Dans son entreprise de déconstruction de la syntaxe, il est une forme poétique qui joue un rôle-clé : celle du mésostiche (« mesostic »). Cet acrostiche généralement situé à l’hémistiche [1] accède sous sa plume au rang de poème à forme fixe – ce que l’acrostiche ne fut jamais dans la tradition – et tient lieu de colonne vertébrale à de nombreux poèmes. Tournant expérimental dans l’œuvre cagienne, le mésostiche ouvre des perspectives d’écriture insoupçonnées. Pratique en devenir qui n’a rien d’anecdotique ni de simplement ludique, celle-ci engage l’œuvre entière.

Pièce de circonstance, composée à l’origine en vue de célébrer l’événement de la naissance, elle résonne dans l’après-coup à la manière d’un tombeau. Au moyen de quelques lettres, entraînées dans une danse qui est aussi une chute, s’écrit le nom d’un être cher. Le mésostiche procède d’une double adresse: il s’offre à un dédicataire, un intime, comme un gage d’amour ou un témoignage d’amitié fait d’encre et de papier. Publié, il prend le lecteur à témoin et s’adresse à la postérité à la manière d’un hommage.

À l’origine d’une pratique poétique très ancienne [3], on trouve le souci de la mémoire – John Cage va jusqu’à concevoir le mésostiche comme un exercice de méditation. Celui-ci recèle le nom et renferme la mémoire d’un être cher. Petits monuments alphabétiques dressés à la mémoire d’amis, d’amours – exceptionnellement de choses ou de champignons – les mésostiches retiennent et rappellent entre leurs lignes le singulier en passe de se perdre. Les poèmes-mésostiches reposent pour l’essentiel sur un prénom et un nom, un nom propre dont les lettres se déclinent à la verticale de la page. La poésie du nom propre qui occupe une part non négligeable de l’œuvre de John Cage témoigne de sa passion pour l’individu. Qu’est-ce qu’un nom propre en effet ? Un groupement de syllabes, dépourvues de la signification réservée aux seuls noms communs, immuablement attachées à une personne et qui la signent dans la langue. Il est d’ailleurs un anthropomorphisme discret du nom propre. À propos des mésostiches très singuliers composés en l’honneur de Merce Cunningham, John Cage écrit : « The poem would have then a spine and resemble Cunningham himself the dancer. » (M, Foreword) Une chaîne de lettres figure un corps absent, un corps de funambule qui danse avec grâce et gravité au fil des pages, tendu entre le haut et le bas, la naissance et la mort. Expression de la singularité la plus pure, le nom est rétif à tout ordre, à tout prédicat. Il ne veut rien dire, ne se traduit pas. Il n’en est pas moins la seule substance à demeurer intacte par-delà les accidents. Le nom qui se dégage dans le vertige de la verticale est par définition hors syntaxe : il flotte en surplomb du texte.

Le poème-mésostiche repose sur l’insertion verticale d’un nom propre dans une suite de vers qui lui répondent obliquement. Que les vers portent ou non sur la personne du dédicataire, ils se trouvent affectés par l’interférence qu’induit la présence d’un nom qui clignote à la verticale et perturbe délibérément la lecture. Tel est le cas des « 36 Mesostics Re and not Re Duchamp », placés sous l’égide de celui qui fut l’artiste que John Cage admirait entre tous, et qui tous renvoient même indirectement à sa personne [4]. Le poème-mésostiche est par nature composite. Association libre d’aphorismes, de remarques incidentes, de mots d’esprit, de souvenirs éclairs, il mêle délibérément surface et profondeur, mariant indifféremment l’universel au particulier :

(M 34)

Certains mots ressortent du flot littéral sous l’effet de la scansion visuelle qu’induit la majuscule. Ainsi un cryptographe écrit dans la langue maternelle de l’intéressé, « Âme », résonne, non sans humour, dans la strophe qui clôt la série et sonne le glas de la vie terrestre (« Life ») de Marcel Duchamp. Le mésostiche n’est d’ailleurs pas étranger aux télégrammes : sa scansion est hachée, son texte laconique, sa lettre – télégramme vient du grec, télé, au loin et gramma, la lettre – toujours différée. Le sens de la chute est indécidable, le tombeau restant pour ainsi dire ouvert.

La fascination que le nom propre exerce sur le poète, le mystère qu’il recèle l’amènent à interroger les relations aussi inédites qu’intimes que celui-ci entretient avec les autres noms de la langue et ce plus particulièrement dans les textes littéraires. Dans Writing for the Second Time through Finnegans Wake, John Cage envisage l’œuvre sous l’angle de cette inscription primordiale: le nom de James Joyce se trouve décliné en une longue série de mésostiches à partir du texte de l’une de ses œuvres. Cas-limite du poème-mésostiche, celui-ci, loin de se contenter de mettre en présence un nom et un texte, fait surgir dans le texte le nom de son auteur. Il apparaît qu’à partir du nom propre peut, sinon se déduire, du moins se ré-écrire l’œuvre en raccourci. Reparaissent comme dans un palimpseste un à un les caractères d’un nom sous la pellicule de son propre texte. James Joyce n’est pas seul : outre Ezra Pound (Cantos), Jehovah en personne est l’objet d’un mésostiche composé à partir du texte de la Genèse.

Le nom de James Joyce tient lieu d’épine dorsale d’une composition dans laquelle un texte – en l’occurrence celui de Finnegans Wake – barre littéralement le nom de son auteur. L’acrostiche sert traditionnellement à déguiser la signature d’un créateur. Dans son Traité de métrique grecque, Alphonse Dain note qu’un des plus célèbres exemples d’acrostiches est celui de l’hymne à Apollon, gravé sur une dalle de grès et signé à la verticale. Loin de chercher à seulement démasquer le grand absent de l’œuvre, John Cage explore les relations qui unissent un nom et son texte, un texte et son nom. Ce qu’il appelle, s’agissant de l’auteur de Finnegans Wake, « the relation of Joyce’s text to his name » (Empty Words 136) – relation dont il reconnaît d’ailleurs qu’elle est loin d’être toujours inconsciente [5]. L’intuition qui sous-tend pareille expérience est que l’œuvre littéraire peut être conçue comme l’effet de cet aléa fondateur qu’est le nom propre. Des liens aussi impensables qu’imprévisibles se tissent entre un nom et le texte dont il est issu et dans lequel il vient s’inscrire secrètement. Croisant un nom et une œuvre, le poème fait entrevoir des effets de sens inédits.

(Empty Words, 143)

À la différence des mésostiches des débuts, les mésostiches sur le nom de Joyce n’offrent plus à leur lecteur aucune « garantie » syntaxique au sens où l’exigeait Stéphane Mallarmé [6]. Au croisement de plusieurs langues, la voix se fait pure jubilation, ainsi que le second mésostiche le laisse ouvertement entendre. Le nom de James Joyce, lui-même naturellement allitératif, est l’occasion d’un festival de jeux sonores au détour desquels John Cage renoue avec les origines mêmes de la poésie anglo-saxonne.

En vue de faire échouer autant que faire se peut la syntaxe et le système de la langue que cette dernière effectue, John Cage tente de mettre en œuvre une écriture poétique intermittente, rétive à toute idée de contrainte. Les libertés qu’il prend avec l’anglais ne peuvent être considérées comme relevant d’une contrainte, fût-elle poétique. « I now write without syntax and sometimes with it. » L’absence de convention – tel est le secret de la stratégie cagienne dévoilée passim dans la préface de M. La syntaxe oblige le commun des mortels dans ses déterminations et ses représentations ; le poète dans l’exercice souverain de son art décide – comble d’hubris – qu’il n’est quant à lui pas tenu par elle. Ce privilège insensé dont use John Cage – qui relève de ce qu’il est convenu d’appeler la « licence poétique » – réside dans la possibilité de se montrer désinvolte à l’endroit de la syntaxe. S’il ne veut ni ne peut – sauf à sombrer dans une langue privée – la rejeter en bloc, il se réserve le droit de la négliger.

Censée procurer à la langue son ordre, au poème sa forme, la syntaxe fige le sens en ce qu’elle le fixe. Une fois encore, le texte joycien, conçu comme texte-limite, donne à penser la relation du poète au langage : « Finnegans Wake employs syntax. Syntax gives it its rigidity from which classical Chinese and Japanese were free. A poem by Basho for instance floats in space: any English translation takes a snapshot of it […]. Only the imagination of the reader limits the number of the poem’s possible meanings » (M, Foreword). Il en va du sens dans la poésie de l’inventeur du mésostiche comme dans celle du maître du haïku : le flottement de la syntaxe chez Basho, la suspension de la syntaxe chez John Cage ouvrent l’éventail des possibles, créent l’équivoque. « A haïku in Japanese has no fixed meaning. Its words are not defined syntactically. Each is either noun, verb, adjective, or adverb. » (Themes & Variations, Introduction).

Le goût cagien pour la poésie japonaise, hérité des modernistes, n’a rien de convenu. Le tropisme oriental permet de mettre l’Occident en perspective, de faire percevoir les effets invisibles de la syntaxe. Le haïku est pour John Cage une œuvre ouverte : au-delà de la rituelle règle syllabique [7], il vaut par la suspension de l’ordre syntaxique qu’il instaure. La juxtaposition d’éléments lexicaux libère le sens et rend l’idée même de signification caduque. Le sens fait sens dans tous les sens, sans qu’aucun sens ne prime.

Dans le mésostiche, les mots flottent sur la page et dans la langue, comme en apesanteur, délivrés du poids de l’ordre univoque de la syntaxe et des règles de la typographie qui l’accompagnent et insidieusement le redoublent. Si le retour à la ligne est de mise, l’espace du vers n’est régi que par le seul principe de la déclinaison verticale de la lettre. John Cage ne cache pas la raison de sa préférence pour le mésostiche : « J’aime l’apparence des marges déchiquetées des deux côtés. Ce que je n’aime pas avec les acrostiches est que la marge est droite de haut en bas » (Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer 209). L’acrostiche est par trop régulier, son retour à la ligne trop docile. Le mésostiche rappelle au contraire l’art chinois de l’écriture (« shufa ») : « Le tracé naturel implique la saisie par le scripteur, qui manie son pinceau verticalement sur le support, du mouvement animant l’univers et reliant le Ciel-yang à la Terre-yin [8] ».

Aux rapports de subordination et de coordination caractéristiques de toute syntaxe, John Cage substitue un espace fondé sur la juxtaposition paratactique. Sa grammaire tend à la déliaison. La relation naît ici de la seule contiguïté : les lettres se touchent pour former un nom, les mots, déchaînés des liens qui sont habituellement les leurs, se succèdent sur un plan d’immanence que ne vient interrompre que le croisement de la lettre majuscule. La transcendance de l’ordre a fait long feu. Le relâchement du lien syntaxique sonne le glas du préjugé métaphysique qui a cours dans la langue : « Oui cela me fait me souvenir de Nietzsche disant que notre besoin de grammaire est la preuve que nous ne pouvons vivre sans dieu » (Je n’ai jamais écouté aucun son 208-209). Plus en effet qu’un simple ensemble de règles qui régiraient d’innocentes fonctions linguistiques, la syntaxe constitue un ordre, une organisation du monde et des représentations, un prisme pour la perception et la pensée auquel nul sujet parlant ne saurait échapper. L’ordre de la grammaire qui se manifeste dans la syntaxe de la phrase, loin de demeurer seulement fonctionnel, est toujours déjà investi comme transcendant : c’est la raison pour laquelle il produit des fictions – notamment celle de l’être que n’a pas cessé de dénoncer l’auteur du Gai Savoir –, induit des croyances. L’intuition de John Cage – qui rejoint la critique que Friedrich Nietzsche adresse à la grammaire – est que, si l’on met fin même momentanément à son ordre, l’ordre des croyances qu’elle fonde s’en trouvera irrémédiablement entamé.

La rupture de continuité syntaxique à l’œuvre dans la poésie de John Cage ne tient pas au seul mésostiche. Puissant facteur d’instabilité syntaxique, subtil fauteur de trouble grammatical, ce dernier occupe pourtant une place emblématique dans le dérèglement du sens dans les poèmes. L’existence d’une dimension étrangère, verticale, agrammaticale suspend le principe de linéarité qui est le propre de la langue ainsi que l’énonce Ferdinand de Saussure. Tous les poèmes-mésostiches ne font certes pas ouvertement entorse à la syntaxe. La présence du mésostiche, étant donné l’interférence que ce dernier occasionne dans la langue, tend cependant à peser sur l’ensemble et à entamer le caractère syntaxique du vers, et ce même quand celui-ci est en apparence conforme aux exigences de la syntaxe. Le nom suspendu vient semer le trouble dans l’ordre de la langue, interrompt la linéarité du signifiant ainsi que la continuité de la proposition grammaticale. Or s’en prendre à la linéarité du signifiant n’est rien de moins que s’attaquer à l’un des deux principes fondateurs de la langue. Il ne s’agit pas là d’une mince transgression : « Tout le mécanisme de la langue en dépend […]. Par opposition aux signifiants visuels (signaux maritimes, etc.) qui peuvent offrir des complications simultanées sur plusieurs dimensions, les signifiants acoustiques ne disposent que de la ligne du temps ; leurs éléments se présentent l’un après l’autre ; ils forment une chaîne », avertit le père de la linguistique moderne (Cours de linguistique générale 103). John Cage, qui a incontestablement le goût des « complications simultanées », détourne en conscience et non sans humour le signe linguistique dans le mésostiche et parasite ainsi l’ordre linguistique tout entier : « Et mes mésostiches sont devenus des choses que vous pouvez voir et comprendre de la même manière que vous comprenez “No parking” » (Je n’ai jamais écouté aucun son, 208). Le sens est ainsi rendu à sa circulation naturelle. Partout où il peut passer, il passe, flirtant au passage avec le non-sens.

(Empty Words 11)

Le matériau qu’évoque John Cage est tout sauf métaphorique. La lettre joue dans sa poétique un rôle crucial. La langue comme la littérature – conçue par lui comme une effectuation particulière de cette dernière – ont une matérialité à laquelle le poète qui est aussi compositeur se montre particulièrement sensible. L’anglais est fait d’unités qu’il s’agit non de conserver religieusement mais d’employer à toutes fins utiles. Peu importe l’extrême violence faite au passage au principe d’intégrité de la langue et d’autorité du texte littéraire : littérature et langue se confondent pour ne former qu’un seul magasin de signes et de sons à l’usage du poète.

C’est dans le texte d’un autre que s’exprime en plusieurs occasions John Cage. Ce sont avec les mots de Joyce ou de Thoreau qu’il compose des œuvres combinatoires. Réciproquement, son écriture exprime l’autre texte au sens où le poème-mésostiche effectue le texte de Finnegans Wake ou du Journal en le recomposant et le réduisant. Curieuses monades que ces œuvres originales qui contiennent le monde à leur insu de par l’infinité des combinaisons possibles de lettres. Chaque texte est en puissance dans tous les autres textes, à condition de savoir lire, de connaître son alphabet. À l’instar du silence, la lettre est toujours déjà là, qui nous environne, nous attend.

La poétique de John Cage révolutionne l’idée de lecture et d’écriture. Ces dernières se trouvent échangées non sans hardiesse. Être poète revient à être lecteur. Inversement, devenir poète est la condition de possibilité de la lecture. Si John Cage composa Writing for the Second Time through Finnegans Wake, c’est parce que le texte joycien lui demeurait impénétrable [9]. L’écriture est de ce point de vue conçue comme salutaire dans la mesure où elle permet de sortir la lecture de l’impasse. La technique que John Cage met au point pour écrire « au travers » de James Joyce (« writing through ») est simple en apparence : « I opened Finnegans Wake at random (page 356). I began looking for a J without an A. And then for the next A without an M. Etcetera. » (Empty Words 134) Écrire consiste à lire entre les lignes, entre les mots, à couper les mots de l’autre pour retrouver les siens propres, à provoquer des effets de sens pour le meilleur ou pour le pire. La lettre fait en l’occurrence office de moyen d’accès au texte, de point d’appui à partir duquel s’élabore une composition.

Le poète découpe la langue selon des unités (phrases, propositions, mots, syllabes, lettres) qui lui sont propres. Le phonème, que tous les linguistes reconnaissent comme l’unité minimale, lui est étranger ou indifférent. Cela ne l’empêche pas de jouer des malentendus inhérents à toute langue naturelle : « Categories overlap. E.g., a is a letter, is a syllable, is a word » (Empty Words 33). L’intérêt du découpage ainsi opéré est qu’il repose sur la plus petite unité susceptible d’être distinguée : la lettre. Cette dernière se trouve appartenir simultanément à deux ordres dont l’articulation intéresse John Cage au plus haut point : le son et le graphe. Les lettres sont traitées comme autant de notations graphiques des sons – autant de notes.

Au cœur de son adaptation libre de l’acrostiche est la lettre. À la croisée des lignes se distinguent des mots littéralement croisés ; à la croisée des mots, se détachent des lettres sous l’effet de la majuscule. Le point de croix est le motif d’un texte poétique redevenu tissu, tissé de lettres, rebrodé de majuscules. La figure de la croix tient une place singulière dans le poème-mésostiche – sans doute aussi dans la vie de John Cage qui, du fait de sa sensibilité aux contingences de l’alphabet, n’a pas pu manquer de remarquer que ses propres initiales étaient celles d’un célèbre crucifié de l’Histoire.

Cruciale et tangente à la fois, la lettre est à la jointure. Elle est le point de contact entre les textes, le lieu de leur chevauchement. Elle est également l’opérateur d’un changement de régime de lecture. Elle est en effet le lieu d’une bascule entre lire et voir, entre la verticale et l’horizontale, le texte et le nom propre. Dans le mésostiche, des lettres se donnent à lire à l’intérieur des mots. L’enjeu est d’isoler la lettre afin de prendre la mesure du hasard qui veut qu’un texte donné contienne en creux un autre texte, minimal et irréductible : un nom propre. Aux confins de la langue, sublime, la lettre touche à la musique. Matière première de l’écriture, elle accède dans la poésie cagienne au rang de principe de composition.

À l’origine de la mise en relation des plans dans le mésostiche, de la combinaison entre des lettres et des mots, il y a une méthode qui consiste en une série minutieuse de procédures et de tirages du I Ching qui ménage in fine sa place à l’aléa :

Pareil dispositif poursuit une seule fin : celle de se défaire des déterminations subjectives qui président à toute création. Il s’agit pour John Cage de dépersonnaliser l’acte poétique pour faire advenir l’événement impersonnel qu’est un poème. Pour composer des œuvres qu’il veut non-intentionnelles, il est un écueil à éviter, celui du choix qui n’est jamais qu’une illusion : « I compose music. Yes, but how ? I gave up making choices. In their place I put the asking of questions. The answers come from the mechanism, not the wisdom of the I Ching, the most ancient of all books : tossing three coins six times yielding numbers between 1 and 64. » Le I Ching ne vaut qu’en tant qu’il constitue un intermédiaire entre le poète, le musicien – métiers qui finissent par se confondre dans l’œuvre cagienne – et sa composition, une échappatoire au piège du libre arbitre du créateur.

C’est vers la « disparition élocutoire du poète » que Stéphane Mallarmé appelait de ses vœux (366) que tend radicalement l’œuvre de John Cage qui entend, quant à lui, « réduire le moi au silence » (« silencing the ego » [Empty Words 5]). La médiation informatique, dont le poète dit qu’elle a constitué « une grande libération », n’a pas qu’une incidence technique, mais également éthique dans la mesure où elle diffère le moment du choix et réduit de facto le champ de la décision. L’acte créateur change sensiblement de nature. Le poète travaille avec une extrême précision en amont à l’élaboration d’un dispositif de manière à ce que l’opération créatrice s’effectue pour ainsi dire en aveugle. L’intuition du résultat ne tient aucune place dans sa poétique. Tout n’est qu’expérience. Les médiations successives, de la consultation du texte littéraire dont John Cage ne cache pas la fonction oraculaire, à la combinatoire divinatoire du I Ching, en passant par la sélection auquel se livre le logiciel, permettent d’intercepter une suite de signes en toute innocence. Idéalement, les choix proprement linguistiques n’interviennent que de manière marginale et tardive. Devenir le secrétaire du hasard, le scribe du devenir, telle n’est pas la moindre des ambitions de John Cage.

Le risque que John Cage fait courir à la langue dans le poème, le pari qui est le sien, est celui de la contingence. La pratique du mésostiche fait apparaître la lettre comme l’effet du hasard, le résultat d’un coup de dés aussi insoupçonné que tangible. Nul et surtout pas lui ne sait d’avance ce qui peut ou ne peut pas se produire. La musique, la poésie qu’il compose sont sans coup d’essai : « A music that needs no rehearsal » (Themes & Variations, Introduction). Seule l’expérience de ce que le poète appelle « Uncertainty of future » importe, l’issue étant à la limite indifférente : « Process instead of object » (Themes & Variations, Introduction). L’avenir est désiré pour lui-même, et ce, quelle que soit sa portée. John Cage, par ailleurs connaisseur du Bouddhisme, s’inscrit de ce point de vue dans la tradition stoïcienne du désir de l’événement pur : « La morale stoïcienne concerne l’événement ; elle consiste à vouloir l’événement comme tel, c’est-à-dire à vouloir ce qui arrive en tant que cela arrive » explique Gilles Deleuze dans Logique du sens (168).

Dans Empty Words, le rapprochement avec la musique se fait par l’élimination progressive de chacun des aspects du langage : « Part II : a mix of words, syllables and letters obtained by subjecting the Journal of Henry David Thoreau to a series of I Ching chance operations. Pt I : includes phrases. III omits words. IV omits sentences, phrases, words, and syllables: includes only letters and silences. » (33) Ne reste de la langue une fois que John Cage a fini de la dépouiller au fil de soustractions systématiques qu’un couple dialectique et indestructible : la lettre inséparable de son autre qu’est le silence. La lettre est ce matériau brut, ce reste inouï qui se fait jour sous l’effet des coupes successives que le poète opère dans la langue.

(76)

Le son est tapi sous la lettre, impensé, parfois littéralement imprononçable: ainsi les derniers vers d’Empty Words aux accents essentiellement consonantiques, où prédominent les dentales liquides ou plosives. Le titre du recueil doit s’entendre à cet égard non comme un groupe nominal mais comme un groupe verbal – sinon comme un impératif, du moins un infinitif. La poésie cagienne vide les mots du contenu sémantique qui les encombre, attente irrémédiablement à l’intégrité des signifiants pour les faire accéder à une pure « inanité sonore » toute mallarméenne.

La syntaxe est perdue, la langue rendue méconnaissable, le langage devenu matériau : de la langue se fait musique, le poème devient la partition d’une œuvre pour la voix. Les mots se déchaînent pour finir par se désarticuler, passer sous la barre de l’articulation, devenir des sons, de la musique au sens précis où l’entend John Cage qui n’a jamais caché son aversion pour l’harmonie. Le texte ne vise pas tant à impressionner son lecteur par sa graphie déconcertante qu’à l’inviter à le lire, le mettre en voix, le respirer. L’œil n’est pas sollicité pour lui-même dans une poésie tout entière tendue vers la performance orale. À la lecture, la voix parlée se mue imperceptiblement en voix chantée. À propos des « Sixty-Two Mesostics re Merce Cunningham », John Cage note : « To raise language’s / temperature we not only remove syntax: we / give each letter undivided attention, / setting it in unique face and size ; / to read becomes the verb to sing. » (M 107)

(M, Foreword)

Si les moyens de la démilitarisation de la langue sont plusieurs, la fin du poétique, quoique double, est une : « Nonsense and silences are produced ». Pour comprendre les affinités électives qui lient le non-sens au silence, il faut se reporter à la conception cagienne du silence, elle-même tirée de Henry David Thoreau. L’auteur d’une œuvre entièrement silencieuse pour piano en trois mouvements intitulée « 4’33 » (1953) juge l’opposition traditionnelle du silence et de la musique non-pertinente. « Par silence, j’entends la multiplicité de l’activité qui nous entoure constamment » (Je n’ai jamais écouté aucun son 216). Silence et musique sont pensés dans une relation de continuité : « Music is permanent, only listening is intermittent (Thoreau) » (Themes & Variations, Introduction).

La fin poursuivie par John Cage, paradoxale en apparence, s’énonce simplement : « Making language saying nothing at all. » (Empty Words 51) Le non-sens, s’il est un rien au sens étymologique du terme – rien vient du latin res qui veut dire chose – n’est pas l’ensemble vide : il est, au contraire, comme le soutient Deleuze, « donation de sens » (87). Le rien occupe dans la poétique cagienne une place à part entière, si l’on en croit tout au moins un aphorisme qui est plus qu’une boutade : « Poetry is having nothing to say and saying it; we possess nothing » (M, Foreword). La poésie est don de rien et le poème-mésostiche un coup de dés dans la langue, la littérature et sur la page.