(Perloff 128)

On remarquera immédiatement que ces principes impliquent un concept de langage qui nous force à sortir de la philosophie dominante du langage, pour qui le langage est un instrument de référence et de communication, dont la vertu principale est la transparence : la gloire du marteau est de se faire oublier lorsque je plante le clou, et non de se rappeler à mon attention en m’écrasant le pouce. Cette thèse centrale de la philosophie dominante du langage est ce que Charles Bernstein, comme Marjorie Perloff nous le rappelle, nomme « the transom theory of communication » (« the two-way wire with the message shuttling back and forth in blissful ignorance of its transom » [Perloff 127]).

Comme ces principes sont fort généraux, et pourraient servir à définir plus d’une avant-garde, on y ajoutera quelques précisions, dûment fournies par l’essai de Perloff. La première est une position critique vis à vis de la syntaxe. La poésie des Language Poets est souvent une « poésie asyntaxique » (Perloff 118), mais c’est aussi, paradoxalement, une poésie dont la matérialité consiste à laisser la syntaxe faire le travail poétique (Perloff 124, à propos de Barrett Watten). Cette apparente contradiction s’explique par un traitement politique de la syntaxe, que Perloff illustre par une citation, de tonalité marxiste, de McCaffery : « “To remove the arrow of reference”, to “short-circuit the semiotic loop” is a political as well as an aesthetic act » (Perloff 128).

Cette politisation de la syntaxe, où celle-ci est considérée comme vecteur d’idéologie et instrument de pouvoir ; cette hostilité à la référence, l’échange d’informations étant analysé en termes de fétichisme de la marchandise, s’accompagne d’une semblable critique idéologique de la fiction narrative. Analysant la passage du vers à la prose, à propos de la « new sentence » de Ron Silliman, Perloff note : « among other things, Silliman wanted to escape the problems of the novel, which for him were of a piece with the larger problems of capitalism » (Perloff 128).

Ma question est la suivante : est-ce que, dans leurs pratiques poétiques respectives, Mac Cormack et McCaffery s’insèrent pleinement dans cette poétique de groupe ou de mouvement, dont McCaffery est un des théoriciens, et que Mac Cormack semble fidèlement pratiquer ? La réponse est, naturellement, positive, mais seulement partiellement, car il me semble que leur position poétique excède, et fait progresser, la poétique d’ensemble du mouvement.

Dans un recueil très récent, Vanity Release, où elle dit sa fascination pour les listes de mots, les dictionnaires de sténographie, les manuels de conversation pour touristes, Karen Mac Cormack inclut un texte de seize pages, « We-23 », dans lequel la question de la dissolution de la syntaxe, et de son maintien nécessaire, se pose sous toutes les formes possibles. En voici le début (je n’ose pas dire les cinq premières strophes) :

(Mac Cormack 2003b, 41)

On a visiblement ici un mélange de syntaxe élémentaire, mais d’autant plus prégnante, sous la forme de clichés ou de phrases tirées de manuels, justement appelés élémentaires, et d’absence de syntaxe, c’est-à-dire de suites de mots : le « conversation phrase book » contre le dictionnaire. À moins que ce ne soit, comme le suggère le premier vers, même plus la langue qui parle, mais le clavier d’ordinateur. On est donc ici avant la syntaxe (mots, voire lettres, isolés) et après la syntaxe, car la phrase toute faite fonctionne comme un bloc, l’équivalent syntaxique de l’holophrase.

On rencontre souvent le même paradoxe dans l’œuvre de McCaffery, sous une forme plus joueuse, ce qui est une caractéristique notoire de son œuvre poétique. Voici les deux premiers vers de deux « traductions alternatives » du premier sonnet de Shakespeare :

(McCaffery 2002, 162)

Le reste est à l’avenant. Et l’on ne peut guère aller plus loin dans la dissolution de la syntaxe, puisque l’élément de base, le mot dans la première traduction, et la lettre dans la seconde, a disparu. Mais je note que cet a-syntaxisme est un hyper-syntaxisme, car que reste-t-il dans ces textes, sinon la syntaxe pure, c’est-à-dire le placement de signes équivalent en ordre de bataille, comme des rangées d’hoplites ? On ne peut pas aller plus avant dans la destruction du langage, puisque même l’ordre crypté du procédé oulipien n’est pas apparent (du moins il ne m’apparaît pas : il ne s’agit pas de la charpente vocalique des vers de Shakespeare, et pourquoi le premier vers est-il représenté par onze parenthèses, et le second par dix seulement ?), et pourtant on n’est jamais allé aussi loin dans la syntaxe la plus rigoureuse, au moment ou les éléments du langage sont totalement sous le contrôle d’un général-auteur.

On aura également noté la différence majeure entre les styles des deux auteurs. Chez Mac Cormack, la dissolution de la syntaxe laisse apparaître une forme de polyphonie. Une voix lyrique (on lira dans ce numéro les analyses de Christine Savinel sur le retour du lyrisme chez un autre des Language poets, Michael Palmer), même si elle est rigoureusement déniée (par le recours au cliché et à la liste de mots), du langage, des phrases se déploient, qui finiront peut-être par capturer de la subjectivité. Chez McCaffery, toute voix lyrique, ou même toute voix, est impossible : la syntaxe pure est l’instrument de la dissolution du langage en tant que celui-ci est le vecteur des effusions d’une voix, le support d’une subjectivité qui ne demande qu’à s’épancher. De ce point de vue, même les mésostiches de Cage ont une syntaxe impure : car la colonne vertébrale syntaxique du texte est un nom propre, par où le sujet, et peut-être aussi la narration, font retour.

L’explication la plus simple de cet état de fait est que le genre romanesque, comme beaucoup d’autres (le sonnet par exemple), est l’objet d’un travestissement, ou de ce que McCaffery appelle une « traduction ». On trouve ainsi chez lui un « Presbyterian Basho » (McCaffery 2002, 192), et le 109^e sonnet de Shakespeare traité par l’opération de la « Baker transformation » (McCaffery 2002, 193) : imprimé en caractères gothiques, le sonnet est soumis à la « réaction de Balouzov-Zhabotinskii », qui transforme son chaos langagier riche de sens en pure syntaxe asémantique, puisque tous les caractères semblables sont rangés sur une même ligne. Et on ne s’étonnera pas que le sonnet shakespearien soit une des victimes favorites des louches trafics de McCaffery : le carcan de la forme inflige, toujours-déjà, une hypersyntaxe à l’effusion sémantique, et le statut d’icône culturelle est une incitation permanente à la violence.

Il me semble cependant que cette destruction de la forme romanesque, où je vois aussi le symptôme d’une fascination, va plus loin que le simple travesti, que le simple procédé (la poétique oulipienne, malgré toute l’admiration qu’elle suscite en moi, a ses limites). Il y a là l’expression d’une position poétique et théorique originale. On en trouve une formulation dans un bref essai, à la fin du second recueil de textes, intitulé « Performed Paragrammatism ». McCaffery y décrit ses manipulations hypersyntaxiques comme un paragrammatisme exacerbé, dûment placé sous les auspices de Julia Kristeva :

(McCaffery 2002, 361)

On notera l’apparition de Trollope et Jane Austen, ces icônes culturelles romanesques, comme symboles de ce à quoi le texte poétique résiste. Cette résistance est explicite dans la citation suivante, et elle explique la diversité des pratiques poétiques de McCaffery, poète sonore et poète visuel autant que poète tout court :

(McCaffery 2002, 361)

On voit en quoi la résistance à la narration (ce mode canonique de la représentation et de la mimesis) est liée au traitement de la syntaxe : ce qui restait de l’ordonnancement langagier du texte comme tissage de mots et de phrases (texture) est maintenant dissout dans le pur visuel, même si celui-ci, comme nous l’avons vu et comme McCaffery le reconnaît implicitement, ne peut éviter une forme de syntaxe.

Voici un des lieux de cette résistance, le texte intitulé « Novel 39 » :

(McCaffery 1996, 18)

Dans ce texte, une narration s’esquisse et s’effondre, mais non sans laisser des traces d’une syntaxe narrative, qui est l’objet même de la (dé)construction poétique. On trouve en effet dans le poème : 1) une voix généralisante, l’équivalent d’un narrateur omniscient, qui asserte avec l’assurance habituelle du texte mimétique classique (cette position narrative se retrouve dans les textes théoriques ou philosophiques, où une phrase exprime une proposition, elle-même porteuse d’un jugement : ainsi le vers 1 définit un monde, tout comme la première proposition du Tractatus) ; 2) un ameublement progressif du monde ainsi défini, où l’on reconnaîtra l’opération de ce que Barthes appelle le code sémique : non plus un monde, mais ce monde, un ensemble de singularités, même si cet ameublement est moqué par le mot « lump » (v. 2), où l’informe vient subvertir la forme narrative ; 3) ce que les narratologues appellent des scénarios, qui permettent la reconnaissance par raccourci, car ceci est un repas familial, et cela une scène de ménage : cette reconnaissance est toutefois incertaine et hasardeuse, le raccourci étant poussé à son paroxysme et mettant en danger la reconnaissance ; 4) une répartition des places par fausse anaphore, trope porté par les pronoms personnels : il suffit en effet d’un « he » et d’un « she » pour que la plus vieille histoire s’engage, cliché que le texte moque explicitement au vers 7, par l’expression « the brute equality of pronouns » ; 5) la cristallisation de ces pronoms en noms propres, où les rôles obligés de l’histoire sempiternelle deviennent des personnages qui remplissent ces rôles ou fonctions narratives : car le nom propre permet non seulement la construction de l’identité, en donnant un début d’épaisseur au personnage, mais aussi l’identification, en indiquant le sexe, la nationalité possible, et peut-être aussi l’âge, encore que la banalité délibérée des prénoms choisis brouille cette identification (on retiendra toutefois que le nom propre n’a pas de sens, mais qu’il est porteur de connotations, et pas seulement de dénotation) ; 6) l’inscription de ces identités dans un destin, ici seulement présent sous la forme d’une allusion qui est aussi un jeu linguistique, qui est de l’ordre du pun ou de la petite agrammaticalité du figural selon Laurent Jenny : cela apparaît au vers 6, où la phrase « and there we rest » n’est pas liée syntaxiquement au reste du vers (« and there we rest this brute equality / of pronouns »), et ne peut manquer de suggérer quelque fin tragique (RIP) – le vieux cliché narratif selon lequel la vie d’une histoire est l’histoire d’une vie est ici évoqué ; 7) un retour à la généralité par la métalepse qu’engage le processus d’identification : le dialogue entre les personnages (qui semble tourner à la scène de ménage) inscrit dans le texte le dialogue implicite entre l’auteur et le lecteur, scène de ménage dans laquelle le premier impose son guidage au second ; 8) une contextualisation dans une conjoncture historique, qui me rappelle que le monde de Trollope n’est pas celui de Jane Austen, ici moqué par la référence à l’histoire non comme une séquence d’actions et d’événements, mais comme une suite de comas ; 9) le tout porté par un langage d’information et de communication à la syntaxe claire et distincte : phrases simples, strophes paratactiques, discours rapporté organisant la distinction des voix, et empêchant la métalepse de trop brouiller l’ontologie mise en place par le texte (on distinguera facilement la voix impersonnelle de l’idéologie, la voix narrative personnelle inclusive qui s’exprime dans le « we » du vers 6, les voix des personnages rapportées au style indirect, sous la domination de la voix narrative, ce qui autorise la verdeur du dernier vers, où le mimétisme est autant linguistique que narratif). Cette philosophie implicite du langage est naturellement moquée dans le texte, de quatre façons : a) par l’insertion inattendue de la notation métalinguistique sur les pronoms, qui fait passer brusquement de l’usage à la mention, et empêche le langage d’avoir la transparence que la narration mimétique requiert ; b) par le pun in absentia, qui, derrière le mot « coma » laisse entendre « comma » et nous renvoie de nouveau au langage, ici sous la forme de sa matérialité graphique ; c) par la petite agrammaticalité du figural déjà décrite dans « and here we rest » ; d) par la chute sur le mot interdit, que les conventions narratives interdisent, ou plutôt interdisaient (l’histoire du roman, d’Elizabeth Bennett à Lady Chatterley, est par là évoquée).

Dans un premier temps, on pourra théoriser cette critique de la fiction romanesque comme une déconstruction de l’esthétique de la narration en ce que celle-ci combine les trois genres aristotéliciens : l’épique (la narration relate des événements formant une histoire complète et mimétique, sous la domination de la figure d’un destin), le lyrique (des voix s’y font entendre, sous la domination d’une voix principale, celle du narrateur) et le dramatique (d’autres voix, celles, dominées, des personnages, y font entendre des dialectes réels, c’est-à-dire bien imités, sous la domination d’une conception du langage comme informatif et communicatif). Un système narratif (codes, scénarios, métalepse, destin, polyphonie bakhtinienne, mimesis de la conjoncture historique et linguistique) est ici renversé : le poème proclame fièrement non tant son monologisme que son opposition au dialogisme qui est pour Bakhtine la caractéristique la plus noble du roman.

Dans un second temps, comme nous le verrons, on recherchera le substrat théorique de cette position poétique dans la philosophie du langage de Gilles Deleuze.

Mac Cormack est elle aussi fascinée par les possibilités poétiques de la prose. Les textes qui composent Fit to Print, écrit en collaboration avec Alan Halsey (Halsey & Mac Cormack 1998), sont des détournements de coupures de journaux (des faits divers aux mots croisés et aux horoscopes, en passant par les fautes de frappe : il y a là, on n’aura aucun mal à s’en convaincre, un riche matériau poétique). Mais je vais m’intéresser avant tout à Implexures (Mac Cormack 2003), sans doute son œuvre la plus ambitieuse. Ce texte, qui se présente comme une série de chapitres, dont certains sont des lettres, dûment numérotées (« historical letter n »), mais qui ne sont pas tous en prose (si tant est que la distinction entre prose et vers a encore un sens), pourrait annoncer un bref roman, ou tout au moins une autobiographie romancée, dédié qu’il est à la « communauté », « creative and personal », de l’auteure. On s’attendra donc à des souvenirs, plus ou moins personnels et plus ou moins pieux (qui n’a jamais eu envie de raconter l’histoire de ses ancêtres ?) : une narration, sinon une fiction. Et l’on sera bien entendu déçu : il y a bien quelques dessins et graphiques, quelques photos, comme dans les récits familiaux ou les récits de voyage ; il y a, à la fin du texte, l’indication de sources, indice de sérieux mimétique ; il y a ces « lettres historiques » qui semblent convoquer l’Histoire et ses conjonctures. Mais il y a aussi le texte. En voici un passage, au début du chapitre 2 :

(Mac Cormack 2003, 12)

Le texte est ici interrompu par ce qui ressemble à deux hiéroglyphes précolombiens. Même si le premier paragraphe est écrit sur un mode impersonnel, on a bien l’impression d’avoir affaire à des souvenirs. Dans le premier chapitre, c’est-à-dire dans la première « lettre historique », une voix a dit « je », et un « she » a également été mentionné : la narratrice, l’auteure, un personnage, que sais-je ? Et le titre même de ces chapitres, ces lettres historiques, semblent convoquer une histoire collective, même si c’est sous l’aspect du plus individuel des textes, une lettre (que peut donc bien être une « lettre historique », et n’y a-t-il pas là une contradiction dans les termes ?). La présence de deux exergues semble nous entraîner dans un genre moins personnel, et plus littéraire : fiction (un des exergues est attribué à Aphra Benn), poésie ou théorie, ou les deux (le second est attribué à Charles Bernstein). Mais ces indices sont vite brouillés, par le caractère incertain du texte. Le premier paragraphe, dans son impersonnalité, nous narre-t-il des souvenirs individuels, ou formule-t-il des jugements à valeur générale sinon universelle ? La fausse anaphore du premier article (« within the orbit ») nous fait pencher plutôt vers la première solution, mais l’ambiguïté des verbes (qui peut dire si les verbes du premier paragraphe sont à l’impératif ou à l’indicatif ?) interdit toute certitude. D’autant plus que l’effacement de tout shifter est une incitation à l’interprétation généralisante, ainsi que l’emploi d’un présent qu’on a envie de comprendre comme générique. Sauf que le second paragraphe hésite entre un passé ponctualisant (« In San Miguel de Allende there was cough mixture… » : on nous raconte bien un incident, sinon une histoire) et un présent généralisant (« Maps augment possibilities, shift decision… »). On a l’impression d’une valse hésitation entre narration et jugement.

Ce texte nous offre donc une vignette temporelle (une pneumonie au Mexique : qui en a été victime ? Peu importe : peut-être s’agit-il d’un souvenir d’enfance, ou de vacances). Il nous offre un début de réflexion (ou de mise en scène) sur le temps et l’espace, sous la forme de déterritorialisations et de reterritorialisations : la fascination des horaires, les potentialités des cartes, les orbites et les chemins (where one picks one’s path, pun implicite dans la première ligne). Par là l’histoire au sens de narration personnelle se fait histoire collective. Car il s’agit aussi d’identité, ou plutôt de sa mise en crise, par refus de l’identification qu’offre la narration mimétique. Même si personne ne dit « je » dans ce passage, une voix parle, mais c’est une voix inassignable, à cause de l’ambiguïté linguistique entre le générique et le spécifique, une voix quasi eliotienne (« In San Miguel de Allende there was cough mixture with chloroform and sleep came and went » ; « Summer surprised us, coming over the Starnbergersee / With a shower of rain »), mais sans la polyphonie qui caractérise « The Burial of the Dead ». Une voix donc qui est une absence, un refus de voix personnelle.

Bref, le lecteur se trouve pris dans un jeu de langage qui n’est pas celui de la narration, et qui met en cause à la fois la doxa narrative (incarnée dans la définition de l’histoire complète chez Aristote) et le sens commun deleuzien : on ne trouve en effet ici, j’y reviendrai, ni manifestation, ni désignation ni signification. Ce qu’on trouve, c’est un plan d’immanence du langage : sous l’apparence des souvenirs et du récit, c’est la langue qui parle, le sens qui déploie ses possibilités, suivant ses lignes de fuite, négociant les contours des strates, géographisant le temps et rendant la présentation (la présence) du passé par le biais du souvenir à la fois indispensable (le désir ne connaît que le présent) et impossible (le présent est insatiable parce qu’il n’existe pas). Bref, ce qui parle, ce n’est pas une auteure, ou une narratrice, c’est un style, entendu au sens de Deleuze comme agrammaticalité et passage à la limite. La syntaxe heurtée de la seconde phrase (« At first, entangled leads to more so notches ride the space before the eye ») produit un effet de figural, rend la construction consensuelle du sens plus ardue que la narration ne le permet, la fin du passage change de médium, avec ces cartouches précolombiens, et la dernière phrase, comme la première, peuvent se lire comme un manifeste stylistique : choisir un chemin sur le plan d’immanence du langage, c’est se condamner à la « tracasserie », mais cette cartographie du sens virtuel « augmente les possibilités » expressives. Une conception du sens comme circulant à la surface du texte le long de la ligne intensive de la syntaxe émerge ici.

Il semble donc que, tant chez McCaffery que chez Mac Cormack, cette critique de la doxa narrative implique une conception du langage, et peut-être même une philosophie du langage, qui peut se formuler par l’intermédiaire d’une poétique deleuzienne. J’aborde pour finir ces deux point plus généraux.

En un sens, toute poétique sérieuse se construit contre ces postulats. C’est certainement le cas de la poétique des Language poets, et de McCaffery et Mac Cormack. Et on ne concevra pas cette construction simplement sous la forme d’un écart systématique (le « langage poétique » se situe aux antipodes du « langage normal », le vers aux antipodes de la prose). Car la poétique de mes auteurs, comme celles de leurs collègues, est plus ambitieuse : nous avons vu que ces distinctions simplettes étaient délibérément brouillées. On lira donc les œuvres de McCaffery et Mac Cormack comme inspirées par une tout autre philosophie du langage, ce qui passe par un moment critique et destructeur.

Il est clair que pour eux l’objet du texte poétique n’est pas la « communication », même s’il s’agit de communiquer des émotions, des impressions ou des affects. Il s’agit plutôt de rendre la communication, c’est-à-dire l’interpellation à leurs places respectives d’un sujet auteur et d’un sujet lecteur, la reconnaissance et l’identification qui s’ensuivent, impossibles. Il s’agit de dénier radicalement la transparence du langage nécessaire à une communication efficace. Ce n’est pas tant que la fonction poétique du langage chez Jakobson est ici portée à son paroxysme : on se trouve en présence d’une dissolution de toute « fonction » du langage, libération du chaos que la structure de la langue réprime ou canalise.

Le rejet du second postulat découle du rejet du premier : si le principe d’immanence est ici dénié, ce n’est pas au profit d’une quelconque transcendance (celle d’une inspiration, divine ou autre), mais au profit d’une hyper-immanence : le « il n’y a pas de hors langage », qui pourrait définir la poétique des Language poets coexiste avec une poussée irrépressible vers un au-delà ou un en-deçà du langage. Chez McCaffery, on l’a vu, la poétique du langage est inextricablement aussi une poétique du son et de l’image, qui l’incite, par exemple, dans le cadre de ses « traductions », à offrir une traduction visuelle du Sonnet XXXI de Sydney (McCaffery 2002, 163), sans parler de toute la section du second volume de ses textes intitulée « Visual and Concrete Poems » : l’un de ces poèmes visuels incarne admirablement le passage d’un médium à un autre, puisqu’il a pour titre « Concerto for Two Adverbs » (McCaffery 2002, 90). C’est ce passage à la limite qui permet au langage de délirer au sens étymologique, de sortir du sillon de la syntaxe, comme de la syntaxe narrative, et l’on comprend la fascination de McCaffery pour les fous littéraires, dont il a rassemblé, avec Jed Rasula, l’anthologie définitive, Imagining Language. Plutôt que comme un objet scientifique immanent, le langage, dans cette pratique poétique qui est aussi inséparablement une théorie, est conçu comme un plan d’immanence au sens deleuzien, avec ses feuilletés de strates et ses lignes rhizomatiques où circule le sens.

Le troisième postulat, qui oppose le langage comme site de variations à la langue comme système, est aussi subverti, à la fois par manque et par excès. Il s’agit d’introduire toutes les turbulences possibles dans ce « code fixe », selon l’expression de Roy Harris, d’où l’importance de l’image du pli chez Mac Cormack, et de la métaphore théorique du clinamen chez McCaffery (« Can language be envisaged post-Saussure as a particle-wave economy in which the aleatory interactions of parole enfold in langue and resuscitates the turbolinguistics of Lucretius? The clinamen certainly lends itself to poetic reconsideration » [McCaffery 2001, xx]. Mais il s’agit aussi d’exagérer les contraintes du système, syntaxiques, sémantiques ou formelles, pour les subvertir : on comprend la fascination de Mac Cormack pour ces jeux de langage hautement conventionnels que sont les dictionnaires, manuels de conversation et faits divers pour quotidiens régionaux, et celle de McCaffery pour les jeux oulipiens, où l’aléatoire est à la fois total, puisque la subjectivité du poète est définitivement mise entre parenthèses par l’automatisme du procédé, et nul, puisque le procédé détermine irrésistiblement le texte qu’il produit. On a ici la clé de l’attitude de nos auteurs envers la syntaxe, cette relation dialectique entre hyper-syntaxe et dissolution de toute syntaxe.

Enfin, le refus de se confiner au dialecte standard ou majeur se marque dans la pratique quasi systématique du brouillage, qui pourrait être une bonne définition de ce que Deleuze et Guattari entendent par minoration : brouillage des genres, brouillage des codes, multiplication des registres et des dialectes chez McCaffery (il est l’auteur d’un « traduction » du début du Manifeste communiste en dialecte du Yorkshire particulièrement réjouissante, mais totalement incompréhensible pour l’anglophone moyen [McCaffery 2002, 171], fascination pour les jargons et langages techniques chez Mac Cormack, comme en témoigne cet exposé des motifs (« statement »), qui préface Vanity Release :

(Mac Cormack 2003b, 5)

Il est clair ici que le délire du langage doit être entendu au sens deleuzien : pour Deleuze, le délirant n’est pas ravagé par sa petite histoire personnelle, il délire l’Histoire. Ou encore, pour le dire en des termes appartenant à la tradition marxiste, la conception du langage impliquée dans cette poétique ressemble à celle de Gramsci, qui définissait une langue comme le vecteur d’une conception du monde, comme la sédimentation d’une histoire collective. Là est l’importance de la poétique de mes deux auteurs, et plus généralement des Language poets : il s’agit pour eux de renverser la conception dominante du langage, et d’engager une philosophie du langage sur des bases tout autres, rien de moins. Je voudrais soutenir en conclusion que cette philosophie du langage se formule naturellement dans les termes de la philosophie de Gilles Deleuze.

Une première série de concepts concerne la localisation du sens à la surface textuelle. Ce thème, qui est explicite dans Logique du sens, où Deleuze ébauche explicitement une philosophie des surfaces, peut s’incarner dans le concept de ligne intensive de la syntaxe, qui ne se trouve pas in so many words dans l’œuvre de Deleuze, mais qui peut, me semble-t-il, en être légitimement extrait (voir Lecercle, chapitre 6) : la syntaxe n’est plus conçue en termes de hiérarchie arborescente, comme dans les indicateurs syntagmatiques chomskyens, mais comme une ligne serpentine, circulant entre des singularités et produisant dans sa circulation du sens. Cette géographisation planaire de la syntaxe s’accommode bien des concepts deleuziens de ligne de fuite, d’espace lisse et strié, de feuilleté de strates, et de déterritorialisation/reterritorialisation. Elle nous permet de comprendre non seulement l’importance du problème de la syntaxe chez nos deux poètes, mais aussi le traitement qu’ils en donnent, c’est-à-dire la dialectique de l’hyper-syntaxisme et de l’a-syntaxisme : car ce sont là les caractéristiques d’une syntaxe linéaire et intensive (l’ordre syntaxique est présent, mais toujours menacé de dissolution, toujours remis en cause par les méandres de la ligne, par ses variations : du sens est bien produit par la syntaxe, mais il est toujours instable). Elle nous permet aussi de comprendre l’importance du pli chez Mac Cormack (non seulement dans le titre d’Implexures, mais indirectement dans la convocation de Deleuze et Guattari en exergue du chapitre 4, où elle cite la distinction entre carte et calque, empruntée à Mille Plateaux [Mac Cormack 2003a, 18]).

Mais on peut aller plus loin. J’ai à plusieurs reprises analysé la construction du sens dans le poème comme opposition à la doxa. Cela peut se dire dans les termes de la théorie du sens avancée dans Logique du sens. Deleuze distingue en effet entre deux sens du mot « sens » : le bon sens et le sens commun, autrement dit la doxa, sens fixe ou figé, caractérisé par ses trois modes de donation, la manifestation (un sujet se manifeste dans l’énoncé sensé : le marqueur grammatical qui annonce cette présence est le pronom personnel), la désignation (un référent est convoqué dans l’énoncé sensé : le marqueur grammatical qui effectue cette convocation est le déictique), la signification (l’énoncé se construit de façon cohérente : les marqueurs grammaticaux qui assurent cette cohérence sont les marqueurs de cohérence syntaxique ou d’argumentation, par exemple la conjonction « donc »). Mais en deçà de ces trois composantes du sens, il y en a une quatrième, le sens au sens propre, le sens tout court, qui les précède (chrono)logiquement et les conditionne : à ce stade, l’énoncé n’est pas encore construit, le sens pas encore figé, il circule, il reste à l’état de virtualités multiples et souvent contradictoires.

Cette théorie du sens, à mon avis la meilleure sur un marché fort encombré, est celle qui rend compte de la façon la plus efficace de la pratique poétique de Mac Cormack et McCaffery : la dialectique de la syntaxe y trouve de nouveau sa justification, car ce qui circule le long de la ligne intensive de la syntaxe, c’est bien le sens ; et ce que la syntaxe non intensive et non linéaire fige et fixe, c’est encore le sens, transformé en bon sens (avec le poids idéologique que cela implique) et en sens commun (avec ce que cela implique en matière de conception communicative et informative du langage). C’est cette théorie du sens qui explique pourquoi la narration fait tant de mal, et qui explique aussi la fascination de nos auteurs pour le cliché, la coupure de journal, etc. Car quel lieu est plus favorable à la re-poétisation du langage que le fait divers, où la doxa règne ?

Cette conception du sens implique une dissolution du concept traditionnel de sujet. Car le sens précède la manifestation, c’est-à-dire l’interpellation du locuteur en sujet. Ce qui parle chez Deleuze, ce n’est jamais le sujet individuel, c’est l’agencement collectif d’énonciation ou l’heccéité a-subjective : on comprendra donc la cohérence d’une poétique qui a les positions que l’on a vues sur la syntaxe et sur la narration, et qui refuse le lyrisme subjectif sous toutes ses formes : une poétique sans auteur pour un sens sans sujet (ce qui suffit à nous faire sortir de la conception dominante du langage et des linguistiques qu’elle soutient, c’est-à-dire toutes les linguistiques).

Enfin, on trouve chez Deleuze, tout au long de son œuvre, depuis Proust et les signes jusqu’à Critique et clinique un concept de style. Dans le dernier état de sa pensée, c’est-à-dire dans Critique et clinique, ce concept reçoit trois déterminations : il se caractérise en effet par 1) une agrammaticalité entendue au sens large (de la petite agrammaticalité du figural à l’agrammaticalité massive de la dissolution de la syntaxe) ; 2) un passage à la limite du langage (par exemple par dissolution de la structure pragmatique de l’énoncé, lorsque la narration se dissout) ; 3) le passage à d’autres média, l’image ou la musique (ce qui explique à la fois la variété des activités poétiques de McCaffery et la structure d’Implexures). On peut donc dire sans tomber dans la trivialité, et ce sera mon dernier mot, que la poétique de Mac Cormack et McCaffery se caractérise par un style.