(Bernstein 257)

Les enjeux de la forme dans la poésie américaine d’après le modernisme stricto sensu sont plus complexes que les oppositions binaires entre le formel et l’informe, entre formalisme et spontanéisme : les poèmes, véritables tentatives de remettre en question composition poétique et lecture, en un seul geste, produisent des expérimentations aussi diverses qu’apparemment contradictoires qui traversent les époques et les modes en un questionnement philosophique fondamental sur le langage. De la poésie de Louis Zukofsky à celle de Charles Bernstein, Lyn Hejinian, Steve McCaffery, les problèmes organisationnels posés par les Cantos d’Ezra Pound ou par le long poème Paterson de William Carlos Williams, les ambivalences d’une genèse incrémentielle de l’œuvre et les questions posées par un rejet emphatique des formes préétablies, qui ne débouche cependant pas sur une poétique sans forme, sont constamment réinvestis et retravaillés, engendrant de nouvelles modalités de composition poétique et de nouveaux modes de lecture. Ainsi, Marjorie Perloff peut parler successivement de « graphe de la conscience » pour l’écriture des Cantos (« Linear Fallacy » 867) et de « pied caoutchouc » pour ironiser sur le « pied variable » de Williams (Dance of the Intellect 107). Les deux notions font la part belle à la subjectivité et à l’impressionnisme formel, mais elles ne suffisent pas à rendre compte de l’intention et de l’invention à l’œuvre, notamment chez ces deux poètes : cette diversification de la forme, au risque de sa perte, résulte du caractère quasiment obsessionnel de la quête d’une forme nouvelle, non seulement idiosyncrasique, mais surtout protéique et pragmatique. Alors que les grands modernistes semblent faire programmatiquement table rase des formes extrinsèques au poème, ils prennent ce faisant le parti non de l’anti-formalisme, mais d’un formalisme plus insidieux, qui prétend à l’émergence empirique de la forme dans l’acte même de la création – comme si à chaque œuvre correspondait sa forme et que la forme n’était que « l’extension du contenu », selon l’expression de Robert Creeley. Cette fiction, qui semble refuser la définition extrinsèque de la forme poétique au profit d’une définition intrinsèque, ne dépasse évidemment pas la dichotomie qu’elle veut annuler : on y voit, de manière particulièrement symptomatique dans la poésie de Charles Olson et sa théorie du vers projectif, la quête impossible d’un principe transcendant et informant où la forme serait un des corollaires du processus presque magique et en tout cas mystique de la textualisation.

Le poème comme architecture et le poète comme architecte du langage sont des réponses aux deux extrêmes du formalisme et de l’organicisme : la prise en compte de Gertrude Stein, grande oubliée du modernisme, permet aux poètes contemporains de déplacer le lieu du poétique vers le champ d’une exploration thématisée, steinienne et wittgensteinienne, des potentialités de l’expression dans le langage. La forme est intrinsèque car inhérente au langage, et extrinsèque car malléable pour le poète, dans une mise au travail des modes combinatoires syntagmatiques et paradigmatiques. Quand David Antin ou Jackson Mac Low disent de Stein qu’elle est en fait la véritable source moderniste des modes poétiques contemporains (Antin, « Some Questions about Modernism » 9 ; Mac Low 6), ils embrassent au moins deux formes poétiques apparemment différentes : la forme longue, répétitive et variante de The Making of Americans et la forme extrêmement dense de Tender Buttons. Pourtant, il n’y a pas ici paradoxe, mais tout au contraire réappréciation des enjeux autour de la forme poétique pour se situer au niveau non des ensembles, mais de l’élémentaire linguistique – matériau même du poétique. C’est ainsi qu’il faut comprendre la définition apparemment à l’emporte-pièce que donne Antin de la poésie comme « art du langage » pour justifier son passage du collage aux longues séquences narratives du talk-poem (« Is There a Postmodernism ? » 130). C’est aussi de cette manière qu’il faut lire l’injonction de Charles Bernstein en faveur d’une poésie qui rendrait « le langage opaque », irait vers une visibilité du langage par la « translucence » du médium, par opposition autant à une transparence rêvée qu’à une opacité fantasmée (Bernstein 252). C’est dans ce contexte que s’inscrivent les différentes réflexions qui se développent au fil des articles présentés ici. Les écritures qui s’élaborent dans cette hyper-conscience du langage et de sa formalité intrinsèque mettent en question la fonction même du poétique et l’inscrivent dans un processus exploratoire où les liens d’identification et de projection esthético-affectifs entre sujet et lecteur sont exhibés, tantôt valorisés aux limites du didactisme, tantôt menacés par le risque de l’hermétisme et de l’aliénation totale face au texte.

Le poème systématique de Jackson Mac Low, par exemple, peut être lu, dans sa genèse sous contrainte, dans sa structure voyante, dans son texte variant, comme tantôt actualisé, tantôt potentiel. Le langage n’y est pas, même en rêve, asservi à l’univocité. Il est désigné, au contraire, comme l’origine même de sens inéluctablement démultipliés, décalés, émergeant d’architectures qui proposent des alternatives à la syntaxe et la grammaire conventionnelles et d’autres modes que l’exposition rhétorique, la transcription imitative du discours ou encore la confession. Il s’agira donc ici de penser ces modes de composition sous le signe du commentaire de Beckett à propos de Finnegan’s Wake : régi par « une économie violente des hiéroglyphes », le texte poétique contemporain est le lieu où tente de s’apprivoiser le langage, toujours provisoirement et toujours imparfaitement, dans le respect et la monstration de l’arbitraire du sens, au risque de l’absurde et de l’indéchiffrable.