Loin d’avoir été anéanti par la dissolution du mètre, le travail de la forme poétique, qui se traduit selon Duncan par un continuel renouvellement, est consubstantiel à l’écriture de la poésie en vers libre. Posée en précepte par Charles Olson et, à sa suite, par les poètes de Black Mountain College, l’inhérence de la forme au langage soulève moins la question de la structure formelle que celle du processus d’engendrement textuel. Si elle est marquée du sceau de l’influence olsonienne, l’œuvre de Robert Duncan (1919-1988) replace néanmoins au cœur de l’écriture poétique américaine la dialectique de la norme et de l’écart, et leurs avatars, la fixité (mètre) et le flux (rythme), le clos et le non-clos, la structure et le processus. La poétique mise en œuvre dans les grands textes modernistes inachevés, Paterson et The Cantos notamment, est fondée sur une architecture préméditée et manifeste, mais en proie à l’aporie : « I cannot make it cohere », déplore Ezra Pound dans le dernier de ses Cantos (816). S’inscrivant en marge de tels projets architecturés, la poésie sérielle développée par Duncan dans « The Structure of Rime » et « Passages » se fonde sur une poétique de l’ouverture (« open form »), qui vise à faire voler en éclats la clôture téléologique du poème. Toutefois, le choix d’une mise en série semble trouver son origine dans la nécessité de structurer la poésie projective. En témoigne l’emploi du trope architectural (« Passages ») et du trope structural (« The Structure of Rime ») dans le titre des deux séquences. Le leurre de la construction architecturale cède vite, cependant. Duncan passe dans ses deux séries de la construction au pur produit de l’esprit (« construct »), pour finalement renvoyer le langage à sa propre architecture intertextuelle et révéler ainsi le processus incrémentiel à l’œuvre dans ses poèmes.

Dans « The Structure of Rime » et « Passages », la mise en série des poèmes répond à la quête d’une nouvelle architecture textuelle compatible avec la « forme ouverte » telle qu’elle est préconisée par Charles Olson dans son manifeste poétique intitulé « Projective Verse » (1950). Pour Duncan, la composition sérielle se doit non seulement d’être inachevée, mais aussi disséminée dans ses divers recueils poétiques. La série diffère en cela du mode d’écriture du long poème moderniste américain, publié en volumes distincts du reste de l’œuvre du poète. Certes la nouvelle architecture employée par Duncan se conjugue elle aussi à une poétique de la citation, fondée sur les modes d’organisation du collage et du montage, et librement adaptée de ce qu’on a appelé, au sujet d’Ezra Pound, la méthode idéogrammatique. Avec la série des « Passages », Robert Duncan ouvre en réalité quelques perspectives architecturales inexplorées par ses pairs. Cette série partage avec le projet des passages parisiens de Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (Paris, capitale du xix^e siècle : le livre des passages) bien plus qu’une communauté de structure. Également laissé inachevé lors du suicide du philosophe en 1940, The Arcades Project, comme le souligne la traduction anglaise, partage avec les « Passages » duncaniens une réflexion sur un lieu architectural et poétique à la fois emblématique et paradoxal (cf. Collis). Le poème intitulé « The Architecture, Passages 9 » (BB 26-28) rend explicite l’acception architecturale que le poète confère au titre de sa série. Le lieu poétique que Duncan retient de l’architecture est un « lieu de passage », conduit ou couloir, qui confine au non-lieu. Le passage architectural se double du « passage » littéraire, au sens de passage d’une œuvre (les poèmes numérotés de la série), ou de fragment textuel inséré dans le poème. Il a récemment été montré que les ramifications sémantiques de cette notion et les implications d’une pratique citationnelle visant à inscrire le fragment textuel dans le passage littéraire participent d’une même « logique de transit » (McCaffery). Le passage, pour Benjamin, est un lieu de transfert et d’accumulation, un point de contact et d’échange, un lieu-limite qui transcende la distinction entre le clos et le non-clos. Il revêt en outre une dimension sociale. Celle-ci apparaît dans un passage tiré du livre d’architecture d’intérieur Craftsman Homes (1909) de Gustav Stickley que cite Duncan dans « The Architecture, Passages 9 » [1]. L’escalier y est présenté comme un lieu de passage et de lien social : « it forms a link between the social part of the house and the upper regions » (27). Tous les passages cités par Duncan dans ce poème mettent en relief ce qui relie et connecte : « open staircase », « link », « and perhaps French doors opening out upon a porch ». Ce dernier fragment ressurgit dans le poème suivant intitulé « These Past Years, Passages 10 », alors cité plus longuement : « French doors / opening out upon a porch which / links the house with the garden » (30). Étrangement, le passage entre guillemets est cette fois mis en page à la manière du vers libre. L’auteur manipule ainsi sa « marchandise » (Benjamin III 60) qui ressort métamorphosée de son transfert vers l’espace poétique. De même que la porte-fenêtre donne sur une véranda, l’architectural s’ouvre, par quelque passage dérobé, sur le poétique. Le passage émerge dès lors comme un conduit entre le dehors et le dedans, un lieu de transfert, d’accumulation et d’assemblage.

L’apparente mise en série systématique et structurante semble offrir un leurre que le poète lui-même s’empresse de dévoiler dans son introduction à Bending the Bow (1968). L’acception littéraire du « passage », dans « only passages of a poetry, no more » (SR XXIII, BB 23) n’évoque pas seulement le passage ou fragment d’une série infinie, mais aussi et surtout un fragment d’une configuration incommensurable, celle du langage : « our own configuration entering and belonging to a configuration […] », « Passages of a poem larger that the book […], they belong to a series that extends in an area larger than my work in them » (BB v). De même que dans la philosophie du langage de Wittgenstein, le mot, la phrase et le sens sont des « événements » (Perloff 23), de même, pour Duncan, le poème est un événement dans le langage. Cela se traduit par une poétique où le surgissement du sens est perçu comme signifiant dans le grand schéma cosmologique et sémiologique qu’il appelle « the grand collage signs » (SR XXII, BB 4). La genèse de la poétique projective s’éclaire si l’on met en regard ses deux textes fondateurs, l’essai d’Olson sur le « vers projectif » (CP 239-249) et l’essai de Duncan que l’on trouve en prélude à Bending the Bow (i-x). Olson exhorte ses contemporains (« les fils de Pound et de Williams ») à mettre en pratique une poésie nouvelle, « projective », « ouverte », soit non-métrique et non-close. Il prône un mode de « composition par champ » et s’oppose avec virulence à la forme préconçue, architecturée, finie, que défend alors (« malgré le travail de Pound et de Williams ») le New Criticism. L’injonction est triple. La page ou « surface de composition » est conçue comme le théâtre d’une « kinétique » : « the poem itself must, at all points, be a high energy-construct and, at all points, an energy-discharge ». Ces points-limites que sont les particules linguistiques du poème, appréhendés dans un champ de rapports, s’apparentent aux électrons d’un champ électromagnétique. Le poème est décrit comme un lieu de transfert d’énergie, voire comme le transfert lui-même, une accumulation-décharge d’énergie. Celle-ci participe pleinement d’une « logique de transit », mais se lit aussi comme construction mentale (« construct »), tel que le terme apparaît par exemple dans « Often I am Permitted to Return to a Meadow » (OF 7). En second lieu, intime Olson qui cite en réalité Robert Creeley, l’écriture est régie par un « principe » vital qui modèle le poème, puisque « LA FORME N’EST JAMAIS PLUS QUE L’EXTENSION DU CONTENU », affirme l’auteur avec force. C’est en ce sens que l’on peut évoquer une forme en procès, héraclitéenne (Bending the Bow provient d’un fragment d’Héraclite), forme « rythmique » dont le mode d’organisation, comme l’a souligné Henri Meschonnic, est avant tout sémantique : « Le rythme est l’organisation même du sens dans le discours » (217). Le « procès », en dernier lieu, doit se manifester dans l’écriture comme dans l’expérience de la lecture : « ONE PERCEPTION MUST IMMEDIATELY AND DIRECTLY LEAD TO A FURTHER PERCEPTION, […] must must must MOVE, INSTANTER, ON ANOTHER ! » Nées d’une réflexion sur le langage, ces prescriptions pour une poésie projective ont eu des répercussions sur la poétique développée par Robert Duncan notamment dans son Introduction à Bending the Bow<?Pub Caret?> :

L’écriture, chez Duncan, procède d’un acte herméneutique, d’une lecture du monde comme texte, celle pratiquée par l’interprétation théosophique et dont l’interprétation freudienne et la sémiologie sont pour lui les pendants modernes. Dans les séries, l’enchevêtrement référentiel aboutit à un tissage mythopoétique et intertextuel de plus en plus serré. Avec « At the Loom, Passages 2 » (BB 11), Duncan donne à lire un palimpseste où s’exhibent la texture et le processus d’engendrement textuel :