Tout comme ces deux textes antérieurs qui cherchent à renouer avec une tradition épique en incluant l’histoire dans le poème, selon l’injonction de Pound, The Tablets est donc avant tout un ensemble de poèmes profondément ancrés dans les processus historiques, une suite qui tente de donner une forme poétique au travail de la mémoire à travers la mise en œuvre d’une sorte d’archéologie textuelle. Car l’une des questions fondamentales que soulève Schwerner, à la suite de Pound et d’Olson, est bien celle de l’incorporation d’un matériau historique dans la trame du poème en une époque que l’on pourrait dire « post-épique ». Tout en présentant The Tablets, je souhaiterais donc avancer ici l’hypothèse qu’après l’abandon du modèle épique, rendu obsolète par la suprématie de la poésie lyrique établie depuis l’époque romantique, la rencontre du poème et de l’histoire ne peut s’effectuer que sous la forme du collage, c’est-à-dire comme la mise en scène textuelle d’une disjonction entre plusieurs modes de représentation. Ceci n’est naturellement pas sans rapport avec les transformations qui ont affecté la façon de penser et d’écrire « l’histoire » elle-même, dont le récit majuscule a progressivement cédé le pas à une multiplicité de narrations parallèles permettant de sauver de l’oubli, par leur maillage en rhizome, des pans entiers de la mémoire [2]. L’épopée, en tant que construction d’un récit fondateur dans et par l’histoire, ne pouvait résister à cet éclatement du sujet même de l’histoire, et c’est le mode lyrique qui est venu assurer la relève poétique, forçant ainsi à se fragmenter l’élan narratif qui portait le poème. Paradoxalement, le déclin et la délégitimation des « grands récits », pour reprendre l’expression de Jean-François Lyotard [3], auront donc peut-être donné la possibilité à la poésie de renouer en sous-main avec l’histoire, de se réapproprier un matériau historique qui ne soit plus contraint par une injonction téléologique, ni même par quelque pulsion narrative que ce soit. Au prisme du poème, l’histoire emprunte de nouveaux rythmes, s’espace au gré d’une mémoire plus fluide qui privilégie les ruptures rythmiques de la rhapsodie autant que les nouvelles mises en contexte [4]. Dans cette perspective, on verra que The Tablets répond peut-être au vœu qu’exprime Charles Olson lorsqu’il souhaite inventer une poétique permettant de repenser l’histoire :

(Olson 1983, 249)

The Tablets s’offre au premier abord comme un vaste canular archéologico-linguistique, présenté par le personnage vaguement ridicule d’un « érudit/traducteur » (scholar/translator) imaginaire auquel Armand Schwerner délègue son « autorité » (sa qualité d’auteur) pour lui assigner la tâche de préparer l’édition critique des objets trouvés qui constituent le corps du texte : des tablettes d’argile de l’époque suméro-akkadienne, vieilles de plus de 5 000 ans, et qui sont bien sûr entièrement fictives [5]. Le volume est donc constitué de « poèmes » censément restitués à partir de traces archéologiques, auxquels se mêlent des commentaires et des gloses critiques ainsi que des réflexions plus personnelles – tant de la part de l’auteur que de celle de son truchement – sur l’avancée du travail de reconstruction. À mesure que progresse la lecture, la masse toujours plus envahissante de tels matériaux secondaires souligne le caractère factice de l’entreprise, qui s’apparente à une parodie d’édition universitaire : si la distorsion est un élément essentiel à toute parodie, alors l’écrin érudit de l’exégèse savante est ici, dans l’excès même de ses dimensions, parfaitement adapté au bijou poétique qu’il contient – technique qui n’est pas sans rappeler la relation perverse que tisse Vladimir Nabokov dans Pale Fire entre le poème de John Shade et le commentaire romanesque qu’en propose Kimbote. Dans ses deux dernières tablettes en particulier, Schwerner donne accès à ce qu’il nomme les « Laboratory-Teachings-Memoirs of the Scholar/Translator » (Schwerner 96), textes où la description exagérément alambiquée des tablettes élève l’art du commentaire aux sommets délirants d’une « falsification sacrée » :

(Schwerner 98)

Il va sans dire qu’une telle déclaration s’applique aussi bien au texte des tablettes qu’à la glose qui l’entoure – deux strates textuelles qui sont, à ce stade du recueil, quasiment indiscernables : le commentaire revient en effet là, de façon manifestement auto-référentielle, aux soupçons qu’il entretenait à l’égard de toute l’entreprise, qualifiée de « douteuse » dès l’ouverture de la première tablette (cf. fig. 1).

On voit à travers cet exemple que la forme de collage la plus évidemment à l’œuvre dans The Tablets est inséparable de l’entreprise archéologique et poétique dans son ensemble : en effet, l’hétérogénéité des matériaux soumis au regard du lecteur – incarnée par les diverses polices de caractères, l’usage du gras et de l’italique, la présence de signes diacritiques inhabituels, et enfin la disposition du texte sur la page – provient de ce que la reconstruction à laquelle procède l’érudit/traducteur sous-entend un changement de code sémiotique par lequel le linguistique se substitue progressivement au visuel et le contamine. Ce brouillage est essentiel puisque l’écriture cunéiforme, qui caractérise précisément l’époque sumérienne de ces prétendues tablettes, témoigne elle-même d’un processus historique de transformation sémiotique ayant conduit de formes imitatives purement iconiques à un système symbolique de signes. Le rôle qu’une telle notation joue dans l’histoire réelle de l’écriture est donc bien celui d’une transition permettant de passer du visuel au scriptural. C’est la raison pour laquelle l’érudit/traducteur de Schwerner s’interroge à maintes reprises au long de ses gloses sur la nature indéterminée du système de signes qu’il est censé traduire (ou plus exactement transcrire), comme y insiste l’extrait suivant :

(Schwerner 96-97)

Quant à l’auteur lui-même, il note dans son « journal de bord » ajouté en fin de volume :

(Schwerner 142)

Autrement dit, ce que tente de faire Schwerner dans The Tablets, c’est à la fois de traduire et de transcrire le sens autant que la lettre de la nature transitionnelle, intermédiaire entre le visuel et le scriptural, qui caractérise le « texte-source » à partir duquel travaille l’érudit/traducteur. La mise en acte dans la disposition typographique même des différentes strates de texte rejoue la naissance du signe linguistique écrit dans le temps de sa lente séparation d’avec le signe purement visuel – « la parturition du pictogramme, qui finit par aboutir à l’alphabet ». Pour parvenir à décrire cette superposition de codes qui affecte simultanément – dans un aplatissement du temps faisant communiquer le passé et le présent – le matériau archéologique reconstitué et l’écriture poétique elle-même, Schwerner déplace, ou mieux encore re-place le visuel au cœur même du signe écrit.

C’est précisément la raison pour laquelle il est possible de parler de The Tablets en termes de collage, une technique prise ici de façon quasi archéologique dans le moment de son surgissement. Selon Joanna Drucker, qui en propose l’étude dans son ouvrage consacré à la typographie expérimentale dans l’art moderne, le collage en peinture se constitue dans un défi radical lancé au « visuel pur » tel que cherchaient à l’atteindre des peintres abstraits comme Piet Mondrian ou Wassily Kandinsky dans les années 1910-1920. Si l’on a en particulier à l’esprit l’usage qu’ont pu faire les peintres et poètes cubistes ou dadaïstes de matériaux textuels dans leur œuvre visuelle (emploi de lettres, de mots ou de phrases, voire de textes entiers, souvent présentés par le truchement de coupures de journaux intégrées au tableau/poème), on comprend qu’un tel défi traduit le combat entre différentes façons de construire le sens de (et dans) l’œuvre d’art : ce qui est ici remis en cause, ce sont les valeurs représentationnelles de l’image et du mot. Dans une œuvre qui fait appel au collage, la peinture tend vers une valeur graphique (on pensera par exemple aux tons gris qui prédominent dans les tableaux de Juan Gris) tandis que l’écriture (les éléments graphiques-linguistiques) acquiert l’épaisseur et l’immédiateté de la peinture. Comme le souligne à juste titre Drucker :

(Drucker 83-84)

Si l’on poursuit cette analyse, on est amené à comprendre que le collage est le vecteur d’une rupture esthétique non seulement parce que les matériaux qu’il met en présence sont de nature hétérogène, mais aussi et surtout parce qu’il implique une refonte de l’acte perceptif. Avec le collage en effet, les percepts ne sauraient être déchiffrés de façon stable selon un code unique ; la perception des éléments ou des matériaux « collés » suppose un brouillage de l’intention que reflète l’instabilité même des systèmes sémiotiques en présence. En outre, parce qu’il met en scène un conflit entre plusieurs modes de présentation et de représentation, le collage rend incertaine la distinction entre figure et fond. On le perçoit nettement dans les expériences typographiques d’Apollinaire, par exemple :

(Drucker 146-147, je souligne)

Il est donc essentiel, pour que l’entreprise de double déplacement qu’effectue le collage soit comprise dans toute sa radicalité, de souligner que le mode de perception qu’une telle technique induit est de nature interstitielle, comme l’indique au demeurant dans l’analyse de Drucker la structure comparative deux fois répétée (as well as), en un double niveau de similarité (d’une part entre poésie et peinture, de l’autre entre sensualité de la texture et abstraction du texte) qui définit bien le propos du collage : un va-et-vient dont on pourrait dire qu’il est soit visuel et textuel [6].

De la même façon, pour en revenir aux Tablets, Schwerner entrelace le visuel et le scriptural sur un mode tout à fait original par lequel il tente de déplacer nos habitudes de perception, voire les cadres de celle-ci. C’est notamment en faisant de la traduction (translation, dit encore plus clairement l’anglais) une caractéristique structurelle de son « texte » qu’il nous invite à reconnaître celle-ci, dans sa force de déplacement, comme un jeu opératoire permettant de révéler la dimension interstitielle où vient se placer le sens : tout se passe comme si la traduction était un opérateur de représentation textuelle du déplacement que produit le collage de deux systèmes sémiotiques [7]. En outre, les inévitables imperfections de ces « traductions », auxquelles vient s’ajouter l’état précaire dans lequel ces fameuses tablettes sumériennes sont censées être parvenues jusqu’à notre époque, offrent à l’érudit/traducteur l’occasion d’utiliser tout un système de signes diacritiques au long de ses reconstructions : points de suspension lorsqu’une partie du texte original manque, signes d’addition quand le texte est « intraduisible », signes d’addition dans un cercle quand le sens demeure confus, sans parler des crochets droits, traditionnellement employés pour les annotations critiques insérées dans les textes, ni des points d’interrogation pour signaler les variantes. Parmi toutes les variétés de langues inventées dans The Tablets – du « crypto-islandais » de la septième tablette au « délire psychotique » de la douzième – ces substituts visuels qui viennent suppléer tantôt les défauts des « textes originaux », tantôt les limites de l’interprétation qu’en donne leur éditeur, constituent la forme la plus extrême de l’invention. Car dans les nombreux passages où apparaissent ces signes diacritiques, ce qu’on hésite à appeler un « texte » tend à se replier sur lui-même tandis qu’une « écriture », étrange et indéchiffrable, vient se substituer aux habituelles lettres de l’alphabet (cf. fig. 2). Les croix, points, cercles et autres crochets constituent alors un système d’écriture parallèle qui permet paradoxalement à Schwerner d’aller le plus intimement possible à la rencontre du système sémiotique des tablettes sumériennes perdues : car, à chaque fois que le « texte traduit » disparaît derrière les signes diacritiques qui se substituent à ses manques, le lecteur se rapproche en fait au plus près d’une perception visuelle des tablettes « originelles », alors même qu’il a compris qu’elles n’existaient pas… Dans le vaste collage archéologique auquel procède Schwerner, qui prétend illustrer indirectement la lente transformation visuelle-linguistique qui s’est produite voici 5 000 ans, une « tablette » ne peut donc exister qu’à se défaire : la procédure éditoriale de l’érudit/traducteur se déconstruit sous nos yeux, et le sens qu’est supposé rendre accessible l’archéologie se soustrait hors de notre portée alors même que la présence et la puissance visuelles de « l’original » apparaissent magnifiées par son effacement, que dé-signe ironiquement la répétition à l’envi de signes d’addition.

Ainsi, on pourrait dire des poèmes-collages de Schwerner qu’ils mettent en œuvre un déplacement fondamental, mettant le lecteur au défi d’arrêter (de « stabiliser ») sa lecture et remettant par là en question l’être même du lecteur. En effet, lire ce texte impose un sujet interstitiel, déchiré entre plusieurs modes de perception. « What is “I” ? » s’interroge le poète dans son « Journal » ; « In The Tablets, how does one individual man come across ? how’s his psyche/context ? / […] / man in the beginnings of his being forked in 2 or the 2-halved Tablet : but not sure the parts are correctly put together. » (Schwerner 127) C’est en partie pour répondre à cette question que Schwerner a eu recours à l’artefact des tablettes, dont la nature archéologique témoigne d’une époque où l’humanité se trouvait historiquement prise dans un questionnement similaire – du moins le suppose-t-on –, ce qui autorise un parallèle entre phylogénie et ontogénie. Dans l’hésitation constitutive des tablettes entre pictographie et écriture, entre texte visuel et texte scriptural, le poète exprime une faille fondatrice du sujet, dont le collage (avec son incertitude perceptive) est l’équivalent formel le plus juste. Dans les prolégomènes à l’avant-dernière tablette (XXVI), Schwerner explique :

(Schwerner 71)

Suit alors une longue exégèse de ces pictogrammes censés représenter les toutes premières tentatives connues pour transcrire les débuts de la conscience, « early notations embodying archaic beginnings of human consciousness » (Schwerner 77), ou bien encore

(Schwerner 80)

Au-delà de la volonté parodique qui anime de tels propos se laisse entrevoir une double critique radicale des deux modes de constitution du sujet qui soient accessibles à l’entreprise poétique. Le mode singulier du lyrisme tout autant que le mode collectif de l’épique sont remis en cause par le principe d’incertitude dans lequel semble ici s’enraciner le sentiment d’être soi (self), ce qui en retour paraît d’ailleurs frapper d’impossibilité l’entreprise archéologique ayant elle-même conduit à la découverte d’un tel principe. Loin d’être une simple élucidation des origines dans une double anamnèse, privée et publique, le collage archéologique sur lequel se fonde The Tablets instaure, comme le souligne Brian McHale, « in place of a primal scene of archeological insight, a game of hide-and-seek, in place of “knowledge,” uncertainty, speculation, make-believe, and trompe-l’œil effects » (Schwerner, 4^e de couverture). L’érudit/traducteur qui préside à cette vaste déconstruction conjointe du sujet et de l’histoire en a pleine conscience lui-même, lorsqu’il commente tel fragment :

(Schwerner 36) [8]

Il ne faudrait donc pas croire qu’il s’agit simplement pour Schwerner de parodier, dans un esprit postmoderne, toute tentative de construction d’un soi personnel autant qu’historique ; loin de là. Par les (re)constructions archéologico-textuelles auxquelles il se livre, le poète s’efforce de présenter la façon dont fonctionne la mémoire tout en donnant une forme aux relations qu’entretiennent la poésie et l’histoire dans une ère post-épique : en d’autres termes, son entreprise archivistique, à travers le collage de sources primaires et de gloses critiques, tend vers un équivalent visuel des processus mémoriels qui sous-tendent notre psyché. Il me semble en effet qu’avec The Tablets, Schwerner ne fait rien d’autre qu’explorer la constitution de la mémoire individuelle à travers son équivalent collectif, ici déplacé ou détourné sous les espèces d’un texte poétique reconstitué, celui des tablettes suméro-akkadiennes. Il en résulte une distorsion maximale entre plusieurs modes d’écriture [9] et, plus essentiellement peut-être encore, entre plusieurs régimes de lecture. À la lecture des Tablets, « je » suis en effet déchiré entre d’une part la transe que m’impose l’intense présence physique qui se dégage de certains vers des fragments de tablettes reconstituées – comme si se jouait là une régression vers la représentation élémentaire de stades primitifs du développement –, de l’autre la rassurante routine intellectuelle d’une métapoétique bien huilée. Une telle distorsion situe là encore l’acte de lecture dans une dimension interstitielle qui n’est autre, au fond, que la poésie elle-même, un non-lieu du langage. Comme le faisait remarquer Edmond Jabès à Emmanuel Levinas, la vocation du poète est de n’occuper aucun lieu, d’être hors lieu, ce qui revient pour lui à perdre sa voix. C’est à une telle tâche de « dévoisement » que s’attelle Schwerner dans ces textes incarnant des voix imaginaires et des formes d’écriture qui méditent sans relâche sur la défaillance nécessaire de la mémoire – la nécessité qu’il y a pour la mémoire à se construire sur un manque, comme le soutient Jacques Derrida : « l’archive a lieu au lieu de la défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire [10] » (Derrida 26) :

(Schwerner 67, l’auteur souligne)

On suggèrera donc pour conclure que l’écriture d’Armand Schwerner, à travers sa remise en question toute formelle de l’articulation entre mode lyrique et mode épique, procède au démembrement de la « remembrance ». Il s’agit là d’un processus qui ne peut faire l’économie d’une douleur de la mémoire, patente lorsque celle-ci est une fonction si intime du corps, du langage dans sa corporéité. Les pages de The Tablets sont en effet saturées d’une souffrance quasi ontologique, qui interroge notre capacité à survivre en tant qu’êtres cohérents. En dépit d’une apparente incongruité qui semble le détacher des préoccupations de son époque, Schwerner est donc bel et bien notre contemporain, hanté qu’il est par les horreurs d’un xx^e siècle qui ne l’aura pas épargné : « No contemporary of mine can conceive of the genius and will necessary for one man to break through the almost total thought-control of the archaic hierarchies [11] » (Schwerner 38, je souligne). Dans cet univers pseudo-archaïque des tablettes, les divers fluides corporels apparaissent comme les métonymes récurrents d’un monde de cruauté dont la mémoire est devenue le corps. La voix poétique ne peut exprimer cette mémoire et ces fluides qu’en brouillant sans cesse les modes d’adresse, dans une interruption indécidable du lyrique et de l’épique constamment déportés à leurs limites :

(Schwerner 55)

En un magistral renversement par lequel l’anamnèse devient en quelque sorte une « catamnèse » (une projection de la mémoire dans le futur), de tels vers nous font sentir à quel point le monde sumérien réinventé par Schwerner – magnifié par la transformation (traduction) du matériau historique qu’implique l’ouverture de l’épique au lyrique – nous plonge brutalement dans la violence contemporaine. Cette violence n’est autre, sur un plan formel, que celle du collage : la mise en acte de la mémoire comme processus de perte fondé sur une scission constitutive du sujet tend par conséquent à réduire la valeur purement métatextuelle du collage et lui accorde une fonction éthique, voire politique. Telle est la leçon de la rencontre entre le poème et l’histoire.