Au fil des vingt ans qui se sont écoulés depuis les premiers manifestes, forcément catégoriques, des « Language Poets », tous ont de fait évolué, comme l’analyse Marjorie Perloff dans « After Language Poetry : Innovation and its Theoretical Discontents ». À la suite de Charles Bernstein et Steve McCaffery eux-mêmes, Perloff retrace cette évolution comme allant d’une crise du signe à la prise de conscience du caractère éventuellement fétichiste de tout déplacement systématique, y compris l’écriture asyntaxique ou le fait de postuler un lecteur anonyme. Le caractère artificiel de la poésie perdurerait même dans la forme qui la dénonce. Qu’on le nomme symbolisme ou fétichisme – en termes romantiques ou marxistes – on note le retour (ou plutôt la prise de conscience du retour) d’un sens qui fait système comme en dehors du mot. Pour éviter cet avatar ironique, il convient de briser cet autre système, en laissant revenir, selon Perloff, de l’autre côté d’un sujet lyrique définitivement défait, quelque chose de l’ordre d’une signature.

Or il se trouve que la question de la signature a toujours été importante chez Palmer et, dès « Sun », il propose des séries de signatures substituées, détournées, limitées à une lettre mystérieuse ou même placées sous X, mais qui présentent néanmoins l’idée de signature et qui l’écrivent. C’est que Palmer, tout en se portant aux extrêmes de la dissémination du référent comme du sujet, en a toujours laissé une trace substantielle (du sujet en tout cas) dans une forme de configuration ironique, qui est sa vraie signature. Il se situe bien face à une dispersion de l’identité, paradoxale et irrémédiable, qu’il n’accepte pas plus qu’il ne la résout. Dans les poèmes de Palmer, on est toujours aux extrêmes, voire dans l’au-delà ironique d’une limite toujours dépassée, mais, en même temps, on reste à l’intérieur d’une possible problématisation. Le poète donne le sentiment de traverser la matérialité du langage ou d’être traversé par elle, mais tout en n’oubliant jamais que recommencer la poésie à zéro n’est qu’une hypothèse d’école. L’expérience linguistique peut sembler radicale, mais elle ne saurait l’être. De cette conscience naît l’impression constante d’un dialogue ironique entre la matérialité de la lettre et le sujet dispersé ou manquant. Le poète pratique une sorte de métissage iconoclaste entre les traces de la mélancolie romantique d’un improbable sujet et la mise en page de la procédure linguistique – aux deux bords de la dispersion.

Palmer aurait-il fait l’économie d’expériences illusoirement radicales indexées sur une lecture elle-même extrême du canon de la déconstruction ? Il se situe en tout cas dans la perspective d’un postmodernisme qui n’est pas rupture – on suit en cela la vision d’Ernesto Laclau – mais désintégration du statut de l’origine et de tout fondement (y compris de la possibilité du nouveau), sans solution de continuité avec la problématique moderniste. De ce fait, le poème se fonde non seulement sur des tensions sémiotiques, linguistiques, voire lettristes, mais aussi sur une opposition entre mode lyrique (fût-il en ruine) et matérialité du langage. Que le poète en soit encore à négocier avec les différentes composantes d’une identité dispersée induit plusieurs spécificités. D’abord l’expérience linguistique prend la forme d’une traversée ludique ou tragique. Et puis, surtout, le fait qu’il n’y ait pas d’absence totale du sujet (ou plutôt d’effet d’absence totale) induit une relation différente au langage, dont le poète reste responsable, dans quelque état qu’il puisse se trouver. Ni la dispersion du sujet ni la fragilité du signe n’attentent à la responsabilité essentielle de l’écrivain face au mot – le face à face fût-il entre deux ombres ou deux souffles. Le renoncement à l’identité constituée n’implique pas le renon de responsabilité, tout au contraire, il en ouvre les possibles. C’est là que réside le caractère radical de l’expérience poétique chez Palmer : non dans le pari d’une pure matérialité linguistique, mais dans le défi que représente une prise de responsabilité totale de la part d’un sujet flottant envers un signe en crise, donc face à tout, face à rien. On pourrait dire que Palmer se sent responsable de tout ce qui peut rester de langage, ou du langage, sur une page, fût-elle improbable. Si la poésie est bien, comme le pensait notamment Gertrude Stein, non pas seulement un simple médium mais un ordre de réalité, la prise de responsabilité s’impose. Pour saisir cette démarche poétique, on peut toutefois partir des manifestations ou symptômes ludiques d’un tel engagement.

(Promises 72)

L’intrication du corps humain et du corps de l’écriture se poursuit sur divers modes, la métaphore du filet de sang – comme fil d’Ariane du tracé des lettres – reprenant sur leur abstraction géométrique. Mais, d’abord, l’inclinaison commune du corps et de la lettre apparaît comme la double figure d’un désir [4]. On ne sortira pas du double sens de « moving », qui peut signifier « les lettres mouvantes » mais aussi « émouvantes ». Poète et lecteur se retrouvent dans le cadre d’un « nouveau lyrisme » où se combinent des formes particulières d’émotion et de littéralisme. L’émotion se présente en effet comme une série de traces ironiques, qu’il faut justement arracher au mouvement des lettres sur la page. Et, de son côté, le littéralisme est très tempéré, dans la mesure où il se montre plus descriptif que réflexif. Ce qui est tout de même un comble : Palmer décrit le littéral et c’est hors de tout jeu lettriste que le mot « calligraphy » fait retour dans le texte.

Le poète s’en tient souvent là, créant ainsi une tension très particulière entre la mention de l’écriture ou de l’alphabet et leur non-représentation sur la page en tant que tels – ce que seraient des lettres de l’alphabet isolées ou des exemples d’écriture calligraphiée. Contrairement, par exemple, à ce que Susan Howe met en jeu dans Pierce-Arrow, le long poème biographique sur Charles Sanders Peirce, où elle fait alterner des extraits de lettres configurés en poème, des éléments d’une biographie en prose et des fac-similés de manuscrits de Peirce (entre autres). Chez Palmer, les mots mêmes de « calligraphy » ou « alphabet » sont souvent chargés d’ouvrir à eux seuls une crise visuelle dans le texte. La crise sera mentale en réalité : c’est l’idée de l’alphabet ou de la calligraphie qui conduit le lecteur à projeter sur les mots du poème cette forme de déconstruction alphabétique, ou à séparer l’acte d’écriture de l’écrit.

Toutefois, Palmer pousse souvent ses jeux sur la lettre jusqu’à inscrire certains effets graphiques dans ses poèmes. De manière très ironique, il se contente alors de l’effet de la lettre. Avec une littéralité modeste mais suffisante, il place dans ses poèmes quelques lettres isolées qui, bien qu’inscrites dans la signification du texte, le déstabilisent fondamentalement. Il suffit en effet que nous lisions « the letter A » ou « A » pour que l’autonomie de la lettre, renforcée par la majuscule, la détache du sens immédiat et en fasse une forme de nœud de résistance au système de l’écrit. Nul n’est besoin de jeux lettristes plus spectaculaires qu’audacieux, comme l’avait compris Cummings, qui utilise souvent l’esperluette pour créer un tel effet de déplacement du code écrit au code visuel. Palmer, lui, se sert des lettres de l’alphabet, et particulièrement du « A » (en grand lecteur de Zukofsky peut-être) et du « X » – qui présente l’avantage de combiner déstabilisation entre le scriptural et le visuel et mise en flottement du sujet ou de l’objet (d’autant plus amusante qu’elle est d’origine sémiotique).

Dans tous les cas, qu’il s’agisse de la mise en scène de la lettre ou de la simple mention de l’alphabet, la modestie de la déstabilisation n’est qu’apparente. On peut reprendre le contre-exemple de Pierce-Arrow : l’idée du poème biographique comme patchwork de documents plus ou moins retouchés, allant du fac-similé à la remise en forme et au commentaire est typique d’une œuvre sensée travailler sur la littéralité du texte, y compris figurale. En réalité, à mon sens, l’œuvre de Susan Howe est au contraire amusante et rassurante. Elle permet au lectorat visé de voir jouer les différents niveaux, registres et modalités du texte, tout en savourant la très bonne idée qu’est une biographie réparatrice envers Peirce, jamais reconnu à son juste mérite de son vivant. Tout est réparateur d’ailleurs ici. L’extériorité du sujet (et donc du lecteur) est confortable. Loin de la mauvaise conscience lyrique, le lecteur peut apprécier le travail – subtil et accompli – de déplacement, reproduction, recomposition. Également loin des paradoxes inconfortables, l’œuvre vogue dans une post-modernité critique qui, pour effectuer à l’origine un choix de compensation éthique (historique et esthétique en fait), se dispense de toute responsabilité dans le détail.

Chez Palmer au contraire, on reste au point de tension et d’inconfort. Le sujet est toujours là, qui, de manière entièrement paradoxale, n’hésite pas à demeurer lyrique alors même qu’il n’a plus affaire qu’à des traces d’écriture ou à des lettres. Le poète reconstruit une sorte d’horizon pathétique de la lettre. Ainsi l’alphabet est souvent représenté comme enterré – dans « Letters to Zanzotto » (Passages 2) ou dans « Eighth Sky » (Passages 54) :

Quelle que soit la valeur textuelle de l’image de l’alphabet enterré, celle-ci garde une résonance symbolique qui vient s’inscrire en contrepoint de la lecture analytique imposée par la simple mention de l’alphabet. Par ailleurs, sans que l’on puisse savoir si le « It » renvoie à l’alphabet ou au poème, on note que le « ça » de l’écriture est à la fois griffonné sur le corps et muet. Surface de la terre qui recouvre l’alphabet ou surface du corps où il se griffonne, tout est planéité, plan, surface de la page où tout (ou rien ne) se trouve. Le poème de Palmer, c’est ce mélange extraordinaire d’une surface lisse où tout s’inscrit à peine et d’une sorte de mélancolie née de cet « à peine ». On voit par exemple l’échange croisé entre les premier et dernier distiques cités ici : lorsque le corps passe du générique au particulier (de « the body » à « each body »), à l’inverse, la distance se creuse entre le lexique et la parole – entre ne pas pouvoir dire un mot et ne pas pouvoir en nommer un, on passe du mutisme à la perte de la nomination. Il y a là une sorte de dramatisation paradoxale de l’écriture, dans le dessin très sec des configurations de son impuissance. Ce nouveau lyrisme du scriptural ou de l’alphabétique fait revenir au cœur du langage une sorte de pathos sec, ironique, assez beckettien en un sens ; surtout, et on y reviendra, il constitue une forme de résistance qui semble beaucoup plus radicale que le choix tranché de l’extériorité et de la littéralité.

Dans The Promises of Glass, Palmer ose reprendre nommément le motif autobiographique, dans une série de dix-huit poèmes (intitulée également « The Promises of Glass ») [5]. Tous les poèmes sont intitulés « Autobiography », mais une rupture se produit avec le dixième. Celui-ci en effet, « Autobiography 10 », a disparu. Il se compose de ces quelques lignes de prose :

(Promises 30)

Bel exemple de cette marginalisation de la poésie à la lisière du discours critique (qui, pour Bob Perelman, rassemble les « Language Poets »), ce « poème » joue sur son absence, que « représente » un commentaire critique. Avec une ironie aiguë, Palmer ne récrit pas le poème sensément perdu, mais décrit les conditions de sa disparition et suggère la lecture d’un essai qu’il avait écrit sur l’autobiographie et le secret. Déjà les neuf premiers poèmes de la série jouaient inégalement le jeu autobiographique, certains proposant dialogue ou narrations. Mais après la rupture de contrat patente que représente « Autobiography 10 », la fiction de l’autobiographie tient moins encore, et le mot même devient sous-titre, derrière des titres comme « The Metaphysician of Prague », « The Subject », ou « Sao Paulo Sighs » et « And Sighs Again ». Ainsi Palmer défait et dénoue le pacte autobiographique, tout en en gardant la rhétorique et par conséquent certains affects. « Autobiography 3 », par exemple, s’ouvre sur cette envolée : « Yes, I was born on the street known as Glass—as Paper, Scissors or Rock ». On voit que la rhétorique est immédiatement contrée par le dysfonctionnement du principe de nomination, qui entraîne un aplatissement du passé attendu sur le présent de la surface (papier, verre…). Là encore on constate détournements et ruptures de contrat, désinvoltures et réductions, mais toujours en relation avec une sorte de première personne discursive, et sur fond d’inclination impénitente pour une forme de paysage littéraire (fût-il situé dans une mince planéité).

Quant à « Sun », le magistral long poème double de 1988, il peut aussi être lu dans cette optique d’une dramatisation ironique de l’écriture dans toutes ses limites – du jeu de lettres erratique (« F for alphabet, Z for A », [« Sun 2 », SP 194]) au plan de la page, et de l’effacement du texte à celui du mot.

(« Sun », SP 173)

Dans cette déclaration d’impuissance discursive, une instance poétique vague (qui est ce « nous » ?) se représente face à 34 000 mots qui sont eux-mêmes en attente d’une actualisation qui ne viendra pas. Abstraits ou concrets, splendides mais opaques ou trompeurs, les mots cités dans le quatrième distique semblent inaccessibles. Dans le second par contre, des mots (déjà choisis, tout de même) proposent trois images magnifiques de l’impossible fusion entre le mot et son corps : la distance sera celle du collier, de l’ombre ou de la cicatrice. Triplement effacé, le nous se neutralise dans un « vous » placé entre parenthèses.

Mais « Sun » ajoute une autre dimension d’effacement ironique. Le poème est en effet une réécriture de « The Waste Land », doublée de son effacement. On sait que Palmer l’a conçu ainsi, reprenant jusqu’au nombre de vers (434) du poème de T.S. Eliot, ainsi que certains personnages, certaines tournures, et son paysage dévasté – ici celui de la guerre du Vietnam. Il y a à la fois volonté d’appropriation et de détournement, mais plus encore d’effacement. Le palimpseste, que la planéité rend anachronique, est devenu blanchiment, oblitération. Dans son entretien avec Gardner, Palmer parle de réécriture en termes de versions ou d’effacements : « works that become versions or erasures of each other ». Dans cette phrase, la mise en parallèle de la version et de l’effacement fait de ce dernier non plus un moment dans un processus, mais le résultat et, finalement, la nouvelle œuvre. « Sun » n’est pas une version de « The Waste Land » mais un effacement de « The Waste Land ». C’est bien ce que confirme Palmer dans la suite de l’entretien, en ajoutant qu’il a pensé à l’œuvre de Rauschenberg : « The first “Sun” is also a kind of erasure of “The Waste Land.” I did think of Rauschenberg erasing that de Kooning drawing—that sort of brazen gesture and joke. » (Gardner 282). Il est intéressant de voir que Palmer a pensé à un équivalent plastique, comme une oblitération qui ramène à un autre blanc, de la toile et non de la page (ou bien de l’écran : « a screen is ours / infinite, hyaline » [« Sun », SP 177]). Et puis, quand on sait combien de Kooning avait mal supporté que Rauschenberg traduise ainsi littéralement en acte leurs réflexions communes sur l’effacement de l’œuvre précédente, cela jette un jour révélateur sur l’iconoclastie de Palmer et son usage du littéral.

Mais cet « effacement » signé Michael Palmer l’efface aussi :

(173)

On le voit, ce qui est extraordinaire dans « Sun », c’est que Palmer déploie une énergie whitmanienne à tout effacer – l’autre œuvre, son nom, sa trace, sa voix. « Erased Palmer » : œuvre entropique au souffle puissant, poème bondissant écrit sous le signe de la lettre X, qui revient souvent, en signature [6]. Le caractère de ventriloque est posé comme à l’origine : « Day one is called Trace ».

Chez Palmer, au cœur du poème se trouve le double effondrement à la fois du nom et du principe de nomination. Si rien ne peut se dire, tout peut « s’appeler » n’importe quoi. L’X barre l’accès au nom et déstabilise le signe. On peut aussi penser que Palmer joue sur le son de la lettre X prononcée en anglais « ex » et qui dirait en outre à chaque fois la perte (du sens, du son, du signe…) : « the double X of the empty sign » (« Untitled [September 92] », At P 73). Le signe se trouve tout ensemble barré et privé d’origine par le double X/ex. Un autre poème de At Passages (« Untitled [February 92]) confirme cette double annulation : « a muffled sound between X and now / […] / as if a lexicon were to swallow its letters / or a swallow devour its young » (53). Ici tout est presque effacé par l’X – espace, temps, son, lexique. Le jeu de mot sur « swallow » est caractéristique de la survivance du texte selon Palmer : d’un côté il confirme l’entropie et la ruine de l’avenir par la double image du mot qui pourrait dévorer ses lettres comme l’hirondelle ses oisillons. Mais, par ailleurs, le simple fait du jeu de mot, de l’extraction oblique d’un autre sens, doublée d’un glissement de catégorie grammaticale, suffit à contredire l’image de la dévoration, du moins à en retarder l’effet dans le langage.

L’exemple de « Sun » forme un concept généralisable pour toute l’œuvre de Palmer, et l’on peut donc parler du poème en tant qu’« effacement ». Sur ce fond blanc du poème comme toile, page ou écran, la temporalité aussi est réduite au plan, ou presque. Le signe enfin est rabattu sur le plan, ou presque. Le principe de nomination se fait tournoyant, erratique. L’onomastique est délirante, et nomme hors du domaine de nomination. Le poète devient tous les autres ou alors juste une lettre. Le sens s’effondre par rapport au mot, mais le mot s’effondre aussi par rapport au sens – ou presque. Sieburth parle très justement, à propos de « Sun », de son impression que les noms sont des « noms de noms, des noms au second degré » (« Soleil acéphale » 99). On pourrait dire la même chose des mots en général chez Palmer : que ce sont des mots de mots, des mots qui renvoient à d’autres, qui sont des formes secondes. Ce dysfonctionnement, ce sentiment d’oblicité du mot donnent une impression de dérapage du poème : il ne dit pas ce qu’il « devrait » dire, ce qu’il voudrait dire ; ou alors il y a des lettres en trop, des confusions entre les noms et les titres, les titres et les mots. Le second « Sun » porte souvent ce genre d’effet à son comble :

(SP 192-93)

On retrouve ici le jeu théorique, qui met le commentaire au cœur du poème, ou marginalise celui-ci. Nomination, prise de parole, déclaration, appellation – les modalités déclaratives ou performatives sont mises en roue libre (quand le « nom du poème » est « appelé » « bâton de bois »…). Pourtant, à côté de cette déroute avouée, le double sens relance une temporalité et donc une possibilité du discours : dans « A word is beside itself », je lis qu’un mot est « hors de lui », à la fois littéralement, puisque les mots ne se correspondent pas, mais aussi librement, dans la mesure où cela peut signifier que le mot, mis en fureur, « délire ». La disjonction s’exerce aussi sur le cliché : en amont de « It goes one and one », on lit « It goes on and on » – la continuité est à la fois barrée (le poème ne continue pas indéfiniment) et possible (le poème « fait » comme ci ou comme ça). C’est au fond le dysfonctionnement et la disjonction qui relancent une autre temporalité, résistante.

(Gardner 272)

Telle serait l’attitude du poète face aux 34 000 mots qu’il ne saurait actualiser. Une réponse possible consisterait à garder dans le poème les traces de ses hésitations. C’est aussi, curieusement, la solution qu’avait trouvée Elizabeth Bishop, qui mettait en scène ses hésitations, ses erreurs et ses corrections, mais dans le but, plus directement poignant, de ne jamais interrompre le dialogue que la poésie lui permettait de nouer. Chez elle, erreurs et corrections portent sur le raisonnement, parfois la formulation, mais pas, en amont, sur le choix même du mot, voire du son. Pour Palmer, l’erreur, l’errance est première, primaire – ou semble telle. Le poète garde même la trace de ses essais sonores. Et s’il dit avoir pris ses distances par rapport à ce tâtonnement systématique, le principe de l’erreur et de sa correction, ou bien de son aveu, est devenu un leitmotiv dans sa poésie, comme forme et discours à la fois. Ainsi le poème « Letter 3 » (Passages) s’ouvre sur ces mots : « Our errors at zero : milk for mist, grin for limbs, mouths for names ». Le poète récapitule ses erreurs, commises à l’origine, comme en un degré zéro du choix, ou de la connaissance. Mais on voit bien la dérive : l’erreur est d’abord de l’ordre de la paronomase (« milk for mist »), ce qui est recevable ; le deuxième exemple, « grin for limbs », fait soupçonner un défaut d’oreille chez le poète, ou alors un glissement dangereux. Ce que confirme le troisième, où la confusion entre « mouths » et « names » suggère une faute sémantique, et se révèle erreur théorique (parler n’est pas nommer ?). L’erreur fait sens de manière bien plus indiscutable que l’unicité du choix. Et le défaut fait système, ou en tout cas motif. Ici encore, la manière dont le choix lexical « patine » chez Palmer est une sorte de signature.

Le motif connaît des variantes grammaticales, comme dans ce poème des « Six Hermetic Songs » (Passages 32), où la faute s’inscrit parmi les tâtonnements de l’enfance :

Une « vraie » faute (« writed ») se glisse ici entre les hésitations grammaticales (« writing » et « written »). Puis, selon le principe habituel du glissement à l’oblique, la dernière alternative du poème se révèle plus sémantique que formelle (alors même que continue la série des participes) : l’hésitation est entre l’interrompu et le commencé, au moment même où se clôt le poème. Autant d’erreurs et d’hésitations qui sont qualifiées d’« harmoniques ».

Et, de fait, on trouvera souvent Palmer en train d’effectuer ses choix sonores et lexicaux comme on fait des gammes. L’utilisation de la lettre seule sert ici avant tout de déclencheur du choix : « and the b—the buzz—of blessing / might have been all knowledge » (« Under the Perseids », Passages 79). Impossible de savoir si le poète cherchait un mot « en b » (ou en « be »), ou s’il retranscrit un bégaiement, ou bien s’il parle de la première lettre du mot « blessing ». Ce jeu de déclinaison se répète, et reproduit à chaque fois l’hésitation et son efficace. Dans « Untitled (September 92) » par exemple, il est poussé jusqu’aux limites de la dissolution du sens, et du trou dans le texte : « As heat will etch a d, a design, a / descant of broken lines into glass ». La coupure à la fin du premier vers cité souligne cette vibration de dissolution, puisqu’elle fait apparaître le dernier « a » non dans sa fonction d’article (qui lui sera conférée avec le vers suivant), mais dans sa valeur de lettre de l’alphabet, prise dans la série « a d, a ». Ce suspens s’ajoute au jeu du bégaiement analysé dans l’exemple précédent (ici « a d, a design ») pour faire de l’hésitation le motif et le moteur de l’écriture.

Confronté, comme tout poète, à la nécessité de choisir, c’est-à-dire de « perdre » le mot que l’on choisit, Palmer, à l’opposé de la folie mutique et lexicographique de Laura Riding [7], convertit cette perte en scène discursive. L’opposition vient d’autant plus à l’esprit que le système de « l’errance » lexicale se fonde chez Palmer sur une même conscience aiguë de l’inconnaissance du poète – comme en témoigne par exemple cette apostrophe ludique et vigoureuse au poète qui sait : « And you Mr. Ground-of-What, Mr Text, Mr Is-Was, / can you calculate the ratio between wire and window, // between tone and row, copula and carnival » (« Letter 7 », Passages 9). C’est le caractère forcément erratique d’un choix fondé sur les sonorités que Palmer souligne, et revendique aussi. Hors « ratio », sans rapport ni raison, le caractère irrationnel de ce choix doit du moins être inscrit dans le discours poétique.

Peut-être d’ailleurs le goût de Palmer pour les séries (il y a deux « Sun » comme il y a huit « Lettres à Zanzotto » et dix-huit « Autobiographies ») relève-t-il de ce devoir d’hésitation, transcrit à plus large échelle. Il faudrait alors voir la séquence non sous l’angle d’une complétude satisfaisante, mais comme l’expression de choix multiples, successifs.

L’erreur, l’hésitation et la correction apparaissent alors chez Palmer comme principe d’écriture et seule exigence de vérité possible. Pour saisir la nature de cette exigence, on peut prendre comme dernier exemple un fragment du poème « And Sighs Again (Autobiography 15) » (Promises 39). La première partie décrit, de façon superposée et assez hermétique, les scènes invisibles qui se déroulent dans la nuit de Sao Paulo, dont une scène entre un homme et une femme, qui mêle le sexuel et le religieux. Tout en étant assez obscure donc, la continuité descriptive de la scène est inhabituelle chez Palmer. Chose plus inhabituelle encore, la scène se conclut sur une série de clichés, qui sont bientôt repris et corrigés :

Les quatre premiers vers cités ici sont l’exemple même d’un choix lexical assuré, dans le cadre rhétorique et discursif le plus solide, où les clichés de tous ordres s’ajoutent. La correction est d’autant plus spectaculaire et libératrice. Il y avait erreur sur le choix du nom du père, mais l’ajout d’une lettre oubliée permettra de s’en éloigner (le R qui transporte de father à farther). Loin des clichés de la transmission, notamment linguistique, il n’y aura plus filiation (father and son) mais distance infiniment redoublée (farther and farther) et, ironie supplémentaire, distance prise par rapport au soleil (figure suprême, mais aussi, tel que l’anglais le laisse presque entendre, image du fils aussi). La correction spectaculaire du choix erratique remet en question l’idée d’origine et de transmission, et reproduit en cela le parcours du poétique, qui reprend sur l’aberration.

Il faut ajouter que ce poème s’inscrit non seulement dans la suite des dix-huit autobiographies, mais aussi dans un ensemble de deux poèmes, dont le premier s’intitule « Sao Paulo Sighs (Autobiography 14) ». Le second peut donc apparaître comme une reprise du premier, ou une preuve supplémentaire de l’impossibilité de faire un choix définitif, pour le mot comme pour le poème. De plus, dans une série sur l’autobiographie, et dans un poème (le second) qui pose l’erreur en système, il est difficile de ne pas entendre « sign » à la place de « sigh » dans le titre du second : « and signs again » pourrait servir de titre à dix-sept des dix-huit poèmes de la série, et signer avec pertinence la déroute autobiographique tout comme le principe d’errance lexicale.

Le vers cité ici en exergue, « You can say the broken word but cannot speak for it » (« Wheel »), indique la ligne choisie par le poète. Il s’agit de ne pas parler au nom des mots mais de dire le mot brisé. Placer le signe sur zéro, mais le réinvestir. Ici encore, au plus loin de Laura Riding, qui cessa d’écrire de la poésie parce qu’elle ne voulait plus faire dire aux mots autre chose que ce qu’ils veulent dire et qui, dès lors, se consacra à une recherche systématique de l’unicité de chaque mot, Palmer entreprend de continuer à dire – dire le mot dans sa multiplicité flottante et sa brisure irrémédiable, et surtout le donner à voir dans tous ses états. Pour tout cela, pour le sens retenu, les possibles entrevus et tous ceux qui manquent, Palmer revendique sa responsabilité. Ce qui est entièrement ironique, puisqu’il suspend autant que possible toute autorité sur le mot. L’ombre d’une signature permettra ce paradoxe, qui fait que l’ombre du poète assumera la responsabilité de l’ombre des mots.

Sur ce point, fondamental, Palmer prend à rebours un aspect de la démarche des « Language Poets ». Si ses poèmes s’inscrivent dans la planéité d’une page où ne se creuse aucune profondeur, l’ombre d’une voix s’y exerce et la trace d’une signature s’y retrouve. Palmer est donc très éloigné de l’idée d’une page où se produit le langage, hors autorité. Ceci va à contre courant de la manière dont McCaffery, par exemple, pose en préalable le principe de non responsabilité :

(« Note on the Method of Composition » in Perloff)

L’engagement poétique de Palmer le place à la fois au plus près et au plus loin de l’idée d’une autonomie du langage. Au plus près lorsqu’il décline ses autoportraits comme autant d’images ironiques d’un auteur presque impuissant, traversé d’angoisses et d’incompréhensions, débordé par le langage, et tout occupé à donner à voir ses erreurs. Mais au plus loin aussi, car cette quasi impuissance ne le dispense pas d’assumer pleine responsabilité, y compris pour ce qui lui échapperait.

En cela, effectivement, Palmer appartient à la famille de Celan – si l’on peut dire, car il s’agit d’un héritage paradoxal, celui de la désaffiliation et de la dispersion. Il faut revenir à ce propos sur l’idée de pathos dans la poésie de Palmer (récurrente chez ses détracteurs, récusée par Sieburth, on l’a vu). En réalité, ce pathos paradoxal, déplacé sur la lettre même, est bien au cœur de l’œuvre. Et le lien avec Celan est essentiel (que Palmer revendique et cite avec scrupule : « I worry sometimes about that kind of appropriation of Celan simply because, in one way of course, I have no right » [Gardner 287]).

Dans cette poésie langagière, discursive, linguistique, les figures ou défigurations du texte ne renvoient pas à la langue seule, ni à la théorie linguistique, ni non plus à quelque déshérence abstraite du sujet de la langue. À l’origine de son écriture poétique il y a eu cette découverte, liée à la guerre du Vietnam, de la duplicité du langage politique. Et puis, comme un écho plus lointain et plus violent encore, l’idée du génocide juif. La « language poetry » de Palmer est donc également ancrée dans un territoire, une histoire et une langue qui ne sont pas du tout ou pas vraiment les siens. Cet ancrage, forcément chimérique, malaisé aussi, crée un double bind de l’exterritorialité : le poème signe son appartenance à la déprise, il signe d’une ombre son affiliation à l’impossible au-delà de l’effacement et de la dispersion. Ainsi, la poésie de Palmer pourrait se couler dans cette définition de la « dispersion judéo-allemande » par Enzo Traverso : « trame de l’exterritorialité dont certains aspects de la condition juive dans la modernité – le déracinement, la marginalité, l’exil, l’anéantissement, la mémoire – constituent la matière première » (Traverso 186). Il n’est pas question qu’elle le fasse, mais il est essentiel qu’elle le puisse. Cela donne une autre épaisseur, ou un autre sans fond à la condition de responsabilité du poète. La voix poétique ne sort pas de son régime de trace et de dispersion paradoxales, mais elle est responsable des mots qu’elle cite, efface ou reproduit comme du souffle qui les porte.

Palmer est conscient du caractère toujours faux de la signature (« though it has been signed Keeper of the Book / the signature obviously forged » [« Untitled », Passages 68]). Telle est probablement la justification la plus exacte de son utilisation du mot « fault ». La seule signature possible est par défaut ou dans le défaut. C’est l’impératif même : « Now say the word “fault” » (« Picture [Autobiography 18] », Passages 45). Ce qu’on analysait précédemment comme une écriture de l’erreur était aussi le moyen de signer dans l’erreur, par défaut.

Une telle signature ne saurait être que doublement irréparable. Pour toujours dans la coupure, elle signe cet irréparable (« there’s a book infinite as scissors / There is an irreparable book » [« Untitled (kN) » Passages 76]). Dans l’irréparable, elle est signature.

Avec Palmer, donc, on est encore, presque plus mais encore, du côté de Beckett, dans la signature d’un « être discursif [8] », dans le montage énonciatif. Il y a pourtant un fort tour d’écrou supplémentaire dans le démontage énonciatif. Non seulement on ne peut parler au nom du mot, mais le mot défait le nom : « Words say, Mispell and Mispell your name » (« Baudelaire Series » in « Sun », SP 150). Le lyrisme discursif est plus fantomatique encore, qui peut se résumer dans un dialogisme spectral : « Dear Lexicon, I died in you » (SP 151).

Pourtant, si l’on rapporte l’œuvre de Palmer à la définition que donne Baudrillard de la condition contemporaine – « Nous ne sommes plus aliénés au cœur d’une réalité conflictuelle, nous sommes expulsés par une réalité définitive et non contradictoire » (Le crime parfait 60) – on a le sentiment que Palmer s’attarde de manière déraisonnable du côté du conflictuel et du contradictoire. Une nostalgie seconde, oblique, le fait écrire comme si la disparition n’était encore qu’à l’horizon (un double horizon, passé et futur). Tel est le sens ultime de cette forme de pathos discursif, qui est aussi le nerf ironique de ses poèmes. C’est un pathos de l’extériorité, une résistance à la disparition, mais aussi à « l’adoption » (au sens où l’entend Bernard Stiegler, l’adoption par le collectif [9]). La plus mince trace du sujet ne se laissera pas « adopter » par quelque collectif que ce soit (fût-il cette extraordinaire combinaison de l’emphase whitmanienne et de la concentration médiatique : « We, the center, offer narratives » ([« Sun », SP 170]).

C’est ainsi que Palmer n’en finit pas de signer « Sun » sous de faux noms : « This is how one pictures the Angel of History / Signed Series B, signed A or letter of A, signed Bakhtin’s Names ». Si l’ange de l’Histoire inscrit le poète à l’ombre des « effacements » de Klee et Benjamin, Bakhtine convoque l’altérité de son nom et l’idée de pluralité qui lui est associée. Tandis que le A évoque Zukofsky, mais déjà se perd dans l’ombre de sa lettre (« letter of A »), et que le B s’est déjà dissous, à la fois dans la série et dans la « technique » de l’image (série B). À la marge du poème certes, le poète n’arrive pas à quitter les lieux, assumant toutes les dispersions et tous les effacements. Y compris le sien, bien sûr. Mais, quitte à disparaître, et s’il faut se laisser finalement « adopter », Palmer préfère l’adoption par les mots. Dans la virtuosité tourbillonnante des fausses signatures proposées, il demeure cette ombre, devenue infra-mince peut-être, qui redistribue tout ce qui reste du langage.