80 Flowers est l’ultime recueil de Louis Zukofsky (1904-1978). Dans ses carnets préparatoires, Zukofsky décrit le projet avant de l’entreprendre :

C’est quand on le lit à haute voix que l’idiosyncrasie syntaxique du recueil se fait le mieux sentir. La voix doute, ne sait où couper, hésite où placer les intonations. Si le souffle sait spontanément se reprendre en fin de vers, l’intellect, lui, erre, flotte, peine à prendre pied, à se poser. L’absence de ponctuation est partiellement responsable : le recueil se passe de tous les signes de ponctuation courants, ceux qui indiquent les unités de sens et guident la voix (virgule, point, point d’interrogation…), pour ne conserver que les traits d’unions (signes de liaison) et les apostrophes (signes d’élision) qui, eux, prolifèrent. Mais l’absence de ponctuation n’est pas seule en cause. L’hésitation de la voix est provoquée par la syntaxe même. L’hésitation est ici question d’articulation. C’est à chaque lecteur, à chaque lecture, de choisir ses accentuations et ses intonations expressives, et d’abord de choisir le noyau des syntagmes ; c’est-à-dire simultanément de couper en isolant le syntagme, la suite de mots liés ensemble, et de décider de la fonction grammaticale des mots.

Rébus ensemencé ou épépiné, rébus séminal ou dénoyauté, rébus qui sème le lecteur ou lui balise le chemin ? L’expression « seeded rebus » clôt le poème « Dandelion [4] ». Comme la semeuse de Larousse qui souffle sur les aigrettes du pissenlit, Zukofsky sème aux quatre vents. Cette dissémination passe en partie par l’oralité, omniprésente dans toute la poésie de Zukofsky et dont la manifestation la plus extrême est la translittération. Les premières traces de traduction homophonique chez Zukofsky remontent à « A »-9 (1940) qui laisse parfois affleurer l’italien de son modèle, la canzone de Guido Cavalcanti. Plus tard, Zukofsky donne des traductions homophoniques d’extraits du livre de Job (« A »-15), du Rudens de Plaute (« A »-21) et de l’ensemble de l’œuvre de Catulle (Catullus). Dans 80 Flowers, les translittérations concernent de façon systématique le nom latin des fleurs et des plantes décrites : « high more callous » pour Hemerocallis (« Lilies » 339) par exemple. La lecture se fait déchiffrage, décryptage. Zukofsky nous met le nom latin en bouche avant de nous le mettre en tête et sans nous le mettre sous les yeux. Il nous fait ânonner sans comprendre. Il récuse le passage de l’œil à l’intellect et exige un détour par la dimension orale. Dans la translittération, les mots valent pour leur dimension sonore, comme signifiants. Ils valent comme homonymes, à la manière des rébus. Comme dans les rébus, l’identification se fait en un éclair ou pas du tout. Demeure alors un effet d’étrangeté, comme lorsque enfant ou étranger [5], on ne sait où couper un flux sonore. La difficulté du découpage syntaxique est donc répétée au niveau sonore ; et ce d’autant plus que les deux plans ne coïncident pas toujours. En effet, la locution translittérée n’est pas toujours superposable au syntagme grammatical. Dans le vers final de « Queen Anne’s Lace » (229) – « hurdle stands jackdaw-course carried her » – la locution translittérée (Daucus carota, la carotte), n’est pas congruente au syntagme grammatical puisqu’elle débute au milieu du mot « jackdaw ». Le procédé de translittération met deux syntagmes en concurrence et en simultanéité. S’ils valent d’abord par leur son, les mots choisis n’en conservent pas moins leur sens qui se donne en supplément et entre en résonance avec le reste du poème. Dans ce même poème, la locution « umbel if / awry» (pour Umbelliferae) conserve l’ombelle tout en suggérant l’ombrelle en dentelle des nombreuses belles du poème et « awry » vient résonner avec les mots « uneven » et « songflawed ».

« I’ve counted words, // selected all my / life » (353) lit-on dans “A”-14 publié en 1964. Zukofsky y inaugure une nouvelle métrique fondée sur le compte des mots. “A”-14 débute avec des vers d’un mot, passe à des strophes de trois vers de deux mots chacun (315-331), puis de trois mots chacun (331-351) et s’achève avec deux strophes d’un mot par vers (358). Toute la prosodie tardive de Zukofsky est fondée sur le compte des mots et ses derniers poèmes – les sections lyriques de “A”-21, “A”-22 et “A”-23 et 80 Flowers – sont écrits en vers de cinq mots. L’idée est confondante de simplicité et de perplexité. En Occident, les mètres ont pu prendre pour unité la durée (mètre quantitatif), la syllabe (mètre syllabique), l’accentuation des mots (mètre accentuel), ou des combinaisons de ces systèmes. Ces mètres s’adressent tous à l’oreille. Avec les calligrammes, les poèmes concrets, les expériences typographiques, on peut envisager une métrique visuelle, destinée à l’œil. En choisissant de compter les mots, Zukofsky inaugure une métrique qui court-circuite les sens pour s’adresser directement à l’intellect. Dénuée de régularité sonore ou visuelle, c’est une métrique qui ne comble, ni l’oreille, ni l’œil, mais l’intellect, une métrique purement mathématique [6]. S’il y a un plaisir pour le lecteur, il s’agit d’un plaisir procuré par la régularité, mais une régularité ici entièrement désincarnée, éthérée, une idée d’ordre. Il reste à faire une étude des ressources et de la portée de cette prosodie qui se propose comme repoussoir ou rivale des métriques traditionnelles et du vers libre que Zukofsky semble renvoyer dos-à-dos : « The pulse of the text doesn’t worry as its editors do to count iambics on their fingers » (Bottom 332) ; « If number, measure and weighing / Be taken away from any art, / That which remains will not be much » (« Anew 14 » Collected Short Poetry 85).

Avant d’envisager si la poésie tardive de Zukofsky constitue une remise en cause des principes « objectivistes », il convient de s’interroger sur cette prolifération de termes composés. Il ne s’agit là pas seulement de faire des bouquets de mots, des arrangements lexicaux, en prenant les mots comme des touches de couleurs dans un tableau. Même si ces composés ne sont pas tous avérés dans la langue, l’article « Fondements syntaxiques de la composition nominale » (Problèmes de linguistique générale II xi) de Benveniste éclaire ce qui préside à leur formation. Benveniste montre que les composés doivent être envisagés non comme des espèces morphologiques, mais comme des organisations syntaxiques : «La composition nominale est une micro-syntaxe». Ceci vient confirmer l’intuition que les composés de Zukofsky relèvent d’abord de la syntaxe. Benveniste montre qu’un composé comporte toujours et seulement deux termes (dont l’un ou les deux peuvent déjà être composés : cocktail-mixer) et le premier exemple qu’il donne est l’unité couplante du type père-mère. Le travail syntaxique d’accouplement, d’hybridation vient ici imiter la reproduction sexuée des plantes à fleurs. Benveniste conclut en affirmant que la langue est le lieu d’un travail incessant et que les composés sont une de ces classes de transformation ; Zukofsky pourrait donc bien reproduire artificiellement le travail de la langue pour le rendre visible [8]. Les composés représentent la transformation de certaines propositions en signes nominaux, mettant ainsi la prédication en suspens, la transférant au virtuel. Tout ce qui peut renvoyer à une situation actuelle en est effacé. Le contexte, l’espace et surtout le temps sont abolis ; or, plus que jamais, Zukofsky tente dans ce recueil de tenir la mort à distance. La réduction à la notion, au sémantème – dépourvu de cas, de nombre, de genre – trouve un écho dans l’absence de déterminants et de prépositions dans 80 Flowers [9]. Les notions y rayonnent. Ici encore il pourrait s’agir d’une remise en cause des principes « objectivistes ». Surtout, le composé donne le pouvoir de manier comme adjectifs ou noms des propositions entières. Benveniste montre que la composition nominale est une micro-syntaxe qui présente l’avantage de la condensation au point de faire entrer, telles des poupées russes, des propositions entières dans d’autres sous forme d’adjectifs ou de noms. Le composé a donc avant tout le pouvoir de la condensation et sert le projet de condensation radicale entreprise dans le recueil. La composition nominale crée « un répertoire vaste, toujours ouvert, de composés descriptifs, aptes à devenir dénominations scientifiques ou épithètes poétiques, et qui par-delà l’enrichissement qu’ils procurent, entretiennent cette activité métamorphique, peut-être le travail le plus singulier de la langue ». Les caractéristiques de ce répertoire – scientifique et poétique, ouvert et au travail – correspondent au vocabulaire et au projet de 80 Flowers : botanique et lyrique, syntaxe labile et mots lestés.