C’est cette polyphonie qu’évoque le titre de l’ouvrage de Valérie Croisille-Milhat : en faisant de Gaines un griot du Nouveau Monde, elle le sacre maître de la parole, héritier des artistes itinérants de l’Afrique de l’Ouest pour qui le verbe était instrument de travail et de pouvoir, mais aussi écrivain américain, louisianais, pour qui le verbe passe par l’écrit. À l’interface entre l’oralité de l’héritage africain et l’écriture occidentale, à un moment critique où les anciens modèles deviennent caducs et où s’opèrent des mutations historiques et sociales, l’Å“uvre de Gaines ouvre un espace où se bâtit une « communauté de langue, d’Histoire et d’histoires, où l’identité se construit sur le mode interactif et performatif » : c’est cette construction que veut analyser l’ouvrage de Valérie Croisille, à la croisée des chemins de l’identité, de la communauté et des langages.

Le livre procède en trois étapes, clairement définies. Il se penche d’abord sur les « identités mosaïques » qui caractérisent la plupart des textes gainsiens ; produites par les sociétés noires, créoles, blanches ou cajuns, elles forment la base de l’univers romanesque de Gaines. Chaque communauté traverse une profonde crise identitaire dont Valérie Croisille analyse les avatars : les rapports toujours complexes entre pères et fils et les définitions problématiques de la masculinité dans la communauté noire, les angoisses de la « mulâtre tragique » aux prises avec le fantasme de blancheur, les déchirures des identités blanches, écartelées entre l’héritage raciste et la mauvaise conscience. Le malaise identitaire qui hante toutes les communautés les ramène à l’exploration d’un passé à la fois historique, celui de la Louisiane et du Sud, et individuel, celui de ses membres, chacun doté d’une histoire singulière. Ainsi, le passé est-il pour Gaines une donnée ambiguë, la somme des déterminismes dont il faut pouvoir s’émanciper, et le socle d’une identité qu’il faut consolider pour mieux s’en affranchir. C’est pourquoi la deuxième partie de l’ouvrage se consacre à l’étude des rapports entre identité, mémoire et histoire. Fondée sur l’analyse de quatre romans majeurs de Gaines, In My Father’s House, Of Love and Dust, A Gathering of Old Men et The Autobiography of Miss Jane Pittman, elle s’interroge sur les difficultés que rencontre la mémoire, refoulée ou bâillonnée, quand elle cherche à resurgir et à se dire pour devenir le ciment d’une communauté et l’élément essentiel de la construction du moi. L’anamnèse du personnage gainsien, travail de mémoire « qui est une véritable maïeutique de l’identité », fruit d’un passage nécessaire par la parole, surmonte et guérit toute douleur, permet l’oubli réparateur et mène à la libération. Dans la dernière partie de son texte, Valérie Croisille souligne que la reconquête de la voix est un enjeu important pour la communauté noire qui se réapproprie ainsi son patrimoine culturel et effectue sa reconstruction identitaire. C’est l’analyse de ces négociations entre le moi et l’autre, l’individu et la communauté, de ces échanges portés par le langage, qui donne au livre sa singulière unité, sa dynamique à la fois dialectique et interactive, fil d’Ariane qui l’amène à analyser l’identité dans tous ses états, ce jeu d’identités multiples au sein duquel se forme finalement une identité du je.

L’objectif, tel qu’annoncé dans une préface clairement argumentée et théoriquement solide, est certes atteint dans cet ouvrage. En effet, non content de présenter une somme d’analyses pertinentes des textes de Gaines, il repose la question centrale de l’identité, saisie dans une période de transitions difficiles, au sein d’une région bien particulière, la Louisiane, qui met en lumière les hésitations et les ambiguïtés de la quête identitaire. Entre soumission et résistance, action et résignation, les personnages gainsiens figurent ce passage critique d’un passé-mémoire à un présent encore incertain. Plusieurs chapitres, certes nécessaires, restent cependant des passages obligés de ce genre de travail qui veut analyser les reconstructions identitaires dans les littératures afro-américaines, tels ceux qui traitent des rapports entre blancs et noirs, des aspects du discours religieux, de l’héritage de l’oralité africaine ou des enjeux de la dénomination. La partie centrale de l’ouvrage, qui porte sur la relation au passé et les liens complexes entre mémoire et histoire, reste sans doute la plus novatrice et la plus forte. Rejoignant les problématiques des « nouveaux historiens », Ladurie, Le Goff, White ou Nora, et celle des textes de RicÅ“ur, l’analyse de Valérie Croisille offre des éléments utiles au débat sur les rapports féconds entre littérature et histoire, débat déjà lancé par nombre d’écrivains afro-américains, mais auquel l’Å“uvre de Gaines apporte des arguments nouveaux.

Il s’agit donc là d’un livre dont on peut recommander la lecture. Excellent ouvrage pédagogique de par la clarté de ses analyses et de son appareil critique – bibliographie importante, richesse des notes infra-paginales –, bonne synthèse des thèmes et problématiques gainsiens, il soulève des questions dont l’intérêt dépasse l’étude proprement dite de l’Å“uvre de Gaines : celle de la construction du sujet dans son rapport dialogique avec le monde, l’autre et le langage, celle de la mémoire et de son rôle dans les réappropriations identitaires, celle enfin des rapports que peuvent et doivent entretenir l’histoire et la littérature.

Hélène Christol

(Université de Provence).

Le titre et la couverture de l’ouvrage suscitent d’emblée la curiosité du lecteur familier de Poe : en effet, le titre, et en particulier le terme « circle », présentent a priori Poe comme un créateur d’école littéraire, leader d’une clique de poètes féminins. Cette impression est confortée par la couverture, qui emprunte à un numéro du Godey’s Magazine paru en 1850 une illustration romantique à souhait (on y voit un jeune homme agenouillé, entre deux jeunes femmes jouant de la musique). Pour qui connaît aussi bien le parcours biographique et artistique de Poe que la personnalité bourrue de l’auteur, le « portrait » ainsi esquissé peut sembler quelque peu incongru. C’est là la première finesse de cet ouvrage : susciter l’intérêt en éveillant le soupçon. Il est notoire que Poe fut un écrivain solitaire, évoluant en marge des cercles littéraires, et que sa poésie – qu’il considérait lui-même, à l’exception de quelques textes, comme une suite d’échecs – fut mal reçue par la critique. Poe trouva dans son travail de prosateur le moyen de mettre en scène cet échec poétique jamais assumé par le biais d’une rhétorique de l’impuissance et de la mort prématurée. Par ailleurs, son rapport aux femmes fut pour le moins ambigu et complexe, comme en témoigne son Å“uvre qui ne cesse de « mettre à mort » la figure féminine.

Que peut donc démontrer un ouvrage qui construit sa problématique sur un schéma inverse à celui généralement employé pour traiter de Poe ?

Qu’il faut sans doute se méfier des préjugés nés de réputations parfois usurpées. Poe tuait-il la femme car il craignait son pouvoir sexuel faute de s’être affranchi du complexe d’Œdipe, comme les psychanalystes qui se sont penchés sur son Å“uvre l’ont si souvent écrit (par exemple Marie Bonaparte) ? Ou bien parce qu’Elle incarnait le succès, la grâce lyrique, la sensibilité dont il se sentait dépourvu, et qu’il jalousait chez ses amies poétesses Frances Sargent Osgood, Sarah Helen Whitman et Elizabeth Oakes Smith ?

L’habileté d’Eliza Richards, dont la maîtrise scientifique n’est guère contestable, consiste à utiliser Poe ici comme un prétexte – ou pré-texte – pour parler du monde de l’édition américaine des années 1840 et 1850, et pour mettre en évidence les rapports qu’il entretient avec le « cercle » des femmes poètes de l’époque. L’orientation scientifique de l’ouvrage, suggérée dans le titre où figure le terme de « reception », est donc à la fois culturaliste (on y trouve une étude des modalités éditoriales de la poésie féminine dans la première moitié du xix^e siècle, « reception » étant à prendre ici au sens de distribution éditoriale) et littéraire (l’auteur examine les liens intertextuels qui relient les textes poétiques de Poe à ceux de ses trois amies artistes, le mot de « reception » désignant alors l’accueil réservé par ces trois poétesses à la création poétique poesque). À ce titre, l’ouvrage s’inscrit tout à fait dans la mouvance actuelle des études culturelles américaines, qui amènent les chercheurs à prendre en considération des écrivains peu ou mal connus aux États-Unis pour les « contextualiser » et leur redonner une place – la leur – dans la culture populaire américaine. Après avoir été écarté pendant plus d’un siècle des universités et du monde littéraire américain, en grande partie en raison de la mauvaise presse de son exécuteur testamentaire Rufus Griswold, Poe retrouve depuis une dizaine d’années sa place en Amérique (ce qui n’est pas sans réjouir ceux qui, en France ou ailleurs, ont passé des années à tenter de démontrer qu’il en méritait une !), comme en témoigne un nouveau corpus culturaliste (à titre d’exemple, citons Edgar Allan Poe and the Masses : The Political Economy of Literature in Antebellum America, Princeton UP, 1999 ; The American Face of Edgar Allan Poe, Johns Hopkins University Press, 1995…).

La poésie féminine américaine du xix^e siècle a, elle aussi, eu à souffrir d’a priori scientifiques. Trop préoccupés de dénicher d’autres Emily Dickinson, les critiques ont parfois négligé des femmes poètes dont l’Å“uvre, principalement publiée dans des journaux ou des magazines littéraires, s’est tissée au cÅ“ur des modes, des groupes et des écoles en vogue à l’ère emersonienne. Ainsi l’ouvrage d’Eliza Richards a-t-il pour véritable but de rendre un hommage culturel et littéraire à trois figures de la poésie féminine américaine, trop souvent évoquées à travers le prisme de leurs « aventures » sentimentales avec Edgar Allan Poe, et trop peu pour l’intérêt de leurs ouvrages. Or, leur valeur peut justement se mesurer à l’aune des tensions que l’auteur met en lumière entre leurs écrits et ceux d’un Poe, qui toujours chercha à travers ses amies poétesses à reconquérir un statut de poète auquel seuls The Raven et quelques odes romantiques lui permirent un temps d’accéder.

Divisé en quatre parties, l’ouvrage parvient au fil d’une analyse méthodique, convaincante et vigoureuse à rétablir quelques vérités et à élucider les jeux de plagiat, de copie, de pastiche ou d’imitation auxquels se livrèrent ces quatre artistes.

La première partie étudie la manière dont Poe, au fil d’une Å“uvre poétique conçue pour plaire au public féminin – qu’il dénigrait par ailleurs dans ses articles de presse –, creuse dans son écriture le sillon des thèmes sensationnalistes en vogue à son époque : mesmérisme, vampirisme, perte de la femme aimée. Il prend ainsi la place qu’auraient dû occuper les poétesses elles-mêmes, car il leur dérobe leur public. Cette partie, originale et bien argumentée d’un point de vue culturel, démontre que Poe, aujourd’hui considéré comme l’un des initiateurs de la culture de masse au xix^e siècle, a contribué à occulter jusqu’à l’existence d’un puissant lectorat très majoritairement féminin en se présentant comme l’unique inventeur de la « poésie de/pour femmes ». Les chapitres suivants examinent les procédés de vampirisation que Poe met en Å“uvre pour se construire un lectorat usurpé.

Dans un second temps, l’auteur s’arrête en effet sur la production poétique de Frances Sargent Osgood ; elle aussi parvint à charmer le public féminin par le biais de textes parus dans des magazines qui lui étaient réservés, et en attisant la curiosité érotique de ses lectrices. Elle réussit brillamment à les séduire en créant un doute quant à la fusion identitaire poétesse/poème, et fit mine d’être la persona construite par ses écrits. Elle s’amusa ainsi à diffuser largement le récit de sa prétendue aventure sentimentale avec Edgar Poe, qui comprit qu’il y avait là un moyen d’être « reconnu » dans les textes de son amie et se prêta volontiers au jeu. Rédacteur du Broadway Journal, il entreprit de répondre par voie de presse à ses appels poétiques, se donnant pour son mentor et inspirateur. Rétrospectivement, il en vint à se présenter comme le véritable centre d’intérêt de son public à elle, non sans succès puisque Frances Sargent Osgood n’est aujourd’hui connue que pour cette aventure poético-sentimentale.

Le troisième chapitre de l’ouvrage s’attache à étudier la relation ambiguë qui lie Poe à Sarah Helen Whitman, autre poétesse américaine. Leurs échanges littéraires, eux aussi publics, sont néanmoins d’un tout autre ordre, car fondés sur des affinités d’ordre plus clairement spirituel et marqués par une indéniable réciprocité. Il apparaît que cette relation-là, moins érotisée et plus profonde que celle qui exista avec Osgood, fut pour Poe une source d’enrichissement intellectuel, et que son art poétique s’affina grâce au dialogue qu’il entretint avec son amie. Après la mort de Poe, S. H. Whitman continua à écrire des poèmes inspirés par sa personne et influencés par son art. Sa vision mystique d’un Poe « spiritualisé » contribua à faire évoluer le regard critique et conforta l’idée que Poe était doté d’un véritable talent créateur.

La troisième poétesse, abordée dans le quatrième chapitre de l’ouvrage, est plus rebelle. Elizabeth Oakes Smith eut elle aussi une relation d’amitié privilégiée avec Poe, mais elle refusa catégoriquement que son art poétique soit soumis de quelque manière que ce soit à des canons et critères masculins, y compris sur le plan éditorial. Refusant d’être imitée et exploitée poétiquement, elle adopta une stratégie poesque en imitant à son tour les styles poétiques d’Emerson, de Coleridge, mais aussi de Poe lui-même. Par conséquent, et au fil d’un processus assez clairement décrit par Eliza Richards, elle perdit son statut de « femme poète » aux yeux d’un lectorat habitué à d’autres conventions littéraires. Pour conclure, l’auteur démontre que les femmes poètes, célèbres avant la Guerre de Sécession, tombèrent dans l’oubli à la fin du siècle, victimes d’un lectorat changeant et d’une diffusion éditoriale influencée par la mode.

Cet ouvrage s’adresse plus aux spécialistes de poésie féminine et aux chercheurs intéressés par la culture éditoriale américaine qu’aux amateurs d’Edgar Poe. Si Eliza Richards bannit les principaux stéréotypes qui s’opposent à une juste compréhension de son Å“uvre, elle prend le risque, au fil d’une analyse d’inspiration subtilement féministe, d’en créer d’autres, de diaboliser Poe et de le rendre indirectement responsable du long oubli dans lequel est tombée, en Amérique, la poésie féminine populaire d’avant la Guerre de Sécession. Si les démonstrations sont bien menées et le style très fluide, ce parti pris peut sembler quelque peu excessif et injuste, car il faudrait aussi souligner que ces trois femmes étaient très désireuses d’accéder à une reconnaissance immédiate et de tirer elles aussi profit d’un « système ». Dans sa conclusion, l’auteur se permet des généralisations peut-être un peu hâtives, et, comme l’annonçait le titre de l’ouvrage, accorde à Poe une influence démesurée sur un phénomène critique et éditorial qui le dépasse de beaucoup.

Anne Garrait-Bourrier

(Université Clermont II).

Divisé en cinq parties, qui s’imbriquent grâce à de judicieuses transitions, l’ouvrage offre au lecteur une vue kaléidoscopique des revues. Tout d’abord, dans un souci typologique, Benoît Tadié, qui signe également l’avant-propos, distingue deux phases dans leur fonctionnement, la première résolument avant-gardiste, la seconde idéologiquement conservatrice. Alors que Jean-Michel Rabaté se penche sur The New Age, The Egoist et transition pour définir leurs orientations à travers le sens qu’elles donnent aux textes modernistes, Céline Mansanti étudie une troisième phase du parcours des little reviews, celle de leur déclin.

Dans la deuxième partie, les revues sont abordées à travers les notions d’exil et d’utopie, examinées par Chistopher Bains dans les pages de The New Age et The Dial. Grâce à Annelie Fitzgerald, The Tyro, revue plutôt négligée par la recherche, fait l’objet d’un intérêt renouvelé. C’est aussi le cas de Coterie, revue peu connue, qui se perd dans l’alliance fragile entre le politique et le culturel, comme le soutient Andrew Thacker dans la troisième partie consacrée à la sociologie des revues. Ainsi Laurent Jeanpierre, dans son analyse du modernisme, élargit les horizons critiques en faisant appel à la sociologie des champs littéraires développée par Bourdieu.

On s’intéresse dans les deux dernières parties, d’une part aux dialogues internationaux et interdisciplinaires, qui se nouent, se défont et définissent un modernisme en rupture avec le stéréotype de l’art pour l’art, d’autre part à la contribution des revues au développement des arts plastiques. Paradoxalement, ce cycle d’articles se clôt avec l’étude par Anne-Louise Milne d’une petite revue française, qui ouvre la voie au-delà des frontières nationales.

Ce volume agrémenté d’illustrations vient enrichir la bibliographie existante grâce la variété des contributions qu’il rassemble, et, tout en s’adressant aux étudiants et aux spécialistes du modernisme, demeure accessible au grand public. Il permet non seulement de mieux connaître le paysage des revues mais aussi de redéfinir le modernisme.

Lu par Aristie Trendel

(Université Montpellier I)

Le volume propose un vaste panorama pluridisciplinaire et diachronique — mais où, très vite, les échos s’organisent en un réseau riche et cohérent — des diverses manières offertes au traducteur de rendre une figure de style dans une autre langue. Maryvonne Boisseau parle dans son excellente présentation du « plissé » que la figure constitue, redoublant le sens, excédant brutalement la sémantique. Les figures de style, qui ne semblent pas réductibles à l’équivalence entre un mot et un autre dont dépend la traduction, voire qui résistent à cette dernière, interrogent cette pratique comme jamais. Se basant sur les écrits d’Henri Meschonnic dans Pour la Poétique, Maryvonne Boisseau (et avec elle les autres auteurs de ce recueil) plaide pour la mise en place, tout de même, d’« un rapport poétique » d’équivalence, tendant à penser que l’on peut conserver ces effets de littérarité aux dépens, parfois, de l’élégance lisse de la langue d’arrivée, mais en rédimant l’âpreté poétique. Les auteurs de ces articles n’avancent pas de théorie à proprement parler, mais font de la traduction de la figure de style le lieu d’une grande rigueur, loin de tout jugement personnel et aléatoire. La traduction de la figure de style n’est, les auteurs semblent unanimes sur ce point, certainement pas d’ordre strictement stylistique, elle n’est permise par aucune grille qui, sous couleur de scientificité, laminerait l’écriture. Comparant six traductions de Wuthering Heights, Françoise Thau-Baret montre ainsi de manière convaincante que la figuration, dans ce roman, est l’un des indices de l’étrangeté, isotopie à l’Å“uvre à tous les niveaux de signification, et que refuser de traduire ces figures, ou encore aplatir ce qui les rend inattendues ou incongrues, revient à trahir le sens du texte entier. Cette même étrangeté est repérée par Joan Bertrand dans Tender is the Night, où la structure « a(n) N1 of N2 » est souvent le lieu d’une disjonction qu’on aurait tort, comme le font souvent deux traductions citées en exemple, de lisser ; elle propose d’autres solutions très pertinentes, et qui rendent hommage à la prose poétique insolite, largement campée sur la figure de la métaphore, de ce roman. Ces remarques stylistiques sont mises au service d’une analyse passionnante du texte, et logent dans la structure isolée un discours sur l’isolement, la futilité des personnages, mais aussi sur leurs déchirements tus, leurs échecs (« le dessein de Fitzgerald, à travers les métaphores qui foisonnent dans son roman, est de rendre floue la distinction entre le réel et l’irréel, le lien, voire le transfert, entre les sentiments des personnages et le paysage environnant, d’accentuer linguistiquement la fusion des deux êtres qui s’aiment et de souligner la fragmentation d’une personnalité brisée comme celle de Dick » 43). Plus littéraire encore que le paradigme (ici, l’étrangeté et la folie), plus difficilement saisissable encore par la traduction, est le rythme. C’est ce que montre Maryvonne Boisseau dans un article, d’orientation aussi fortement linguistique que l’était celui de Joan Bertrand, consacré à la métaphore de la flamme dans le Phèdre de Racine, et à ses possibilités de traduction vers l’anglais. Quant à Michael Cronin et Henri Suhamy, ils se tournent vers la charge idéologique que peut avoir, ou non, la traduction de la figure de style. Le premier évoque le pouvoir transgressif du langage figuré dans l’Irlande des Tudor, alors que l’éloquence était comprise comme instrument du pouvoir, et que les Anglais craignaient de voir les figurations irlandaises battre les leurs en brèche. Le second évoque les détournements de figure, en l’espèce des emprunts faits par Walter Scott au corpus shakespearien. On entre de plain-pied dans l’espace de la transgression radicale avec le Carnaval mis en scène (c’est bien le mot) par Lawrence Scott dans Witchbroom, roman fort théâtral analysé par Christine Pagnoulle. Elle met en relief le caractère nécessairement polyphonique de la figure de style, dont le principe repose sur la perception simultanée de deux niveaux de sens. Les analyses proposées se compliquent un peu plus, avec profit, grâce aux deux dernières contributions, signées d’Anna-Louise Milne et de Jean-Pierre Richard. La première accroît l’ouverture du champ en parlant de figuration (figuration: « a process rather than a textual feature », indique une note en bas de page) plutôt que de figure de style, singulier dont elle réfute la pertinence. Elle fait surtout porter son analyse sur les avatars des figures de personnification et de prosopopée, et montre combien l’anthropomorphisme qui règne en maître dans le roman de Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, ne relève pas tant de la figure de style que d’un effet d’ensemble, parfaitement dynamique. Effectivement, Norman Denny est parvenu à traduire le texte en recourant largement à des compensations toujours ambiguës, perchées entre personnification et simple métaphore. Le second a jeté son dévolu sur le roman zimbabwéen Ancestors (Chenjerai Hove), traduit par ses soins en 2002, en montrant comment le tout (3, ou le texte, et sa traduction), excède la somme de ses parties (1+1, ou les figures de style de la répétition). Il enjoint, citations de Jean-Michel Desprats à l’appui, de privilégier la signifiance du texte plutôt que le génie de la langue, qui tend à systématiquement trouver un mot consacré par l’usage de la langue d’arrivée, au prix d’une perte de la répétition. Il précise également qu’en français, le seuil au-delà duquel la répétition acquiert un relief est plus bas qu’en anglais, langue qui tolère cette figure de manière plus courante. Ces deux derniers articles insistent donc sur la saisie dynamique faite par toute traduction adéquate : « ce qui définit les figures n’est pas de l’ordre de la substance ou de l’essence mais de la relation, et les figures ne sont que ce que les configurations successives font d’elles », écrit Jean-Pierre Richard dans sa conclusion.

Ces articles, qui, encore une fois, nous font parcourir les siècles avec succès (en témoigne notamment l’article d’Henri Suhamy, qui met en rapport Shakespeare et Scott), et qui embrassent plusieurs mondes (les États-Unis, les Caraïbes, l’Afrique, l’Angleterre, l’Irlande et l’Écosse, mais aussi la France) se caractérisent tous par un double ancrage théorique et pratique. Les ouvrages de référence sur la traduction, mais aussi sur la linguistique ou la rhétorique, fournissent une assise utile pour tous les linguistes, quelle que soit leur langue de spécialité. D’autre part, des études très fouillées d’extraits circonscrits rendent les analyses concrètes, tendent vers la microlecture, et donnent matière à réflexion pragmatique. Ainsi, ce volume consacré à la traduction littéraire reflète on ne peut mieux le va-et-vient continuel entre théorie et pratique que cette entreprise ne peut pas ne pas effectuer, et qui la rendent ardue, périlleuse mais passionnante. Il apparaît clairement, au terme de ce parcours, que certains choix sont préférables à d’autres, qu’il est possible de prendre parti pour une certaine idée de la traduction, mais que rien ne saurait être systématique en la matière. Surtout, en examinant certaines traductions, très prestigieuses pour certaines, les auteurs interrogent leur pertinence et nous mettent en demeure de rêver mieux. Ainsi, Joan Bertrand conclut qu’aucune des deux traductions de Tender is the Night par elle consultées ne rend entièrement la « simplicité d’une comptine d’enfants » qui caractérise la prose très poétique de Fitzgerald. Il s’agit avec les auteurs de réfléchir à la différence fragile dans laquelle doit se maintenir la littérature, par surcroît, par raccroc, par intermittences, et que le traducteur doit être à même de transporter (to translate).

Kerry-Jane Wallart

(Université Paris IV-Sorbonne)

L’ouvrage se divise en trois chapitres. Le premier chapitre est une courte biographie de Phillis Wheatley qui, en treize pages, trace le portrait d’une enfant prodige au destin exceptionnel dont les efforts littéraires furent activement encouragés par ses maîtres. L’auteur note toutefois la relative absence de sources primaires qui pourraient documenter cette vie, ainsi que le manque de fiabilité des informations dont on dispose. Il semblerait que de nombreux documents restent encore à découvrir.

C’est l’autobiographie même d’Equiano qui constitue la source primaire essentielle du deuxième chapitre, trois fois plus long, consacré à Equiano. Comme Wheatley, Equiano fut kidnappé en Afrique et vendu comme esclave alors qu’il était encore enfant. Mais tandis que Wheatley eut une vie relativement sédentaire, hormis un séjour à Londres, Equiano fut un grand voyageur et un militant actif contre l’esclavage ; à la différence, là encore, de Wheatley, il finit ses jours dans une relative prospérité.

Le troisième chapitre revient sur des points évoqués au cours des deux premiers et les précise tout en mettant davantage l’accent sur les Å“uvres. Six pages consacrées « au corps du récit » analysent l’autobiographie d’Equiano et évoquent rapidement le genre du récit d’esclave en s’inspirant, semble-t-il, des analyses célèbres de James Olney sur le « master plan » de ces récits. Le reste du chapitre, intitulé « le corps du poème », revient sur l’Å“uvre poétique de Wheatley, et propose une étude plus approfondie de son poème le plus célèbre, « On Being Brought from Africa to America ». On trouvera dans ce chapitre des informations sur l’histoire de la publication des textes ainsi que sur leur réception à l’époque et aujourd’hui. En ce qui concerne Wheatley, l’admiration exprimée par Washington ou Voltaire ne fut pas partagée par les critiques des années 60 : ils virent en elle un « Oncle Tom » féminin qui s’approprie le langage de l’oppresseur en tirant son inspiration d’une culture classique européenne (ses modèles sont Pope et Milton, Virgile, Ovide et Térence), et se réjouit de ce que l’esclavage lui ait permis de découvrir le christianisme. Mme Frund nuance cette image et montre la dimension subversive des poèmes.

Cet ouvrage fournit une intéressante introduction à deux auteurs encore méconnus en France et revient sur les problèmes essentiels que posent les « écritures d’esclaves », notamment la question de ce qui définit les critères d’attribution d’une identité noire, et de ce qui permet à une voix originale de se constituer au sein d’une culture dominante qui contrôle la parole de l’esclave de bien des façons. Ce livre est un bon apéritif qui laissera peut-être certains lecteurs sur leur faim : le format de l’ouvrage ne permet pas une étude détaillée des textes, de sorte que les sources littéraires de ces deux écrivains sont mentionnées mais non point étudiées. Par ailleurs, l’auteur n’évoque que brièvement les autres pionniers du récit d’esclave que sont B. Hammon, Marrant, Cugoano et Ignatius Sancho et oublie même Venture Smith ou John Jea. Enfin, on regrettera que Helen Thomas et surtout Marion Starling, véritable pionnière de ce champ d’étude, soient absentes d’une bibliographie peut-être trop soigneusement sélectionnée.

Suzanne Fraysse

(Université de Provence).