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The real American folk song is a rag

9 On raconte cette anecdote : le Tzar Alexandre II passait un jour ses troupes en revue, adressant parfois un mot à un soldat. Il s’arrêta devant un soldat juif et lui demanda s’il était content de sa condition. Le soldat osa pousser une longue complainte :

• Vous savez, Majesté, nous, les Juifs, on n’a pas le droit d’habiter où on veut, il y a tous ces oukases contre nous, on subit les pogroms tout le temps… Franchement, c’est pas une vie.
• Et moi, alors ? Tu crois que j’ai la vie facile avec les anarchistes, les communistes, les attentats et le pays à diriger ?
• Vous avez raison, Majesté. Tenez, je vous propose un truc : on n’a qu’à partir tous les deux pour New York.

C’est bien ce à quoi se résolut Moïsche Gershowitz, le père de George Gershwin, en 1891. Il fit le voyage de Saint-Pétersbourg à New York sur un navire de la compagnie des frères Marx (ni Karl, ni Groucho…). « The Jews made up at least half of all Russians entering the United States between 1890 and 1914, and perhaps 90 % in some of those years. 95 % of the emigration from Poland in 1920 was Jewish. Victimized by the industrial transformation, the rise of Pan-Slavism with its nationalistic emphasis, and the rampant pogroms in Russia, Poland and Rumania, the Jews cherished a desire to fit in the United States. […] As a result of the massive Jewish movement from Russia, Austrian Galicia and Rumania, American Jewish life changed from a predominantly German to an overwhelmingly East European style » (Dinnerstein, Nichols et Reimers). La « slavisation » qui résulte de cette immigration ne sera évidemment pas sans conséquences artistiques.

10 George Gershwin naît en 1898. La communauté des immigrés juifs est non seulement solidaire mais très vivante et en pleine reconstruction culturelle : ce ne sont plus des paysans venus du shtetl mais des Américains urbains, streetwise et avides de réussite sociale. L’héritage culturel est bien là et le théâtre yiddish est le lieu d’épanouissement de centaines d’artistes, acteurs et auteurs, musiciens et compositeurs. De manière significative, les compagnons de jeu new-yorkais de Gershwin n’étaient autres que de futurs acteurs comme Muni Weisenfreud (Paul Muni), Emmanuel Goldenberg (Edward G. Robinson) ou des musiciens classiques comme Maxie Rosenberg (Max Rosen).

11 Rien d’étonnant à ce que Gershwin ait été plongé dans le monde du théâtre yiddish, que l’on pouvait aller voir à l’Oriental Theater ou au Rumanian Opera, et qu’il ait été imprégné des œuvres d’Abraham Goldfaden ou de Joseph Rumchinski. Trop jeune, il manque même de travailler avec Shlomo Secunda, occasion manquée malgré la recommandation de Boris Tomashewksi. Gershwin tentera même en 1929 de monter The Dybbuk (1916) de Shlomo Anski (pièce adaptée pour le ballet par Leonard Bernstein en 1974).

12 Avec l’arrivée d’immigrés en provenance d’Europe, New York est le véritable chaudron dans lequel fermente le nouvel esprit américain. « In 1930, 75 % of the New Yorkers consisted of foreigners and their children. Italians and East-European Jews predominated […] » (Dinnerstein, Nichols et Reimers). Pour George Gershwin lui-même, « New York is a meeting-place, a rendezvous of the nations. I’d like to catch the rhythms of these interfusing peoples, to show them clashing and blending. I’d especially like to blend the humour of it with the tragedy of it » (Wyatt & Johnson). Ce projet qu’il mènera à bien n’est finalement que la traduction esthétique d’un constat, d’une expérience vécue bien loin des conservatoires, celle de la rue new-yorkaise qui est son premier univers.

13 Car en même temps que s’accroît l’immigration européenne, l’émancipation des esclaves du Sud, qui abandonnent leur mode de vie agricole pour aller occuper des emplois dans l’industrie, génère des migrations internes vers le Nord et contribue ainsi à la recomposition sociale des Etats-Unis. La population afro-américaine de New York n’était que de 20 000 habitants en 1880 ; elle en compte 152 000 en 1920 (Dinnerstein, Nichols et Reimers). Sur le plan de l’expression artistique, ce que l’on a appelé la Harlem Renaissance n’est que le moment où affleure enfin à la conscience mondiale la créativité afro-américaine. On sait quel fut le formidable destin du jazz dans le Nord (Chicago, Philadelphie, Detroit, Pittsburgh…), mais il faut plus précisément évoquer le développement de l’école de piano stride à Harlem (Art Tatum, Luckey Roberts, Claude Hopkins, Eubie Blake, Donald « The Lamb » Lambert), dont tous les membres ne sont d’ailleurs pas nés à New York. Le grand maître de cette école, James P. Johnson (1891-1955), parti du jazz et du style stride, devait lui-même rejoindre le monde de la musique classique dans des œuvres comme Yamakrow, sa Negro rhapsody pour piano et orchestre symphonique (jouée par Fats Waller à Carnegie Hall en 1928), ou dans sa Harlem Symphony (1932). Poulenc avec sa Rhapsodie Nègre (1917), Stravinsky (Ragtime, 1918) ou « Le Petit Nègre », « cakewalk pour piano » de Debussy (1909), montrent qu’en retour, les musiciens classiques ont pu se montrer influencés par la musique populaire afro-américaine — à une époque où le jazz n’existait pas encore.

14 Une personnalité comme Willie « The Lion » Smith (1897-1973) illustre bien la complexité sociale et artistique de cette époque. Noir de peau, il a pour véritable nom William Henry Joseph Bonaparte Bertholoff Smith. Pianiste de stride, il opère la synthèse de l’univers classique (« Echoes of Spring ») et du ragtime. Les influences musicales dont ses œuvres portent l’empreinte reflètent ses origines : l’église noire qu’il connaît grâce à sa mère, la musique juive transmise par son père. Il sera chantre dans une synagogue de Harlem et ne cessera d’étonner ses interlocuteurs afro-américains ou européens en leur parlant yiddish ! Son environnement culturel — Newark (New Jersey) au début du xxe siècle — est en fait extrêmement mêlé, et il reçoit aussi un enseignement classique auprès du compositeur et violoncelliste Victor Herbert.

15 Depuis qu’Antonin Dvorak avait dirigé le Conservatoire de New York (1892-95), l’Amérique avait pris conscience de son identité et se sentait appelée à transformer son héritage européen, au prix d’une rupture avec le passé qui n’excluait pas une forme de continuité. La Symphonie du Nouveau Monde faisait finalement le constat prophétique d’une musique à naître. On pourrait parler d’une « génération Gershwin » à propos de ces musiciens nés dans les années 1890, souvent immigrés ou descendants d’immigrés en provenance d’Europe de l’Est, qui vont donner forme à une vision spécifiquement américaine de la musique classique. En réalité, ce n’est pas seulement la visite de Dvorak qui marque cette génération et réalise « l’accrochage » des deux mondes, c’est le fourmillement de musiciens immigrés ou voyageurs qui contribue à créer une sorte de syncrétisme proprement américain[5] [5] Voir un compositeur comme Henri Herz qui publiera même...
suite. Les voyages se font également en sens inverse ; ainsi, Gershwin lui-même se rend à Londres, Paris et Vienne en 1928 et y rencontre Nadia Boulanger, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Franz Lehár, Alban Berg…

16 Elève de la New York School of Commerce (sa mère veut qu’il soit comptable), Gershwin poursuit en parallèle des études musicales auprès de Charles Hambitzer, élève de Dvorak, qui aura sur lui une influence décisive. Dès 1912, Hambitzer décèle en Gershwin une véritable passion pour la musique et constate son intérêt pour « that jazz thing ». Il lui conseille d’ailleurs de se doter d’une solide formation classique avant d’aborder de nouvelles musiques[6] [6] « I have a pupil who will make his mark in music if...
suite. C’est par son intermédiaire que Gershwin devient véritablement pianiste et se familiarise avec la tradition musicale classique. Il étudiera ensuite auprès d’autres professeurs, notamment l’Australien Ernest Hutcheson (formé à Leipzig), le Hongrois Edward Kilenyi (formé à Budapest, Rome et Cologne), Rubin Goldmark (neveu de Karl Goldmark et élève de Dvorak), le pianiste Henry Cowell, le violoncelliste Wallingford Riegger (élève de Max Bruch) ; ils joueront un rôle moins important dans son développement personnel. Que Gershwin ait pu fréquenter tous ces musiciens démontre à quel point les talents musicaux et pédagogiques proliféraient alors, certes directement issus du « vieux monde », mais tournés vers le « nouveau monde ».

17 Dvorak est bien sûr celui qui comprend le plus tôt le caractère particulier de la musique américaine. Il déclare notamment dans sa célèbre interview de mai 1893 pour le New York Herald (« The Real Value of Negro Melodies ») : « I am now satisfied that the future music of this country must be founded upon what are called the Negro melodies. This must be the real foundation of any serious and original school of composition to be developed in the United States. […] In the Negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of music. […] There is nothing in the whole range of composition that cannot be supplied with themes from this source ». À cet égard, Dvorak énonce en quelque sorte la prophétie que Gershwin accomplira — dans un domaine du moins, car le propos visionnaire de Dvorak préfigure aussi le jazz : ses élèves ont aussi essaimé dans cette direction, puisque Harry Thaker Burleigh, baryton à la St George’s Episcopal Church de New York, conseillera W.C. Handy et Will Marion Cook Duke Ellington. Finalement, c’est Gershwin lui-même qui paraphrasera le maître Dvorak quand il dira : « Jazz I regard as an American folk music, not the only one, but a very powerful one which is probably in the blood and feeling of the American people more than any other style of folk music ».

18 On peut même penser que Gershwin représente le point de croisement symbolique et historique de ces différentes traditions : après avoir étudié aupès de Charles Hambitzer, il sera également l’élève de Luckey Roberts (1887-1968), l’un des pères du stride avec James P. Johnson (1894-1955). Eubie Blake (1883-1983) en témoigne : « James P. Johnson and Luckey Roberts told me of this very talented ofay piano player at Remick’s. They said he was good enough to learn some of those terribly difficult tricks that only a few of us could master » (Crawford).

19 En ce début de siècle, Gershwin subit donc l’influence conjuguée du romantisme de Chopin et de Liszt, de la musique européenne qui lui est contemporaine (Dvorak, Bartok, Schoenberg, Debussy, Tchaïkovski…), des compositeurs américains (Will Marion Cook, Louis-Moreau Gottschalk, William Grant Still, James Weldon Johnson, Scott Joplin…), de la musique populaire afro-américaine (plantation songs, cakewalk, blues, etc.), de la musique populaire juive d’Europe de l’Est, des minstrel shows, du vaudeville et de la comédie musicale (Jerome Kern, Irving Berlin) ou de formes hybrides comme le ragtime, les rag songs, le piano novelty (Zez Confrey, Arthur Schutt, Rube Bloom). Ce monde musical est trop dense pour que l’on puisse ici l’évoquer autrement que de manière allusive[7] [7] La meilleure mise en perspective du rapport entre jazz et...
suite, mais il constitue pourtant l’essence artistique de la musique de Gershwin en ce qu’elle a de profondément américain. Le pianiste et compositeur Abram Chasins, formé comme Gershwin par Ernest Hutcheson et Rubin Goldmark, mais aussi par Josef Hofmann au Curtis Institute de Philadelphie, le souligne dans une formule frappante : « The language [Gershwin] spoke was an eclectic one — black-face humour, Russian sentimentality, Jewish sorrow, Broadway pep, and French ooh-la-la. In short, typically American. It made our worlds one world[8] [8] Le critique Paul Rosenfeld (1890–1946) avait décrit la...
suite » (Chasins 1957).

20 Ce bouillonnement social et culturel qui caractérise le début de siècle américain va trouver une expression particulière dans le monde de l’entertainement, à mesure que se développera une musique à la fois populaire et savante.

Nice work if you can get it

21 Les véritables débuts professionnels de George Gershwin se font dans le cadre de la musique d’accompagnement : dans les lieux de villégiature des Catskills (ce qu’on a surnommé la « Bortsch Belt ») et ensuite au cœur de Tin Pan Alley. C’est là qu’il apprend le métier de song plugger : à la fois accompagnateur, compositeur, « essayeur » de morceaux et adaptateur, il y a apprend la flexibilité, l’improvisation, la transposition. Il le raconte avec lucidité : « Every day at nine o’clock, I was there at the piano, playing popular tunes for anybody who came along. Coloured people used to come in and get me to play “God Send You Back To Me” in seven keys. Chorus ladies used to breathe down my neck. Some of the customers treated one like dirt » (Wyatt & Johnson). Ce métier, et même cet artisanat, constituent un ancrage dans le quotidien musical, en contact direct avec le public. Le professionnalisme qu’exige une telle pratique de la musique n’est pas celui d’une tour d’ivoire. De plus, dans ce music business d’une rare exigence, Gershwin est rapidement en contact chez son employeur Jerome H. Remick and Co. avec Fred Astaire, comme avec ses idoles Irving Berlin et Jerome Kern ou Sigmund Romberg.

22 Gershwin deviendra la figure de proue des autres grands compositeurs qui, venus de la musique européenne savante, écrivent des standards pour Broadway : Harold Arlen, Richard Rodgers, Howard Dietz, Alan Jay Lerner, Jule Styne… C’est un univers qu’il ne quittera jamais : il ne saurait donc être question de dire que son parcours lui permettra de se « libérer » des limites propres au genre, puisqu’il ne cessera pas d’écrire des comédies musicales, tout en pratiquant d’autres modes de composition. Non seulement c’est dans ce contexte qu’est reconnue sa valeur, grâce à ce que l’on appellerait aujourd’hui un « tube » — l’interprétation par Al Jolson de « Swanee » — mais une bonne partie de son œuvre la plus durable est constituée de morceaux issus de ces comédies musicales et depuis devenus des standards. D’ailleurs, le cadre des comédies musicales n’empêche pas l’expérimentation: Gershwin écrit ainsi avec la collaboration de Will Vodery une sorte de petit opéra, Blue Monday Blues, pour la revue George White’s Scandal (1922).

23 La maîtrise technique est une donnée de l’art de Gershwin : à l’aise dans tous les langages musicaux, il recherche en permanence un équilibre entre sensibilité et richesse formelle. Il le résume à sa manière : « To my mind all artists are a combination of two elements — the heart and the brain. Some composers overdo one of the elements in their work. Tschaikowsky — although he was a good technician — was apt to stress the heart too much in his music ; Berlioz was all mind. Now Bach was a glorious example of the unity of the two » (Wyatt & Johnson). C’est dans ce contexte que doivent se comprendre sa virtuosité et sa soif de recherche. Il désire posséder les moyens techniques les plus étendus possibles pour accroître au maximum ses capacités expressives. C’est ainsi qu’il cherchera toujours à rencontrer ses aînés et à recueillir leur enseignement. Il se vit du reste opposer un refus par Ravel, auprès de qui il souhaitait étudier ; selon l’anecdote, le compositeur français lui aurait répondu : « Vous risqueriez de perdre de votre spontanéité mélodique et au lieu de composer du Gershwin de première classe, vous finiriez par composer du Ravel de seconde classe ».

24 En revanche, il étudiera quatre ans le système Schillinger auprès de son inventeur. La méthode Schillinger, fondée sur des permutations mathématiques, a été l’un des principes mis en application dans l’écriture de Porgy and Bess (1935). D’autres se sont montrés sensibles à cette méthode, comme Tommy Dorsey, Oscar Levant ou Glenn Miller (« Moonlight Serenade » est un exercice d’application). Joseph Moiseyevich Schillinger (né en Russie à Kharkov en 1895, mort à New York en 1943) était mathématicien, acousticien et pianiste. Pianiste autodidacte, il fait ses études à l’université de Saint-Pétersbourg (où il apprend les mathématiques, la physique, le théâtre, l’histoire, les langues étrangères et le métier d’ingénieur… sans oublier la musique classique !) Il devient très jeune professeur à l’Institut de Musique de Kharkov, puis professeur d’histoire de l’art à Saint-Pétersbourg. Son ami Dimitri Chostakovitch le compara un jour à Beethoven… Lors d’un voyage dans le Caucase en 1927, Schillinger fit des enregistrements de musique géorgienne, « exemple des musiques polyphoniques européennes du xe au xviiie siècles ». Il dirigea le premier groupe de jazz russe (avec trois saxophones, trois cuivres, une section rythmique, un violon et un hautbois). Arrivé aux Etats-Unis en 1928, il s’intéresse au cinéma, notamment aux problèmes de coordination du son et de l’image que rencontrait le cinéma parlant, alors à ses débuts, et qu’il permit de résoudre. Il élabora une approche scientifique de la musique de film (durée, synchronisation, etc.) et approfondit les rapports entre décors et angles de caméra. Il travailla aussi avec l’inventeur Lev Termin (Léon Theremin) et composa des œuvres pour l’instrument qui porte le nom de son collaborateur, le thérémine, préfiguration du synthétiseur (RCA le fabriqua en série). Schillinger composa beaucoup pour le cinéma et enseigna la musique, les beaux-arts et les mathématiques à Columbia University. Ses cours par correspondance sont devenus des ouvrages : The Schillinger System of Musical Composition (1941), The Mathematical Basis of the Arts (1948) ; ces livres en ont inspiré d’autres, notamment celui du trompettiste Charles Colin : Encyclopedia of Rhythms : Instrumental Forms of Harmony — a massive collection of rhythm patterns (evolved according to the Schillinger theory of interference) (1966). Schillinger fut ainsi l’inventeur de l’enseignement par correspondance, dont il fit une activité fort rentable, puisque ses disciples étaient aussi ses clients.

25 La rencontre de Gershwin et de Schillinger est tout sauf anecdotique, et démontre une nouvelle fois la convergence de certains destins et de la recherche musicale américaine. Le système Schillinger fournit d’ailleurs la base de l’enseignement dispensé par le Berklee College of Music, établissement créé par Lawrence Berk, un de ses disciples, sous le nom de Schillinger House. Il est significatif que cette avant-garde musicale ait toujours eu le regard tourné vers la formation des professionnels de la musique : les préoccupations théoriques rejoignent l’intérêt porté à l’avenir de la profession, dans un souci d’ouverture au jazz et aux autres satellites de la musique américaine (musiques de film, etc.). Mais malgré l’influence certaine que Schillinger exerça sur Gershwin, l’attitude de ce dernier n’a jamais été celle d’un pur chercheur. Le système Schillinger qu’il met à profit pour écrire Porgy and Bess est un moyen et non une fin : c’est la pièce de DuBose Heyward qui l’inspire en raison du discours artistique qu’elle lui permet de tenir, et non le défi technique propre à une technique d’écriture. Gershwin l’a toujours affirmé avec vigueur : « To me feeling counts more than anything else. In my belief it eventually determines the greatness of any artistic effort. It means more than technique or knowledge, for either of these without feeling is of no account. Of course, feeling by itself is not enough, but it is the supreme essential » (Wyatt & Johnson).

26 Marquée à la fois par un souci de scientificité et par l’écoute du quotidien populaire, issue d’une pratique professionnelle intense qui n’exclut pas la maîtrise formelle, la musique de Gershwin se caractérise par un mélange d’évidente simplicité et de virtuosité ambitieuse. C’est ce que confirme Gershwin lui-même avec humour dans un télégramme : « Incidentally rumours about highbrow music ridiculous stop am out to write hits » (Wyatt & Johnson). Ce rapport intime avec le public, il le doit aussi bien à Dvorak, pour qui les musiques populaires étaient au fondement de toute musique savante, qu’à son expérience vécue. Sa position esthétique reflète l’inscription de sa vitalité personnelle dans son époque : « Music must reflect the thoughts and aspirations of the people and the time. My people are American. My time is today. »

Fascinatin’ rhythm

27 Or, comme les sources de sa musique le montrent, en particulier son rapport aux formes de la musique populaire américaine, c’est le rythme qui, pour Gershwin, fait l’identité de son époque. Grand mélodiste, il accroît pourtant son originalité grâce à la rythmicité permanente de sa musique. Sa musique se veut vivante, énergique et ouverte sur le monde, sur les gens et sur l’esprit de son temps. Il ne prétend à rien d’autre qu’à créer un univers qui serait le reflet de cette réalité : « In the Rhapsody I tried to express our manner of living, the tempo of our modern life with its speed and chaos and vitality ». Comprise comme un effet de cet environnement, sa musique participe aussi de cette atmosphère puisqu’elle génère par elle-même les impressions qui l’inspirent : « I’d like my music to keep people — all kinds of people — awake when they should be sleeping. I’d like my compositions to be so vital that I’d be required by law to dispense sedatives with each score sold » (Wyatt & Johnson). Cette réciprocité — la musique conçue comme le reflet d’une époque et comme productrice de l’époque — est le propre d’un art en prise directe avec le réel.

28 Il est significatif que Gershwin parle du tempo de la vie moderne, « the tempo of our modern life » : c’est bien par le rythme qu’il exprimera le mieux son art, et c’est par le rythme que s’exprime son époque. Cette tendance reflète une évolution notable de la musique de divertissement : « À partir de 1910, les éditeurs insistent pour que les morceaux soient dansables (fin du rubato au profit de la régularité rythmique) » (Laplace). La « dansabilité » est donc un trait relativement nouveau des songs composés à cette époque. Gershwin est à l’écoute de son temps, et intègre dans la richesse rythmique de son langage les trouvailles de ses contemporains. Le pianiste de la Nouvelle-Orléans Ellis Marsalis témoigne de son admiration pour lui : « L’un des plus grands compositeurs américains et celui qui est le plus décrié, c’est George Gershwin. Il est mort trop tôt : il était en train de mettre en place des choses importantes. Il y a un passage dans Rhapsody in Blue que tout le monde joue trop rapidement (il le chante) mais si on le joue plus lentement (il le chante en tapant dans les mains) on entend le charleston, la danse qui était celle de son temps. Je le sais parce qu’il a fallu que je le joue il n’y a pas longtemps et je me suis vraiment cassé la tête pour savoir comment le jouer ! » (Ellis Marsalis 29)

29 Non seulement Gershwin intègre cette rythmicité dans sa musique, mais il lui donne une place particulièrement saillante. Un exemple parmi beaucoup d’autres : l’utilisation des percussions à la fin de l’allegro du Concerto en fa est d’une rythmicité bien particulière ; l’alternance de passages mélancoliques sur tapis de cordes au romantisme proche de Rachmaninov avec des accents qui ressemblent à un clave et avec un piano dont la vivacité possède des effluves de ragtime est le signe d’une synthèse fondée sur l’émotion, le jaillissement, la surprise. Car après tout, comme Gershwin le souligne, « we are living in an age of staccato, not legato ».

30 Prenant en compte la rythmicité propre au jazz et à la danse, Gershwin a également créé une structure harmonique qui est devenue un pattern utilisé par tous les improvisateurs de jazz. Ce que les musiciens de jazz appellent « rhythm changes » (en français, on parle d’anatole) n’est autre que la grille d’accords de « I Got Rhythm[9] [9] Tirée de Girl Crazy (créé à l’Alvin Theater de Broadway...
suite », qui s’est diffusée jusqu’à devenir une structure fondamentale du jazz. C’est ainsi que de nombreux morceaux, euxmêmes devenus des standards, ont été écrits à partir de cette structure : « Cottontail » (Duke Ellington), « Jumpin’ at the Woodside » (Count Basie), « Anthropology » (Charlie Parker), « Daphné » (Django Reinhardt), « Eternal Triangle » (Sonny Stitt), « Lester Leaps In » (Lester Young), « Rhythm-a- Ning » (Thelonious Monk) et surtout « The Theme » (attribué à Miles Davis, mais écrit par Kenny Dorham), morceau « passe-partout » souvent utilisé comme indicatif pour conclure les sets. Belle métaphore de l’art gershwinien : « I Got Rhythm », dont le titre renvoie au rythme, a donné naissance à une structure harmonique clairement reconnaissable. Du reste, cette manière de combiner un rythme trépidant et des mélodies séduisantes constitue peut-être l’une des clefs de son univers. Abram Chasins le résume d’une formule concise : « To be specific, the crux of Gershwin’s style is rhythmic romanticism ». Enfin, « I Got Rhythm » illustre bien sa manière de concevoir son matériau thématique, sans distinction de « légitimité » esthétique : il reprendra ce thème tiré d’une comédie musicale pour en faire une œuvre legitimate, créée à Boston le 14 janvier 1934 (Variations on « I Got Rhythm » for orchestra and solo piano).

31 La Cuban Overture est un autre témoignage de sa fascination pour le rythme. Ecrite après un séjour de deux semaines à la Havane en février 1932, cette « ouverture » est d’abord une rumba. Elle témoigne d’un principe créatif dont Gershwin avait fait une règle de vie : être attentif à tout ce qui l’environne. Autre principe créatif, la transformation du donné. Car Gershwin ne « fait » pas du jazz ou de la musique cubaine : il se sert d’éléments qu’il leur emprunte pour alimenter sa propre création, qui se fait dans différents cadres (comédies musicales et musique legitimate). C’est ainsi que la Cuban Overture est en partie influencée par Schillinger sur le plan harmonique, et témoigne d’une élaboration du donné rythmique qui ne se résume pas à une simple copie. C’est bien dans l’univers de la musique occidentale que Gershwin développe sa version de la musique cubaine. La Cuban Overture n’est pas de la musique cubaine, de la même façon que Porgy and Bess n’est pas du blues. Il n’en reste pas moins que Gershwin prend très au sérieux l’art populaire et qu’il en fait la matière de son art personnel. Il ramènera des claves de Cuba et, lors de la création de la Cuban Overture, insistera pour que les percussionnistes soient placés tout près du chef d’orchestre. L’importance accordée aux percussions va donc jusqu’à influencer la disposition des instruments dans l’espace. Par ailleurs, Gershwin avait lui-même dessiné les instruments cubains (claves, maracas, guiro et bongos) et les avait fait figurer sur la page de garde du programme. Mais cette approche vivante de la musique n’exclut pas un retour réflexif sur sa propre démarche : « I try to put the pulse of my times into my music and do it in a lasting way » (Wyatt & Johnson). C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il finit par donner un titre « sérieux » à une œuvre à l’origine intitulée Rumba. Gershwin a donc parfaitement conscience qu’il confère une forme autonome à la musique qui l’environne.

32 C’est sans doute là que réside le double-bind gershwinien : il s’agit pour lui de se plier à un double impératif, participer de son époque mais faire œuvre personnelle, se nourrir de l’art populaire mais en faire la source d’un travail d’élaboration créative. C’est là ce qui garantit son indépendance : rétif à toute forme d’académisme, Gershwin ne s’est jamais inféodé à un langage à l’exclusion de tous les autres. Ancré dans la tradition européenne, il n’en est pas moins affranchi des conventions qui régissent la musique classique. S’il participe de l’habitus esthétique propre à ce monde, une partie de son activité se déploie dans d’autres cadres. Il puise ainsi dans les musiques étrangères à la tradition occidentale savante, mais sans considérer l’emprunt comme un principe directeur assimilable à un dogme. À la fois romantique et pragmatique, Gershwin a tout simplement créé la musique qui lui ressemblait, celle de l’Amérique du début du xxe siècle.

Portmanteau music : the time and the place

33 Si le grand chaudron américain a permis la fusion de différentes traditions artistiques, Gershwin a été l’un des artisans les plus originaux et les plus cohérents de ce phénomène. La rencontre[10] [10] On nous pardonnera d’éviter soigneusement les termes...
suite entre différentes traditions musicales est chez lui à la fois consciente et spontanée : il ne s’agit pas d’un exercice de style mais d’une réalité vécue, qui est celle de son milieu et de sa volonté personnelle. Cette tendance « fusionnelle » est illustrée par une récurrence notable : celle de titres réunissant des termes sinon antithétiques, du moins contrastés.

34 C’est ainsi que le titre Rhapsody in Blue mêle un terme issu de la tradition classique (rhapsody) au bleu emblématique de la couleur blues. N’oublions pas que le terme de « blues » (et l’adjectif « blue », comme dans « blue songs ») connaît dès le début des années vingt une vogue comparable à celle du mot « jazz ». Le pianiste Porter Grainger publie dès 1920 une méthode intitulée How to Play and Sing the Blues Like the Phonographs and Stage Artists. Autre contraste verbal : quand Gershwin crée son œuvre le 12 février 1924 au Aeolian Hall de New York, devant un public qui rassemblait des personnalités aussi prestigieuses que Walter Damrosch, Leopold Stokowsky, Sergeï Rachmaninov, John Philip Sousa, Igor Stravinsky, Jascha Heifetz (et beaucoup d’autres), c’est sous la désignation de « jazz concerto ». Gershwin avait aussi envisagé d’intituler son œuvre Americana, terme non moins fusionnel qui associe le suffixe latin au nom de la nation moderne par excellence. Le titre de la « New York Rhapsody » (extraite de la Second Rhapsody) illustre le même phénomène ; quant au Concerto en fa, il s’appelait initialement New York Concerto[11] [11] Stravinsky sera influencé par cette dimension de l’œuvre...
suite. Enfin, le titre de la Cuban Overture juxtapose des mots désignant deux cultures à la fois distinctes et mêlées. Quant à An American in Paris, il résume dans son titre l’idéal artistique de Gershwin : une pratique délibérée du paradoxe et de l’inattendu, de la juxtaposition et du dépaysement. Ces dénominations oxymoriques sont l’expression d’une esthétique et d’une époque.

35 Il est significatif que Gershwin ait pu présenter en 1928 son second prélude, petite vignette influencée par le stride, comme « a sort of blue lullaby » : on ne saurait mieux exprimer la fusion de deux traditions esthétiques. De fait, c’est dans ses enregistrements en solo (« Fascinating Rhythm », « Liza ») qu’on entend le mieux ses qualités de pianiste adepte d’un idiome très proche du jazz. On doit à cette écoute replacer Gershwin dans le continuum du ragtime, du novelty et du stride bien plus que dans la tradition classique. Comme le souligne le témoignage de Eubie Blake déjà mentionné, il avait de facto assimilé le langage pianistique de l’époque, ce qui en fait un musicien appartenant par bien des aspects à l’univers d’Art Tatum ou Fats Waller.

36 Le sommet de cette rencontre-synthèse se fait avec Porgy and Bess, qui n’est rien moins qu’une fusion de la forme classique de l’opéra avec une thématique américaine. Certes, le Treemonisha de Scott Joplin (1911) est un de ses ancêtres directs, tout comme Virginia’s Ball de John Thomas Douglass et Afram (1924) d’Edmund Al Jenkins. À la différence de ces deux opéras — ce qu’explique la personnalité créative de Gershwin, mais aussi l’époque : le jazz avait entre-temps pris forme — l’œuvre de Gershwin marquera les consciences et regorge de thèmes devenus des œuvres incontournables, parmi les plus connues du xxe siècle. Une fois encore, il est important de prendre en considération les propos de Gershwin lui-même, qui considérait Porgy and Bess comme un « American folk opera » — la référence à l’univers de la musique classique, la modernité thématique et l’ancrage social sont décidément des constantes de son univers[12] [12] « Summertime », « My Man’s Gone Now »,...
suite.

37 Outre le travail spécifique de documentation (séjour à Charleston durant l’été de 1934, fréquentation de la communauté afro-américaine gullah de James Island), c’est surtout la manière dont Gershwin puise dans la totalité de son héritage musical qui attire ici l’attention. S’il emprunte à la musique sudiste et aux différentes traditions du gospel et du spiritual, Gershwin démontre aussi sa connaissance du chant lyrique (arias, récitatifs) et de la musique juive traditionnelle (démarcage de morceaux folkloriques).

38 Ce qui est le plus saisissant, c’est sans doute le recours à des modes d’expressivité issus du blues, une première dans le cadre savant. Si ce choix apporte la preuve de sa perméabilité à son environnement, il témoigne aussi d’une lucidité remarquable, puisque Gershwin se montre ainsi capable de saisir ce qui est sans doute au cœur de la musique et de l’histoire américaines. Le pianiste Marcus Roberts souligne la modernité de Gershwin, due à la fois à son dynamisme et à son ancrage dans la réalité de son temps : « Gershwin wasn’t afraid of dealing with the roots of where America really is. He chose themes that were organic to the American experience. He wasn’t afraid of using blues melodies — things that some of the other composers may not have been as free to do. It just makes it easier for a jazz musician to work with Gershwin because you’re already dealing with the right seasoning, if you will » (Morell). C’est pour cette raison que « Summertime », conçu dans un cadre qui se situe à l’écart du monde du jazz, est devenu l’un des grands véhicules du blues[13] [13] A l’instar de « Stormy Weather » de Harold...
suite.

39 Le traitement sonore qu’introduit Gershwin est d’une nature quasiment inédite dans la musique classique : non seulement parce qu’il accorde une place particulière aux percussions, mais aussi parce qu’il utilise des ressources expressives multiples — celles du blues, mais aussi les bruits de la ville ; on entend par exemple des klaxons dans la Rhapsody in Blue[14] [14] George Gershwin s’en expliquait en disant « I frequently...
suite. Il ne s’agit pas uniquement d’une fantaisie personnelle, mais bien d’un trait d’époque. L’utilisation des glissandos, du growl, du flutter tongue et d’autres effets expressifs est issue de la vogue des effets « jazz band ». Comme le note Michel Laplace, qui rappelle un contexte historique un peu oublié, le glissando de clarinette de la Rhapsody in Blue est un trait des instrumentistes burlesques (Ted Lewis, Joseph Samuel, Wilton Crawley). Ces techniques étaient d’ailleurs déjà consignées dans divers manuels depuis 1918. Gershwin est donc à cet égard à la fois un novateur et un suiveur, c’est-à-dire tout simplement un compositeur aux oreilles ouvertes sur le monde.

40 Formes classiques, expressivité blues : bien avant les prétentions du Third Stream de Gunther Schuller, Gershwin proposait une synthèse spontanée. Ce serait presque trahir sa musique que de dire qu’elle participe de catégories variées ou qu’elle est au-delà des catégories : la question ne se pose même pas pour lui. Il est la somme de ce qu’il écoute et travaille : Jerome Kern, Stravinsky, Debussy, Irving Berlin, Tchaïkovsky, Luckey Roberts… Son œuvre se situe ainsi à un confluent auquel elle n’a accès que parce qu’il est né à un endroit et une époque précis. Car Gershwin n’est pas un hapax, génie solitaire et inexplicable : il partage sa situation avec les grands compositeurs de son époque, participant de cette même inscription dans une culture aux horizons multiples, issue de la tradition européenne et parvenue à maturité dans le monde américain. C’est même cette appartenance plurielle (cinéma, comédie musicale, classique, jazz…), alliée à une philosophie personnelle, qui explique la permanence de l’œuvre ainsi que sa diffusion.

The Gershwin legacy

41 Ce que Gershwin a apporté au monde de la musique tient à sa curiosité esthétique, au principe d’une synthèse qu’il a réalisée avec une puissance inégalée, et à l’éthique artistique qu’il possède en commun avec de nombreux musiciens, dont Dvorak et la plupart des authentiques artistes de jazz : un certain rapport au public, à la fois intime et élevé, direct et exigeant. La synthèse de la musique savante et de la musique populaire à laquelle il donne forme reste aujourd’hui à la fois un point d’équilibre unique et une référence grâce à laquelle se construisent de nouvelles œuvres.

42 Le tromboniste, compositeur et producteur Delfeayo Marsalis, qui travaille actuellement avec le Detroit Symphony Orchestra sur un projet intitulé Blues Abstraction — allusion probable à Blues and the Abstract Truth d’Oliver Nelson et à ces titres gershwiniens aux programmes oxymoriques — décrit la place importante de Gershwin :

43

44 C’est la musique populaire qui permet cette liaison primordiale entre l’artiste et son époque. Encore faut-il que cette musique possède un potentiel digne d’être exploité : la musique à succès d’aujourd’hui n’est pas une musique populaire mais une musique industrielle de masse. Gershwin vivait à l’époque où le jazz prenait forme et où une certaine musique classique européenne ne s’était pas corsetée dans la suffisance dogmatique des institutions. Les coïncidences historiques ne se répètent pas. Cette rencontre d’un moment et d’un homme n’a été possible que parce que Gershwin, par conviction éthique, souhaitait créer une musique qui ne soit pas cadenassée ni repliée sur elle même. Animé d’un souci d’exigence et de curiosité intellectuelles, Gershwin a mis ses connaissances musicales au service de l’art conçu comme un mode de la communication et non comme une confiscation du savoir au bénéfice de quelques-uns. Le jugement de l’histoire le place au rang des grands musiciens du siècle, conformément à l’axiome qu’il a lui-même formulé : « I am one of those who honestly believe that the majority has much better taste and understanding, not only of music but of any of the arts, than it is credited with having. It is not the few knowing ones whose opinions make any work of art great, it is the judgment of the great mass that finally decides » (Wyatt & Johnson).

45 De fait, le public se montre réceptif à la musique de Gershwin sous toutes ses formes — jazz, classique, variété… Si sa musique appartient à des univers réputés différents, c’est qu’elle était dès l’origine conçue comme participant de ces univers. Les causes des métamorphoses subies par sa musique tiennent à sa conception même : parmi ses interprètes, de Paul Whiteman à Lorin Maazel ou Seiji Ozawa, en passant par Billie Holiday ou Charlie Parker, les différences ne sont pas seulement d’interprétation, mais de conception, d’esthétique, d’époque et de langage musical. Ce n’est pas seulement la place accordée dans ses œuvres à l’improvisation qui les ouvre à d’autres musiques, ni même le fait que l’on ose improviser à partir d’elles (si cela est si courant, c’est tout simplement qu’elles s’y prêtent), mais la nature composite de l’esthétique gershwinienne. Il y a là une sorte de preuve par la réversibilité : la nature « synthétique » de la musique de Gershwin rend possible son appropriation par des langages musicaux différents.

46 Mais contrairement aux tenants d’un illusoire Third Stream pour qui une synthèse devait aboutir à une « super-musique » valant nécessairement plus que la somme de toutes les autres, Gershwin n’a jamais cédé au dogmatisme. Il pratiquait la polyculture en toute innocence, avec la sincérité d’un artiste en quête d’expression, non parce qu’il souhaitait apporter une contribution théorique à l’histoire de la musique. Cette spontanéité réfléchie, cette complexité évidente, s’arc-boutait sur cette conception ouverte et généreuse du rôle qui incombe au musicien. Le pianiste Leopold Godowsky III[15] [15] Il est le petit-fils du grand pianiste Leopold Godowsky...
suite développe cette idée : « [Gershwin] mêlait musique populaire et musique classique ; il harmonisait des structures mélodiques de manière unique, vraiment majestueuse. Chez lui tout est grand, que ce soit la musique populaire, classique ou le jazz. C’est classique parce que ça dure et que ça durera toujours […]. En ce sens tout ce qui est grand est classique. […] Je rejette la musique laide, celle qui selon moi a dominé la scène classique depuis un demi-siècle. C’est une musique que les gens n’apprécient pas et ne veulent pas écouter. Et l’Académie a créé cette illusion que, pour être légitime, on doit avoir un système, et que ce système doit être coupé de la musique traditionnelle. […] Je pense qu’il y a là un certain snobisme » (Henry).

47 Ce snobisme, on le doit à ce que Vladimir Jankélévitch appelait « la rancune contre la musique » : comme « il est indigne d’un homme raisonnable d’être charmé » et que la musique, par le charme et le plaisir qu’elle procure, « est en quelque sorte l’objectivation de notre faiblesse », on se tournera vers le bruit. Comme il est plus noble de percevoir dans le fracas ou les imperceptibles friselis de cordes le subtil ordonnancement décidé par le compositeur, le système mathématique, l’invisible nuance !… C’est au point que nous avions pu entendre la contrebassiste Joëlle Léandre dire lors d’une conférence de presse que, pour elle, une musique fondée sur le rythme, la mélodie et l’harmonie était nécessairement « commerciale ». La définition même de la musique était ainsi renvoyée à sa négation pour promouvoir son ennemi — le bruit — accompagné il est vrai de la digne théorisation que mérite la musique véritablement « créative ». Melos victime de Logos…

48 Ceci explique que, dans la seconde moitié du xxe siècle, Gershwin, dont la musique relevait selon Claude Rostand d’un « style facile, sentimental et des plus mélangés », ait été dénigré par les discours qui faisaient de la musique un domaine de recherche et non d’expression. L’avis de Rostand résume tous les poncifs de la nouvelle idéologie : Gershwin était coupable d’être audible, d’exprimer des sentiments et d’être impur, « mélangé ». On n’est pas loin des accusations lancées contre l’art dégénéré, entartete Kunst, comme on disait en allemand dans les années trente. De fait, la musique de Gershwin a souffert d’un mépris imposé par le haut, nommément l’Ircam et ses séides, qui ont rejeté dans le caniveau de l’histoire esthétique « [t]ous ces mauvais élèves [ie, Puccini, Sibelius, Rachmaninov, Katchatourian, Janacek, Roussel, Martinu, Martin, Prokofiev, Milhaud, Honegger, Hindemith, Eisler, Poulenc, Gershwin, Chostakovitch, Dallapiccola, Britten] [qui] sont enfermés dans le même mouvement réactionnaire tonal, répondant aux appellations de ‘‘néoclassicisme’’ ou ‘‘néoromantisme’’. Il se pourrait cependant, que tous ces musiciens aient accompli, chacun à sa façon, l’étonnante synthèse de l’héritage classique et des perspectives harmoniques, rythmiques, orchestrales ouvertes à l’aube du xxe siècle : ce nouveau classicisme qui se confondait dans les années 20-30 avec l’idée même de musique moderne » (Duteurtre 141). Ce qui prouve bien que la modernité se décrète et se promeut : la morgue blasée des bouléziens et des tenants d’un atonalisme dogmatique, forte de ses abondants relais institutionnels, a tout fait pour imposer sa définition de la créativité et de la modernité et remplacer l’idée qu’on s’en faisait par une autre, contrôlée et manipulée à l’envi[16] [16] Boulez et ses complices s’y sont bien employés, à l’instar...
suite. Vladimir Jankélévitch n’avait d’ailleurs de cesse de dénoncer ce procédé : « Comment paraître créer quand on ne “crée” rien ? Cela est à la portée de tout le monde maintenant que la créativité court les rues, nous assourdit de ses vociférations et figure jusque dans les programmes ministériels. C’est le grand festival des tricheurs » (Jankélévitch, 1978 45).

49 Et pourtant, face aux tricheurs enfermés dans leur tour d’ivoire, Gershwin a pu se faire entendre. Du public, bien sûr, mais aussi de musiciens venus d’horizons variés. C’est dans son sillage qu’ont pu exister des musiciens comme Fred Katz (Folk Songs For Far Out Folks et son orchestration des folklores africains, juifs et américains), John Benson Brooks[17] [17] Dont nous écrivions récemment : « L’écriture...
suite (Folk Jazz USA, Alabama Concerto), T.J. Anderson (le concerto pour piano Boogie Woogie Concertante), Abram Chasins, Leon Kirchner, Leonard Bernstein… Marcus Roberts ou Donal Fox (Blues on Bach) font partie de ces musiciens qui utilisent désormais le format section rythmique jazz + orchestre symphonique.

50 L’œuvre de Gershwin a même contribué à « contaminer » le jazz : sorte d’opéra, Porgy and Bess a été interprété par Ella Fitzgerald et Louis Armstrong ou Miles Davis, qui ont pour l’occasion pratiqué une forme a priori étrangère au jazz. On peut penser qu’aujourd’hui, ce que nous avons appelé le « jazz epic » — représenté notamment par Wynton Marsalis[18] [18] All Rise (1999), Blood on the Fields (1997), mais aussi...
suite — provient de George Gershwin. Nous appelons jazz epic les formes narratives créées par des musiciens de jazz qui associent section rythmique jazz, improvisation et orchestre symphonique, parfois augmenté d’une chorale. Duke Ellington ou Charles Mingus ont pu également créer des œuvres utilisant des orchestrations et des couleurs extérieures au jazz et associées à la musique classique.

51 Loin du Third Stream pompeux, loin du crossover à la guimauve, la musique de Gershwin occupe le lieu exact où s’originent des formes nouvelles, non encore écrites. Quand le pianiste de jazz Marcus Roberts interprète Gershwin avec son trio et avec le Philharmonique de Berlin, il renvoie finalement la musique de Gershwin à son entre-deux d’origine.

Conclusion

52 Au fond, Gershwin était à la fois un novateur en raison de la synthèse spécifique qu’il a réalisée, et un artiste s’inscrivant dans un langage. Plus particulièrement, il se situait dans la continuité des compositeurs attentifs à la musique qui les entourait : ces musiques populaires ou religieuses qui ont nourri les grandes œuvres.

53 La condescendance, voire la morgue et le mépris, ont souvent tenu lieu d’argumentation chez ceux qui prétendent faire de Gershwin un amuseur, un clown, bref, quelqu’un qui n’aurait pas vraiment mérité d’appartenir au monde empesé de la gravité et de l’affectation esthète. Avec sa rythmicité trépidante, sa palette de couleurs chatoyante, son expressivité quasiment narrative, le modèle Gershwin est l’archétype de l’anti-modernité ! Une musique audible ? Vous n’êtes pas sérieux, dites ? Pas assez pompeux, pas assez abstrait, pas assez lointain en somme. C’est l’essence même de l’esthétique de Gershwin qui dérange cet establishment : bigarrée ou même délibérément « métèque », sa musique est la cible de discours aux relents anti-américains (l’entertainement, le show-business, le succès, une sournoise hybridité… autant de tabous pour un certain monde high-brow).

54 George Gershwin cristallise ainsi tous les ressentiments : envers le jazz, envers la musique populaire… et pourtant on ne peut pas dire qu’il n’ait pas été « expérimental » ; mais il appartient à une avant-garde trop consciente de ses racines pour rechercher la rupture. En effet, la notion d’avant-garde, issue d’une métaphore militaire, implique l’idée d’une séparation d’avec le gros de la troupe : l’avant-garde se conçoit comme annonciatrice de l’avenir et se glorifie de son isolement, garantie de sa valeur. Telle n’était pas la position de Gershwin — le succès qu’il a connu de son vivant en témoigne. Sa musique fut pourtant novatrice ; elle constitue une matrice vers laquelle sont revenus de nombreux musiciens, issus de la musique classique comme du jazz, et elle fait partie de l’imaginaire contemporain, ce qui témoigne d’une vitalité que peu de compositeurs ont atteinte. L’œuvre de Gershwin illustre peut-être une autre conception de l’expérimentation et de l’avant-garde, faite de créativité, de dynamisme et de la symbiose généreuse avec une histoire.

55 Fidèle à son principe : « jazz is the result of the energy stored up in America » (Wyatt & Johnson), Gershwin a toujours participé de plusieurs mondes, et a fait de cette énergie le principe directeur de son existence. La synthèse gershwinienne n’est pas une fin en soi, une tentative formaliste de créer une musique en réponse au défi du mélange. Elle reflète son environnement culturel, son être même et une partie de l’âme américaine : une culture européenne réinventée, revivifiée par un syncrétisme en perpétuel mouvement. Non pas au sens où cette création serait « meilleure », et où ses vertus seraient essentiellement celles d’une innovation « dépoussiérante » : Gershwin ne professe rien ; il travaille simplement à son expression unique et personnelle, celle de tout artiste sincère créant à partir du matériau qu’il a en sa possession.

56 Par cette conception spontanément aristocratique et populaire, par sa simplicité majestueuse, Gershwin inscrit dans une forme spécifiquement américaine l’éternelle dialectique de l’art, à la fois émanation de la culture populaire et élaboration individuelle de ce matériau dans le cadre de la musique considérée comme savante. Ce que Gershwin accomplit est une synthèse culturelle et esthétique. Mais il la réalise autant qu’il en est le produit. La dialectique qui oppose les déterminations dont est responsable l’environnement culturel, le moment historique, à la liberté créative de l’individu est puissamment illustrée par Gershwin, personnalité hors du commun en raison de sa volonté et de sa virtuosité, mais aussi à cause de son parcours hors normes, rendu possible par l’entre-deux spécifiquement américain du début du xxe siècle.

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Notes

[ 1] Toutes les citations de Gershwin proviennent de l’ouvrage de Wyatt et Johnson qui figure dans la bibliographie.

[ 2] Interview publiée le 11 septembre 2007 sur le site Internet d’Abeille Musique.

[ 3] Pour un exposé de la doctrine moderniste, des ambitions de pouvoir d’une certaine école et de leur habillage esthétique fait de rationalisation scientifique et d’anathèmes positivistes, on se reportera au chapitre IV de l’ouvrage de Benoît Duteurtre cité en bibliographie, « La Modernité à travers les âges ».

[ 4] Cité par Yves Sportis (Jazz Hot 533 [septembre 1996], 3).

[ 5] Voir un compositeur comme Henri Herz qui publiera même un récit sur le sujet, My Travels in America. Cf. aussi l’ouvrage de R. Allen Lott qui figure dans la bibliographie.

[ 6] « I have a pupil who will make his mark in music if anybody will. The boy is a genius, without a doubt… He wants to go in for this modern stuff, jazz, and what not. But I’m not going to let him for a while. I’ll see that he gets a firm foundation in the standard music first. » Charles Hambitzer, correspondance avec sa sœur (Jablonsky 1998).

[ 7] La meilleure mise en perspective du rapport entre jazz et musique « legitimate » est faite par le musicologue Michel Laplace dans « I Got Rhythm, I Got Music ».

[ 8] Le critique Paul Rosenfeld (1890–1946) avait décrit la musique de Gershwin de manière similaire : « […] popularly American in essence or gaily, brightly Yiddish, and others impressionistic, or vaguely grand-operatic, or reminiscent of the melodramatic emphasis and fioritura of Liszt, or Chopinesque » (Chasins).

[ 9] Tirée de Girl Crazy (créé à l’Alvin Theater de Broadway par Ginger Rogers, Ethel Merman et Allen Kearns en 1930), cette chanson sera rendue célèbre par l’interprétation de Fred Astaire (1937) et par celle de Gene Kelly (1951).

[ 10] On nous pardonnera d’éviter soigneusement les termes très galvaudés de « métissage » ou d’« hybridité » dont les utilisations idéologiques sont devenues prépondérantes et dont la valeur axiologique positive tient souvent lieu de conceptualisation.

[ 11] Stravinsky sera influencé par cette dimension de l’œuvre de Gershwin : il écrira Ebony Concerto pour l’orchestre du clarinettiste Woody Herman (1945).

[ 12] « Summertime », « My Man’s Gone Now », « I Got Plenty o’ Nuttin’ », « Bess, You Is My Woman Now », « It Ain’t Necessarily So », « I Loves You, Porgy », « There’s a Boat Dat’s Leavin’ Soon for New York » sont devenus des standards.

[ 13] A l’instar de « Stormy Weather » de Harold Arlen.

[ 14] George Gershwin s’en expliquait en disant « I frequently hear music in the heart of noise » (Wyatt & Johnson).

[ 15] Il est le petit-fils du grand pianiste Leopold Godowsky (1870-1938), le fils de Leopold Godowsky, Jr. (violoniste et inventeur avec Leopold Mannes de la photographie couleur)… et le neveu de Gershwin !

[ 16] Boulez et ses complices s’y sont bien employés, à l’instar d’André Hodeir se fixant pour programme de « détruire, impitoyablement, où qu’il se forme, ce chancre propre à notre époque : le néo-classicisme » (185).

[ 17] Dont nous écrivions récemment : « L’écriture repose là encore sur des mélodies simples, à l’esthétique partagée entre jazz et classique. Le lyrisme des solistes rencontre l’ambition de l’écriture dans un Third Stream qui avait l’avantage de n’être ni une négation ni une révision du jazz et qui ne se prétendait pas supérieur ou plus créatif. L’idée d’une musique savante sensible et sincère, inspirée par le jazz et lui empruntant de grands solistes a laissé la place aujourd’hui au culte de l’innovant institutionnel et de l’iconoclastie obligatoire : ne seraiton pas passé à côté de quelque chose ? » Ces remarques pourraient s’appliquer finalement à Gershwin (Szlamowicz, 2007 39).

[ 18] All Rise (1999), Blood on the Fields (1997), mais aussi la Big Train Suite (1999) ou City Movement (1993), ou encore, la Vitoria Suite (2006), en miroir de la Cuban Overture de Gerswhin. On peut aussi songer à Irvin Mayfield et à sa suite Strange Fruit (2005).

Résumé

PLAN DE L'ARTICLE

• The real American folk song is a rag
• Nice work if you can get it
• Fascinatin’ rhythm
• Portmanteau music : the time and the place
• The Gershwin legacy
• Conclusion

Jean Szlamowicz « You can't be serious ! », Revue française d’études américaines 3/2008 (n° 117), p. 26-49.
URL : www.cairn.info/revue-francaise-d-etudes-americaines-2008-3-page-26.htm.