La « désarticulation de la surface », le « fractionnement de l’intensité », la « dislocation de la référence » autant de sous-titres de votre rapport qui semblent répondre à cette question de George Steiner à propos du « sens du sens » : Comment le XX^e siècle a-t-il pu engendrer une crise du langage telle que l’innocent réalisme ne puisse plus faire correspondre le signe et la chose ?

La réponse tient, en partie, à ce que Freud, en donnant un sens possible à ce qui n’était qu’image absurde, discours incohérent ou symptôme excentrique, a de ce fait, inventé une nouvelle mise en forme du sens et, si l’on veut, une esthétique.

L’axe principal de votre recherche est celui d’une évaluation entre ce qui tient, dans cette esthétique, à la présentation, et ce qui relève de la représentation.

Alors apparaît le travail du grand illusionniste, celui que Freud a installé sur la scène du rêve, c’est lui qui présente et puis présente et les foulards et les anneaux et les chapeaux, et tout est vrai, et tout s’enchaîne. Le spectateur cherche à deviner ce qu’il dissimule, où se trouve le lapin ? D’où vont s’envoler les colombes ? C’est ça la critique ! Elle fait partie sans le savoir de l’illusion qu’elle dénonce ; elle fait partie du spectacle.

La présentation, à laquelle vous accordez une très grande importance, est immédiate, elle ne représente pas, elle soumet à la conscience des objets à sa mesure ; elle n’est pas liée à la figuration ou à l’imagination. La capacité de présentation renvoie aux conditions de possibilité d’un acte, celui de « poser en faisant être là ». Vous regroupez dans les mêmes formes efficientes, le travail du rêve, la manifestation du symptôme et la mise en acte du transfert.

La représentation, quant à elle, est une tout autre affaire, médiate, supposant un contenu et une référence, informant l’Esprit. Ce sont les rapports entre la représentation et la présentation qui demandent la plus grande attention. Selon vous, Freud aurait choisi le rêve inaugural du septième chapitre de L’interprétation des rêves, celui de « L’enfant qui brûle », parce que la visée de ce rêve s’accomplit dans la forme manifeste elle-même, mettant ainsi en lumière la fonction hallucinatoire de la présentation onirique.

Vous démontrez avec une grande rigueur la série des présentations qui occupent la scène du rêveur. Le trajet de l’excitation marche à rebours, il ranime l’investissement du pôle perceptif ; l’illusion est parfaite : l’action de la forme s’effectue par la présentation même de l’objet perdu, l’enfant est vivant, il parle. C’est là, direz-vous, parce que la présentation est en appui direct sur la représentation, que l’action de la forme se resserre sur la figure. Mais il s’agit d’un cas particulier, d’un hapax, d’un unique exemple, dans L’interprétation des rêves.

La surdétermination, dans ce rêve est assurément bien démontrée, sinon qu’il y a plusieurs sortes de surdéterminations, car c’est une femme, faut-il le rappeler, qui rêve ce rêve, par souci de confirmer Freud dans ses convictions. En sorte que le conformisme paraît trouver là son contenu formel. La psychologie des rêves s’inaugure d’un transfert des formes.

Immanquablement cet artifice de présentation me fait penser à « la fabuleuse invasion de la Sicile par les ours » [1]. Le tyran de Sicile devant l’arrivée des Ours, pensait la victoire acquise car sur chacun des verres de ses longues-vues, les courtisans avaient peint des ours blessés, désemparés, perdant la bataille, en sorte que le tyran, où qu’il portât le regard, pensait la victoire assurée. Il n’en était rien et les ours valeureux et indomptables finirent par envahir la Sicile, c’est du moins l’opinion de Dino Buzzati. Il s’agit là bien sûr d’un conte pour enfants où je vois l’effet le plus certain de la présentation et de la fascination elle-même.

Mais où donc est passé le réel dans cette darstellung, cette présentation ? Faut-il imaginer, comme l’écrivait Lacoue-Labarthe, à propos de la figuration chez Freud, une réalité « hors représentation », un réel qui, loin d’être l’impossible comme le disait Lacan ou comme le pensait Bataille, est ce qui peut se présenter effectivement comme tel, avant toute révision et tout interdit [2] ?

Ma première question sera la suivante : Pensez-vous que la forme par l’effet de cette présentation entame ce réel qui paraît à d’autres, inaccessible ?

Roland Barthes dans Introduction à l’analyse structurale des récits, dit que la fonction du récit n’est pas de « représenter », elle est de constituer un spectacle qui ne saurait être d’ordre mimétique, je le cite : « Ce qui se passe dans le récit n’est, du point de vue référentiel (réel), à la lettre : rien ; “ce qui arrive”, c’est le langage tout seul, l’aventure du langage, dont la venue ne cesse jamais d’être fêtée ». On pourrait ici presque terme à terme transposer cette aventure du langage en aventure de la forme. Alors que dans l’art classique une fenêtre paraissait s’ouvrir sur le monde et produisait l’illusion qu’elle donnait sur un jardin, réel ou imaginaire, à l’opposé l’œuvre d’art contemporaine toute ramassée sur elle-même, efface toute signification et tout effet référentiel au profit d’une forme pure, la sienne.

Le langage, tel du moins que je me le représente, patauge devant le réel. Nivôse, Pluviôse, Ventôse ! et bientôt Thermidor ! Mais si l’on quitte ces na ïves envolées, c’est pour retomber sur Junon, Auguste, sans compter la Lune du lundi, Mercure du mercredi et Jupiter le jeudi, bref de Charybde en Scylla, à moins que ce ne soit l’essence même du langage que de naviguer toujours d’un écueil à l’autre. Quand à moi je m’étonnerais plutôt qu’il y parvienne si bien !

Les assises linguistiques sur lesquelles vous vous appuyez pour rétablir le signifiant dans sa fonction de désignation du concept se réclament en partie de la théorie de Benvéniste. Vous réaffirmez le caractère insécable du signe, vous rappelez que l’arbitraire fonctionne, non pas entre le signifiant et le signifié, mais entre le signe et la chose. Vous rapprochez Heidegger de Lacan, l’un comme promoteur d’une métaphysique de l’origine, l’autre comme soumettant la plénitude du sens au seul défilé des signifiants. Chacun d’eux proposant le schéma d’une forme fixe.

Soit ! mais il vous faut bien alors d’une façon ou d’une autre, mais justement tout est dans la façon, réintroduire le Sujet qui, selon Lacan, n’était pas représenté par un signifiant pour un autre sujet, ce à quoi un signe aurait suffi, mais pour un autre signifiant dans une chaîne, au grand dam de la signification. Vous introduisez alors ce qui va constituer la matrice de la forme, c’est-à-dire l’énonciation elle-même, comme actualisation de la langue, comme discours singulier, à partir duquel un sens peut être intelligible, lors même que la référence demeure inconnue [65].

C’est la matière sensible dans le rythme du discours, le phrasé, le tempo, qui vont façonner le processus de sémantisation. C’est ce qui détonne, plutôt que ce qui dénote qui va alerter l’oreille analytique. C’est la forme elle-même qui détermine, sinon absolument le sens, du moins les accents singuliers par lesquels le sens peut advenir.

Mais ce faisant, Vous récusez la figurabilité en tant que telle, car elle trahit selon vous, le vrai sens de la présentabilité, tirant par trop sur la figure comme on tire à la ligne, entraînant l’image avec elle, alors que le sens du sens exige bien plus et autre chose que l’image des choses mais leur matière même, formée, transformée, déformée, mise en acte et mise en scène. Le travail psychique pendant la séance dépassant largement le périmètre de la figure.

Les symboles oniriques condensent la figure et l’image. Je vous ai trouvée bien sévère avec eux. Les symboles oniriques sont comme les taxis, tout le monde les prend, tout le monde les laisse, et chacun les oublie... Le typique existe bien, en tout cas il persiste, c’est donc qu’il fonctionne. Autant il est aisé d’imaginer un portrait sans retouches comme un pas vers la vérité, autant il est difficile d’imaginer des retouches sans portrait, à moins que par paradoxe, il ne faille encore plus d’imagination pour les représenter.

Ma deuxième question sera la suivante : Pensez-vous qu’une quelconque figure onirique, même rapportée à la symbolique, puisse renoncer à toute valeur de métaphorisation ?

Le point fort de votre argumentation me paraît reposer sur la présentabilité comme la résultante d’une convergence entre le quantitatif et le qualitatif. L’affect échappant plus que tout autre élément aux catégories de la représentation, sa mise en suspens elle-même devient une forme pure, elle se réincarne, si l’on peut dire dans sa déformation. Les signes de perception primaire ne sont plus des signes mais des marqueurs d’intensité.

Vous rappelez avec pertinence que les mots sont à double sens parce qu’ils portent le double de leur sens, infantile et sexuel, mais aussi vous rétablissez l’image motrice à l’origine de la compréhension, notamment celle de l’analyste. C’est sans doute cette solidarité du corps avec la pensée, qui nous permet quelquefois de croire que nous allons deviner le nom d’une symphonie d’après les seuls gestes auxquels s’évertue un chef d’orchestre.

Mais au-delà des conventions, il faut bien en arriver aux choses. Freud s’arrête, pour un temps, à leur représentation dont il fait la condition d’un système, celui-là même de l’Inconscient.

Or selon vous, la référence est inconnue et, d’autre part, l’original n’existe pas ! C’est ce que vous établissez à partir d’un dévoiement dans le rêve du principe de figuration. Le travail du rêve transforme les représentations de mot en choses, et les représentations de choses aussi en choses, l’image n’est donc plus le signe de la chose représentée. Les deux langues qui soutiennent les pensées et le contenu du rêve, conduisent à une traduction, mais dont l’original n’existe pas.

Si je veux bien vous suivre dans cette virtualité absolue de la présentation, je me demande aussi où a bien pu passer le référent ? Un peu à la manière de ces souscripteurs qui se demandent si les billets de banque émis par le gouvernement, correspondent bien à quelque trésor tangible. Tout tourne à condition que rien ne s’arrête. La plasticité des formes l’emporte sur la référence des figures. Mais si tout le monde se présente aux guichets en même temps, le système s’effondre. Le réel en somme serait une sorte de banqueroute. Le rêve, c’est vrai, est d’abord une machine fiduciaire et l’on peut alors considérer le réveil comme une faillite.

Je crois que Freud, périodiquement mais régulièrement, à défaut de poser la question de la référence du signe, posait celle, de la réalité empirique du monde, pour conclure qu’elle existait bien, sous forme de neurone ou de séduction ou de catastrophe. Ce brassage ayant eu lieu à la manière d’un exercice d’incendie, le feu pouvait se déclarer vraiment, soit sous forme métaphorique soit sous forme réelle.

Mais « Un trouble de mémoire sur l’Acropole », ne nous montre-t-il pas qu’une concurrence peut s’établir entre plusieurs processus de pensée ? Dans cette circonstance où tout le monde est sur le pont : la présentation, la représentation, le souvenir, l’affect, le perceptum et le percipiens, voilà que la conviction est ébranlée !

Force est d’admettre que le Parthénon n’est jamais cité, pour la forte raison qu’il ne s’agit pas de lui, mais du point de vue le plus élevé d’où s’exerce le regard et donc de l’Acropole seulement, ou du subjectif pur, comme on voudra ! On voit qu’à ce compte, les processus de pensée interfèrent les uns avec les autres. Le jugement renvoie vers le passé ses propres doutes en sorte qu’on ne sait plus si c’est l’image ou la chose qui tremblent, mais le jugement assurément ! Car pour autant que l’Acropole représente une métaphore approximative du Sujet, c’est bien de lui qu’il est question quand il est question d’être saisi par un doute.

Le rapprochement de la mauvaise humeur à Trieste et du trouble de la mémoire à Athènes me paraissent relever d’une véritable esthétique freudienne. Plutôt d’un style, c’est là une chose qui doit beaucoup à l’ordre d’entrée en scène des idées. De l’Acropole les deux frères n’ont jamais douté, sinon de le voir de leurs propres yeux. Il est vrai que nous sommes sortis du rêve, que nous sommes déjà à Trieste, que la lettre qui le relate est de 1936, et qu’entre-temps le refoulement a fait place à d’autres mécanismes. Au reste, vous le savez, c’est un sentiment de piété filiale qui fait trembler cette image. La transition sera sans malice quand je vous demanderai si c’est au nom de la même piété que vous introduisez la « matrice de la forme » selon J.-F. Lyotard, faisant ainsi, et non sans habileté, d’une pierre deux coups ?

Ma troisième question sera donc la suivante : Pensez-vous que le contenu du jugement soit dans ce trouble de mémoire, de pure forme, ou qu’il implique le narcissisme du souscripteur, confronté à une seconde réalité, et de telle sorte qu’il se scinde lui-même en deux parties distinctes ?

Enfin dans cette recherche d’un référent toujours s’évanouissant à lui-même dans ses formes et dont les traces sont sujettes à égarement, je vous proposerai de revenir à cette étrange situation dont Proust se fait l’écho dans la « recherche du temps perdu » et qui, inexorablement, me fait penser à la situation analytique ; je le citerai pour conclure :

« Cette scène de séparation fictive finissait par me faire presque autant de chagrin que si elle avait été réelle, peut-être parce qu’un des deux acteurs, Albertine, en la croyant telle, ajoutait pour l’autre à l’illusion. » [3]