Avec l’écart creusé entre l’aptitude à la présentation et la figure, Laurence Kahn interroge un certain nombre de fictions, nécessaires cependant, et développe du même coup un certain nombre de paradoxes. Toutes les fictions ont en commun de renvoyer à celle d’un arrière-monde, qui fut inlassablement dénoncée par Nietzsche sensiblement à la même époque. Si l’on qualifie ces fictions de « métaphysiques », si l’on envisage avec Laurence Kahn que « c’est toujours à la surface que se conçoivent ensemble les opérations de l’inconscient », il faudra interroger également la dimension « méta » de la métapsychologie, interrogation qui n’est pas sans évoquer celle que Jean-Luc Donnet nomme l’opération « méta » dans la théorisation [2].

Le déplacement est double. Il consiste d’abord à envisager la psychanalyse au plus près de l’esthétique, à condition bien entendu de définir l’esthétique, conformément à l’étymologie et à son « invention », dans son lien au sensible et non pas au beau, dans son attention aux rythmes et aux variations. Mais il consiste aussi à considérer la psychanalyse au moins autant comme « théorie de l’écoute » que comme métapsychologie. Une manière de mettre à distance les modèles physicalistes, pour mettre l’accent sur d’autres modèles ou d’autres champs, eux aussi présents dans l’entreprise freudienne mais peut-être moins explicites, ceux du Witz, de l’Einfühlung et de la musique. La théorie, écrit Laurence Kahn, est alors toujours théorie du passage.

— La première fiction est celle du psychisme considéré comme un deux-pièces, métaphore spatiale ou bien archéologique, et l’idée d’un transport de la représentation qui passerait du conscient à l’inconscient (ou inversement) comme on passe d’une pièce à une autre, ou du couloir à la pièce, ceci même en tenant compte du gardien aux portes, la résistance. Freud n’avait d’ailleurs pas voulu d’une telle présentation plastique des mécanismes de la psychanalyse au cinéma [3]. La même fiction compare l’attraction à un transfert d’énergie, un « transfert de fonds » sur une image inoffensive, ou à envisager le travail du rêve comme la « traduction » d’un texte préexistant.

— Une fiction analogue concerne l’affect : elle consiste à le penser comme une force qui pousserait à la production d’une forme (seconde) travaillée par une énergie déplaçable, à dissocier la forme de la force, et à faire de la forme un attribut contingent. C’est toujours la fiction d’une quantité mouvante mais constante qui s’ « investirait » indifféremment sur une forme ou sur une autre, celle d’une quantité pensée indépendamment des qualités. Or tout le problème est justement de penser la conjonction et l’intrication des deux.

— Toujours dans le même ordre d’idées, apparaissent comme des fictions non seulement les idées de profondeur, de monde interne, de contenus psychiques, mais toute fiction causale dont l’abandon de la neurotica devrait avoir sonné le glas.

Interroger ces fictions engage une modification de l’écoute par l’attention au rythme, aux effets de l’inflexion de la voix et du ton, tout autant qu’aux contenus de pensées, aux récits et aux représentations. Ces fictions restent en effet indispensables dans la séance comme dans la conception de l’appareil psychique. Mais quel est leur statut ? S’agit-il de constructions auxiliaires, de représentations d’attente, ou de beaucoup plus ? Par ailleurs, dans le même mouvement d’interrogation, il devient paradoxal de présenter la psychanalyse comme une « psychologie des profondeurs ». Laurence Kahn fait également surgir d’autres paradoxes : d’abord celui d’une forme qui n’en est pas une, forme en attente de forme, forme mouvante, propension à la forme ; ensuite le paradoxe de l’affect, à la fois pure quantité, indice de l’excitation et de l’investissement mais aussi qualité, dans la mesure où le déplaisir se traduit sur le plan subjectif et par la sensation ; enfin, plutôt que le paradoxe, le conflit de l’écoute qui perçoit l’affect comme une forme, mais a peut-être tendance à le « capter » et à le figer en une représentation. Dans l’écoute, le paradoxe sera aussi celui du flottement, c’est-à-dire de l’attraction par l’indifférent.

On retrouve alors évidemment les questions soulevées par l’interrogation sur les fictions. La cure conçue comme « clinique du rythme », à l’écart des séductions et des jeux sur les signifiants, recèle une tension. Si on met l’accent sur la plasticité des mots, le Witz, le souffle, le cri, il reste en effet à préciser la place accordée au récit. Ne faut-il concevoir le langage que dans sa nature primitive d’acte et insister surtout sur sa valeur performative ? Ou encore, si image et langage sont radicalement hétérogènes, on sera (dans la séance) toujours sur la crête, entre privilège du visuel et nécessité de la mise en mots. Mais alors, que faire de la causalité historique, fût-elle structurée par l’après-coup, que faire du traumatisme par exemple ? Le déroulement temporel, et la perlaboration elle-même, basculent-ils tout entiers du côté de la conscience ou du devenir conscient ? Le fantasme est-il assimilable à un récit, un scénario relevant d’une esthétique romantique du Phantasieren ? Pour le dire autrement, comment faire la part, au sein même de la voix, entre le contenu du récit et son timbre, son affect inarticulé et atemporel ? Cette distinction, du reste, ne recouperait pas celle du conscient et de l’inconscient, le récit pouvant participer de l’un ou de l’autre, mais la compliquerait et la ferait travailler, du moins peut-on le penser.

L’attention accordée à la spécificité de la présentation et à ce qui la rend possible a donc pour corollaire une théorie de la forme et de son action. La forme, inscrite dans la surface, ne s’oppose pas à l’épaisseur de l’histoire, mais la contient. « La mémoire est désormais dans la forme », écrit Laurence Kahn. De quelle façon ? La nature plastique de la forme permet sans doute de le comprendre. La forme rassemble, ramasse, condense de nombreux éléments en une présentation unique mais mouvante. Sa plasticité, celle-là même que Freud accorde à la libido [4], implique d’abord souplesse et malléabilité. Elle est le gage des transformations possibles, des groupements, regroupements et substitutions, à l’instar de ceux des mots dans le Witz et de nombreux dispositifs qui concernent également aussi bien la neurologie que l’esthétique [5]. Mais, de plus, la plasticité de la forme engage aussi sa nature sexuelle. On pourrait dire, comme Freud le dit de la théorie dans les Trois Essais, que la forme est sexuelle. Ou encore, en reprenant la formulation des ultimes remarques de 1938 concernant la spatialité de la psyché : « La forme est sexuelle, n’en sait rien. » Or, que veut-on dire par là ?

Laurence Kahn montre que la forme est sexuelle parce qu’elle est du sensible-sexuel. Le sexuel n’est donc pas (ou pas seulement) dans le contenu, sauf à confondre présentation et représentation, figure et figuration. Méduse et Baubô sont des représentations sexuelles. Mais que leur présentation le soit aussi ne renvoie plus seulement au récit du mythe ou au contenu plastique, mais à son mouvement interne, à son passage psychique. La nature sexuelle de la forme, son pouvoir d’attraction et d’excitation se lient aux premières traces mnésiques, aux frayages les plus anciens qui conservent la vivacité du souvenir. Ils sont, du même coup d’ailleurs, indissociables du refoulement. Ce point est décisif puisqu’il caractérise la théorie freudienne, et la démarque de toutes les autres considérations et réflexions sur les notions de plasticité et de forme. Mais Laurence Kahn invite, je crois, à franchir un pas supplémentaire en envisageant le refoulement à l’écart du modèle spatial de la fuite et du deux-pièces pour insister sur la formulation des Lettres à Fliess : le souvenir pue [6]. Le modèle est celui, sensoriel et olfactif, du dégoût. La forme doit pouvoir y renvoyer. Dans son texte de 1899 sur le souvenir-écran, Freud rapproche le caractère plastique du souvenir de ses éléments inconvenants, en l’occurrence du relief des « tournures » (faux culs) des dames peintes vues dans une exposition burlesque [7]. La forme, sensible-sexuel, plastique, c’est-à-dire non seulement visuelle, mais tactile, olfactive, sonore pourrait puer comme le souvenir. Resterait cependant à apprécier non seulement le privilège éventuel du visuel, son affinité avec l’inconscient, mais aussi la place à accorder alors à la sublimation.

Murielle Gagnebin a montré en effet combien, dans l’art contemporain, ce qu’on pourrait évoquer comme la nature sexuelle de la forme va de pair avec l’importance du prégénital et l’abandon de la sublimation [8]. Peut-on faire l’hypothèse que la sublimation, qui apparaît dans le rapport de Laurence Kahn liée aux déformations du transfert et au devenir conscient, manifesterait – présenterait – une complication, une déformation supplémentaire de la forme ? Forme-force, destin de pulsion, la sublimation serait à envisager dans sa dynamique et son mouvement. Elle contribuerait, elle aussi, à l’animation qui retient Laurence Kahn dans toute présentation, et que son travail nous transmet constamment.