L’homme parle, il est la source. Mais la parole ne représente plus l’homme, elle le présente. La blessure infligée par Copernic et Darwin ne s’est pas résumée à la découverte humiliante de la soumission de l’humanité à un ordre naturel, cosmique et animal, dont elle ne possédait pas le gouvernement. Elle a correspondu à une crise de la pensée dont l’effet fut aussi la perte de la croyance dans la légitimité qu’assurait la cohérence entre l’ordre des choses et l’ordre de la représentation et du langage. Ce que Freud fait sien sous le terme de correction kantienne [1] – se référant à ce que Kant nommait, lui, « révolution copernicienne » c’est-à-dire « critique » –, signe ce moment où la raison théorique prend acte de sa finitude : les faits sont des effets ; le perçu n’est pas le réel. Les choses et nous-mêmes sommes les terres étrangères, externe, interne, auxquelles nous n’accédons que sous l’aspect des formes que nous appréhendons. Entre le monde et ce qui de lui s’avance jusqu’à nous, obligation est donc faite de concevoir les opérations par lesquelles le donné nous est donné. Qu’il s’agisse des conditions a priori de la connaissance, du régime invisible de l’engendrement des langues, des lois déterminant l’évolution des espèces ou de la compréhension des événements historiques comme expressions manifestes d’un mouvement inconnu des acteurs, chaque fois doivent être inventées les modalités de la transformation par laquelle nous avons accès à un fond en lui-même, par lui-même insaisissable [2]. Un fond qui est tout à la fois réserve et fondation, retrait et impulsion, mais qui toujours nous renvoie au principe d’une origine inconnue parce que dérobée à la conscience et à la volonté. Entre la source et l’effet, s’enchâsse l’activité imperceptible d’un travail producteur de sa propre expression. Ceci, la psychanalyse naissante le reçut en héritage.

Mais la découverte freudienne, rompant à son tour avec la tradition, ne s’est pas effectuée sous le signe de la mise en garde et encore moins sous celui de l’être. Si illusion il y a, ce n’est pas le principe d’un ici dont il faudrait se déprendre pour gagner un ailleurs, territoire de la vérité, qui oriente la recherche. Dans le face-à-face que la psychanalyse a engagé avec l’impensé, l’ailleurs est ici, l’empreinte est sous nos yeux, la trace, sous des formes infinies, à la surface. Assurément la notion de « psychologie des profondeurs » indique combien l’envers obscur et invisible participe de la conception, et les termes d’ « enfoncement » ou de pénétration, qui parcourent l’ensemble de l’œuvre, signalent à quel point l’épaisseur, la sédimentation de nos représentations sont l’enjeu premier de la conquête. Mais tant la critique de la métaphysique que la revendication scientifique soutiennent constamment Freud dans la distinction précise qu’il opère entre ce qui relève de l’interprétation de l’expérience perçue et ce qui procède de la spéculation théorique. C’est dans l’écart entre l’acte d’interpréter et la conception de l’appareil qui produit le matériau à interpréter, que se sont imposés non seulement le démantèlement de l’hégémonie de la conscience, la division du sujet et la découverte de son aliénation, mais encore la nécessité de concevoir le travail qui, dans la vie psychique, aboutit à cette scission. Une scission qui en retour, et sous l’effet d’une autre partie du même travail, produit des rejetons que nous appelons formations. Le travail est donc la mesure de l’ensemble des opérations effectuées par l’appareil, qui déterminent autant ses limitations que ses créations. Que l’on conserve ou non la référence biologique de Freud telle qu’elle lui a permis d’élaborer le concept de pulsion – paradigme du concept-frontière parce que hypothèse organisatrice de la première « forme », forme inconnue dans sa primarité [5] –, la notion de travail engagera toujours et de toute nécessité le substratum d’une énergie qui, au minimum, sera conçue comme énergie du vivant. Ce que Freud, à sa manière, soulignait lorsque, pour évoquer le roc des choses dernières que nous avons pris le pli de nommer « roc du biologique », il en appelait au gewachsenen Fels [6], au roc de la croissance au sens où la nature est croissance, ce que savaient si bien les Grecs lorsqu’ils la nommaient phusis.

Que la figurabilité soit le thème de ce congrès, auquel je vous remercie vivement de m’avoir conviée, nous invite à réaborder la terra incognita des expressions sous l’aspect de leurs conditions. À remettre cette complication sur le métier : la surface et le fond, la forme et la force, la présentation et la représentation, l’image, sa visualité, son arrêt, son mouvement. À l’envisager modestement, par petits biais et angles réduits, par petites quantités aussi, effrayé que l’on est par l’ampleur de la tâche. Car, à bien y réfléchir, qu’est-ce qui ne relève pas de la « figurabilité » dans l’action de notre pensée, si l’on considère que la qualité sensible est la condition de possibilité du penser ? Jusqu’où devons-nous étendre les limites de la perception sensible qui entre en jeu dans ce que nous nommons fait psychique ? Et quelles sont ces étranges valeurs – celle par exemple de l’intensité, qu’elle nous alerte par son excès ou par son défaut – qui s’amalgament au dire et déterminent en partie nos inférences et notre interprétation ? Parce que, dans la relation analytique, le discours du patient et la perception que nous en avons sont infiltrés de part en part de manifestations qui « figurent » hors les mots et le sens, et que celles-ci participent de la présentation dont nous cherchons à nous faire une représentation, le thème de la figurabilité nous engage à revenir sur l’apparaître et son tourment.

Sur un point, Freud ne varie pas d’un bout à l’autre de l’œuvre : notre seule lumière dans l’obscurité des profondeurs est la conscience qui défie l’explication mais dont l’expérience est aussi évidente qu’universelle. De cette évidence, qui s’est jusqu’alors présentée comme un « mur », qui a reconduit les philosophes dans l’erreur toujours identique d’assimiler le psychique au conscient, qui s’oppose comme un obstacle interdisant tout pas au-delà, il faut faire un outil. C’est à la méthode de l’association libre, à « ce moyen artificiel » permettant d’augmenter « la capacité productive » de nos organes sensoriels et leur rendement, que Freud confie la charge de renverser la clarté [18]. En orientant le regard vers l’incohérence, en détournant l’attention de ses intérêts communs, en soustrayant la conscience à la représentation-but ordinaire de la vigilance, on laisse sa vacance aux prises avec les nouvelles représentations-buts qui s’emparent du champ perceptif et, dans ce déroutement total que Freud nomme aussi « relâchement », on exige alors la même concentration que dans l’usage ordinaire de la pensée. La perception du désordre et la recherche d’un ordonnancement sensé feront alors de l’interprétation « la fente de la fenêtre » par laquelle il est permis « de jeter un regard » non seulement sur le désir inconscient mais sur l’intérieur même de l’appareil [19].

L’invention d’une telle méthode suppose donc tout à la fois une déprise et une reprise de la surface perceptive. Le premier temps critique correspond au moment où Freud saisit ce qui, dans l’aptitude de Charcot à se figurer le désordre de l’hystérie sous forme de tableaux vivants, a interdit à celui-ci de « perdre de vue » le spectacle, selon les mots de J.-B. Pontalis [20]. Devant « l’œil de l’esprit » de ce visuel, le théâtre des corps se confondait avec le théâtre de la vision, et la surface de la manifestation occupait toute la surface de l’observation. Ce dont Charcot aurait sans doute pu se déprendre s’il n’avait pas hésité devant l’assimilation de l’hystérie à la possession. La scène indiquait en effet qu’un agent inconnu œuvrait en dehors de la conscience. Qu’il ait substitué à la terminologie superstitieuse du démon celle scientifique de la réminiscence, il aurait alors rencontré la source de cette activité inconsciente à travers son affect et son dialecte : la source était mnésique, les mots étaient les exécutants de fausses liaisons, la langue parlée sur cette scène était perdue de mémoire.

Si, de 1895 à 1897, entre l’analyse du rêve de « l’injection faite à Irma » et l’effondrement de la neurotica, et alors qu’il reste les yeux rivés sur l’énigme de l’hystérie, si, durant toute cette période d’avatars théoriques et de déboires cliniques, le rêve demeure la seule chose sûre pour Freud – ce qu’il ne cesse de répéter à Fliess –, c’est dans l’exacte mesure où le rêve le déroute de cette représentation-but. D’une part, parce qu’il l’exempte partiellement du poids de la réalité – partiellement seulement puisque le rêve apparaît aussi sous le jour du souvenir et de son retour. Mais bien davantage parce que le déguisement du rêve et l’élucidation de son mécanisme contraignent le regard à se réorienter vers le processus lui-même. Tandis que la scène de séduction, réclamant validation, réglait l’attention vers l’objet du recel. L’effondrement de la neurotica ne fait donc pas que délier le fait psychique de son amarre dans l’ordre des causes réelles. Il co ïncide avec une modification radicale de la conception de l’écoute et, par conséquent, de l’usage de l’attention dans la cure. Celle-ci libérée du tribut payé à la concordance de la vérité et de la réalité, ce sont les formations multiples, infiniment variables, perpétuellement discontinues, auxquelles chaque sujet est soumis de la manière la plus intime et la moins prévisible, qui doivent désormais en régler le cours. L’invention du fantasme procède de ce second temps critique.

La méthode de l’association libre est une méthode de traitement de la surface. Elle somme la conscience de se déprendre du face-à-face avec la pièce manquante et elle engage l’usage de l’attention à contre-emploi. À contre-emploi puisque le fonctionnement du dispositif, c’est-à-dire l’emploi de cet « état qui présente une certaine analogie avec l’état d’endormissement » est pour le moins paradoxal : l’attention, tout à la fois priée de prendre en compte ce qu’elle élimine usuellement pour conserver sa vigilance et invitée à se saisir des « représentations non voulues » en les traitant comme des représentations voulues, est incitée à « palper », à « tâter » la surface sensorielle de la conscience [23]. Dans une même attitude, la conscience doit donc tout à la fois être l’œil qui perçoit et l’objet qui est perçu. Le démantèlement de la conscience telle que l’a jusqu’alors conçue la philosophie va donc bien au-delà du fait de ne lui octroyer rien que la fonction d’un organe sensoriel. Prenant au pied de la lettre la double attache de l’attention, à la fois perpétuellement mobile et néanmoins apte à arrêter le cours mouvant des images qui se présentent, elle confère à ces formes qui émergent en lisière le pouvoir d’engendrer une nouvelle régulation et un ajustement endo-perceptif tels que l’arrière-monde de la pensée puisse entrer dans le champ de la pensée. Dédoublement de position qui correspond à la scission entre l’activité de la saisie et la passivité de la réception, l’une et l’autre se conjoignant dans le retournement de la conscience sur elle-même sous la forme de l’auto-observation.

La notion de travail du rêve se révèle donc en appui sur tous les aspects de la perception, reliée à la sensation. Parce que, tout d’abord, la méthode qui en permet l’invention s’appuie sur cet unique instrument. Ensuite, parce que, durant le sommeil, « nous savons assurément que nous dormons et nous savons que nous rêvons » : l’alerte calmante donnée par la censure au rêveur, lorsqu’elle se voit débordée par la présentation du désir interdit, n’en est-elle pas la meilleure preuve ? « Dors », lui dit-elle, « laisse donc, ce n’est qu’un rêve ». Enfin, parce que la conscience endormie non seulement perçoit les qualités visuelles et acoustiques fournies par la mise en forme du rêve, sa Umformung, mais aussi les signaux de plaisir et de déplaisir qu’elle émet au contact de la présentation de ce qu’elle refuse. « Le pouvoir d’exciter la conscience grâce aux qualités acquises » élucide donc d’un seul tenant la conformation du rêve et sa fonction [27]. Il ouvre l’accès de la représentation refoulée à la conscience, sans alerter celle-ci au point de la réveiller ; il réalise l’accomplissement et protège le sommeil.

Remarquons enfin ceci : dans L’interprétation du rêve, le développement des deux modèles du refoulement s’insère dans la distinction que Freud opère entre le processus primaire et le processus secondaire. Si le modèle de la fuite devant le souvenir pénible engage la discussion sur le moyen par lequel le processus secondaire peut malgré tout parvenir à investir le souvenir déplaisant pour le soumettre à la pensée, le modèle du dégoût, lui, fait du renversement de l’affect, lié à l’accomplissement des désirs infantiles, « l’essence même de ce que nous décrivons comme “refoulement” » . De sorte que le problème de savoir comment le processus secondaire passe outre le réglage automatique de l’appareil par l’évitement du déplaisir, lève inévitablement une question : quel est le destin de cet « affect » – qui est sur le versant perceptif une qualité mais, en tant que force refoulante, une quantité –, quel est son destin lorsque intervient le deuxième réglage plus fin, opéré par le surinvestissement en attention de ce qui dégage du déplaisir ?

La Darstellbarkeit comprend deux ingrédients : d’une part la notion de Darstellung (présentation), d’autre part l’idée d’une capacité. Que Freud précise le terme Darstellbarkeit par celui de Darstellungsfähigkeit indique que cette possibilité tient à une aptitude [33]. Il n’y a donc dans le mot allemand aucune trace de la racine latine figura, bien que le terme de Figur existe dans la langue, désignant aussi bien le sens « figuré » d’une expression que l’aspect physique ou la figure représentée dans l’art, portrait ou statuaire. Dans Darstellbarkeit n’apparaît pas davantage ce qui pourrait évoquer directement une figuration à partir de l’image (Bild), tel que verbildlichen [34], encore moins le sich einbilden de l’imagination. La Darstellbarkeit renvoie aux conditions de possibilité d’un acte, celui de poser en faisant être-là, de présenter de manière sensible, intuitivement, par le moyen approprié. Les pages portant sur l’aptitude à la présentation dans L’interprétation du rêve font d’ailleurs immédiatement suite à celles concernant les « moyens de la présentation ». Je sais que j’encours ici le reproche de me montrer tatillonne. Je m’y résous, l’ambigu ïté du terme « figurabilité » ne devant pas, me semble-t-il, être méconnu. Parce que la figure dans notre culture comprend toujours à bas bruit la référence au mystère. Parce que, entre allégorie et présence, elle a été le signe efficace de l’affirmation de l’invisible dans le visible, du divin dans le terrestre. Parce que le statut sacramentel de la « figura » et des translations dont elle était le support a engagé l’une des plus vives querelles de l’Occident, appelée Querelle des images [35].

Pourquoi insister sur l’opposition entre présentation et représentation ? Parce qu’elle donne la mesure du déroutement du principe même de la figuration : si le travail du rêve transforme les pensées en images, celles-ci ne sont pas les images des pensées. La figure cesse d’être le tenant lieu d’un objet, et l’image d’être une « copie », une reproduction intérieure, de ce qui fut souvenir ou impression. Le « rébus » du rêve ne fait pas seulement voler en éclats le langage du rêve tel que les interprètes de la tradition se sont employés à le traduire. Ce Bilderrätsel nous apprend que notre activité de pensée peut se développer hors le soutènement de la représentation, dans sa désagrégation, lorsque le « travail de représentation » [40] est rendu impossible par le relâchement de l’activité volontaire. Et sa Bilderschrift nous apprend qu’il n’est ici à proprement parler question ni de Bild, ni de Schrift, ni d’image, ni d’écriture, mais du produit d’un traitement affolant des mots et des choses. Avec le travail du rêve, c’est tout le système des représentations qui retourne à l’état de matière, malléable, plastique, et ce quelle qu’ait pu être la consistance représentative qui fut leur source. Car les représentations de mot sont traitées comme des choses et les représentations de chose sont aussi traitées comme des choses [41]. « On se trompera évidemment si on veut lire ces signes d’après leur valeur d’images. » On se trompera évidemment puisque l’image n’est plus le signe de la chose représentée. Mais si on veut les lire d’après « leur rapport de signe », il faut alors renoncer au présupposé cardinal de la traduction, qui prête à la langue d’accueil des systèmes sémantique et syntaxique analogues bien que non identiques à la langue de départ, et qui considère aussi que les mots de la langue renvoient aux choses du monde. Lorsque, à la suite de la phrase inaugurale du chapitre VI de L’interprétation du rêve : « Pensées du rêve et contenu du rêve se trouvent devant nous comme deux présentations du même contenu dans deux langues différentes », Freud se reprend et ajoute : « Ou, mieux dit, le contenu du rêve nous apparaît comme le transfert des pensées du rêve dans un autre mode d’expression », c’est pour insister sur le fait que, dans cette étrange situation, nous devons apprendre à connaître en même temps « les signes et leurs règles d’assemblage en comparant l’original à la traduction [42]. »

Mais il faut être plus précis encore. Si l’accomplissement de désir est le but du rêve, sa fonction est aussi de protéger le sommeil du dormeur. Si la réalisation du fantasme inconscient est la visée du symptôme, sa fonction est de préserver la personne du déplaisir qu’entraînerait la connaissance de son contenu. L’acte manqué ou le lapsus réalisent un souhait hostile mais la façon dont celui-ci s’exprime permet d’en ignorer la teneur. Dans l’écart entre la visée et la fonction, s’inscrit la déchirure d’une division. Division des sujets que nous sommes, et nous parlerons de désir et de censure, d’inconscient et de conscience ou bien de ça et de surmoi. Mais sans doute serait-il plus juste de parler de la division des volontés, non seulement parce qu’ainsi place est pleinement faite à la notion d’acte psychique – terme constamment employé par Freud –, mais surtout parce que, comme Freud le mentionne à propos du transfert, les motions pulsionnelles, elles aussi, « veulent » et font : l’Agierenwollen transférentiel est l’effet de ce vouloir agir qui, dans son intemporalité et son indestructibilité, réclame sans répit de s’actualiser, c’est-à-dire de faire [47].

Lorsque Freud insiste sur le fait que le mot « rêve » ne peut s’appliquer qu’au résultat de ce travail, c’est-à-dire à la « forme » dans laquelle les pensées ont été transposées, que c’est même là que réside son « essence » [50], il place au premier plan non pas les représentations mais leur destin. Un destin qui renvoie à un dessein, lequel s’exprime dans des choix. Ceux-ci, toujours guidés par la contrainte de forcer l’accès à la conscience, obéissent à deux commandements : une présentation apte à la saisie perceptive, une présentation qui déroute l’attention. Parce que la plasticité de l’image se prête parfaitement à ses deux réquisits, elle est le moyen préféré du rêve, mais elle n’est pas le seul [51]. En vérité, tout ce qui se prête à l’allusion, au contact, au remplacement sans que la voie qui mène de ce qui remplace à ce qui est remplacé puisse être identifiée, est utilisé par le rêve. Tout ce qui est inoffensif et peut s’associer à ce qui ne l’est pas, devient sa matière. Si le rêve met en scène, dramatise, peu lui importe donc les acteurs. Dans ce Zwischenarbeit, dans ce « travail entre-deux », le plus tourmenté du désir et de l’infantile, le plus conflictuel des pulsions qui s’y rattachent doivent trouver l’expression la plus anodine.

Le pouvoir de la forme est de ramasser en une unique présentation une masse de pensées inconscientes. Mais, disant cela, sans doute omet-on l’essentiel. L’essentiel, c’est-à-dire le tournant théorique emprunté par Freud au centre du chapitre VII de L’interprétation du rêve lorsque, soudain, à l’expression « pensées de désir inconscientes » il substitue l’expression « motions de désir inconscientes » [60]. Remplacement capital puisqu’il intervient dans le débat concernant le rôle des restes diurnes dans la formation du rêve et qu’il correspond très exactement au moment où Freud avance que les pensées inconscientes sont dans l’inconscient déqualifiées, que seule la qualification sensible procurée par les images mnésiques préconscientes et conscientes leur permettra d’accéder à une expression. Dans l’inconscient, la motion de désir est une pensée de désir sans qualité. Au centre de ce basculement qui transforme ce qui fut une « représentation » en une force, se situe le débat concernant l’attraction et son fonctionnement. Ce que permet de concevoir « la force de la motion », c’est comment dans le sommeil, une fois fermé l’accès à la conscience, une fois verrouillé le pôle moteur, le rebroussement du cours de l’excitation à l’extrémité sensorielle ne rencontre pas le souvenir correspondant à l’image de l’objet du désir.

La difficulté de la reviviscence hallucinatoire tient dans ces quelques lignes. C’est la difficulté contenue dans la conception même de la régression. Non pas celle, civilisée, qui impulse le symbole, nous y reviendrons. Mais celle qui permet à ce qui a perdu toute qualité d’en retrouver une mais qui n’est pas la sienne propre. C’est là que l’entrelacs théorique est le plus tourmenté, que se creuse l’écart maximal entre la présentation et la représentation, que nous n’en finissons pas de scruter la profondeur pour nous saisir de ce qui, avant toute sémantisation rétrospective de l’action pulsionnelle, pousse à la forme. Et que Freud s’appuie sur la darstellende Kraft [63] de l’accomplissement de désir pour élucider la forme du rêve n’apaise guère la tension. Certes, cette « force présentante » est celle-là même qui, à l’aurore de notre vie, permettait de restaurer hallucinatoirement la situation de satisfaction, seule capable d’abaisser la tension de déplaisir. Mais cette action primitive de l’appareil est une « fiction », fiction théorique ô combien nécessaire puisqu’elle seule est en mesure d’expliquer l’orientation du mouvement et que, par elle, s’énonce le fondement même de l’action de la forme.

Que reste-t-il, demande Freud à propos du rêve de « la Monographie botanique », du plaidoyer passionné pour sa propre liberté, des désirs infantiles, des espoirs ambitieux et des blessures de l’échec dans l’exemplaire d’un livre sur l’espèce Cyclamen ? « C’est comme le silence sur le champ des morts. On ne soupçonne plus rien de la frénésie du combat. » [64] Preuve que le travail du rêve amène « au niveau de l’indifférent » non seulement le contenu mais aussi le ton affectif des pensées. L’indifférent : ce mot revient tout au long des pages de L’interprétation du rêve et décrit tout à la fois l’ « hypocrisie » du rêve et l’un des aspects majeurs de la déformation. Parce que l’indifférent est « inoffensif », dans les choix du rêve prévaut toujours cette donnée qualitative : est attirée comme représentation préconsciente ou consciente apte à présenter la motion interdite celle qui, du point de vue de l’expression, paraîtra le plus neutre, car elle seule, du fait de sa moindre « charge », sera capable de forcer l’accès à la conscience sans alerter excessivement l’attention. Avec l’ « indifférent », valeur et intensité jouent leur partie dans l’action de la forme. Mais sous quel aspect ?

Il est remarquable que Freud introduise l’étude de la déformation du rêve par l’analyse du rêve de « l’Oncle à barbe jaune » : parce que, dans l’ordre de la démonstration du livre, le rêve de « l’Injection faite à Irma », exemple princeps de la méthode et paradigme théorique de son résultat, comprenait tous les ingrédients qui permettaient de saisir les processus de déformation mis en œuvre par la censure ; et parce que, de fait, c’est à partir du rêve de « la Monographie botanique » qu’il élabore dans le détail le déplacement sur l’indifférent. Il me semble que, en choisissant le rêve de « l’Oncle à barbe jaune » pour aller à la rencontre de la déformation, Freud prend le parti d’aborder la résistance par le biais de l’affect. Un choix guidé par le caractère exemplaire du fourvoiement entraîné par les sentiments éprouvés durant le rêve, et le fourvoiement tient à deux facteurs : d’une part, l’extrême tendresse et la compassion exagérée dissimulent parfaitement les sentiments hostiles liées aux pensées latentes que révèle l’analyse du rêve ; et, d’autre part, ils offrent à la conscience leur appui dans le jugement de désaveu qu’elle cherche à exercer contre l’interprétation [65]. Parce que l’affect est la marque immédiate de notre rapport au monde, parce que la sensation fonde le sentiment de présence de ce qui nous entoure, ils accréditent, mieux que tout autre signe, la croyance dans la réalité du vécu. Que dans ce cas, loin d’être des indices de vérité de la signification manifeste du rêve, ils apparaissent comme la marque explicite de la résistance, ne modifie ni l’effet ni l’impact de leur valeur démonstrative. Dessaisis de toute « valeur de connaissance » quant au sens profond, ils s’avèrent le produit direct de la censure, en rendant cette fois palpable ce que peut être « la déformation de l’expression ». Le témoignage des sens n’est-il pas toujours un argument fort de la croyance ? L’examen de l’affect dans le rêve de « l’Oncle à barbe jaune » est donc destiné à emporter la conviction quant à l’existence d’une résistance dont il force le constat. Il est à la fois le meilleur argument en faveur de l’existence de la censure et le meilleur serviteur de la dissimulation. Dans les deux cas, l’immédiateté de son accès promeut une certitude sensorielle qui confine à l’évidence.

Mais cette opération de décollement du fond quantitatif d’avec la surface qualitative reste toujours imparfaite. Car ce qui, d’un côté, veut être pensé comme énergie reste toujours tributaire de ce qui, de l’autre, est perçu comme excès. Ce qui, d’un côté, veut être abstrait comme quantum reste de l’autre frappé au sceau de l’intensité. Et l’intensité, ce quelque chose capable d’augmentation, de diminution, de déplacement et de décharge, ce quelque chose « qui s’étend sur les traces mnésiques un peu comme une charge électrique à la surface d’un corps » [71], ajointe jusqu’à la confusion ce que la description économique voudrait distinguer : en tant que valeur qualitativement neutre, elle fonde le concept d’ « investissement », appuyé sur la notion d’une force objective, mais, dans le même temps, l’intensité continue sur le plan subjectif de commander tout le régime perceptif. Cette complication habite l’œuvre freudienne de part en part. Produit le plus précieux de l’avancée que permet la névrose obsessionnelle, elle porte en fait en elle l’énigme de la qualité. Ce que l’on retrouve dans la réflexion de Freud sur « la qualité » de la pulsion dans « Le problème économique du masochisme », lorsqu’il lui faut in fine distinguer le retour au zéro (principe de Nirvana) du principe de constance. Mais qui était déjà présent dans le retour de Freud sur les conséquences de son usage du principe de Fechner à la fin d’Au-delà du principe de plaisir [72] : le rythme, la période, les seuils de décharge, ce que Freud n’a pas pris en compte dans le postulat de Fechner, c’est-à-dire le rapport non pas directement proportionnel mais logarithmique entre la croissance de l’excitation et celle de la sensation, font de la transformation de la valeur quantitative en valeur qualitative le point névralgique de l’édifice métapsychologique. Névralgique en effet, puisque c’est en ce point exactement que l’hypothèse du fond et l’examen de la surface devraient bien finir par co ïncider.

Conflit théorique précieux, donc, entre la force poussant à l’accomplissement et la forme de cet accomplissement, que porte à son comble l’étude du rêve. Né de la position charnière accordée à l’ « indifférent » qui d’être non émouvant se révèle apte à devenir « le centre visible du rêve », il aboutit à l’ « indifférence » qualitative de l’énergie pulsionnelle qui est convertie en valeur d’investissement. Au centre, la fonction de l’accentuation et de ses transferts. Au centre encore, le pouvoir de déplacement de la valeur psychique, affranchie de tout réalisme de l’affect [74]. Au centre enfin, une théorie de l’écoute de l’affect qui ne tient plus celui-ci pour un reflet de la vie de l’âme mais pour une manifestation de la condensation et de la surdétermination d’un point nodal du rêve. Car « l’intérêt intense peut être traité comme de faible valeur », et la valeur n’en être une que du point de vue du transfert. De sorte que, désarrimé de sa référence à la représentation, l’affect n’est le signe significatif de rien d’autre que de l’effet même du travail du rêve. L’affect est la partie active de l’action de la forme : son moteur (la dynamique) et son produit (l’impression). « On pourrait s’attendre, écrit Freud, à ce que l’intensité sensorielle (la vivacité) des images particulières du rêve soit en relation avec l’intensité psychique des éléments auxquels elles correspondent dans les pensées du rêve. En définitive, l’intensité co ïncide avec la valeur psychique ; les éléments les plus intenses ne sont rien d’autre que les plus significatifs, lesquels forment le centre du rêve. Mais nous savons que précisément ces éléments, du fait de la censure, ne trouvent pas d’accueil dans le contenu du rêve. Il se pourrait néanmoins que leurs rejetons, ceux qui les représentent au plus près, introduisent un degré plus élevé d’intensité, sans devoir pour autant former le centre de la présentation du rêve. Mais cette attente est également détruite par l’examen comparatif du rêve et du matériel du rêve. L’intensité des éléments ici n’a rien à faire avec l’intensité là-bas ; entre le matériel du rêve et le rêve a lieu, de fait, une totale “transvaluation des valeurs psychiques”. » [75]En somme, il en est de l’affect comme du Witz : il n’est un organisateur du rêve que pour en être le meilleur désorganisateur [76]. Comme lui, il égare et, comme lui, il contraint l’attention de l’interprète à se déprendre de l’attention de la conscience endormie. Car ce qui éveille celle-ci fourvoie celle-là.

Que l’on envisage ainsi le symbole. Il est du genre typique. Ce qui signifie que, toute sphère de représentation pouvant se prêter à la présentation des faits et des désirs sexuels, sa méthode consiste à court-circuiter les moyens habituels de la présentabilité et à transporter purement et simplement « une représentation dans l’autre » [78]. Ceci ne vaut pas que pour le rêve ; c’est vrai en général, la généralisation étant justement le propre du typique. Donc Baubô, Méduse, les chapeaux et les maisons, le feu et l’eau, les escaliers et les ponts sont des représentations qui présentent sans autre détour qu’elles-mêmes le plus intime et le plus interdit. De L’interprétation du rêve à La question de l’analyse profane, de l’analyse de Hans à l’Abrégé, le symbole, immobilisé dans sa forme, paraît nous donner accès directement au processus de la mise en image. Mais un processus qui semble avoir cessé d’en être un pour autant que la stabilité culturelle a entraîné ce que j’ai ailleurs nommé sa pétrification [79]. Sa position d’arrêt sur image se manifeste dans le traitement qu’il reçoit, une « traduction ». Elle se manifeste encore bien davantage par l’usage qu’en fait l’analyste dans « les cures à haute pression de résistance », lorsque la conversation entre le rêveur et son rêve semble si lointaine, se tenir à voix si basse, que l’analyste se contentera de fournir ces traductions « sans trop se tourmenter » [80], tourmenté qu’il est par la paralysie associative du patient. Tourmenté à dire vrai par le silence du symbole, lequel apparaît telle une enclave, coupé des associations, enfermé dans sa propre saturation sémantique. Un silence qui se mesure à la rétraction de notre écoute, qui se pense comme « système de représentation indirecte », qui consomme un genre d’indivision de la représentation, lorsque son éclatement se résout, ou se dissout, dans la réunion opérée et garantie par les glossaires.

Pourtant, si Freud n’abandonne jamais la symbolique, c’est bien parce que celle-ci occupe une position charnière dans la théorie du langage comme condition de possibilité de la présentabilité. Avec la quiétude du symbole, Freud porte à son acmé – et c’est bien là le paradoxe – la tourmente de la langue. Ou plus exactement il fait porter à la langue ce tourment qui est de l’âme. Car ce que trahit le symbole, et plus encore son retour, est un conflit inextinguible entre le sexuel et le désexualisé dont le langage demeure le théâtre. Un conflit démenti, recouvert, par le piège qu’offre l’image du contenu, mais qui se dénonce par la répétition du même : cette activité répétitive serait le produit de l’évolution des langues qui, ayant refoulé les valeurs premières, concrètes, imagées, onomatopéiques, de nos mots originaires, conserveraient la marque irréductible de la sexualisation de notre premier parler sous la forme de fossiles actifs [83]. Ce qu’atteindrait la régression formelle dans le rêve, ce qui ferait du symbole un agent de figuration apte à entrer en contact avec le refoulé, serait cette « signification primitive », « langue fondamentale » toujours prête à la résurgence et qui vient prêter main-forte aux possibilités de présentation.

Dans la violente querelle avec Jung, ce que Freud affirme comme shibolleth de la psychanalyse est que cette origine, quand bien même se situerait-elle dans la langue, est infantile et sexuelle. C’est la position de ce refoulement originaire au cœur même du langage qui va déclencher la rupture à la manière de l’acide sur le sel. Car le symbole a ici partie liée avec le récit originaire développé dans Totem et tabou : loin d’être le territoire du repos que veut y voir Jung, il apparaît comme la solution culturelle apportée par le langage à la question du meurtre. Parce que le déchirement est au cœur des mots, parce que la langue est en guerre avec elle-même, parce que ce que nous saisissons comme résurgence ne peut être expliqué par la seule perte de l’objet dont la disparition impulserait la nomination. La mélancolie du langage, pour reprendre l’expression de J.-B. Pontalis, est aux prises non seulement avec l’absence mais, comme toute mélancolie, avec le meurtre de l’objet d’amour. Les fils meurtriers connurent la nostalgie longtemps après la mise à mort du père, et cette nostalgie indicible, recouvrant la haine, les rendit poètes et mythologues. S’il y a de l’expression dans le symbole, il faut donc se déprendre de l’expression sous l’aspect de la métaphore, et l’entendre du point de vue de l’affect. Que expression et affect soient ici usés jusqu’à la corde par le fait de la répétition, ne dément ni la violence de l’acte meurtrier qui les sous-tend ni la contrainte à parler la faute en la taisant. Au pire, ils en trahissent l’économie traumatique quand le retour du même s’affiche sur fond d’indifférence.

« J’ai fait un rêve. J’étais dans mon bureau, beaucoup de collaborateurs autour, rien que des hommes, les visages étaient flous. C’était un genre de réunion, je devais présenter le nouveau projet. Je commençais l’exposé par une question : “Pourquoi la sauce à base d’œufs est-elle lourde ?” C’est tout ce dont je me souviens. » Après un silence : les œufs ? La cuisine ? Est-ce que la sauce hollandaise est faite avec des œufs ? De toute façon, la Hollande ne lui fait penser à rien. À moins qu’il ne s’agisse d’une mayonnaise. Le rêve ne l’a pas réveillé et, hormis l’étonnement provoqué par la question, il n’éprouve aucun sentiment particulier lorsqu’il y pense. Longs silences, petites phrases, respiration régulière. Ce qui me frappe, plus que la question, c’est le ton de cet homme aujourd’hui. D’ordinaire, c’est-à-dire depuis que, fréquemment et compulsivement, il rencontre des inconnues à l’heure où il devrait venir à ses séances, il arrive effrayé par ses absences, bouleversé par la combinaison honteuse de l’analyste et de la prostituée, plus affolé encore par la version qu’il vient d’inventer d’un modèle familial contre lequel il n’a cessé, depuis l’adolescence, de porter plainte. Regardant sa mère avec les yeux de l’autre femme, et l’autre femme avec les yeux de sa mère, il cherche, dans un essoufflement constant, l’énigme de son déplaisir auprès d’une épouse pourtant aimée. Que le plat de la vie soit pesant, que, contre l’engourdissement, il faille créer à l’infini les événements qui devraient donner le sentiment d’exister, c’est pour cette raison qu’il est venu me voir, deux ans auparavant. Mais, depuis quelques mois, l’excitation ne le lâche plus. Une excitation telle qu’il hésite à me raconter ce qui se passe avec ses partenaires, de crainte d’en être plus excité encore, la fièvre et le trouble qui résultent du récit le conduisant alternativement du sentiment de victoire à celui de désastre. Durant ces mois, entre absences et détails des courses folles, hontes et exploits, il m’a tenue résolument sur le qui-vive, ce à quoi concourait le rythme tendu, serré de la parole, auquel j’étais assujettie. Attiser le désir autant que l’admiration, n’être jamais celui qui attend, toujours celui qui se fait attendre, n’être pas soumis à l’événement, en être le créateur, captiver en faisant voir, tout cela se réalisait dans ces actes répétitifs destinés à faire de moi tour à tour la partenaire rabaissée et la spectatrice émerveillée.

L’usage ambigu du terme de signifiant voudrait nous soustraire à cette difficulté. Le signifiant, image acoustique du signe promue par l’acte individuel de phonation, quand bien même sa fonction est réglée par le caractère arbitraire et différentiel des oppositions qui constituent les « valeurs » à l’intérieur du système clos de la langue, serait apte à se détacher du signifié et à se morceler, apte donc, par la désarticulation du signe lui-même, à présenter l’insensé, l’altérité radicale dans le champ du langage. Mais c’est négliger le fait que, dans l’opposition entre langue et parole décrite par Saussure, le signifiant est en fait indissociable du signifié dont il est la face sonore, qu’en ce sens, dans la théorie saussurienne, il demeure pris dans l’horizon « conceptuel » de la langue, concept étant l’autre terme employé par Saussure pour nommer le signifié [92]. Fragment inséré ou insérable selon les lois de la permutation et de l’échange dans les chaînes paradigmatiques et syntagmatiques, la fonction du signe ne peut être extraite de la perspective lexicale, constitutive de la communauté de langue.

Le processus analytique, de part en part, est pris dans le régime oral des agencements conjonctifs et disjonctifs, dans la prosodie et ses intonations, qui débordent le signe et le sens. Est-ce cette dimension du mode de signifier, qui est moyen de prendre et modalité du être pris, qui est vecteur de l’écoute, moteur des translations et impulsion vers l’entendement, que nous ne parvenons pas à présenter ? Que dit Freud le 30 juin 1909 lorsque, à propos des difficultés qu’il rencontre dans la rédaction du cas de l’Homme aux rats, il écrit à Jung que ce travail est près d’excéder (son) aptitude artistique à présenter, sa Darstellungskunst ? Et de quel « gâchis » parle-t-il lorsqu’il peste contre nos reproductions qui mettent lamentablement en pièces les grandes œuvres d’art (Kunstwerke) de la nature psychique ? Pourquoi cette invocation de l’art au plus vif de la clinique ? Sans doute, lui qui lisait Mauss, aurait-il pu aussi bien en appeler à la magie, à ce mode d’exposition où, selon l’anthropologue, « l’intonation peut avoir plus d’importance que le sens », où l’observateur est partie prenante de son observation, bien en peine pour transporter dans l’écrit ce qui sous l’effet du phrasé incantatoire s’est translaté du sens vers une signifiance autre. Parce qu’il y a du faire dans le dire et que ce faire, ce caractère performatif de l’énoncé, ce pouvoir de réaliser ce qui est dit, ne se tient pas dans le seul énoncé du dit mais réside tout autant dans les conditions de la manifestation du sens (conditions phonatoires, corporelles, rythmiques, ce que Freud aborde dans Totem et tabou à propos de la « satisfaction hallucinatoire motrice » [97] – j’y reviendrai), la question sera toujours, lorsqu’il s’agit de rendre compte de la clinique, de parvenir à transporter ce qui est déjà effet de transport et de transfert. Le problème de la figurabilité ne cesse de se redoubler dans la complication de la présentation de ce qui s’est présenté. Un embarras qui donne parfois lieu à d’étranges exercices poétiques sous la plume des psychanalystes, mais admettons au moins que ceux-ci révèlent cette dimension parfaitement intraduisible qui fut pourtant déterminante dans l’effet vécu comme dans l’entendement.

Le rythme donc et non la structure, le rythme en ce qu’il a partie liée avec la sensation. Le rythme parce qu’il est animation et genèse, participant de la présentation, cela même que Freud a d’un même mouvement saisi et perdu lorsqu’il s’est référé à la théorie rythmique de l’origine des langues de Sperber. Sans doute, aujourd’hui, se référerait-il aux magnifiques pages de Leroi-Gourhan sur l’articulation du geste, de la phonation et de la graphie, sur les « déverrouillages » corporels que cela a nécessité, sur le rôle du rythme et de ses écarts. Sans doute n’hésiterait-il pas à faire usage de l’hypothèse que l’art et la parole ne sont pas nés dans le concret, mais que la quête du mystère de la forme témoigne d’entrée de jeu d’un rapport à l’abstraction où la forme s’emboîtait dans le mot à une égale distance de la chose [103]. À l’aube des images, il n’y a pas de figuration mais du rythme, et celui-ci déjà symbolise. L’esthétique, affectation de la sensation – ce que veut dire aisthèsis – cherche ce moment rythmique de la formation de la forme, comme l’artiste, dans la région intermédiaire de la création, cherche la genèse du monde dans la genèse du visible. L’artiste qui, ainsi que l’écrit Klee, ne fait « que recueillir ce qui monte des profondeurs pour le transmettre plus loin », qui veut saisir la trace et retenir son mouvement, qui sait que « jamais ni nulle part la forme n’est un résultat acquis » [104]. Et pourtant il sait aussi que ce fond originel, « préhistoire du visible », « ne saurait être pris au sérieux avant de s’être associé étroitement aux moyens plastiques appropriés pour devenir une œuvre ». C’est donc dans la déformation qu’impose le passage à l’ordre plastique que s’élabore la théorie des sensations. Ou, plus exactement, la théorie de la formation, qui sera atteinte de l’œil et du corps du spectateur, « visage », « physionomie », « allure », mobilité durable de la création dans la mobilité durable du regard, où l’énergie vit en tant que « genèse sous la surface visible, sous l’enveloppe de l’œuvre ». « Remonter du modèle à la matrice », c’est remonter de la Gestalt du monde à sa Gestaltung, et la Gestaltung est cheminement, production. « C’est la voie qui est productive, l’essentiel. » [105]

Invoquer l’art au plus vif de la clinique, oui, pour regretter de n’être ni peintre ni poète, de ne disposer ni des mots pour dire les différences de valeur, ni des couleurs pour parvenir à la « condensation des sensations », au surgissement du rythme, à l’imprévisibilité de l’événement [112]. Regrettons en effet notre impuissance à trouver les « équivalences » du souffle, de l’intonation, de la vibration sensorielle, du « flux profond » dont Michaux a fait le principe d’un voyage. Mais ne feignons pas d’ignorer que « les techniques de la forme » portent en elles, comme condition de leur action, le refoulement de ce qui les meut. La censure, tout autant que le désir, est l’artisan de ces œuvres d’art qui, certes, s’appuient les sources infantiles de la jouissance et les réactivent mais à condition que la face privée de celles-ci s’éclipse du champ de la conscience. À condition que l’expression ait été « voilée » par un remaniement dont l’opérateur est « la technique du dépassement de la répulsion », essence même de la réalisation artistique qui parvient à « produire la sympathie » là où Sa Majesté le Moi, rencontrant crûment la face noire de ses désirs ambitieux et érotiques, ne ferait que se détourner avec « froideur » et « répulsion ». L’art est communauté, communauté de plaisir parce que communauté de compromis, la transitivité du plaisir dans le groupe étant une des composantes du dédommagement culturel pour le renoncement à la satisfaction pulsionnelle [113]. De sorte que la forme artistique n’a le pouvoir de porter jusqu’à la perception les représentations refoulées que parce que la technique artistique, rusant avec la censure, permet à la forme de capter l’attention en l’excitant, au point que celle-ci abandonne sa fonction vigile, mais en rendant du même coup la conscience incapable de percevoir ce qui l’émeut. « Le conflit dans Hamlet est effectivement à ce point caché qu’il me fallut d’abord le deviner », écrit Freud dans « Personnages psychopathiques à la scène ». Cache nécessaire, car si le conflit du héros avec le désir parricide était simplement mis à nu, ceci n’éveillerait que l’ « aversion » du spectateur et la répétition pure et simple du refoulement. Freud poursuit : « C’est une condition de la forme artistique que la motion luttant pour accéder à la conscience, même reconnaissable à coup sûr, soit nommée d’un nom aussi peu clair, si bien que le processus s’accomplit de nouveau chez l’auditeur dans une attention détournée et que celui-ci est la proie des sentiments au lieu de se les expliquer. » [114]

L’articulation entre la sensibilité inconsciente de l’analyste et le caractère « palpable » du transfert est au centre du processus de la cure. Mais le nœud de la difficulté réside dans le statut que l’on accorde à cette formation. Que les transferts reproduisent des états psychiques antérieurs sous forme de « copies » en substituant la personne du médecin au protagoniste de l’amour infantile, Freud le développe dès Dora, en soulignant la particularité de ces créations d’être « atténuées ». C’est parce qu’elles ne sont pas la chose même, parce qu’un processus les a en partie arrachées à la force d’attraction du refoulé, parce que, écrit-il, elles procèdent d’une sorte de « sublimation » qu’elles peuvent devenir conscientes [115]. La rupture de Dora fait voler en éclats cette conception. Au pluriel des rééditions sublimées fait place le singulier de l’attribution en bloc de la place de M. K... à Freud, le problème de la perception par l’analyste des signaux l’avertissant de la reproduction en masse du noyau infantile de la névrose devançant désormais celui de l’interprétation du cliché. La découverte de la réalisation hallucinatoire accomplie par et dans le transfert place en première ligne, avant toute traduction des contenus reproduits, la saisie des effets engendrés par l’Agieren.

Il est décidément impossible de séparer technique et métapsychologie : la métapsychologie est toujours métapsychologie de la technique et la théorie de la technique est toujours fondation de la métapsychologie. En l’occurrence, si la déformation s’avère chaque fois le produit des transferts d’intensité, le transfert, tactiquement compris comme le lieu d’une double déformation, nous contraint à revenir sur ce qu’il « capture ». Si la répétition est le retour du même, ce n’est pourtant pas le « monde interne » du patient, translaté en tant que tel dans l’arène de la cure, dont il s’empare. C’est une certaine conformation des rejetons inconscients, lesquels sont par ailleurs déformés selon les lois générales du travestissement. Réenvisageons de ce point de vue ce que signifie le « en présence » de l’actualité transférentielle. Lorsque Freud souligne l’inestimable service que nous rend le transfert – de rendre manifestes les aspirations des motions inconscientes –, lorsqu’il conclut que « nul ne peut être abattu in abstentia ou in effigie » [120], la présence en chair et en os qu’il évoque n’est pas celle de l’analyste en tant que substitut immédiat de l’objet primaire de la pulsion. C’est la présence, c’est-à-dire l’irruption dans le champ de la réalité, de la motion pulsionnelle elle-même : cachée ou seulement « imagée », elle ne peut être abattue. Grâce à la capacité hallucinatoire de l’inconscient, sa reviviscence permet le combat mais, dans la lutte engagée entre « l’agir et le reconnaître », le déclenchement de l’action ne revient pas à l’analyste. C’est l’action de la forme elle-même qui en est le premier acte, de la forme prise par l’amour, façonnée selon la répartition des investissements produits par la situation.

La notion de « valeur », valeur de la petite église, valeur des investissements, traverse donc de part en part le champ de la cure, les répartitions libidinales du patient et de l’analyste s’intriquant sans cesse dans le mouvement de délégation du pulsionnel et dans l’octroi d’une forme et d’une qualité à ce qui en a été écarté. On mesure là la distance entre cette valeur, inscrite au cœur du processus de la figurabilité, et la fonction que lui alloue l’esthétique. Certes, « les mots sont les créatures de la voix » et c’est bien dans cette activité sensorielle et corporelle que s’enracine la recherche de Meschonnic [123]. Mais le terme même de voix fait aussitôt dériver la notion de présence. Comme si la voix était acte, équivalent du fait psychique, événement portant à lui seul la totalité des composants du surgissement ou du saisissement, comme l’est le « fait pictural » ou statuaire (ces « arts de la présentation » auxquels Freud compare le travail du rêve lorsqu’il lui faut dire la présence immédiate de la perception onirique). À ceci près que voix et présence sont ici les dépositaires d’une expérience d’avant les signes – qui l’ont détruite –, d’avant même les images – qui l’ont perdue. Ce que décrit précisément Yves Bonnefoy à propos de la recherche de l’absolue présence dans l’art de Giacometti, en lutte « contre la passion des signes » [124]. Et qui détermine le retour critique de Jean-François Lyotard sur Discours, figure, avec le soupçon que « le visible, ou mieux le visuel, n’est nullement tributaire d’un montage du désir », celui-ci « ne venant qu’“après-coup” imposer sa loi, celle du langage et de ses tours, à l’énigmatique mais franche présence du voici ». Car la présence esthétique est un voici du geste, un ecce de l’œuvre qui s’origine entre la mutité de la chose et l’appel de la voix à la faire apparaître ; elle est spasme, péril et passion.

S’enracinant dans une théorie de l’acte de symbolisation, entre intuition et représentation, l’empathie est, à l’époque de Freud, un concept psychologique destiné à décrire les modalités du « comprendre » ce qui nous est étranger. C’est ainsi qu’elle intervient aussi bien dans les théories anthropologiques, cherchant à démêler l’efficace du mythe et de la magie, que dans les thèses philosophiques, cherchant le ressort du plaisir esthétique dans la jouissance de soi permise par l’expérience sensori-motrice que déclenche l’œuvre d’art. L’Einfühlung n’est pas un sentiment mais un acte. Un acte psychique qui met en relation un « percevant » et un « perçu » et par lequel le premier pénètre dans le second et le fait pénétrer en lui, le corps tout entier participant à ce processus où entrent en jeu excitations sensitives et excitations motrices. Lipps a développé cette conception de l’empathie en appui sur la notion de « co-exécution motrice » des mouvements et expressions de l’étranger, co-exécution grâce à laquelle sont produites dans celui qui perçoit des expériences de sensations et de sentiments. Celles-ci, une fois objectivées, sont imputées à l’autre comme ses aspirations ou ses attributs.

Dans cette opération que Freud nomme « identification des éléments perçus avec les investissements propres », il faut sans doute reconnaître les prémisses de l’identification primaire, ce lien « direct, immédiat, plus précoce que tout investissement d’objet », un lien qui pousse au semblable, tout ce qui est l’autre se constituant à partir des traces motrices de soi et tout ce qui est soi étant attribué à l’autre comme image motrice de lui. Ainsi le cri est la caractéristique de l’objet qui me fait crier, l’image motrice du cri devenant à la fois le trait de l’autre et de moi. Il deviendra ensuite le premier signe qui désigne [132]. Lorsque Freud évoque les restes qualitatifs des représentations de mot comme ce qui permet l’accès à la conscience, c’est, dans le même sens, à l’image motrice de l’émission du son qu’il se réfère. Image motrice fondatrice de la qualité sur le territoire des endo-perceptions. Image fondatrice du saisissement de soi par l’autre et de l’autre par soi. Schème fondateur de la palpation du monde à travers la palpation de soi, où expression, investissement et qualité se nouent.

Avec la notion de co-pensée, en montrant comment celle-ci réalise précisément l’effet d’empathie dans la cure, Daniel Widlöcher place au centre de la théorie de l’écoute la solidarité des actes psychiques des deux protagonistes de la cure. Grâce au système d’identification et d’inférence que l’empathie engendre, l’analyste construit en lui une représentation proche de la réalité psychique du patient, les stratégies discursives et l’intention souterraine de l’énonciation du patient étant une source active de sa pensée – ce qui l’amène à élaborer à partir de son propre travail associatif, non seulement un contexte sémantique commun mais le système des références qui se situent en deçà ou au-delà du langage du patient, c’est-à-dire l’organisation du système de représentations implicitement présentes dans les propositions exprimées [134]. Or, dans cet en deçà et cet au-delà, saisir à quelles représentations inconscientes réfèrent les sentiments et les affects du patient met en évidence la complication de ce que nous nommons « charges affectives latentes ».

À celle-ci, Freud, à la fin de sa vie, donne un nom : celui de réincarnation [138]. Auparavant, dans les textes techniques, il a décrit cette action psychique comme l’opération par laquelle le patient insère l’analyste dans la série des figures importantes de l’enfance : des figures qu’il appelle imago, des prototypes, des modèles (Vorbild), qui déterminent les trajectoires de la régression transférentielle. Mais si l’imago est bien conçue comme pôle d’attraction inconscient parce qu’elle est le point nodal de la fixation libidinale, le terme lui-même, emprunté à Jung, ouvre la voie de la nomination directe de la figure. Son ambigu ïté d’être tendue entre la surface la plus accessible – ruse sur laquelle insiste Pierre Fédida, consubstantielle au transfert, lequel sollicite un destinataire et pousse l’analyste à l’ « autoqualification de sa propre personne » [139] – et le fond le plus inaccessible – celui de l’empreinte que pratique la décharge dans la réalisation hallucinatoire –, cette ambigu ïté est recouverte par la convocation d’une image, d’un visage, oublieux que l’on est alors du façonnage pulsionnel pour ne conserver que la présence. Sous l’aspect de l’imago, la formation transférentielle vaut effectivement comme figuration, figuration matérialisée par l’analyste ; et la force de toute matérialisation est de nous donner à croire que nous aurions enfin trouvé la chose, ou presque la chose. Or c’est bien au deuil d’une telle rencontre que nous contraint la figurabilité. La « réincarnation » s’inscrit-elle aussi près de l’image ? Deux mots, Inkarnation et Verkörperung, tous deux traduits en français par incarnation bien que employés différemment par Freud, reflètent l’écart que je cherche à saisir. La Verkörperung, mot à mot, donne corps : aux formations imaginaires de l’artiste dans ses créations, à la communauté dans le totem, au mal dans le diable, à la toute-puissance de l’humanité dans ses dieux, aux dieux dans leurs images, à l’idéal dans le Führer [140]. La Verkörperung matérialise et, si la conscience est Verkörperung de l’instance critique parentale, c’est parce que les voix des parents sont matérialisées dans la voix de la conscience.

Arrivée à ce point du parcours, il faudrait poursuivre, je dois terminer. Mais comment conclure, lorsque la figurabilité, son mouvement, ses transferts, son principe de délégation, anéantit toute espérance de mettre un terme à notre tourment ? Dans la valse-hésitation de nos trajectoires individuelles, entre la turbulence d’Éros et le silence du repos, le voyage d’une rive à l’autre est celui d’un inachèvement. Fixer la forme serait une manière de dénouement, c’est-à-dire une manière d’abandon, révocation anticipée du trouble, de son élan et de sa détresse. « La forme n’est pas, elle existe », écrit Henri Maldiney [143]. Comme le langage selon Humboldt, elle n’est pas ergon mais energeia, elle n’est pas un état coupé de l’acte, elle est l’acte. Elle est chemin, pulsation imprimée par la perte, battement de la quête, tension et résolutions passagères.