Je vais proposer une brève réflexion sur un rythme interne porteur de sens intrapsychique, et son articulation avec un rythme externe dans un sens relationnel, constituant à mon sens le soubassement des processus décrits par les rapporteurs.

1 / Le rythme permet une mise en forme archa ïque rétablissant une continuité à partir d’éléments discontinus. (Dans son étymologie grecque originaire, ruthmos signifie « forme ».)

Piaget, en fait déjà en 1936 une structure fondamentale de la vie psychique « marquant le point de jonction de la vie organique et de la vie mentale ».

Les premiers éprouvés vitaux in utero sont vraisemblablement largement imprégnés de la perception des rythmes maternels. Ils se prêtent à un premier niveau d’organisation psychique en terme binaire de « présence-absence ». Ce vécu va se complexifier dans le sens de « tenir-lâcher », « absorber-expulser », « prendre-jeter » et constituer le registre du « fonctionnement de base... présent chez tout un chacun » (p. 30 du rapport, proche de la notion de « sexuel primordial » proposée par S. et C. Botella dans leur rapport sur la figurabilité).

La transmission de ces affects primitifs se fait par le mécanisme de l’identification projective décrit par Melanie Klein dont Bion a développé les aspects normaux sous-tendant les mécanismes primitifs de la communication. Les éléments Bêta vont être évacués essentiellement dans le corps par la décharge motrice et désorganiser le fonctionnement psyché-soma.

La rupture du rythme interne sera perceptible dans les mouvements, mais également les modifications d’intonation, de direction des regards, de posture. L’ « hypersensibilité primaire » de l’analyste en séance va lui permettre de recevoir ces impacts et de les transformer en figures, images, impressions, agir... comme nous le voyons dans les exemples cliniques très parlants donnés par les rapporteurs.

2 / Toute communication entre deux personnes (et entre patient et analyste) peut être représentée comme une structure à plusieurs niveaux :

– la prosodie infiltre le texte même : les ruptures à l’intérieur de la phrase, les temps de latence dans les réponses, les modifications de l’intonation et du débit... contribuent ainsi à l’écriture d’une musique personnelle sous-jacente qui vient s’inter-croiser avec celle de l’interlocuteur, dans l’harmonie d’un accompagnement ou la dysharmonie d’un antagonisme ;

– le deuxième aspect concerne ce même accompagnement dans la mise en espace corporelle : les mouvements de rapprochement ou d’éloignement entre les deux protagonistes apparaissent de manière évidente dans les déplacements physiques, mais également de façon plus subtile dans les échanges ou les ruptures de regards, dans les attitudes d’ouverture ou de fermeture corporelle dont témoignent les postures et les modifications de la tonicité globale.

Si l’articulation de la musique et du mouvement, dans sa spécificité rythmique, a ainsi pu évoquer l’image de la danse, l’ensemble de ces trois aspects s’apparenterait davantage à l’opéra.

3 / Sur un plan intrapsychique, comme dans l’opéra, la musique et la mise en espace donnent une autre dimension au texte et peuvent en renforcer le sens, ou lui donner un sens contraire : la dimension de l’ambivalence et du conflit psychique interne est ainsi représentée. On pourra en avoir l’intuition par la perception des éléments de discordance entre les aspects de texte, musique et danse.

Un exemple tiré d’un opéra de Puccini, Tosca, récemment porté à l’écran de façon remarquable par Benoît Jacquot permettra d’expliciter mon propos.

Il s’agit d’un opéra sans « ouverture », ce qui renforce musicalement l’intensité dramatique de l’action : un prisonnier politique, persécuté, cherche refuge dans une église. Il se cache dans la chapelle des Attavanti dont sa sœur a dissimulé la clé au pied d’une statue. Dans une rupture totale de l’atmosphère dramatique, le tableau suivant voit s’avancer le sacristain, sur une petite musique légère et dansante. Mais le texte lui-même contredit ce qui est communiqué d’un sens joyeusement séducteur : le sacristain proteste contre la saleté des pinceaux qu’il est chargé de nettoyer et surveille le contenu du panier de victuailles, comme dans une estimation soupçonneuse de la pulsionnalité du peintre.

Ce décrochage nous fait percevoir la dimension d’envie, de rivalité et de frustration dont les effets vont déterminer la suite du drame (la mise en scène par B. Jacquot d’un sacristain boiteux et contrefait renforce ce sens). Le peintre a pris pour modèle de sa Madone une femme qui se révélera la sœur du prisonnier politique, et qui l’a frappé par sa beauté. Le sacristain, lui, a été frappé par sa piété... tout au moins dans son « texte ». Mais sa « musique » révèle tout autre chose : ses imprécations ( « Ris avec les démons et laisse les saints » ), en contrepoint de l’air du peintre exaltant l’amour et la beauté, tant de la Madone peinte que de Tosca sa maîtresse, se trouvent associées musicalement dans la même ligne mélodique. Le sacristain participe ainsi de façon inconsciente à ce chant d’amour ( « Recondita armonia » ), révélant ses désirs et mouvements pulsionnels enfouis.

Ils se révéleront clairement à la fin de l’acte I, lorsqu’il dénonce le peintre, comme complice du prisonnier recherché, à Scarpia, le chef de la police, personnage de tyran et véritable pervers. Mais cette dénonciation va se faire « malgré lui », sur un mode de lapsus ou d’acte manqué. Une petite phrase musicale du grand air de « Recondita armonia », fait effraction dans la ligne musicale dramatique de l’enquête que mène Scarpia. Elle rappelle la dimension jalouse et déclenche la trahison : le sacristain révèle que le panier de victuailles du peintre, dont il aurait lui-même souhaité profiter (toujours le pulsionnel et l’envie) est maintenant vide et se trouve dans la chapelle des Attavanti dont le peintre n’avait pourtant pas la clé. Dans une forme d’excuse ( « Libera me Domine » ), le sacristain confirme la dimension de lapsus de cette dénonciation, révélant le désir inconscient.

La dénonciation prend alors le sens d’une attaque envieuse, dans une rage destructrice liée à l’impossibilité de posséder l’objet, que seule la discordance entre texte et musique nous avait laissé entrevoir dès les premières minutes de l’œuvre.

Ces sens vont se situer le plus souvent dans un registre archa ïque où se fait jour la problématique souterraine de désajustement, de décrochage par rapport à la relation primaire à l’objet (comme on pourrait en faire l’hypothèse dans la relation du sacristain à la Madone dans le drame de Tosca).

Ces éléments sont constitutifs des pathologies sévères telles qu’autismes ou états psychotiques. G. Diatkine relate comment pour Nijinski, danseur et chorégraphe diagnostiqué par Bleuler comme schizophrène, dans un moment de déréliction, « mettre en relation le geste et le son produit par le geste suffit pour retrouver la relation perdue à l’objet » [1]. Lorsque ces mêmes niveaux de fonctionnement sont enclavés dans un fonctionnement psychique névrotique, les désajustements, les décrochages, les ruptures entre la « musique personnelle » et le « texte » vont constituer la seule voie d’accès à des zones en rapport avec des angoisses vitales d’anéantissement, de liquéfaction, de vécus de catastrophe.

4 / L’articulation des musiques et mises en espace personnelles avec celles de l’autre va permettre un vécu psychique d’interpénétration au niveau le plus « primordial ». Retrouver la relation perdue à l’objet, dans une dimension de vécu immédiat où peut être expérimenté au niveau le plus intime l’ajustement avec l’autre, crée ce que je propose d’appeler un rythme à deux où « le redoublement du rythme serait comme un miroir dans lequel se regarde le sujet » [2].

Les travaux de Geneviève Haag [3] (dans le prolongement de ceux de D. Meltzer et de F. Tustin), ont bien montré l’importance de ces premières articulations de l’interpénétration des regards avec les éprouvés d’enveloppement dans la construction du psychisme (ou dans sa reconstruction dans les traitements d’enfants autistes).

J’avancerai qu’il s’agit d’un registre constamment à l’œuvre : toile de fond des relations interpersonnelles, sous-tendue par les aspects les plus inconscients et régressifs, infiltrant en permanence nos relations avec les autres, nous n’en percevons l’expression que dans des moments ponctuels de crise ou de ruptures d’équilibre économique.

Le vécu d’interpénétration de son rythme avec celui de l’autre permet un revécu des moments d’harmonie primitive : la confiance en soi et dans le monde, dans l’acception de Winnicott, se construisent vraisemblablement à partir de tels moments dans les premières relations mère-bébé.

D. Stern utilise également une analogie musicale, donc rythmique, pour décrire ces expériences permettant la construction d’un sens cohérent : le chef d’orchestre y est représenté par les parents, le bébé jouant à la fois l’orchestre et le public, sur un fond génétique représentant le compositeur [4].

A contrario, une expérience précoce de non-ajustement, d’antagonisme ou d’effraction de ses propres rythmes avec ceux de l’autre entrave profondément la construction du psychisme, qui se construira dans une discordance entre musique et texte.

5 / De la même façon, dans le travail thérapeutique, cette articulation va reconstruire dans le travail de la séance le vécu de jonction primitive. Cela constituera le contenant de base comme un maillage d’arrière-plan, toile de fond du processus analytique.

La thérapie d’une petite fille de 11 ans m’a permis d’affiner ma compréhension d’un langage corporel traduisant ces niveaux de fonctionnement archa ïque sous-jacents.

Thérèse, brillante intellectuellement, une vie sociale riche et des investissements nombreux, terrorise sa famille par des explosions destructrices incontrôlées, des angoisses et des troubles caractériels massifs.

Après quelques mois d’une thérapie essentiellement verbale, elle devient hostile et silencieuse, refuse de poursuivre son traitement et m’est adressée par sa thérapeute.

Avec moi, elle s’installe dans un silence buté, calfeutrée dans un blouson qui lui cache le bas du visage, me tourne le dos et cache ses dessins derrière son bras (dessins géométriques répétitifs, son prénom écrit en lettres doublées...).

Mes commentaires sont accueillis par des haussements d’épaules, des yeux levés au ciel et des soupirs accablés, aussi plus que leur contenu, c’est leur « timing » qui va me sembler opérant :

Thérèse est une « grande brûlée psychique » intouchable : elle exige de moi une attention focalisée pour m’ajuster sans intrusion et moduler les soins psychiques dans le respect de son rythme propre, comme une mère « suffisamment bonne » ajuste ses soins au rythme du bébé.

Les entretiens avec les parents permettent de faire le lien entre des expériences traumatiques associées au sevrage, un style maternel intrusif et un épisode d’anorexie avec effondrement de sa courbe de poids dans le deuxième semestre de la vie.

La rupture entre les niveaux corporels et rythmiques et les niveaux verbaux fait ainsi écho à son expérience de bébé.

6 / En conclusion, cet exemple va dans le sens de l’hypothèse de J. Godfrind : « Nous avançons l’hypothèse qu’avant l’acquisition du langage, les relations nouées avec l’entourage, vécues dans des échanges agis réitérés, se fixent en images mentales, images qui reproduisent les façons de traiter l’objet, traces d’échanges agis dont le déploiement dans le transfert joue un rôle essentiel. »

Plus que d’images mentales, on pourrait parler de traces mnésiques composites des divers éléments vécus d’échanges agis, en relation avec des circuits neurologiques et des neuromédiateurs différenciés et spécifiques de ce type de mémoire analogique [6].

Le nécessaire engagement de l’analyste, souligné par les rapporteurs, va permettre, au-delà du style propre de chacun, la construction d’un style commun, résultant de l’articulation du rythme de l’analyste avec celui de son patient. Il constituera le « holding » de base sur lequel pourra s’ancrer le processus analytique.