Mais quel est l’intérêt de la psychanalyse pour l’esthétique, c’est-à-dire quel intérêt la psychanalyse peut-elle porter à l’esthétique, et inversement que peut attendre l’esthétique de la psychanalyse ? La méfiance est de rigueur des deux côtés. Pour les analystes, l’esthétique serait tout entière du côté de la psychanalyse appliquée, entreprise marginale, dans l’idéalité, la perversion ou, au mieux, la sublimation. Quant aux « esthéticiens », ils voient la psychanalyse comme une simplification d’un autre âge, arrivant munie des gros sabots du complexe d’Œdipe et de la castration.

Freud, pour une part, partage cette sévérité ou, du moins, cette réserve : « La science de l’esthétique examine les conditions dans lesquelles est ressenti le beau ; sur la nature et la provenance de la beauté, elle n’a pas pu fournir d’éclaircissement ; comme il est d’usage, l’absence de résultat est dissimulée par un luxe de paroles ronflantes et pauvre de contenus. Malheureusement la psychanalyse a d’ailleurs moins que rien à dire sur la beauté. » [1] Et dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, il convient que « force nous est de reconnaître que l’essence de la réalisation artistique nous est psychanalytiquement inaccessible » [2]. L’esthétique, assimilée par Freud à la « science du beau », s’intéresserait à la nature de la beauté et aux conditions de la création artistique. Il n’y a pas à reprocher à Freud une telle définition, conforme à toute une tradition philosophique, hégélienne notamment. Les rapports de l’esthétique ainsi conçue à la psychanalyse ont prouvé leur richesse, comme en témoignent, depuis le Léonard de Freud, les multiples et passionnantes études consacrées à l’œuvre d’art et au processus créateur.

Pourtant, dès son « invention » au XVIII^e siècle, l’esthétique (terme forgé à partir du grec aisthésis, la sensation) désigne aussi tout ce qui concerne le sensible et le sentir, et ce second courant, plus étranger aux constructions systématiques, est peut-être non moins à même d’intéresser la psychanalyse. Il rencontre en tout cas de nombreuses questions posées actuellement dans la clinique et dans la psychanalyse envisagée comme théorie de l’écoute.

Dans la première acception de l’esthétique, et à l’intérieur du premier domaine, à côté de la voie ouverte par Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, une seconde voie, ouverte par « Le Mo ïse de Michel-Ange », s’avère plus attentive à l’œuvre elle-même et à sa configuration. Les apports de la psychanalyse en ce domaine n’ont pas à être recensés. La description et l’analyse des œuvres s’est évidemment considérablement enrichie et renouvelée grâce à l’apport de concepts, d’opérateurs, de méthodes psychanalytiques, comme l’ont montré les travaux de Ernst Kris et d’Anton Ehrenzweig. Le rêve et les opérations du travail du rêve, le Witz et sa condensation ont offert des modèles féconds ; le processus créateur et ses phases (Didier Anzieu), le saisissement ou dessaisissement de l’artiste (Michel de M’Uzan), le rapport au narcissisme et la valeur « transnarcissique » de l’œuvre (André Green), sa nature de compromis entre la violence pulsionnelle et la défense, sa mise en forme dans le style (Murielle Gagnebin), l’emprise exercée par l’image (Paul Denis) ont fait l’objet d’études passionnantes. L’attention flottante sollicitée par l’œuvre peut être comparée à celle du psychanalyste en séance. Dans cette optique, c’est, en retour, toute une esthétique de la séance analytique qui peut être interrogée et confrontée aux modalités de l’écriture, celle du récit de cas notamment. C’est aussi en termes d’expériences qu’esthétique et psychanalyse peuvent être confrontées (Christian David). Enfin, il faut peut-être accorder une place particulière aux questions soulevées par le concept de sublimation. D’une part, la psychanalyse enracine l’émotion esthétique et la beauté dans la sphère des sensations et de l’excitation sexuelles [3]. Mais, d’autre part, elle fait de la sublimation le destin de pulsion peut-être le plus étroitement lié à la création artistique. Si la sublimation est la pierre de touche de toute œuvre d’art, et si la sublimation ne concerne que les pulsions partielles, comment articuler l’art à la perversion ? Peut-on parler de perversion esthétique, comme Christian David parle de perversion affective ? Et toute la question du faux et de la falsification ne constitue-t-elle pas une esthétique de la perversion ? Mais aussi, l’art contemporain n’ouvre-t-il pas une brèche dans cette théorie, en exposant monstruosités, objets partiels, excréments à l’écart de toute sublimation (Murielle Gagnebin) ?

Cependant, dire que l’esthétique s’intéresse aux formes, aux mouvements, aux rythmes davantage qu’au beau, c’est poser en de tout autres termes la question de son action sur les sens et la psyché, d’une part, celle de son rapport à la psychanalyse, de l’autre (Laurence Kahn). Dans l’œuvre d’art comme dans la cure, dans la séance avec le maniement du transfert, l’attention sera accordée à la plasticité des formes et des mots, c’est-à-dire à leur capacité de déformation, de déplacement, à leur polysémie. Si la question est de savoir par quoi (quelles traces, quels indices) nous sommes affectés, l’esthétique se rapportera à la constitution de la vie psychique par l’intermédiaire de la sensorialité. Or la force pulsionnelle a besoin d’une forme pour se représenter. L’une de ces formes a été conceptualisée par Francis Pasche dans L’antinarcissisme avec la notion d’admiration primaire. Y a-t-il alors des qualités (visuelles, auditives, tactiles) privilégiées pour l’inconscient ? Y a-t-il des formes précédant la représentation comme le montre Piera Aulagnier avec le pictogramme, ou Frances Tustin avec les formes autistiques ? Pour Didier Anzieu, « il s’agit de signifiants concernant les changements de forme. Ces signifiants sont des représentants psychiques, non seulement de certaines pulsions, mais des diverses formes d’organisation du Soi et du Moi » [4]. Par ailleurs, si l’expérience esthétique est considérée comme la première apparition du monde extérieur, la question concernant la mère « est-elle belle à l’intérieur » constitue selon Donald Meltzer le début d’une position dépressive. L’adolescence fait vivre également un certain nombre d’expériences sur lesquelles on peut s’interroger (Jean Guillaumin), depuis les modifications qui concernent l’image du corps jusqu’aux expériences mystiques, au sentiment océanique ou aux sentiments d’étrangeté de l’ordre du trouble de mémoire qui saisit Freud à la vue de l’Acropole. Plus radicalement, D. Winnicott a montré comment la création d’une aire transitionnelle, où il n’y a pas à décider de ce qui est à l’autre et de ce qui est à soi-même, donnait accès à la réalité et permettait de trouver l’objet. Marion Milner insiste sur la nécessité de l’illusion dans la création, qui permet au peintre d’exprimer dans l’espace – et donc de travailler – des expériences de non-séparation. Enfin, les expériences intersubjectives conduisent à poser la question de ce qui nous coaffecte, à s’interroger sur l’expérience du miroir telle que Winnicott l’a décrite, et sur ses prolongements. À l’heure actuelle, c’est souvent dans une théorie de l’empathie que les réponses sont cherchées, l’empathie supposant un cosenti ou un copensé (Lebovici, Widlöcher).

Françoise Coblence et Monique Dechaud-Ferbus.