L’image est celle de la « mise à plat ». Elle s’impose avec la recommandation freudienne de concevoir, d’entendre, de traiter le récit d’un rêve, non comme une devinette ou une allégorie, mais comme un rébus. Faire fi de la distinction entre ce qui semble important et ce qui paraît secondaire, entre ce qui se donne comme porteur de sens et ce qui n’en serait, ponctuation, rythme, remarques adjacentes, que modalités de technique narrative. Mise à plat : on pense à une main quelque peu désinvolte qui, sans souci de ce qui a été parfois péniblement échafaudé, étale sur la table, l’un à côté de l’autre, tous ces éléments, en défait l’agencement et laisse à l’œil le soin de contempler le champ de ruines.

Il était question d’écoute, et voilà que j’appelle à la rescousse la main et l’œil. Déjà se mêlent les catégories sensorielles : tout comme dans le rébus, où chaque élément, désarrimé du registre sémantique dans lequel il se présente, devient indécis, c’est-à-dire en attente de décision, en attente d’une nouvelle existence dans un nouveau contexte. L’image, sur une portée, de la note « si », attend de recevoir de ce qui l’entoure un sens pour l’instant suspendu : valoir pour conjonction ou adverbe, pour la scie du menuisier ou le chiffre six, pour, précédée de « 1 », la seconde syllabe de « ain-si » ou, suivie d’une figure épouvantée, la première de « ci-trouille ». Et j’en passe, forcément : puisque cet élément ne recevra sa « valeur » qu’au futur antérieur, ce qu’il aura été quand se dévoilera le texte caché.

Aussi opérant que soit ce modèle, au service de la déliaison qu’est, essentiellement, l’analyse, quelque chose cependant me gêne. Nous partons d’un discours, le récit d’un rêve, ou tout autre récit fait par le patient et « entendu comme un rêve », nous laissons notre écoute en subvertir les catégories logiques, grammaticales, sémantiques et/ou sémiologiques, et, dans le meilleur des cas. nous sommes en mesure d’en prononcer un nouveau, issu des ruines recomposées du premier. Bien sûr, nous ne pouvons faire autrement : comment rendrions-nous compte de ce que, dans ce champ ainsi bouleversé, nous percevons d’une figure jusque-là dissimulée, sans recourir au langage qui est la matière même de notre pensée consciente ? Mais, ce faisant, nous n’avons pas. tout au long de ce parcours, quitté ce matériau langagier. Nous n’avons, semble-t-il, fait que jouer du, jouer sur le signifiant. Après tout, pourquoi pas, et qu’y a-t-il là de gênant ?

Mon trouble vient, je crois, de la pensée qu’un ordinateur ferait sans doute bien mieux et bien plus rapidement que moi. Équipé d’un bon logiciel ad hoc, il serait à même de présenter, en une fraction de seconde, toutes les recompositions possibles de signifiants, et particulièrement toutes celles que, en compagnie de mon patient, je peine ou me refuse à entendre. Certes, si je peine ou me refuse, c’est sans doute, et au-delà de la débilité bien humaine de mon appareil à penser, parce qu’elles me sont adressées et que je n’en veux rien savoir. Le transfert n’est pas absent de ce procès, mais il n’intervient là que comme frein, obstacle, obscurcissement né de la connivence : de cette figure dans le tapis, lui comme moi ne voulons rien voir, pour mieux la conserver secrètement agissante.

Ainsi donc allaient les choses, et j’y conservais une indéfinissable insatisfaction, lorsqu’il me fut donné de faire une expérience qui changea radicalement ma perception – bien plus que ma conception – et qu’il me faut relater ici.

Hélène était une très vieille dame, quand je la vis pour la dernière fois. Je ne manquais jamais de lui rendre visite lorsque je me rendais à Bruxelles. Rituellement, avant de déjeuner ou de dîner, j’allais dans son atelier contempler son travail, les toiles récentes ou en cours. Elle peignait depuis plus de soixante ans, traçant obstinément sa propre route. Ce jour-là, je ne vis rien de nouveau sur les chevalets ou aux murs, rien que je ne connusse depuis plusieurs années.

— Vous ne travaillez donc plus ? demandai-je.

— Si je ne travaille plus ?

Ses colères étaient célèbres, et je craignis un instant l’explosion. Mais elle se tut, réfléchit, et me donna rendez-vous pour le lendemain matin, très tôt.

— Nous partirons pour Bruges, dit-elle. Nous devons y être à neuf heures.

À huit heures quarante-cinq, nous nous garions devant le Sint Jan hospital. Nous étions les premiers visiteurs de la matinée, un peu en avance sur l’heure d’ouverture ; Hélène connaissait tout le monde ici, et plaisantait avec le personnel du musée qui se mettait en place. Dès que ce fut possible, elle m’entraîna au pas de charge, négligeant sans un regard le retable de Sainte Ursule et celui des deux Saint Jean, brûlant les grands portraits comme un express les gares de campagne. Je les connaissais tous, nous les avions plusieurs fois regardés. commentés. Mais nous n’avions jamais procédé à ce train d’enfer qui me laissait un vague sentiment de gêne, une idée d’irrespect à l’égard des chefs-d’œuvre négligés. Je me demandais quelle surprise, quelle nouveauté nous attendait à l’issue de notre course et ne fus pas peu étonné d’être brutalement stoppé devant un très grand Memling, le portrait d’une jeune fille, que j’avais tant de fois admiré. C’était là, d’évidence, notre but. Hélène tirait déjà deux sièges devant la toile, sortait de son grand sac des carnets de croquis et des crayons très durs et très finement taillés, m’en confiait un jeu et m’intimait l’ordre de m’asseoir. Elle replongea dans son sac pour en sortir deux grandes loupes à manche, très puissantes, et me tendit l’une d’elles.

— J’ai acheté celle-ci hier pour vous, dit-elle. Un cadeau. Et maintenant, au « travail » ! Nous n’aurons pas beaucoup de temps, dans une heure le musée sera envahi. Regardez.

Elle choisit la voilette de tulle qui nimbe la chevelure, et m’invita à en bien examiner le travail à la loupe. Il n’y avait là rien de très nouveau pour moi. L’instrument ne faisait qu’amplifier ce que j’avais déjà pu admirer à l’œil nu, l’extraordinaire minutie du tracé de chaque fil du tissu. Je retrouvais l’admiration déjà éprouvée devant l’incroyable précision technique du peintre, et en pensant au temps que cela avait pu exiger – même s’il y avait, là, pensait-on, un travail d’atelier auquel collaboraient les élèves du maître.

— Le temps, oui, le temps, dit-elle. Pour vraiment voir, nous devrions entrer dans ce temps-là, de tels morceaux de vie... Mais regardez mieux. Savez-vous de quoi il se servait ?

— De très fines brosses ? hasardai-je.

— Une seule soie ! Figure-toi, une seule soie de martre. Mais regarde aussi ce pli.

La loupe révélait le jeu de très fines striures en courbes infléchies, qui ombraient la pourpre et la violine du tissu et en dessinaient le drapé, se modifiant subtilement pour en marquer le tombé, ou brusquement pour en accompagner les cassures.

— Tu admires, dit-elle –, elle passait souvent du vouvoiement au tutoiement, sans raison apparente ; il me semblait que, à ces moments-là, c’est tout autant à elle-même qu’à moi qu’elle parlait. Tu admires, mais tu n’as encore rien vu ; ou plutôt senti, c’est-à-dire vraiment vu. Imagine. Il y a un demi-millénaire, des doigts tenaient ce pinceau, un bras, une main a tracé cette ligne, un poignet lui donnait ce mouvement. Pensaient à attaquer ce trait, l’arrondir, insister, relâcher, finir et le quitter légèrement, et pensaient aussi à celui qui précédait et à celui qui viendrait, et au tombé de ce pli, et à l’ensemble du drapé, et même, oui, à l’horizon de son tracé, mais forcément dans la pensée de cette main, il y avait, présente en tous ses muscles, la totalité de la toile, l’élévation, l’ampleur, la dignité de la figure. Sa beauté, rayonnante, en chaque touche. Tu as un crayon et un bloc, c’est différent bien sûr, mais essaie quand même.

Elle-même prit son bloc et sa loupe et, sans plus s’occuper de moi, s’absorba dans sa tâche. Je la regardai un moment, puis me mis au travail de bonne grâce, avec un intérêt amusé. Avec difficulté aussi ; dans ces travaux, de grande finesse, je suis d’une maladresse rare, mes doigts me semblent gourds et grossiers.

Et vint un moment où le temps bascula.

Il s’absenta sans que je m’en aperçoive. Ou plutôt : il disparut de ma conscience. Il me baigna et m’habita tout entier, m’envahit et me porta sans que je m’en soucie. Temps qui s’écoule, instant d’avant, instant d’après, cela n’avait plus de sens. Je ne copiais pas : je retrouvais le geste, l’inflexion, je les réhabitais. Chaque trait avait sa nécessité et son évidence ; et en chacun, même le plus infime, cette ombre dans le pli d’un drapé, c’était la femme tout entière que j’aimais, que je caressais, que je créais.

Lorsque Hélène posa sa main sur mon épaule et me dit qu’il était treize heures passées et que nous pourrions aller déjeuner, j’émergeai avec peine de ce côté-ci du monde, dans cette salle du Memlingmuseum, où rodaient des visiteurs silencieux, où trônait en majesté Julius Van Nieuwenhove, cette salle rendue à son espace d’aujourd’hui, à son volume ordonné par la lumière oblique des hautes fenêtres, habité d’hommes et de femmes et de la grande toile de Memling. Les sons eux-mêmes, glissements des pas sur les dalles, murmures de voix, mirent un temps à renaître, semblèrent exsuder peu à peu des objets renaissants.

Ce qui venait de se passer n’avait rien de mystique, je n’en émergeais pas exalté ou stupide. Je n’avais pas besoin de mots pour mes pensées, ni pour les dire, ni même pour les penser moi-même. J’étais là, près d’Hélène, me levant comme elle et comme elle rangeant dans son grand sac le bloc de papier, la loupe et les crayons maintenant émoussés – elle avait dû plusieurs fois les retailler pour moi, je le réalisai alors, mais je ne m’en étais pas aperçu. Ou plutôt. je l’avais su et vu, mais du coin de l’œil, à côté, et cela ne m’avait en rien distrait et je savais que cela ne l’avait pas, elle non plus, éloignée de sa tâche, sortie de ce monde autre et le même à la fois, d’où nous revenions.

Quel monde ? Quelle tâche ? Que s’était-il passé pendant tout ce temps qui ne se disait d’absence que maintenant, mais que je savais, au contraire, plus plein et plus dense que je ne l’avais jamais éprouvé ? Ce n’était pas une expérience fulgurante, éblouissante, qui m’aurait révélé des profondeurs inconnues, c’était une traversée... plate, au ras du corps et des sens. Et cette mise à plat était plus radicale que n’importe quelle immersion en eau profonde.

Deux mains s’étaient trouvées, retrouvées, confondues. La mienne, qui n’était plus la mienne au sens que je peux lui donner maintenant, quand je la pense ma possession et mon instrument. Et la sienne, peu m’importait qu’elle fût celle de Memling, ou d’un obscur élève, car elle n’était pas non plus la sienne, qui au fil des siècles s’était dissoute dans la terre toujours triomphante, pulpe qui avait éprouvé, caressé, tendons et os et ongles maintenant poussière. La courbe que la soie unique avait mille fois épousée, que la pointe malhabile de ma mine de plomb avait revisitée, c’était la main de l’homme qui sans cesse la recréait.

Ne la créait pas : la recréait. La création était en deçà, à jamais inaccessible, et cela n’était en rien désolant, car cette première création du monde, c’est de l’humilité de notre main réunie qu’elle sourdait dans sa gloire. Elle était nôtre, généreuse sans limite, dans toute la mesure où nous en étions les servants. Cette source originaire que je venais de côtoyer, peu m’importait qu’on l’appelât Dieu, je comprenais même qu’on l’eût ainsi nommée, faute de pouvoir mieux penser que c’était la part renoncée de nous-mêmes. Je comprenais mieux ce que les rois demandaient aux peintres, ce que les peintres accordaient aux rois, il y a si longtemps et aujourd’hui encore et pour toujours : que dans l’éclat de leurs vanités brille sourdement l’éclat blanc de la mort, que cela dise la gloire et la ruine dans le même mouvement, et ouvre le chemin de leur incertaine éternité d’hommes.

Je comprenais mieux ce que j’avais toujours cherché sans vraiment le savoir, en toute toile que je contemplais : que cela se tienne dans la brume lumineuse du point de fuite de la perspective, mais tout autant dans l’à-plat impérieux des ors d’une icône, dans la lumière qui pousse devant elle la Sainte Victoire, à l’avant de la toile et l’en fait surgir, ou dans le kaléidoscope cent fois retravaillé des Demoiselles d’Avignon, c’était, de pourpre sombre ou de blanc éclatant, de l’irisation des franges d’un noir profond ou du bleu pensif d’une fiole sur la table du peintre, de Staël ! c’était ce couloir désespérément espéré vers l’inconnu, c’était l’ombilic réouvert à avant, à ailleurs, à nous plus que nous.

Tout cela ? Je range mon bloc. Le visiteur qui a jeté un coup d’œil par-dessus mon épaule a vu sans comprendre quelques traits maladroits s’étager sur ma feuille, il n’a pas insisté plus de quelques secondes. Pourtant, il m’a semblé que, peut-être, en cet endroit, voyez-vous ? un pli se creuse dans la feuille si plate et que pourrait se deviner là un espace qu’elle recelait tout à l’heure, il y a quelques minutes, il y a cinq cents ans. Le voyez-vous ? C’est à peine si, moi, je l’imagine, maintenant. En sortant, je me suis souvenu que, dans l’atelier d’Hélène, là où je n’avais rien remarqué de nouveau, sur la grande table de bois blanc s’étageaient, sur un carton, quelques traits de pinceau très fins que j’avais pris pour des essais de couleurs.

De ce jour, la « mise à plat » a pris pour moi un autre sens. Écoutant la parole d’un patient étendu devant moi, j’avais souvent eu l’impression de contempler un tableau qu’il me donnait à voir. Qu’il peignait à son intention comme à la mienne, et que nous contemplions tous deux. Où l’on apercevait des familiers et des inconnus, et lui-même et parfois moi, et aussi, comme dans les rêves, des disparus toujours vivants. II cherchait à attirer mon attention sur certains détails, je lui en signalais d’autres qu’il avait méconnus, et parfois, en filigrane de ces tableaux, ou dans leur superposition, des scènes qui s’y jouaient subrepticement pouvaient se deviner.

Tout cela est resté vrai, mais aussi radicalement subverti par l’expérience que j’ai relatée : car il m’est devenu impossible de ne pas voir, en même temps, la touche de peinture actuelle, le trait de pinceau, le mouvement de la brosse ou de la mine de crayon qui déposaient, traçaient, construisaient, en ce moment même, ces paysages. Curieusement se rejoignaient, dans l’exercice de ma perception, l’acte du peintre mort plusieurs siècles auparavant et l’acte immédiat de celui qui parlait devant moi, comme des mouvements de vie présente et agissante, désirs et repentirs, inflexions de la main, de la voix, dépôts, stries, entailles ou affleurements. La « mise à plat » avait pris un autre sens, une autre dimension : l’à-plat de la toile où peu à peu se construisaient les représentations. C’est là que se trouvait, éphémère et presque insaisissable parce que ne résidant que dans son mouvement, la vie pleinement vivante : en deça des représentations auxquelles elles donnaient naissance, dans ces présentations.

Il est bien sûr impossible de ne se tenir que dans ce seul registre de l’actualité de la présentation. L’esprit ne peut que faire, en quelque sorte, le va-et-vient entre l’acte et la représentation. Regarder le paysage, et accompagner la main qui le trace. Deux temps s’affrontent dans cet exercice : un temps compté, déroulé, linéaire et irréversible qui est celui de la narration, où prennent place les représentations ; et un temps immobile et cependant vibrant, un « temps qui ne passe pas » [1], celui qui s’installe quand ma main rejoint – même si maladroitement ! – celle de Memling, dans l’actualité de son geste. Il y a là une complexité, un paradoxe qu’ont approchés à leur manière Heidegger ou Merleau-Ponty.

Le temps où s’inscrit la représentation est linéaire. Il y a des jadis, des avant et des après ; des commencements et des fins, des naissances et des morts. C’est un temps qui s’impose, omniprésent. Et pourtant, paradoxalement absent ! Car les représentations ne se donnent qu’arrêtées sur l’image, coupes successives dans un flux temporel en lui-même irreprésentable. La représentation parle de la vie, montre des moments de vie, mais en elle-même elle est morte.

Le temps est par contre pleinement présent dans le moment, dans le mouvement de la présentation, parce que celle-ci est présentification. Pleinement présent, et de ce fait... insaisissable, car je me confonds avec lui, je suis ce temps qui sourd sans cesse, je ne saurais le penser car il est ma pensée, « sauvage ». On le sait, en analyse, lorsqu’on s’approche du souvenir infantile, lorsque ce qui se répétait est en passe de mutation, de devenir remémoration, l’image se dégrade, se fragilise, devient incertaine. L’ai-je vécu, ou me l’a-t-on raconté ? Est-ce que je le revois vraiment, ou n’est-ce pas une photographie, une invention, un rêve ? Reprendre pied dans le temps, y revenir de plain-pied, c’est en perdre la pensée et c’est se perdre, parce que c’est re-devenir mouvement.

C’est pour la même raison qu’il est si difficile, et même en droit impossible, de communiquer le vif de l’expérience analytique. Le jeu des représentations, leur organisation dans le fantasme, et même la prise transférentielle qui actualise et conjugue l’infantile de l’un et l’autre des protagonistes, oui. Mais des coupes successives, aussi fines soient-elles, dans l’histoire d’une analyse n’amèneront au mieux qu’une intelligence de ce qui s’est joué, noué, transformé, mais ne pourront jamais rendre présent, dans l’esprit du lecteur ou de l’auditeur, ce moment et ce mouvement de l’émergence qui a saisi l’être en deça de toute réflexivité, hors-temps, et à l’issue duquel il se retrouve nouveau dans un monde nouveau.

Cela est vrai, non seulement s’agissant de la communication de l’expérience à un tiers, mais d’abord de ce que l’on peut s’en redonner à soi-même. Que pouvons-nous retenir de notre propre analyse ? L’insistance et la forme de la répétition, sans doute. Les figures du fantasme qui s’y sont révélées, et notre asservissement à sa réalisation, contre toute raison et au prix de la souffrance. Mais comment cela a-t-il, un jour, « bougé », comment en sommes-nous sortis ? Comment le mot « fin » a-t-il pu se prononcer avec la force de l’évidence ? Nous ne le savons pas. Nous n’en avons que la certitude, et c’est elle qui fonde en nous la légitimité de notre travail d’analyste. Que cette certitude soit si peu nourrie de raison, si démunie de toute capacité d’ex-plication fait douter de sa légitimité ; appelle la crainte de la suggestion, voire de l’imposture ; ne nous fait pas artisan assuré de son métier, mais bien plutôt aventurier repartant à chaque fois pour un nouveau périple en terra incognita, dans l’espoir d’y retrouver des émerveillements dont nous savons que nous les avons rencontrés et qu’ils nous ont fait autres, mais qu’en aucun cas nous ne pouvions ramener dans nos bagages.

Très tôt, Freud a souligné l’infirmité du souvenir conscient : ce qui lui manque, ce sont les qualités sensibles [2] qui étaient propres à la perception. Si l’on parvient à s’émanciper de l’impression rébarbative que peut produire, à première lecture, L’Esquisse et son langage neurologique, on y perçoit un Freud attentif à scruter et à rendre, avec une extrême acuité, les complexités de sa propre conscience. Il y a, dit-il, dans ma perception immédiate du monde des qualités sensibles que le souvenir est incapable de me rendre. Traduisons, ou plutôt, revenons à la source de ce constat : je me suis promené au bord d’une rivière. J’ai le souvenir, qui peut être le plus exact, de mon trajet ; des arbres sur les berges, de leur espèce, de leur hauteur ; des méandres de la rivière, du calme de l’eau presque dormante, ou au contraire de la vivacité des cascades. Mais déjà, employant ce mot de « vivacité », je sens bien que j’ai perdu quelque chose d’essentiel : ce que Edmundo Gomez-Mango propose d’appeler vivance, dans une traduction de l’Erlebnis, l’expérience vécue, la « réalité psychique des commencements » [3].

Cette vivance, c’est ce que Freud nomme qualités sensibles : « Des sensations, très variées, de “différences” et ces dernières dépendent des relations avec l’extérieur. Parmi elles se trouvent des séries, des similitudes, etc., mais on n’y découvre rien de quantitatif. » [4] La vivance de mon expérience, c’est l’accord qui s’est opéré entre le monde et mon corps à ce moment-là. Peut-être même plus qu’un accord : une participation, une continuité, qui a fait que j’ai été cascade, et bruissement léger de feuillage, et odeur fraîche et verte de l’eau, en des instants qui ne sont que de purs instants, que je ne peux d’aucune manière retenir.

Parler de « moment », terme qui implique un segment de temps, est même inapproprié pour désigner ce fondement de l’expérience esthésique. En évoquant une promenade, l’exercice délibéré d’un suspens des activités mondaines pour se livrer aux sensations, j’ai cédé à la facilité pour m’approcher au plus près de cette « vivance » ; mais ce que je cherche à effleurer – car il ne peut s’agir que d’effleurement, d’évidence fugitive – ne s’inscrit pas dans le temps. Le temps, au contraire, en naît. Naît de la perte, incessante, de cet accord. Le temps, et aussi le monde et ses objets, moi y compris.

Plutôt que de moment, il faut donc parler d’instant. Un instant qui est de tous les moments, qui se tient, in-stans, au-dessus de moi et que moi ignore ; la « cinquième saison » chère à Quignard et à Pontalis. À l’opposé du promeneur bucolique, pensons à celui qui marche, affairé, dans la ville, tout occupé de ce qu’il doit accomplir, tendu vers l’action. Et, tandis qu’ainsi il se presse, pensons à tout ce qui, sans qu’il le sache, pénètre en lui, rythme des maisons dans la perspective de la rue, visages de passants, battements sourds du cœur de la ville.

Nous sommes sans cesse ainsi irrigués. La conscience est bien présente dans la perception, mais elle n’en sait rien, ne peut retenir ce qui la pénètre, se confond avec ce qui la traverse et s’évanouit aussitôt. C’est cette « perception-conscience » que Freud placera à l’orée de son modèle de l’appareil psychique [6], une conscience « primaire » qu’il faudra bien confronter à ce qu’il appelle « conscience secondaire », ou « conscience observante », et qu’il lui faut placer à l’autre extrémité du schéma, du côté de la motilité.

Le flot qui nous traverse, dans cette conscience primaire, ne nous laisse cependant pas intacts. Comme un fleuve retourné dans son lit après la crue laisse derrière lui – ravines, coulées de limon, branches échouées... – des indices de son passage, le flux de l’expérience esthésique, sensorielle, laisse lui aussi des traces. Freud, explorateur du rêve et des formations psychopathologiques, à l’aide d’une conscience observante assouplie, libérée – relativement – de ses astreintes logiques, déconstruite autant qu’il est possible (association libre, attention flottante), les découvre « organisées » par ressemblance, contigu ïté, simultanéité... Ce sont des indices (la forme la plus fruste du signe) laissés là par l’expérience primaire.

La « conscience observante » – gardons le terme freudien – effectue un incessant va-et-vient entre ces traces internes et le monde extérieur : les sens sont sollicités, utilisés pour chercher à l’extérieur le répondant vivant de la trace inerte. Ces mêmes sens qui, portes grandes ouvertes, lieu de notre co-naturalité, de notre participation du vital, ont absorbé le monde et se sont et nous ont absorbés en lui, et continuent à le faire, sont cette fois activement employés à l’explorer, pour y découvrir le répondant de la trace interne. Retrouver la vie qui manque à la trace.

Le fameux « trouver l’objet, c’est en fait le retrouver » par lequel Freud désigne cette « épreuve de réalité » est à entendre en un sens beaucoup plus fondamental, structurel, que celui qu’on lui donne habituellement. Nous ne savons pas ce que nous cherchons dans le monde, tout ce que nous savons, c’est que de la vie nous manque, et aucune perception active ne peut nous la rendre. Cette recherche est vouée à l’échec, d’emblée, ce qui ne l’empêche pas de se poursuivre inlassablement. Est-ce « cela » ? Non, ce n’est pas cela. L’intérêt, l’ « investissement » par les sens, se retire, déçu. Ce qui choit de cette quête pulsatile, ce sont, précisément, les objets délaissés après avoir été « examinés », puis déclarés inadéquats. Et comment seraient-ils adéquats, alors que ce que nous cherchons est illimité, est de l’ordre du consubstantiel.

Tout objet est décevant, parce que délimité, partiel, à l’image de la trace-signe qui sert d’aune à la recherche. Le monde des objets est constitué de ce que nous abandonnons derrière nous dans la déception. Il est, fondamentalement, un champ de morts, puisque la vie est ce vers quoi nous tournons sans cesse notre espoir. Là est le creuset primaire de la haine [7] : elle s’adresse à tout objet naissant, pour la déception qu’il nous cause à n’être qu’objet, et pour nous en séparer, ne pas rester collé à lui, mortifié avec lui, nous tourner « ailleurs ».

J’ai rappelé l’intuition freudienne, qui fait de cette rythmicité de l’investissement-désinvestissement du monde extérieur le fondement du temps. Celui-ci s’ouvre dans l’écart entre recherche et trouvaille décevante : dans le trajet entre trace et perceptions, dans la pulsation de ces va-et-vient. Dans le champ de ruines des objets abandonnés, nous décidons que le seul qui manque encore est celui que nous cherchons, que nous l’avons « jadis » rencontré, puis perdu, et que nous le retrouverons. Fantasme et temps naissent conjointement : une « occasion » dans la réalité, dira Freud [8], entendons une perception qui a quelque rapport avec la trace, mais n’est pas « ça » que nous espérons, le report sur un « souvenir » du passé, où « ça » aurait été (le contour de la trace, de ce qui lui manque), et l’invention de ce qui sera, peut-être : « Passé, présent, avenir donc, comme enfilés sur le cordeau du désir qui les traverse. »

Le peintre fait-il autre chose que laisser sur la toile le témoignage de ce tâtonnement, de cette palpation du réel, d’un paysage, d’un visage, fût-il le sien ? Ce qu’il rend présent et dont il fait don, si une toile touche et importe, ce n’est pas l’objet du désir – comment le serait-ce ? C’est le mouvement de sa recherche. La vibration du « cordeau du désir ».

Freud se demandait par quel don singulier l’artiste pouvait nous rendre aimable ce qui aurait dû rester caché, objet de répugnance, de condamnation et de rejet. C’était là s’arrêter sur l’idée que ce qui est présenté est la figure de l’interdit, le triomphe d’une transgression. Il faut aller plus avant dans cette intuition. Ce qui est présenté (entendons rendu présent), c’est la recherche elle-même et non point son « produit », qui toujours échappe. C’est bien la reconnaissance d’une telle évidence que nous voyons à l’œuvre dans l’évolution de tel ou tel peintre contemporain, comme dans celle de la peinture en général, dans les temps de ruptures successives qui destructurent, chacune à sa façon, l’objet, pour toujours davantage laisser paraître le rapport de l’homme percevant à une réalité dont la vie lui échappe. Une recherche inquiète, opiniâtre, voire tragique pour que sourde « de nouveau » de la toile la vie qui manque nécessairement à nos représentations ; car celles-ci sont porteuses de la mortification inhérente à tout signe, et d’abord à la trace, qui en est le modèle, l’origine et l’embryon.

Ce sont, toujours davantage, les mouvements de l’âme [9] aux prises avec le monde, en quête d’une harmonie toujours refusée avec lui, qui vont être rendus présents, parce qu’eux seuls peuvent l’être. C’est ainsi que la peinture contemporaine, dans son évolution vers l’ « abstraction », s’est rapprochée de la musique qui, d’emblée autoréférentielle, poursuit l’écoute des harmonies comme des lignes mélodiques que sont les affectations de l’âme.

Il en va des séances d’analyse comme des salles d’un musée où l’on dérive. Certaines, plus nombreuses que l’on ne voudrait, ne « disent » rien. De qui, de quoi cela dépend-il ? Peut-être tout autant du peintre que l’on y expose, que du visiteur et de son état d’âme à ce moment-là ? Peut-être, un jour, y reviendra-t-il, autrement ouvert ? Mais voici que l’une d’elles l’arrête, d’emblée. Une sorte de bruissement. Nécessité d’un temps d’attente, ne pas se précipiter, laisser vivre ce que l’on sent là de vivant, s’y inscrire, s’y livrer. Une toile plus particulièrement appelle – ou un mot, une phrase, venus du divan. Attendre. Aller « muser » devant d’autres, qui lui répondent en mineur, sans la quitter du coin de l’œil – de l’oreille –, parce qu’on y reviendra plus tard, qu’on ne l’aura pas effarouchée et qu’on ne se sera pas effarouché, qu’elle nous aura apprivoisé et qu’on sera plus apte, mieux préparé à la fréquenter, à la recevoir, à être reçu par elle.

Dépossession nécessaire, consentie, de soi, de la maîtrise de ce que l’on voit ou entend pour que s’accordent avantage les mouvements, les remous, les élans et les retombées, entre l’esprit et l’œuvre. Pour que soient présentes et vivantes les « qualités sensibles » dont nous portons le deuil inconsolable. Dépossession, au fond, difficile, douloureuse, presque terrifiante parce que s’approcher de ce que l’on nomme Beauté – cet accord parfait entre soi et le monde – menace de nous dissoudre, de nous anéantir.

Dépossession de soi à laquelle on ne peut consentir que parce qu’elle répond, s’accorde à celle du peintre qui a renoncé à son « sujet » pour laisser celui-ci paraître en lui. Qui, au comble dans l’autoportrait, efface, abandonne, se dépouille de son propre visage – et pourtant, que d’efforts, tout au long d’une vie, pour le modeler, celui-là ! –, pour qu’apparaisse et le regarde l’étranger qui l’habite. Durant quelques instants, et à travers les années ou les siècles, depuis l’enfance de l’homme et de l’art, dans le face-à-face du visiteur et de la toile, deux moi se renoncent et un étranger vit – car seul vit vraiment l’étranger au moment où, radicalement étranger, il passe la frontière. Tout de suite après, nécessairement, c’est l’intégration ou l’expulsion.

L’écoute analytique est (idéalement ?) de cet ordre. Sans doute celui qui parle ne sait pas ce que sa parole porte d’étranger. Il ne le pressent qu’à travers une souffrance. Dans la souffrance du symptôme se crie que quelque chose d’inatteignable est en souffrance d’apparaître.

Anne a déjà évoqué le temps, déjà ancien maintenant, où elle a dû renoncer à faire l’amour avec un homme. Elle a eu, jadis, des amants, elle a aimé les aimer et être aimée, mais ce qui chaque fois s’ensuivait était si catastrophique qu’elle s’est résignée à cette longue chasteté dont elle s’accommode. Elle y pense de nouveau aujourd’hui, en relatant un épisode récent, et qui n’a rien d’exceptionnel chez elle : elle s’est perdue, une fois de plus, et dans un quartier que pourtant elle connaît parfaitement. Elle dit son égarement croissant, et l’angoisse qui la submerge et emporte toute pensée. Pendant un moment, et avant qu’elle ne puisse se reprendre et demander son chemin – elle n’était qu’à deux pas de son but ! –, elle s’est sentie absolument perdue. Un abîme de détresse. Aucun recours possible à la raison. Elle est perdue dans sa tête comme elle est perdue dans la ville, elle est égarée.

C’est la violence de l’affect, et le fait qu’il se redouble et se nourrit de l’absence de toute représentation, qui la ramène aux temps du désespoir après l’amour. À peine éprouvée la jouissance, lorsque les corps se séparent, une effrayante détresse l’envahissait. Elle sanglotait, sans qu’aucune pensée puisse donner forme et raison à ce cataclysme interne. À son compagnon inquiet, elle ne pouvait rien dire, sinon qu’il n’y était pour rien.

Ce « tableau » incompréhensible, nous l’avons maintes fois regardé, scruté ensemble. De nombreux détails sont venus y prendre place. Des mots ont apporté leur charge de sens : ainsi, maintes fois employé : « J’étais totalement désemparée. » Tout venait renforcer une construction plausible, presque trop claire à elle comme à moi : le fantasme d’une perte à chaque fois ré-éprouvée de l’objet du désir imaginairement capturé, possédé, le pénis, dont elle se trouvait dés-emparée.

Toute approche de vacances suscitait la montée de l’angoisse : Qu’allait-elle devenir, sans les séances d’analyse ? Cette intolérance à la séparation, qui s’étendait à l’intervalle même entre les séances, actualisait ce scénario qui faisait de moi l’objet captif, idéalement immobilisé dans sa prise. Je tentais d’en percevoir d’éventuelles harmoniques plus archa ïques, dans les registres de l’analité ou de l’oralité, mais en vain.

Nous sommes à la veille des vacances d’été, et j’écoute Anne qui, une fois de plus, dit combien il lui est impossible de penser cette interruption imminente, comment elle se sent menacée, bien au-delà de la peur, d’un anéantissement insoutenable, inimaginable. Elle a éprouvé, dit-elle, un vif mouvement d’humeur à mon égard (ce qui est fort rare !) lorsqu’à l’issue de la séance précédente, et comme j’ai coutume de le faire à l’approche d’une interruption, j’en ai précisé les dates exactes. « Vous savez bien pourtant combien cela m’angoisse, je venais précisément d’en parler, et voilà que vous m’assénez cela ! C’est peu dire que j’étais en colère contre vous : en descendant l’escalier, j’étais hors de moi ! J’ai même glissé sur les marches et manqué tomber ! »

La part de moi qui l’écoute attentivement, qui examine ce dont elle parle, s’intéresse : voilà, me dis-je, qui ajoute une dimension inédite à ce qu’elle a jusque-là évoqué. À la détresse viennent maintenant s’adjoindre colère et ressentiment. A-t-elle donc moins peur de détruire l’objet aimé, à pouvoir ainsi se laisser éprouver et dire la rage à son encontre, parce qu’il l’abandonne ? Il me semble que quelque chose d’important vient de se passer, que le ressentiment constitue une ébauche de lien avec l’objet en l’absence de celui-ci. Que nous sommes, en ligne de crête, entre sentiment d’anéantissement (Winnicott) et rage de la frustration.

Mais, dans le même temps, une autre part de moi, celle qui « déguste » les mots sans en arrêter le sens, celle qui se laisse mouvoir – plus qu’émouvoir – par, avec, dans leurs tracés, leurs inflexions, leurs dessins, une part sans doute plus proche de la voix et des sons, mais qui ne se limite pas au phonique, qui s’inscrit plutôt dans une kinesthésie de la parole, cette part-là, loin d’éprouver la même satisfaction que l’autre, loin de se réjouir de la « mise au point » optique que procure la compréhension, au contraire se trouble et s’égare. Cette part est celle qui demeure dans la phrase : « J’étais hors de moi », dans la saisie de cette phrase, et entendons-le, non comme la façon dont je la saisis, la comprends, mais comme elle me saisit, s’empare de moi à condition que je m’y livre.

Sans doute ne faudrait-il pas grand-chose pour que je l’ignore : ce trouble n’est pas agréable et le refuge dans la compréhension si facilement trouvé ! Je dois probablement souvent, à mon insu, faire une telle épargne de malaise. En l’occurrence, la locution « j’étais hors de moi » perd son sens métaphorique et, du coup, sa réalité d’être de langage. C’est une expérience que nous faisons parfois, et qui est toujours déroutante : nous cherchons une expression adéquate à ce que nous voulons exprimer, un mot se présente, et voilà que nous commençons à douter. Est-ce le mot juste ? Et puis, que veut dire ce mot, exactement ? Et même, au-delà, ce mot existe-t-il ? Une sorte d’hémorragie du sens laisse cet objet dans un bizarre statut : nous savons que c’est un mot, mais il semble ne désigner que lui-même. C’est un mot-chose, et non un mot qui parle de la chose. Un tel moment, dont nous sortons au plus vite, est proprement un moment psychotique. Nous y éprouvons, un bref instant, la catastrophe narcissique propre à la psychose. Le temps où le mot perd son sens est aussi celui où nous nous égarons.

Je étais hors de moi : ce « je » est ce que les linguistes appellent un shifter, un embrayeur. Il ne désigne rien d’autre que celui qui parle au moment où il parle. Il se tient en surplomb de la parole, n’a pas de « contenu » autre que lui-même. Si je voulais lui donner un contenu, c’est-à-dire un référent, alors je devrais écrire, ou dire, en tout cas penser : Je était hors de moi. Mais il est bien clair qu’un autre « je », prononcé ou non, vient alors se tenir en surplomb de cet énoncé, prendre en quelque sorte le relais du « Je » que je viens d’objectiver. C’est en ce sens qu’il est légitime de dire qu’il n’y a pas de métalangage.

C’est cet exercice de sauvegarde du sujet qui vient, ponctuellement, s’abolir dans le moment psychotique en question. En me laissant saisir par cette phrase, en la faisant mienne ou plutôt en la laissant me faire sienne, je me perds, je se perd. L’évocation d’une chute dans l’escalier y redouble, de surcroît, la sensation d’une perte d’appui qui est perte de soi. Bien sûr, je vais tout de suite m’en sortir, en sortir moi. Entendre, et faire entendre, que ce n’est pas tant la perte du pénis qui déclenche détresse et rage, que la personne elle-même, je-pénis, qui est sortie, hors d’elle. Et qu’ainsi se comprend l’égarement qui la laisse dés-emparée... d’elle-même. Mais pour cela, il a fallu que j’accepte, un instant qui ne saurait durer, de moi-même m’égarer.

Cet égarement passe, fugitif, dans la question qui m’échappe en l’entendant :

« Qui était hors de vous ? »

« Mais... (silence) ... moi, bien sûr ! »

Par cet agir qu’a été, en effet, mon annonce de dates de vacances à l’issue d’une séance où c’est précisément l’insupportable de la séparation qui était évoqué, j’ai laissé surgir en présence, dans le mouvement même des mots, un moment pour elle catastrophique : la rupture d’une continuité de substance entre nous. Les mots qui vont s’ensuivre – je suis hors de moi – sont la trace à l’état naissant de cette catastrophe : en portent l’impensable, au moment où ils la disent. Ce qui naît à ce moment-là, ce sont tout à la fois des signes ; de l’affect – détresse, rage – qui, aussi violents soient-ils, sont cependant déjà mise en forme de ce qui n’a pas de forme, l’anéantissement ; et un moi qui s’en constitue. Et, derrière l’horizon reconstitué se rétablit la fonction d’un sujet hors champ, garant de ce que la pensée n’est pas le monde (psychose), mais la pensée du monde. De « je étais hors de moi », à [Je pense que] : « J’étais hors de moi. »

Qu’il s’agisse ici de langage ne doit pas nous entraîner dans une dérive « lacanienne ». Il s’agit de langage, parce que l’analyse y délimite son champ. Mais fondamentalement, ce dont il s’agit, c’est de signes, et le langage n’est qu’un système sémiologique parmi d’autres, le plus élaboré, il est vrai. Les représentations, matériau de la « conscience observante », sont des signes, parce qu’illuminations de traces qui, comme je l’ai souligné plus haut, sont elles-mêmes des signes, les plus frustes sans doute, mais des signes désarrimés de ce dont ils sont la trace.

L’expérience esthésique, propre à la « conscience primaire », nous trouve, nous saisit, nous constitue en laissant de son passage les traces dont nous sommes dépositaires. La sensorialité est l’exercice naturel de notre appartenance, le lieu des communications entre nous et le monde dont nous faisons partie. De ce moment de conaturalité (qui est de tous les moments), il nous reste la nostalgie, qui réside dans ce qui manque à la trace pour être l’esthésie première. Il faut bien s’y faire, et nous vivons avec nos systèmes de signes et la sourde insatisfaction qui est notre moteur.

L’expérience esthétique est renaissance a-temporelle, instantanée de la fugitive illumination esthésique « première ». Son mode d’exercice, qui est abord, approche, timide et audacieuse fréquentation, est la sensualité : en palpant les signes, en caressant les reliefs, les contours des signes, les formes de la rupture et de l’absence dont ils sont porteurs, laisser renaître, dans le mouvement de cette palpation, la conaturalité toujours perdue.

Le travail de l’analyste, de la pensée de l’analyste en travail d’écoute, ne saurait se déprendre de la nécessité de comprendre, c’est-à-dire d’organiser le champ des représentations. De là naissent des constructions, scénarios fantasmatiques sous-jacents au paysage manifeste, qui cherchent et parfois atteignent la pertinence, c’est-à-dire calment la pensée. Ces constructions, dans le meilleur des cas, intègrent l’analyste lui-même, sa personne saisie et utilisée malgré lui pour actualiser une imago parentale, voire supporter la représentation d’un objet partiel – ce qui n’est pas forcément facile à accepter ! On appelle cela le transfert.

L’analyste peut même aller jusqu’à penser que, de cette utilisation et à son insu, il se trouvait preneur ; qu’une connivence inavouée à lui-même lui faisait trouver dans cette utilisation des satisfactions inconscientes, une jouissance masquée par des déplaisirs, l’ennui, le souci, l’irritation... On appelle cela contre-transfert, et, dépassant la partition artificielle, on entend par transfert au sens le plus achevé l’unité, la complicité secrète de ces connivences. On attend de la pensée, de l’énoncé, de la « prise de conscience » de cet enlacement qu’il se temporalise, que l’un et l’autre s’en désarriment dans le moment même où ils l’énoncent, que ce qui était répétition – pour l’un comme pour l’autre – en devienne remémoration.

On a raison. Et de toute façon, on ne saurait faire autrement. Et sans cela, il n’y aurait même pas l’amorce de ce que l’on peut nommer analyse. Mais, s’il n’y avait que cela, que cet exercice de la raison se saisissant des affects qui la troublent et des représentations qui la hantent, il n’y aurait pas de mouvement : mais seulement le constat lucide et navré de la répétition à laquelle nous sommes enchaînés.

Pour qu’il y ait mouvement, retour sur nos traces et réinvention de notre histoire, en un mot possible changement, il faut que puisse se réouvrir le temps, impensable, de notre participation esthésique au monde, et le deuil que nous avons dû en faire, pour penser. Ce deuil, cette coupure imposée dans les flux, dont nous naissons, c’est bien sûr le sexuel qui l’impose et l’organise. Ce sexuel, découverte freudienne majeure, qu’on aura sans doute trouvé trop absent de ce que j’ai développé jusqu’ici, parce qu’il m’était nécessaire de le prendre, en quelque sorte, à revers pour m’en désarrimer et pouvoir le laisser surgir et s’imposer.

Le sexuel est ce qui manque au vital, et s’en exacerbe. Son prototype – la construction qui précède toutes les autres à venir et en donne le modèle – est sans doute dans la relation maternelle primaire, et ce qui vient, d’emblée, faire défaut à la plénitude que Freud imaginait dans les « Formulations sur les deux principes de l’advenir psychique » : la « fiction » d’un organisme parfaitement indépendant des aléas de la réalité, dans la totale domination du principe de plaisir, qu’est l’image du nourrisson « pour peu qu’on y rajoute les soins de la mère » [11]. Fiction insoutenable – Laplanche l’a suffisamment brocardée ! – et pourtant fiction constitutive de l’horizon de tout psychisme humain.

La « réalité » qui d’emblée bat en brèche cette fiction, c’est la réalité du sexuel. C’est que, de la mère, dès l’origine, une part de l’intérêt manque à l’enfant : parce qu’occupée par ce qui la possède [12] et n’est pas lui, ou plutôt est, en lui, autre chose que lui, voit à travers lui bien plus que lui, et ainsi le troue d’une ligne de fuite, d’une échappée de perspective [13]. Il est, dans ses yeux, lui et plus que lui, lui et autre que lui : il est un signe, avec ce qui manque au signe pour être la chose-même, et c’est en cela qu’il est pris dans, pris par le sexuel. C’est en cela que l’Œdipe, en son état le plus élémentaire, vient informer d’emblée la coupure entre sensation et trace.

Dans le procès spéculaire constitutif du moi [14], où se joue l’ajustement progressif entre les sensations internes, proprioceptives de l’enfant et l’image de lui qu’il perçoit au même moment dans le visage-miroir de la mère, la mortification de celui-ci – un miroir opaque – peut jouer un rôle catastrophique, et Winnicott en donne des aperçus cliniques convaincants. Mais, pour n’être pas comme dans ces cas mortifère parce que mortifiée, la défaillance maternelle n’en est pas moins toujours au rendez-vous, du seul fait que l’enfant est, pour la mère, lui-même et représentant d’autre chose que lui-même. Cette « autre chose » est la fantasmatique sexuelle inconsciente maternelle, qui trouble une pure harmonie entre sensation et (auto)perception, « décale » l’image spéculaire, la déforme, en fait à tout moment une entité porteuse d’étranger, d’étrangeté, d’ « étrangèreté », une chose qui est elle-même et autre chose qu’elle-même, en d’autres termes un signe.

L’image idéale et achevée, un je qui ne serait que lui-même, se sépare ainsi d’un moi nimbé, pétri, fissuré d’étrangèreté. Francis Bacon – auquel fait longuement référence Winnicott – nous fascinerait-il autant si nous ne voyions en ces corps, ces visages torturés, suppliant-hurlant qu’on les achève, l’image de l’incertitude qui nous ronge et dont nous ne cessons d’étouffer l’écho en nous ?

C’est d’emblée que s’installe et fait rage l’écart entre signe et sensation. Tuer le signe comme signe, parce que porteur de ce qui n’est pas lui, le ramener à la pureté évidente, inquestionnable, mais évanescente et inarrêtable de la sensation, tel est notre infatigable moteur interne. Notre inconscient, en cela, est dans son origine, son énergie, sa finalité, une négation rageuse de l’inconscient maternel [15]. Et perdure de l’échec de cette négation. « Moi » se constitue tant bien que mal de l’agencement des fragments qui retombent de la lutte.

La sensation, on l’a répété, est d’emblée perdue dès qu’éprouvée. Elle ne laisse pas seulement des traces : mais aussi la nostalgie de son évidence, une évidence vide que nous ne cessons de chercher à remplir. Tel est notre malheur, et tel le moteur de la quête d’apaisement : retrouver dans les signes cette évidence perdue de la sensation et nous dissoudre en elle (sentiment océanique) comme nous l’étions, comme nous le sommes sans cesse, dans la sensation.

Tenir le signe pour sensation, lui en conférer la certitude et s’y arrêter, arrimer en somme l’évidence de l’une à la matérialité de l’autre, telle est la tentation. N’en pas accepter l’échec, affirmer que le signe est la sensation, est au ressort de deux leurres qui au fond se rejoignent. S’agissant de ce signe interne, ce « proto-signe » qu’est la trace mnésique, cela produit l’hallucination. S’agissant des signes que le monde extérieur propose à notre perception, ou plutôt qu’elle y découpe, c’est le mode parano ïaque, toujours sollicité dans le procès de la connaissance (Lacan) qui s’instaure.

Hyperacuité de la perception des signes, et surtout certitude de leur inquestionnabilité, de leur densité d’évidence, tel est le mode parano ïaque : une immobilisation, un arrêt sur l’image de ce qui, dans la sensibilité, reste mouvement, capacité de s’émouvoir, d’être affecté par les représentations auxquelles l’éveil et l’ouverture sensibles, de tous les instants, confèrent la « vivance » de la sensation.

Entre le mouvement soutenu de la sensibilité et l’immobilisation parano ïaque, un point d’inflexion : la sensitivité, cette inquiète interrogation du signe qui ne saurait le tenir comme signe ni comme chose, mais recel d’inconnu : « Il y a quelque chose là, mais je ne sais exactement quoi ! »

L’artiste convie au bonheur fugitif de faire éprouver, dans les signes qu’il crée, l’illumination sensible : c’est là l’exercice de sa sensibilité. Mais il ne serait qu’enlumineur – fût-ce de talent et pour notre plaisir – s’il ne côtoyait aussi l’inquiétude sensitive qui charge d’inconnu le trait, la touche, la note ou le mot.

L’écoute analytique, elle aussi, côtoie ce même versant, ce même dévers de la sensitivité. C’est sa nécessité, c’est aussi son danger. S’en approcher au plus près, s’y perdre peut-être même un instant mais savoir se reprendre et revenir avec les mots, le récit, l’écriture du voyage, tel est l’exercice de la sensualité. Tel est son mouvement : une main qui ne s’immobilise pas, ne s’abolit pas dans le contact avec le corps aimé, mais en conserve le bonheur dans le temps-même où elle le quitte, dans la séparation.

On pourrait tout aussi bien le dire ainsi : passer de la jouissance obstinée de la répétition au plaisir de la remémoration.

Ainsi, soutenir la nécessité d’une esthétique de l’écoute analytique, qui, par l’exercice d’une sensualité se laisse saisir dans la présence du sensible, n’est pas faire fi du sexuel, mais tout au contraire lui donne la chance de son apparition endeuillante. L’intelligible, alors, porte ce deuil, non comme l’incorporation mortifiante de l’ « objet » perdu, mais comme son introjection vivifiante [17], c’est-à-dire le contour caressé d’une absence. « L’amour réalisé du désir demeuré désir » : ainsi René Char définit-il le poème. Ce pourrait être tout autant la formulation de la fin (aux deux sens du terme) de l’analyse. C’est ce même horizon qu’évoque J.-B. Pontalis lorsqu’il soutient que « parole en analyse et écriture sont parentes, qui font de la perte une absence » [18].

L’accent que j’ai mis au passage, sur la relation maternelle primaire comme expérience originante de ce deuil du sensible, n’est pas fortuit. L’exercice de l’écoute analytique est d’abord maternel, d’une maternité qui, quoi qu’elle en ait, ne peut être que défaillante, c’est-à-dire faire défaut à la complétude ; d’une maternité sans cesse rendue à sa féminité. Qu’il soit homme ou femme, l’analyste au travail est d’abord affronté à l’incessant côtoiement de sa féminité.

Dans ce parcours qui porte principalement sur la coupure entre présentation (sensible) et représentation (intelligible), et cherche à penser comment il peut y avoir émergence – trouvaille ? retrouvaille ? – de la vivance perceptive primaire dans l’inertie des traces, j’ai considéré le mot comme une variante – la plus élaborée – du signe. Il conviendrait maintenant, sans doute, de lui redonner sa singularité. Le langage est le plus complexe des systèmes sémiologiques. Les signes dont il use creusent le plus grand écart en eux-mêmes, entre signifiant et signifié, et entre eux-mêmes et leurs « référents », l’image psychique qu’ils font surgir : la linguistique saussurienne fait même de leur « arbitraire » – entendons le fait qu’ils ne reçoivent leur valence que des décisions de la langue – leur essentielle caractéristique. Or, ils sont l’unique matériau auquel l’écoute analytique restreint son champ. N’y a-t-il pas quelque paradoxe à faire appel à des modes de la sensibilité esthétique tels que la peinture ou la musique, pour tenter de penser le mystère de l’émergence, de la présence, de la « vivance » en leur sein ?

Levons tout de suite une possible équivoque : cette « chair des mots » (l’expression a été utilisée par Merleau-Ponty, avant bien d’autres) ne renvoie pas ou du moins pas essentiellement à la vocalité de celui qui les profère. Bien sûr, nous ne saurions être indifférents à la tonalité d’une parole : à l’intensité, au rythme, à la tessiture d’une voix, et aux liens qui s’imposent entre ses modulations et les significations du discours qu’elle soutient. Mais ce n’est pas cette matérialité vocale que nous « utilisons » pour laisser s’informer notre pensée, encore moins dans nos éventuelles interventions. Nous avons même appris à nous méfier de ce que, clameur ou plainte, abondance ou timide hésitation, elle tend à nous imposer. Ce n’est pas de ce corps-là, tout aussi présent d’ailleurs dans ses mouvements, dans la façon d’entrer, de nous saluer, de se jeter ou, au contraire, de se glisser presque subrepticement sur le divan, qu’il s’agit.

C’est un tout autre corps, une tout autre chair qui est en jeu. Une corporéité que nous ne saurions observer, car pour qu’elle se révèle il est nécessaire que nous la laissions nous saisir, que nous acceptions de nous y perdre sans savoir si, ni comment, nous en émergerons. Si « moi » en émergera, et dans quel état. Nos interventions, quand elles sourdent de ce niveau, émergent malgré nous, et nous nous retournons souvent un peu stupéfaits sur elles : Qu’ai-je dit là ? Qui parle ? Pourquoi ce mot est-il venu s’imposer ?

Il y a une chorégraphie actuelle, présente et autonome des mots, dans la parole que nous entendons comme dans celle qui fait sans cesse notre pensée. Et c’est en cela qu’il est justifié et même nécessaire d’invoquer l’expérience esthétique picturale, ou musicale, ou toute autre qui affronte à l’inconnu sans le bouclier protecteur et aveuglant du sens. La sensualité nécessaire à l’écoute psychanalytique est la même que celle que requièrent l’écriture comme la lecture, l’écoute du poème. Elle puise dans une transversalité des sens, un voir de l’entendu, un palper du regard, c’est-à-dire un état premier de notre ouverture au monde, antérieur même à sa division en catégories sensorielles qui est déjà sémantisation.