Vincent est habité par une angoisse de mort. Elle est le filigrane de sa vie, entraîne fuites, abandons, entraves à sa création. Me parlant du tableau du Carpaccio à la place de lui-même, il use de l’amour de l’art comme défense. Et il a choisi (avec sa mère) un double enfermé dans une armure de la tête aux pieds, comme pour élever un rempart plus solide contre l’effroi de l’anéantissement, trace palpable du narcissisme primaire. La fascination esthétique pour un double figuré par l’art renvoie à la défense originelle. Dans une de ses ultimes Nouvelles [2], J. L. Borges discute dans une chambre d’hôtel avec son double et finit par comprendre qu’il est mort. Préservé par son armure, Vincent craint évidemment d’être touché. Il reste à distance de l’interlocuteur, salue parfois sans serrer la main. Le commerce charnel avec les femmes ne se conçoit qu’après de longs travaux d’approche. « Il s’agit de s’apprivoiser », dit-il. Il interprète d’ailleurs la devise du tableau, malo mori quam foedari par : plutôt mourir que d’être souillé. Ce qui vient de l’autre pourrait-il contaminer ? Comme l’écrit Freud dans Totem et tabou, l’interdiction du toucher renvoie à l’intense désir refoulé de l’enfance à pratiquer des attouchements sur les organes génitaux. être touché pourrait porter la mort ?

On peut remarquer à ce propos que les œuvres d’art sont intouchables : tabou. Quiconque dans un musée approche de trop près son doigt d’un tableau en a fait l’expérience. D’ici à penser que l’œuvre d’art est mana, dotée d’un pouvoir surnaturel, comme le diable... Ce n’est pas sans évoquer le pouvoir magique attribué à certaines peintures mythiques.

Le sentiment esthétique, l’amour du beau pourrait être aussi l’amour de ce que l’on ne peut ni ne veut toucher et de ce qui protège de le faire. Kant, lorsqu’il aborde le jugement de goût (le jugement esthétique), indique bien que « la satisfaction qui détermine le jugement de goût est désintéressée », c’est-à-dire « qu’en matière de goût il ne faut pas se soucier le moins du monde de l’existence de l’objet, mais bien au contraire être indifférent en ce qui y touche » [3]. Idée reprise par J.-P. Sartre dans L’Imaginaire, et qu’A. Philonenko commente ainsi : « Une belle femme toute nue en rêve c’est évidemment très beau, peut-être même plus beau que la réalité... » [4]

Le sentiment esthétique pourrait-il donc parfois, a contrario, inviter à se défendre, voire à se déprendre des beautés réelles que nous rencontrons, et qui n’atteignent pas la beauté du diable ? Il est vrai que toucher le diable, le serpent, voire boire son élixir (son lait, son sperme) peut présenter quelques inconvénients. E. T. A. Hoffmann, dans Les Élixirs du Diable, raconte le combat du héros, Médard, avec ses doubles multiples, tous incarnations du diable dont il a bu la liqueur fatale, « dédoublement du moi, division du moi, permutation du moi et enfin retour permanent du même », explique Freud au sujet de ce livre [5]. Le double de soi se transforme en image d’épouvante et en signe de mort.

Mort psychique ? Vincent serait parfois tenté de la frôler. Plus que de coutume chez un écrivain, Vincent écrit et réécrit, parfois plus de dix fois, les pages de ses livres, souvent pour n’en changer qu’une tournure. On dirait : il recopie. Pages d’un livre ou séances de l’analyse ? Elles miment sa lutte contre la possession par l’identique. Le roc défensif s’ébranle, s’entrouvre, puis après se referme pour revenir avec de nouveaux boucliers. Une fois, il passe à l’acte et arrive en séance avec un sac de papiers en morceaux, son roman déchiré. De mon côté, j’ai l’impression d’un Sisyphe roulant son rocher qui retombe pour recommencer. Sisyphe, on s’en souvient, fut châtié pour avoir livré les secrets des Dieux et enchaîné la mort. J’ai parfois du mal à imaginer ce Sisyphe heureux. Peut-être Vincent, dans sa passion d’inquiétante esthétique, croit-il voir en haut de la colline son double démonique qui le fascine et le repousse. « Le caractère d’inquiétante étrangeté, poursuit Freud, ne peut en effet venir que du fait que le double est une formation qui appartient aux temps originaires dépassés de la vie psychique. » [6]

Enfant, Vincent était affligé de zozotement. Ce trouble revient, notamment quand il parle de sa mère. « Ce n’est pas à moi qu’elle s’adressait, dit-il un jour, mais à un autre petit garçon assis à côté de moi, inventé par elle, un zozie. » Sosie est certes une figure du double, sans doute un peu dévalorisée, mais non sans malice. Vaudrait-il mieux, pour Vincent, être un Sosie plutôt qu’un chevalier attristé du diable ? Car le nouveau projet littéraire de Vincent ressemble à un léger délire. L’héro ïne de son roman est persuadée en effet que les seuls êtres vivants sont les personnages et les portraits des peintures. L’œuvre d’art posséderait sa vie, son âme propre, infiniment supérieure à celle que nous appelons âme humaine : c’est notre degré de ressemblance avec ces peintures qui déterminerait notre degré d’existence. Et Vincent de faire défiler en séance la description de plusieurs toiles de maître, certes agréables à regarder, mais qui donnent l’impression de se promener dans une cité idéale, peuplée de fantômes. Plus ennuyeux : Vincent appelle à la rescousse Platon, Descartes, Aristote, si bien que je me demande s’il ne croit pas réellement à cette fantaisie de l’art plus vivant que la vie. Et je me perds dans sa doctrine des simulacres. Je décide alors d’accéder à sa demande, d’en avoir le cœur net, et, à l’occasion d’un voyage à Madrid, d’aller voir le double de Vincent en personne, le vrai tableau du Carpaccio. Quand j’entre dans la salle du musée, un fugace sentiment d’unheimlich me saisit.

Le tableau représente effectivement un chevalier en armure, insensible aux beautés qui l’entourent, une main sur la garde de son épée, l’autre sur le fourreau. Le jeune homme regarde vers sa gauche en direction du spectateur d’un œil désabusé, mélancolique, comme s’il allait livrer un combat perdu d’avance. Outre l’hermine, les lys, l’ouvrage fourmille de représentations métaphoriques : au sommet de la toile dans le ciel, le faucon noir, symbole de la guerre, et le héron clair, symbole de la longévité, se livrent une lutte sans merci. Le chevalier va s’éloigner, abattre vers nous sa lourde épée. Mais qui va-t-il mettre à mort ? Dans Les Ménines de Vélasquez, l’infante et le peintre regardent aussi le spectateur. Mais l’on sait à quelle place : apparaît en effet dans le miroir du fond le reflet du roi et de la reine. Les limites sont donc posées. Ici, on ne sait pas. Quelque chose ? Quelqu’un ? Qui ? Une hallucination ? Moi ? Vous ? Ou bien ce qui en chacun de nous est horrifiant ? Il est vrai que le visage du chevalier n’est pas sans rappeler celui d’un autre tableau, un saint Georges tuant le dragon, du même Carpaccio, à Venise. Le chevalier en armure, lui, serait alors un saint Georges hésitant à abattre le dragon, un dragon sans forme ni visage, sans sexe ni nature. Quelque chose. Selon Freud, « la mise en relation [de l’inquiétante étrangeté] avec le refoulement éclaire [...] la définition de Schelling selon laquelle l’étrangement inquiétant serait quelque chose [7] qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sorti » [8]. En allemand, etwas.

Au retour, Vincent tombe malade d’une forte fièvre compliquée d’une otite, écho de celles qu’il subissait enfant. Il rêve d’une femme vêtue de soie rouge, étendue dans la salle de bains les mains jointes. Elle se transforme en sarcophage de pierre noire, enfle, emplit toute la pièce, immense. Vincent la repousse, étouffe, il veut boire, se réveille inondé de sueur. Sa femme a beau le rassurer, il ne peut se rendormir, craignant, s’il ferme les yeux que « la chose » ne réapparaisse. Il est vrai que le noir et le rouge sont les couleurs du double de Vincent. Ne dois-je pas alors prendre le tableau au pied de la lettre, comme image qui figure et révèle ce que Vincent montre mais ne peut dire, et trouver avec lui ce qui le décourage de ne pouvoir tuer pour l’abattre enfin ?

Pour Kant, la sensibilité est active. Il pensait avoir démontré que cette sensibilité (aisthésis, Gemüt) n’est pas uniquement passive ou réceptive. La faculté de penser, de désirer, serait fondée sur une activité dont le sujet est l’artisan. Elle est au cœur de l’activité structurante de notre subjectivité : notre création. C’est sans doute ce que veut dire Freud : « Lorsqu’on ne limite pas l’esthétique à la théorie du beau, mais qu’on la décrit comme une théorie [Lehre, doctrine] des qualités de notre sensibilité. » [9] Il appartient à Freud d’avoir inscrit dans le réel l’affirmation kantienne.

La position esthétique est donc à deux versants : narcissique, et objectale car transitionnelle. Narcissique : le « désintérêt » pour l’existence de l’objet, la contemplation, l’effusion émotionnelle, la sensation passive. Ce qu’on nommait au XVIII^e siècle la sensiblerie. On est pénétré par le spectacle d’une chose, ou d’un artefact, mais on n’en fait rien d’autre que du soi pour soi. À cette position narcissique correspondrait l’ancien principe des Éléates, sensualium non datur scientia, il n’y a pas de science du sensible. Quant à Platon, qui bannissait les poètes de République, il considérait le sensible de l’ordre du mé on (non étant), non de ce qui est vraiment (ontos on). Narcissique noir : le simulacre, le miroir, le double. En d’autres termes, l’aspiration à la beauté idéale, à la perfection donc à la mort. Ce qui se lit dans les mots français : esthète, esthétisant.

Objectal, car transitionnel : retirer du plaisir de l’activité propre à l’appareil psychique ; et, par l’intermédiaire de la représentation esthétique, « obtenir un gain de plaisir à partir des processus psychiques » comme l’explique Freud dans Le mot d’esprit et sa relation avec l’inconscient [10]. Objectal, car transitionnel : ce qui, par la médiation de l’art est créateur d’un plaisir spécifique, permettant, par exemple, de transformer les impressions les plus douloureuses de déplaisir en un plaisir supérieur : ainsi en est-il de la tragédie, de la psychanalyse (ce qu’Aristote appelait la Catharsis). Sur ce versant objectal, l’auditeur, le spectateur, le lecteur, n’est ni reflet ni réceptacle : il est auteur. La position esthétique renouvelle connaissance et désir.

Pour Vincent, il s’agit donc de comprendre et de transformer son tableau mimétique en discours vivant : éviter l’ivresse narcissique du reflet, ne pas se laisser prendre au piège du double, du diable, pour considérer le tableau du Carpaccio à la manière d’un rêve condensé. Prendre au sérieux l’amour de l’art pour laisser émerger du latent cette chose inconnue. Il est vrai que Vincent m’invite à participer de près à ses élans esthétiques, de façon, parfois, quasi symbiotique. En ce sens, ma décision d’aller voir ce tableau lors d’un voyage était une tentative de mise à distance, le sentiment d’inquiétante étrangeté ressenti alors comme une trace de relation d’inconscient à inconscient. Et trouver Vincent habité par la conviction d’un art plus vivant que la vie me tenait maintenu, enchaîné à la place de son objet : je ressentais comme une tension, comme une obligation de répondre à une demande d’aide, de me livrer à une tentative de réparation perpétuelle à laquelle il fut difficile de ne pas se soumettre. Parfois venait la lassitude, lors de ces séances où je pensais à l’ascension et à la chute de Sisyphe. Et si j’étais, moi, la pierre que roule ce Sisyphe ? Ni homme, ni femme ; ni père, ni mère : une chose indéterminée.

Une association de Vincent ouvre alors une voie. Il avoue, non sans mal, sa fascination pour la nécrophilie de la mère de Rimbaud, Vitalie Cuif, qui fit exhumer les restes de son père, de sa fille et de son fils, avant d’organiser dans la tombe ouverte la place de son propre cadavre : « Le crâne était tout à fait intact, encore recouvert de la peau. » Il s’agit là de la fille. Quant au fils, Arthur, la mère s’exclame : « [Son] cercueil est absolument intact, pas la plus petite déchirure [...] Les ouvriers qui y travaillaient [...] étaient stupéfaits de voir cette conservation extraordinaire. Maintenant le voilà bien placé ; il durera longtemps. » [11] « Alors vous comprenez, ajoute Vincent, si Rimbaud avait une mère pareille, pas étonnant qu’il ait totalement oublié, détruit le poète qu’il fut ! » Vincent parle évidemment de sa mère dépressive et anxieuse, qui l’abandonna entre deux et quatre ans, et le voulait tenu à elle comme un morceau d’elle-même. Comment donc qualifier cette mère que Vincent possède dans son caveau interne ? Et la faire enfin sortir ?

Dans Le mort vivant, structure des objets dans le deuil des états dépressifs [12] W. Baranger parle, dans les états dépressifs, d’un objet mort vivant dont le deuil ne peut se faire, car il s’agit d’un objet qui ne peut ni revivre ni mourir. Et il écrit : « Le sujet est “habité” par un objet interne quasi mort ; l’unique persécution qu’il exerce alors réside en ses exigences à l’égard du sujet [...] Cette situation inconsciente détermine les angoisses dépressives en relation avec les objets externes, la culpabilité, les inhibitions et les défenses que nous rencontrons dans les états dépressifs. » On voit bien ici Vincent enchaîné à son objet. Objet innommable, puisqu’il n’est ni vivant, ni mort. Quant au chevalier en armure de Carpaccio, parviendra-t-il à tuer ce je ne sais quoi que personne ne voit ? Ce n’est pas sûr. « Un des fondements du deuil pathologique, poursuit Baranger est une situation symbiotique antérieure du moi avec l’objet perdu. » On entend ici, bien sûr une variation autour du concept de la mère morte, d’A. Green, notamment quand il écrit [13] qu’il s’agit d’une « imago qui s’est constituée dans la psyché de l’enfant à la suite d’une dépression maternelle, transformant brutalement l’objet vivant, source de vitalité de l’enfant, en figure lointaine, atone, quasi inanimée ».

Dans le cas qui nous occupe, on peut alors comprendre la prééminence et la valeur réelles du sentiment et de la position esthétiques : comme défense et sauvegarde, dans un premier temps, sans doute. Comme utilisation aussi de l’œuvre d’art et du sentiment du beau en tant que medium de passage du létal à l’objectal. Car le beau, on le sait, est un je ne sais quoi. Communément, le je ne sais quoi renvoie à l’indéfinissable du charme, de la séduction, de l’amour. Et au singulier de l’expérience esthétique : « Il y a dans tous les arts un je ne sais quoi qu’il est bien difficile d’attraper », écrivait Voltaire à Diderot. Quant à Molière : « On sent, à ces vers, jusques au fond de l’âme/Couler je ne sais quoi qui fait que l’on se pâme. » Macduff, dans le Macbeth de Shakespeare, est sûr de son triomphe sur le roi Macbeth, possédé par le Mal, car non né d’une femme. De quoi donc est-il né ? Le sait-il ? « Désespère de ce charme / Et que l’ange qui t’a toujours servi / Te l’apprenne, Macduff fut du ventre de sa mère / Arraché avant terme. » [14] Il est vrai que le héros du film Psychose, d’A. Hitchcock, joué par A. Perkins, conserve sa mère à l’état de je ne sais quoi dans un placard. Et Bossuet, évoquant les restes de Madame, sœur du roi, dit : « La mort ne nous laisse pas assez de corps pour occuper quelque place [...] notre chair change bientôt de nature ; notre corps prend un autre nom ; même celui de cadavre, dit Tertullien, parce qu’il nous montre quelque forme humaine, ne lui demeure pas longtemps ; il devient un je ne sais quoi qui n’a de nom dans aucune langue. »