« Seule la beauté... » Si celle-ci surgit ainsi, pour Jean Daniel, dans le silence des cathédrales, chacun s’en fait une représentation personnelle.

En voici une qui place la beauté sous le signe du féminin, voire des Madones :

« Votre œil me fait un été dans mon âme. » Un vers de Ronsard que Julia Kristeva lit ainsi : « La beauté c’est l’âme devenue pleinement visible, comme une fleur dans la lumière de l’été. » (...) « Le plaisir de faire voir mon âme s’appelle beauté. » [2]

Freud écrit, dans Malaise dans la civilisation, à propos de la jouissance qu’inspire la beauté, que « cette attitude esthétique prise comme but de la vie protège faiblement contre les maux qui nous menacent, mais qu’elle nous dédommage de bien des choses » [3].

Si l’idée de la beauté semble surgir dans l’esprit de Jean Daniel comme pour s’opposer au vertige de sa propre destruction, si la notion d’infini est convoquée pour tempérer les angoisses d’une finitude projetée sur un monde qui se délite et semble s’anéantir, comment ne pas voir dans la beauté une figure d’immortalité faisant face à son exacte réplique, la figure de l’Inexorable et de la mort ?

Depuis Platon la beauté, comme l’âme, passe pour être immortelle. Elle procède certes du sensible, mais elle ne s’épanouit que grâce à l’intelligible. Avec le temps la beauté des formes s’efface ( « Je hais le mouvement qui déplace les lignes » ) [4], mais la beauté-en-soi résiste, la beauté de l’être est éternelle, « unie à elle-même grâce à l’unicité de sa nature formelle », grâce à la forme du Beau en soi, explique Diotime à Socrate dans Le Banquet [5].

Souvent, les incipit des grandes œuvres littéraires contiennent en germe comme l’essentiel d’une œuvre [6]. Il en va de même pour les premiers vers de certains de nos plus grands poèmes qui semblent parfois surgir d’une longue méditation sur la mort.

Les exemples ne manquent pas. Nerval, Hugo, Baudelaire, Paul Valéry, sont loin d’être les seuls à s’imposer à notre souvenir. Sans doute faudrait-il citer tous les poètes.

Évoquons, parmi d’autres, ces premiers vers du Chant d’automne de Charles Baudelaire :

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres

Adieu, vives clartés de nos étés trop courts...,

Face à l’évocation d’une mort à venir, surgit chez le poète, comme un contre-chant, l’image de l’amour encore possible :

J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre,

Douce beauté (...)

(...) La tombe attend ; elle est avide !

Ah ! laissez-moi, mon front posé sur vos genoux,

Goûter, en regrettant l’été blanc et torride,

De l’arrière-saison, le rayon jaune et doux !

La mort elle-même n’est-elle pas cette beauté attendue et peut-être désirée dont la lumière « verdâtre » est comme le reflet ?

Freud nous a montré comment l’homme, « soumis à la Nature et à l’inexorable loi de la mort » avait créé « le mythe, dérivé de celui des Moires, dans lequel la déesse de la mort est remplacée par la déesse de l’amour ou par des figurations humaines qui lui ressemblent » [7].

Le thème des trois coffrets dans Le Marchand de Venise, des trois filles (King Lear) ou des trois sœurs (Psyché dans la fable d’Apulée, Cendrillon), ou encore des trois déesses dans le choix de Paris, rejoint le mythe des trois fileuses, celui des Parques, des Moires, trois sœurs symbolisant la destinée, et dont la troisième, Atropos, l’ « in-flexible », l’Inexorable, représente la Mort.

« La troisième des sœurs serait la déesse de la mort, la Mort elle-même, mais, dans le jugement de Paris, c’est la déesse de l’Amour, dans Le Marchand de Venise la femme la plus belle et la plus intelligente, dans Le Roi Lear, la seule fidèle. » (...) « La troisième des sœurs n’est donc plus la mort, elle est la plus belle, la meilleure, la plus désirable, la plus aimable des femmes. » [8]

Cette substitution a sa logique. « Elle était préparée par une antique ambivalence. La déesse de l’Amour qui prenait maintenant la place de la déesse de la mort, avait été autrefois identique à elle. Même l’Aphrodite grecque n’était pas tout à fait exempte de relations avec les Enfers, bien qu’elle eût dès longtemps cédé son rôle chtonien à d’autres figures divines telles que Perséphone et Artémis. » (...) « Les grandes divinités maternelles des peuples orientaux paraissent avoir été toutes aussi bien des génitrices que des destructrices, aussi bien des déesses de la vie et de la fécondation que des déesses de la mort. »

« Quelle est l’origine de ce choix ? », questionne Freud. « Une inversion du désir a eu lieu », écrit-il. « Le choix est mis à la place de la nécessité, de la fatalité. Ainsi, l’homme surmonte la mort qu’il a reconnue dans sa pensée. On choisit là où, en réalité, on obéit à la contrainte et celle que l’on choisit, ce n’est pas la terrifiante mais la plus belle et la plus désirable. » [9]

L’articulation au sein d’une même figure du thème de l’amour et de la mort apparaît pour Freud comme un des ressorts essentiels des pouvoirs du poète comme de la beauté d’une œuvre. La psychanalyse a souligné combien les formes esthétiques, les procédés de style, les artifices de composition peuvent être animés par les mouvements contradictoires de ces transformations, de ces condensations, comme par les affects d’une insondable nostalgie.

Lear, mourant, porte le corps défunt de sa fille Cordélia dans ses bras, mais c’est la mort qui déjà rejoint Lear. Cordélia, comme une Walkyrie, emporte le corps du héros mort que la Terre-Mère va bientôt recueillir. Cependant Lear, comme le poète du Chant d’automne, cherche encore « à ressaisir l’amour de la femme tel qu’il le reçut d’abord de sa mère », avant que « la troisième des femmes du destin, la silencieuse déesse de la Mort ne le prenne à son tour dans ses bras » [10].

Ainsi, « l’impérissable de l’art supplée à l’inéluctable mortalité des êtres » [11], et la beauté de l’œuvre a cette fonction de représenter une victoire de la vie sur la mort.

Pour les Grecs, cependant, la figure la plus effrayante de la mort n’était pas Thanatos. Masculin, Thanatos n’incarne pas cette puissance de destruction qui s’abat sur les humains pour les perdre. Thanatos, viril, peut revêtir la figure du guerrier qui a su trouver dans une « belle mort », le parfait accomplissement de sa vie. Pour tous, Thanatos incarne « cette condition nouvelle dont les rites funéraires ouvrent aux hommes l’accès et auxquels aucun nul d’entre eux ne saurait échapper parce que nés de race mortelle », écrit J.-P. Vernant [12].

« La mort dans son aspect d’épouvante, comme puissance de terreur, exprimant l’indicible et l’impensable, l’altérité radicale, c’est une figure féminine qui en assume l’horreur : la face monstrueuse de Gorgô, dont le regard, insoutenable, change en pierre. » C’est aussi Kère, la noire, l’horrible, l’exécrable « qui représente la mort comme force maléfique s’acharnant sur les humains pour les détruire, assoiffée de leur sang, les avalant pour les engloutir ».

Kère transforme le vivant en cadavre (cadere/tomber), en charogne, en déchet. Elle mobilise horreur et abjection [13].

Il existe cependant bien d’autres figures féminines de la mort grecque : Sirènes, Harpies, Sphinge qui à l’angoisse et l’épouvante joignent l’attrait, le plaisir et la séduction.

Nous suivrons parmi ces figures de la mort grecque celles qui offrent au visage de la femme, et plus particulièrement au corps des anorexiques, leur pouvoir étrange de fascination, le charme inquiétant de la beauté.

Ce toit tranquille où marchent les colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes...

Ici mer et ciel se confondent comme la lumière et l’immobilité, celle de la vie et de la mort.

Colombes du ciel mais aussi voiles blanches sur la mer qui marquent la surface de l’eau ou colombarium qui reçoit les cendres des défunts.

Didier Anzieu, dans un texte célèbre [14], a superbement décondensé les métaphores qui parcourent le poème. « La vie est représentée par les mouvements de la mer, par le déplacement des barques, par le vol des oiseaux, et ceci grâce à trois métaphores : toit pour surface de l’eau, marche pour navigation et colombes pour voiles. Mais dès le second vers, cette vie qui palpite est prise comme dans un étau entre les pins funéraires et entre les tombes, c’est-à-dire entre deux métonymies de la mort. »

L’incipit condense ici la multiplicité des contenus latents. Ainsi le soleil n’est pas seulement, pour le poète, le soleil du monde « sensible » qui parcourt le ciel au-dessus de nos têtes, mais le soleil « intelligible », celui que la pensée abstraite découvre immobile et autour duquel gravite le monde terrestre.

Le « paganisme hellénique » de Valéry, remarque Anzieu, fait, en effet, du soleil un principe de rigueur et d’exactitude, un symbole de l’ordre et de la mesure de toute chose.

La pensée comme le soleil n’est-elle pas comme le moteur immobile de toute chose ?

Midi le juste y compose de feux

La mer, la mer toujours recommencée

Ô récompense après une pensée

Qu’un long regard sur le calme des dieux.

Ici le soleil immobile, moteur de l’harmonie du monde, se condense à la mouvance de la vie ( « La mer, la mer toujours recommencée » ).

« Le fait de ramasser en un si court espace – un décasyllabe – un aussi grand nombre d’images mentales et de catégories si diverses introduit dans le texte une tension dynamique qui est pour le lecteur source d’un plaisir proprement esthétique », écrit Anzieu [15].

Les premiers vers renvoient à une multiplicité de contenus latents que la suite du texte va développer. Ils sont également un lieu d’émergence de figurations symboliques qui témoignent du travail de pensée.

Didier Anzieu a longuement commenté cette « auto-représentation de la pensée pensante dans son effort pour contenir les pensées encore inconçues, par une forme au réseau prosodique serré et par la trame qui tisse ensemble les fils divers du contenu ». Cette métaphore de l’activité tisserande de l’activité créatrice employée déjà par Goethe a été reprise souvent par Freud, remarque-t-il [16].

Ainsi, dans ces quelques vers, comme dans bien d’autres œuvres, « l’infini de l’esprit, et de la technique qui peut le manifester, conjurent la mort par l’infini d’une représentation qui est un plaisir » [17].

Diderot a bien du mal à trouver une définition claire de la beauté.

« Tout le monde raisonne du Beau : on l’admire dans les ouvrages de la nature ; on l’exige dans la production des arts ; on accorde ou l’on refuse cette qualité à tout moment ; cependant, si l’on demande aux hommes du goût le plus sûr et le plus exquis quelle est son origine, sa nature, sa notion précise, son exacte définition ; si c’est quelque chose d’absolu ou de relatif ; s’il y a un beau essentiel, éternel, immuable, ou s’il en est de la beauté comme des modes, on voit aussitôt les sentiments partagés et les uns avouent leur ignorance, les autres se jettent dans le scepticisme. Comment se fait-il que presque tous les hommes soient d’accord qu’il y a un beau ; qu’il y ait tant entre eux qui le sentent vivement où il est, et que si peu sachent ce que c’est ? » [18]

Dans cet article écrit pour L’Encyclopédie, Diderot cherche à résoudre l’énigme de la beauté en mettant en avant « la diversité des rapports » qu’implique une œuvre et la complexité du sens qui en découle.

Pour Diderot, la pluralité du sens, ce qu’il appelle « la perception des rapports » est le fondement, le critère fondamental du Beau.

Il donne pour exemple le mot sublime de la tragédie des Horaces. « Qu’il mourût ! » (Corneille. Horace, acte III, sc. 6, v. 1021).

Ce trait, en dehors de son contexte, explique Diderot, ne peut apparaître, pour quelqu’un qui ne connaît pas la pièce, que comme n’étant « ni beau ni laid ». Mais remarque-t-il : « Si je dis que c’est la réponse d’un homme consulté sur ce qu’un autre doit faire dans un combat, (mon interlocuteur) commence à apercevoir dans le répondant une sorte de courage qui ne lui permet pas de croire qu’il soit toujours meilleur de vivre que de mourir ; et le “qu’il mourût” commence à l’intéresser. Si j’ajoute qu’il s’agit dans ce combat de l’honneur de la patrie ; que le combattant est le fils de celui qu’on interroge ; que c’est le seul qui lui reste ; que le jeune homme avait à faire avec trois ennemis, qui avaient déjà ôté la vie à deux de ses frères ; que le vieillard parle à sa fille ; que c’est un Romain : alors la réponse “qu’il mourût”, qui n’était ni belle, ni laide, s’embellit à mesure que je développe ses rapports avec les circonstances et finit par être sublime. » [19]

Le sublime de ce vers de Corneille, sa beauté, est ainsi liée à la richesse contextuelle, à la complexité des rapports tragiques qu’entretiennent les personnages, à l’exigence de leur idéal, ressort premier de la tragédie, comme au paradoxe vital impossible à résoudre imposé au spectateur et à l’effroi qu’il suscite en lui. L’affect suscité chez le spectateur est lié à la richesse représentative du texte et ce que Diderot nomme, ici, « perception des rapports » témoigne de la complexité des réseaux associatifs comme des contradictions extrêmes qui traversent la réplique du vieil Horace.

On retrouve ici encore la fonction po ïétique de la métaphore, des figures de rhétoriques, des procédés de style, des figures de composition, « leur insertion dans l’œuvre apportant à celle-ci un foisonnement, une multidimensionnalité, une ambigu ïté, et un pouvoir d’évocation qui précisément lui donne son caractère esthétique » [20].

Jouent, également, ici, la prosodie « ce langage au-delà du langage, qui insère dans le signe le rythme et les allitérations des processus sémiotiques », « la polyvalence des signes et des symboles qui déstabilise la nomination et offre au sujet une chance d’imaginer le non-sens ou le vrai sens... » [21].

La richesse représentative et le plaisir lié à la représentation elle-même semblent ainsi au cœur de toute définition moderne de la beauté. L’infini de l’esprit se réfracte dans l’infini de la représentation.

Mais n’est-ce pas la vocation même de l’art que de « présenter », d’exposer et de mettre en scène, dans un matériau sensible, une vérité, une « Idée », qui traduise une certaine conception du monde, celle des hommes ou celle de l’artiste ?

Comme dans le Phèdre de Platon qui place la Beauté dans cet espace mystérieux où se conjuguent le monde sensible et le monde intelligible, Diderot montre, en effet, que la Beauté ne saurait être un pur effet du plaisir. La beauté relève d’une disposition intellectuelle ou culturelle issue de nos facultés. Pour Diderot, comme pour les classiques, le Beau procède d’une éducation fondée sur une expérience d’abord sensorielle puis intellectuelle et culturelle. « La beauté n’existe que par rapport à l’esprit humain qui la décompose puis la recompose. Elle est une pure virtualité qui ne s’anime que de la rencontre avec une psyché. »

J’aime cette distinction de D. Winnicott, dans son texte célèbre sur le rôle de miroir du visage de la mère, à propos des amours adolescentes [22]. Il distingue l’amoureux qui choisit une jeune fille pour sa beauté et celui qui « aimant une jeune fille a le sentiment qu’elle est belle et peut voir en elle ce qui est beau ».

La beauté réside dans cette rupture. Elle surgit dans le pur reflet narcissique pour se construire dans l’amour de l’être que les psychanalystes appellent aussi amour objectal.

À travers la beauté sensible, l’amoureux peut apercevoir la beauté-en-soi, la beauté qu’il a déjà contemplée, pour Platon, dans un passé « réminiscent ».

Cependant, pour Platon cette « réminiscence » de la beauté n’est pas celle d’un paradis perdu, d’une vie antérieure où se contemplerait l’âme du monde, elle est plutôt de l’ordre du mythe. Ici l’antériorité marque surtout l’intériorité.

Ainsi, Julia Kristeva semble rejoindre, ici, le mythe platonicien lorsqu’elle écrit : « Ce n’est pas la chose ou l’acte, ni l’exploit grec, ni la prouesse sexuelle pompéienne ou tantrique qui sont admirables, mais l’intériorité psychique amoureuse qui les sous-tend. Stendhal se trompe en écrivant que la beauté est “une promesse de bonheur”. C’est l’inverse qui est vrai : l’amour est une promesse de beauté. » [23]

La beauté réside dans cette « ascension », comme le fait dire Socrate à Diotime dans Le Banquet. « Voilà quelle est, en effet, la droite méthode pour accéder de soi-même aux choses de l’amour ou pour y être conduit par un autre. C’est, prenant son point de départ dans les beautés d’ici-bas avec, pour but, cette beauté surnaturelle, de s’élever sans arrêt, comme au moyen d’échelons : partant d’un seul corps de s’élever à deux, et, partant de deux de s’élever à la beauté des corps universellement. Puis, partant des beaux corps, de s’élever aux belles occupations. Et, partant des belles occupations, de s’élever aux belles sciences, jusqu’à ce que, partant des sciences, on parvienne, pour finir, à cette science sublime, qui n’est science de rien d’autre que de ce Beau surnaturel tout seul, et qu’ainsi, à la fin, on connaisse isolément, l’essence même du Beau. » [24]

Ainsi, « la vie pour un homme vaut la peine d’être vécue quand il contemple le Beau en lui-même, le Beau divin, dans la forme du Beau en soi », explique Diotime à Socrate. Alors « ni l’or, ni la beauté des jeunes gens ne peuvent entrer en parallèle avec lui ».

La beauté procède de ces deux mondes, du monde sensible comme de l’intelligible. Elle naît d’un regard et d’une psyché qui la transforme. Si le monde sensible nous introduit à la beauté, l’intelligible la fait resplendir [25].

Chaque monde, cependant, se nourrit de l’autre. La vue, « le plus vif de nos sens » peut voir dans un divin visage, l’image parfaite de la beauté, mais la vue, cependant « ne permet pas de voir la pensée », dit Socrate. « Quelles terribles amours ne susciterait pas la pensée, si elle donnait à voir d’elle-même une image sensible qui fût claire... Mais non, seule la beauté a reçu pour lot le pouvoir d’être ce qui se manifeste avec le plus d’éclat et ce qui suscite le plus d’amour » (Phèdre, 250 d).

Dans l’Alcibiade (132/133), Platon montre que « lorsque nous regardons l’œil de quelqu’un qui est en face de nous, notre visage se réfléchit dans ce qu’on appelle la pupille (korè, la fillette) comme dans un miroir. Celui qui regarde y voit son image (un eidolon, un simulacre, un double). Ainsi quand l’œil considère un autre œil, c’est lui-même qu’il voit ».

Cette théorie de la vision nourrit l’érotique platonicienne. « Le flux érotique qui circule de l’amant vers l’aimé suit en aller et retour le chemin croisé des regards, chacun des partenaires servant à l’autre de miroir où, dans l’œil de son vis-à-vis, c’est le reflet dédoublé de lui-même qu’il aperçoit », écrit J.-P. Vernant [26]. « Dans son amant, comme dans un miroir, c’est lui-même qu’il aime, ayant ainsi un contre-amour qui est une image réfléchie d’amour », dit Phèdre (255 d).

Cependant pour Platon, « ce que je vois dans l’œil de l’aimé, ce n’est pas ma figure singulière, mais ce qui la dépasse et qu’elle ne peut qu’imparfaitement évoquer : la Beauté, la forme du Beau en soi. Tel est l’objet propre de l’amour, ce que toujours il vise, comme l’œil dans l’échange du regard cherche la lumière et le soleil auxquels il est apparenté » [27].

Ainsi l’amour ne saurait se réduire, pour Platon, à la seule séduction charnelle. L’amour procède du mouvement de l’âme immortelle vers la Beauté, telle que Socrate la représente dans le mythe de l’attelage ailé [28].

« Dans chaque âme existent trois éléments, un cocher et deux chevaux, dont l’un est bon et l’autre non. Le premier cheval est plein de sagesse, il a le goût de l’harmonie, le second a le goût de la démesure et c’est à peine s’il obéit au fouet. Lorsque le cocher aperçoit son objet d’amour, il est envahi par l’objet du désir. Le cheval qui obéit au cocher se retient de bondir sur l’aimé, l’autre s’élance d’un bon violent et le cocher a toutes les peines à le maîtriser. » « C’est quelque chose de difficile et d’ingrat que d’être cocher » (Phèdre, 254 a - 246 b).

« À la vision fulgurante du bien-aimé, le souvenir du cocher se porte vers la nature de la Beauté absolue. Il tire alors les rênes en arrière avec tant de vigueur qu’il fait s’asseoir sur leur croupe les deux chevaux ensemble. » « L’âme de l’amoureux est désormais réservée et craintive... » (Phèdre, 254 b-e).

La métaphore du cocher et des deux chevaux n’étonnera aucun lecteur de Freud familier de sa métapsychologie et de la dialectique des contraires.

Ainsi, pour Socrate, l’amour ne peut se réduire à une folie humaine, à une « ubris » dévastatrice, ne se manifestant que dans le monde sensible et charnel. L’amour est une folie « divine » [29], s’arrachant au sensible pour s’élever vers la Beauté en soi, celle qui réside dans le monde intelligible, celui de la pensée.

En évoquant cette graduelle intériorisation du sentiment amoureux, Christian David, dans une perspective un peu différente, a décrit l’état psychique où l’activité fantasmatique sexuelle engendre un plaisir « en vase clos », ce mouvement débouchant sur ce qu’il appelle une véritable « perversion affective ».

Le désir amoureux ne vise plus tant, ici, l’accomplissement de l’acte sexuel ou le raffinement du plaisir préliminaire, que « la réalisation d’une jouissance proprement affective ». « L’amour platonique », d’ailleurs, « représente la forme limite d’un tel état de chose... le désir devient alors désir du désir », écrit-il. « Chaque désir m’a plus enrichi que la possession de l’objet du désir », affirme Nathanaël dans Les Nourritures terrestres [30]. La perversion affective est donc marquée, ici, par « une forte empreinte narcissique et secrètement masochique ». Le plaisir offert par la perversion affective tient sa teneur dans un « surinvestissement du virtuel ». La jouissance reste en suspens, l’ajournement est infini.

Certaines œuvres littéraires ou plastiques mettent en scène de façon particulièrement visible ce pôle narcissique, voire fétichique, que l’on retrouve à la racine même de l’œuvre. Deux peintres contemporains, Francis Bacon et Hans Bellmer, illustrent de façon frappante cette perspective. De même, certains états cliniques extrêmes, comme nous le verrons également, conduisent le corps à devenir le centre d’une véritable « esthétique de la perversion ».

Dans l’Antiquité, rappelle-t-il, cette vérité dans l’art, c’était exprimer l’harmonie du cosmos ; à l’ère des religions monothé ïstes, la grandeur et la sublimité du divin ; pour nos démocraties humanistes, la profondeur et la richesse du génie humain. Ainsi, si, dans l’Antiquité, l’art avait cette mission de refléter l’ordre cosmique, extérieur aux hommes, aujourd’hui, la vérité de l’œuvre d’art s’est rapprochée de l’artiste. « L’œuvre n’est plus le reflet d’un monde supra-humain, d’un ordre transcendental, elle est l’expression la plus achevée de la personnalité de l’auteur. La “vérité” de l’œuvre d’art se trouve dans l’artiste et non plus dans la nature ou la divinité... » « Ainsi le Beau ne doit pas être découvert comme s’il existait déjà dans le monde “objectif”, il est “créé” par l’artiste et par l’auteur. » [32] L’œuvre n’est plus seulement miroir du monde mais création d’un monde imaginaire, celui au sein duquel se meut l’artiste et dans lequel il nous est possible d’entrer.

Le psychanalyste ne se sent-il pas ici en terrain connu ? Pour chaque analyste, tout patient est un « idiolecte », il possède un langage singulier [33]. Pour lui, chaque patient est aussi un artiste qui, cependant, méconnaît sa capacité de créer.

Melanie Klein a voulu faire de la psychanalyse un art de soigner la capacité de penser. Elle a défini la création artistique comme ce qui répare l’objet. Pour elle, la création a pour but la restauration de l’objet détruit par le sadisme primaire.

« Grâce à l’œuvre d’art la haine primordiale se lie à l’amour et féconde un objet », écrit Marie-France Castarède [34]. Ainsi, l’acte de création renvoie-t.il au deuil originaire, à la séparation avec l’objet maternel. L’œuvre s’érige en substitut de l’objet perdu et « s’il n’est d’écriture qui ne soit amoureuse, il n’est pas d’imagination qui ne soit, ouvertement ou secrètement, mélancolique », écrit J. Kristeva dans Soleil noir. « La Beauté se manifeste comme le visage admirable de la perte, elle la métamorphose pour la faire vivre. » [35]

D. Winnicott, qui avait « cette capacité peu commune de muer en terrain de jeu le pire désert », a décrit l’aire de l’expérience culturelle comme un espace psychique, un espace créatif intimement lié à l’expérience de transitionnalité, cette expérience d’illusion et d’omnipotence vécue avec la mère au départ de la vie.

L’aire de l’expérience culturelle est une « troisième aire », comme l’aire transitionnelle. Elle se situe entre la réalité psychique et la réalité matérielle, entre le subjectif et l’objectif. Sans cette aire transitionnelle, sans cette aire d’illusion, écrit Winnicott, « l’être humain n’accorde aucun sens à l’idée d’une relation avec un objet extérieur à lui ».

Ainsi, l’art est tout à la fois du côté du narcissisme créateur et du côté de la sublimation pulsionnelle, comme l’a fait remarquer Lou Andréas Salomé.

Parmi de nombreux artistes contemporains, Francis Bacon et Hans Bellmer ont privilégié l’image du corps pour traduire et représenter les angoisses extrêmes qui les habitaient. Leur monde halluciné exprime, mieux que tout autre, les mises en scène corporelles et les souffrances de nombreux patients, anorexiques en particulier, atteints dans leur chair.

Francis Bacon met en scène un corps qui se délite, la peau, l’enveloppe, ne parvenant plus à contenir ses contenus qui débordent, s’écoulent, formant dans les triptyques des taches visqueuses à même le sol, lambeaux d’épiderme témoignant, pour Didier Anzieu, d’une grave défaillance de la fonction contenante du Moi-Peau. Le contenant laisse, en effet, échapper le contenu.

D’où cet effet de mutilation, d’éclatement ou d’arrachement que suscitent les tableaux. L’arrachement de l’enveloppe permet au corps-flux de se répandre et de faire éclater les limites.

En contrepoint, des espaces géométriques, des cadres, des cages transparentes et des alignements contiennent les corps, des miroirs les reflètent et semblent organiser le chaos. La peinture de Bacon est comme une tentative de mise en ordre d’un « supplice existentiel ».

Ainsi cet artiste expose-t-il, devant nous, sa douleur psychique. « Bacon, regardant les visages, me semble douloureusement chercher à être vu, ce qui est à la base du travail créatif », écrit D. Winnicott [36].

Cette douleur, cependant, est aussi la nôtre. Dans une note, Winnicott cite John Rothenstein qui signale « l’inclination avouée du peintre à mettre ses peintures sous verre » (...) « Elles permettent alors au spectateur d’y voir son propre visage. » L’amateur d’art se trouve, ainsi, inclus dans le tableau, reflété en particulier par les grands cadres noirs des triptyques qui lui renvoient son image. Comme Francis Bacon lui-même, il peut alors se voir « dans le visage de sa mère, mais avec une torsion en lui ou en elle, qui nous rend fous, et lui, et nous » [37].

Hans Bellmer, marqué, entre autres, par l’œuvre de Sade et de Georges Bataille, fait de son œuvre le théâtre des figures entremêlées de l’Éros et de la Mort.

« Le corps peut capricieusement déplacer le centre de gravité de ses images », écrit-il, dans ses Notes sur la Jointure à Boule [38]. Le peintre fera du corps l’espace du rêve, un champ de métamorphose et d’affrontement pour les formes et pour les signes. Un théâtre étrange et l’inquiétant met en scène les figures de la destruction, leur recomposition, leur réversibilité, en des permutations infinies.

Regardant l’œuvre gravé de Bellmer, l’amateur d’art s’étonne de découvrir un corps fait d’anamorphoses, de métaphores et de métonymies, marqué par les figurations du rêve, les condensations, les déplacements. Le corps est, pour Bellmer, le théâtre de mille facéties et de jeux insolites. Avec lui, il devient rébus, « anagramme plastique ». Sous le burin du graveur, l’hémistiche du vers de Nerval « Rose au cœur violet » devient : « Ô rire sous le couteau », « Ouvre-toi, ô la sucrée » [39].

Ainsi, écrit le peintre, dans une formule célèbre, « le corps est comparable à une phrase qui nous inviterait à la désarticuler pour que se recomposent, à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus véritables » [40]. Ultérieurement, il en inversera le sens (« la phrase est comparable à un corps »...). Langue et corps sont ainsi associés dans une même réversibilité. Bellmer aime sodomiser le verbe et retourner les figures en doigt de gant. Lieb (amour) est l’anagramme de leib (corps), mais aussi de beil (hache).

Les anagrammes de Bellmer écrits avec Unica Zürn et leur double, les permutations corporelles de La Poupée autour d’une Jointure à Boule, feront du corps humain un espace surérotisé, envahi par les représentations sexuelles, un théâtre de recompositions infinies, un cryptogramme toujours à déchiffrer. Bellmer aimait à citer André Breton : « Il se peut que la vie soit à déchiffrer comme un cryptogramme. » [41]

Bellmer n’est certes pas le premier artiste à avoir représenté les organes génitaux du corps humain, mais c’est le premier à leur avoir donné cette place éminente qu’ils occupent dans l’esthétique de son œuvre. Jambes gainées de soie, érections phalliques, jointures à boules, alliances subtiles du vermoulu et du plissé, le corps entier semble envahi par des représentations sexuelles.

L’esthétique de Bellmer semble faire mentir la remarque de Freud de Malaise dans la civilisation : « Il y a lieu de remarquer que les organes génitaux en eux-mêmes, dont la vue est toujours excitante, ne sont pourtant presque jamais considérés comme beaux. » [42]

Cependant, il n’est pas de surface du corps qui ne soit liée à sa profondeur, et, telle une bande de Moebius, la surface du tableau, chez Bellmer, s’inverse ou se retourne en doigt de gant. « Rose ouverte la nuit » renvoie à son envers, un corps dévêtu jusqu’à l’os. « Le plus profond c’est la peau », écrit Valéry. Diderot, dans ses Pièces détachées sur la peinture, n’hésite pas, quant à lui, à dénoncer cette observation perverse de l’intérieur. « En peinture comme en morale il est dangereux de voir sous la peau. » [43]

Valéry écrit que le peintre « apporte son corps ». C’est en prêtant son corps au monde, remarque Merleau-Ponty, que le peintre change le monde en peinture. « Pour comprendre ces transsubtantiations, il faut retrouver le corps opérant et actuel, celui qui n’est pas un morceau d’espace, qui est un entrelacs de vision et de mouvement », écrit-il dans L’œil et l’esprit [44].

Cette fascination par l’inquiétante étrangeté des représentations de l’amour et de la mort, ne se retrouve pas seulement dans l’œuvre de nombreux artistes, mais également chez certains patients qui utilisent leur corps comme lieu d’une étrange mise en scène. On évoquera moins ici ceux qui utilisent le corps comme support de l’expression artistique, le « Body-Art », l’ « art corporel » ou la « performance », l’image-corps à la recherche d’une esthétique du geste ou de la posture, que ceux ou plutôt celles qui font de leur corps, de leur silhouette, de leurs formes, l’objet d’une attention constante du fait de préoccupations alimentaires prévalentes.

Il s’agit des anorexiques. Les études modernes insistent sur la notion de « psychose froide », sur le déni du corps, comme sur la « structure toxicomaniaque » de l’anorexique. Celles-ci illustrent aujourd’hui la notion de « toxicomanie sans drogue » de Fénichel. Les préoccupations touchant au corps, à sa silhouette comme à sa forme, sont au cœur de l’univers des anorexiques. Pour elles, la beauté sera mince ou ne sera pas ! L’obsession du ventre plat, du corps masculin, sec et longiligne, des cuisses fuselées, évoque l’image du « kouros », à l’éternelle beauté.

Ainsi le muscle et l’os sont opposés aux formes féminines, aux régions du corps que la puberté transforme. L’anorexie mentale apparaît ainsi « finalisée par la volonté de retrouver le corps de la période de latence avec sa relative indifférenciation sexuée », écrit Bernard Brusset [45]. L’os, comme le fétiche, « invariable et permanent, de la vie intra-utérine à la tombe, dénie la sexualité aussi bien que la mort ». Phèdre également le dit : « L’os lui est immortel. »

Le corps érigé, phallique, mince et musclé, « exhibé dans sa verticalité s’oppose à la dimension horizontale du laisser-aller ». Il est mis au service de la déambulation, de la danse ou du sport. Il devient « une sorte de féminité fétichisée, celle du mannequin, de la petite danseuse (la girl-phallus de Fénichel). Ainsi l’anorexie a pu être considérée comme une forme féminine du fétichisme [46]. Le corps décharné immobilise progressivement toute pulsion vitale. La nourriture elle-même dévitalisée, fécalisée, devient matériau inerte. Le corps comme la nourriture ne font plus lien.

La hantise de la prise de poids, le rejet des formes rondes ou féminines peuvent conduire, comme l’on sait, à des situations extrêmes, qui mettent alors en jeu le pronostic vital. Pour ces patientes anorexiques, « Psyché » est, alors, à la fois « déesse du printemps » et « fiancée du trépas » selon la formule d’Otto Rank [47].

Sans doute saurais-je en parler si j’étais amoureux, mû par cette excitation joyeuse en quête d’objet.

Je confondrais alors, comme cet idiot d’Hippias, le plaisir esthétique et le plaisir des sens. Ne devrais-je pas plutôt, comme Kant, appréhender le Beau comme « l’objet d’une satisfaction désintéressée » ? Ou relire Le Banquet et le discours de Diotime : l’amour est un « daimon » qui révèle la Beauté véritable.

L’amour est promesse de Beauté.

Souvent en m’asseyant face à une jeune anorexique, je suis saisi par la passion folle qui l’amène à maltraiter son corps. Mince, émacié, parfois squelettique, celui-ci ne lui apparaît plus, souvent, que comme l’enveloppe pesante et terrestre qui lui est, néanmoins nécessaire pour soutenir sa pensée.

L’anorexique n’a que faire de notre pitié. Le plus souvent elle ignore, dénie ce corps qui cependant l’obsède et la poursuit. Ce qu’elle veut c’est un lien étroit, une emprise qui lui permette de tout maîtriser, sa nourriture, sa prise de poids, sa folie et elle et nous.

Mirage du narcissisme. Dans ce face-à-face comment réintroduire, alors, la dimension de l’autre, du tiers, comment sortir d’un échange immergé dans les affects, les angoisses de débordement, la détresse et la plainte ou le récit répétitif des conduites alimentaires folles, des crises de boulimies, des vomissements ? Comment, alors, penser sous le regard de l’autre ? Comment penser ou se laisser librement « flotter » au cours d’un face-à-face dans lequel, bien souvent, la fixité du regard vous enserre, vous étreint, tel celui de la Gorgone ? À présent, le regard n’est plus échange, relation, dialogue d’œil à œil, empathie, il envahit et paralyse la pensée, la mort est dans les yeux, il fige le thérapeute et cherche à l’emporter dans une folie partagée.

Se voir ainsi dans l’œil de Gorgô, c’est « basculer avec elle dans le monde de la nuit », écrit J.-P. Vernant. « Voir la Gorgone, la regarder dans les yeux, c’est, par le croisement des regards, cesser d’être soi-même, cesser d’être vivant pour devenir comme elle, puissance de mort. » [48]

Certains patients psychotiques nous renvoient ce regard de Gorgô. Le face-à-face induit, alors, une fascination, opère comme un dédoublement de soi. Le face-à-face laisse apparaître la figure d’un double étrange et inquiétant, dans lequel s’objective la puissance de mort que l’homme porte en lui.

Médusant le thérapeute, le corps de ces anorexiques renvoie aux figures féminines de la mort en Grèce. Sirènes ou Sphinges, ces jeunes filles unissent la séduction et la répulsion, l’attrait à l’épouvante. Gorgô et Kère transforment le vivant en cadavre.

Alors l’échange devient figé et comme dévitalisé. On écoute mais on n’entend plus alors que du factuel, que le récit répétitif et douloureux de plaintes mille fois ressassées. Le récit vous enserre et vous empêche de penser.

Comment en sortir ?

« Le face-à-face de Narcisse avec son image est catastrophique, on le sait depuis Ovide », écrit Julia Kristeva, « mais le face-à-face s’est transformé avec Plotin et le Christianisme, dès les premières années de notre ère, en un geste : les mains jointes de la prière, qui signale une introspection amoureuse du soi avec soi, possible seulement si, et seulement si, un tiers nous observe et nous aime, le “Nous” plotinien ou Dieu le Père des chrétiens. Moduler le désir-plaisir en idéalisation de l’autre : voilà ce qui réconcilie le narcissisme et l’amour ; le miroir et le lien, le plaisir avec autrui et le souci d’autrui » [49].

« Réconcilier le narcissisme et l’amour, le miroir et le lien. » Existe-t-il une plus belle définition du face-à-face analytique, comme de ses capacités à produire du psychique ? Il est vrai qu’avec le mythe de Narcisse la mort et la beauté se rejoignent.

Dans ce jeu de miroir, le sourire joue parfois comme un miracle. « Le sourire, qui est la plus spirituelle des manifestations physiques, est au commencement de l’identité que nous renvoie le miroir. » « Le miracle de la beauté féminine s’inscrit dans cette visibilité du sourire, qui fait voir l’intime tout en réservant sa part d’énigme. Aussi fallait-il qu’avec le miroir, ce soit le sourire de la Joconde qui résume la beauté du féminin dans notre civilisation. » [50]

« L’homme ne doit pas avoir de possibilité de voir son propre visage car c’est ce qu’il y a de plus terrible. La Nature lui a fait don de ne pouvoir le regarder, comme de ne pouvoir se regarder lui-même dans les yeux. »

Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité.

« Face à face, corps à corps », est le titre d’une belle conférence de Marilia Aisenstein [51]. « Le corps, écrit-elle – érotique, malade, renié, exclu –, est au cœur de la cure. » Un corps, donc, qui exprime par sa gestuelle, ses mimiques ou l’expression de son visage un monde d’émotions invisibles.

D’un fauteuil à l’autre, un dialogue d’œil à œil, néanmoins, s’installe. En ce jeu de miroir, soi-même et l’autre se répondent, identité et altérité se font face.

Les émotions qui s’inscrivent sur un visage sont lues, perçues, partagées jusqu’à l’intime, même si la plus grande partie de ces émotions et des pensées qui y sont liées reste inaccessible et inconsciente. Une communauté mystérieuse se noue, un accordage affectif se construit, fait d’émotions, de vécus en commun, d’affects partagés. Une profonde empathie naît de ce dialogue visuel, de ce langage gestuel qui, à son tour, nourrit le dialogue analytique.

Les pensées, les représentations se créent à partir de ces vécus émotionnels. Des sensations corporelles, des réminiscences sensorielles surgissent accrochées à des représentations qui relancent les processus de symbolisation [52].

« Le moi est corporel », « Psyché est étendue », écrit Freud. « Penser est un acte de chair » a écrit Tertullien. M. Aisenstein, qui en rappelle la formule, écrit qu’avec certains patients « il ne faut pas seulement se laisser “flotter”, il faut se “pencher en avant”, voir et créer des signes de vie corporelle ».

Ainsi le contre-transfert, rappelle-t-elle, doit rester « à vif et comme douloureux ». Le psychanalyste ressent des images, des pensées parfois insolites, à la limite, parfois, de l’hallucination, qui sont à l’œuvre dans la production des interprétations. La chimère décrite par M. de M’Uzan, création des deux inconscients emboîtés, en est une figure bien connue. Serge Lebovici a décrit le trajet corporel de ces affects en conceptualisant « l’énaction ».

Ainsi le corps érotique, souffrant, renié ou exclu, est-il au cœur de la cure. La quête de perception est support de représentations à venir [53].

« Tu as beau fuir dans l’horizon ou demeurer figée devant le désert lisse, je te retrouverai toujours. Marie où que tu sois, car tu habites désormais l’orbe de ma mémoire. » [55]

Marie l’Égyptienne, fût la prostituée des hommes puis l’amante de Dieu, Marie d’Égypte, « la recluse de l’infini ».

Au IV^e siècle à Alexandrie, Marie, la plus belle et la plus libre des prostituées de la ville, quitta sa vie de débauche et partit dans le désert à la recherche de l’Infini et du nouveau dieu qui devait la délivrer de la pesanteur de la chair. Marie la prostituée devint sainte Marie l’Égyptienne, amante de Dieu et entra dans la légende.

Érotique et provocateur, expert en volupté, le corps de Marie devient alors sec comme le désert, exténué par le jeûne et les privations, comme « un ossement de paysage ». « Brûler, voilà ce qu’il fallait. Exténuer sa chair et ses pensées dans la silice du silence. S’embraser pour devenir ou redevenir cendre. »

Ce corps desséché, exténué, amaigri, presque exsangue, réduit à n’être plus que l’ombre de lui-même, ce corps animé par un discours quasi mystique tendu vers l’idéal et par l’inaccessible, combien de fois ne l’avons-nous pas observé, écouté, face à de jeunes patientes anorexiques !

Comme Marie d’Égypte, ces jeunes anorexiques semblent offrir au désert leur toute nouvelle volupté. Déniant leur corps, elles semblent, comme l’Égyptienne, animées par le violent désir « de clore ce sexe à jamais, de l’obturer, de le séquestrer en sa propre chair. Et se séquestrer elle(s) aussi, bien entendu. Mais d’une façon insensée, impensable : se séquestrer dans l’infini ! » [56].

Cette jeune fille anorexique (je l’appellerai Marie), si fragile, si fluette, au teint blafard, exténuée par les privations, les vomissements, presque exsangue, et qui n’a plus que la peau sur les os, je la perçois comme l’Égyptienne, comme une Gnostique, qui regarde son corps comme une prison, comme un tombeau.

« Le corps est à notre âme ce qu’est la nuit au jour, ce que la caverne est au ciel », dit un personnage du roman de Lacarrière. « Il est fait de nuit, de pesanteur, d’opacité, il nous enserre, il nous étouffe. »

« Marie, n’oublie pas que tu viens du ciel ! » « L’homme est d’une autre race, il n’est pas né sur terre. C’est là-haut que nous avons été conçus, formés et déformés. C’est de là-haut que nous venons, que nous avons chuté pour nous enliser ici-bas. Là-haut que se trouve le royaume perdu et que nous devons retrouver. Malgré nos vêtements de chair, cette vêture de la déficience qui enserre et limite nos pensées, nos désirs. Qui enchaîne notre être en ses liens de sang et de sperme. Qui nous délivrera de l’infâme vêture ? Qu’est devenu notre corps de gloire ? Nous sommes au monde, compagnons, nous ne sommes pas du monde. Aussi, éveillez-vous, réveillez l’étoile endormie en vous-même. Libérez-vous de la nuit corporelle... » [57]

Humiliant son corps, Marie (celle d’aujourd’hui, la jeune anorexique) se laisse guider par l’ascèse. Ainsi, elle sent son âme s’élever vers le ciel. Elle cherche à éprouver, à faire reculer les limites physiologiques admises qui maintiennent son corps en vie. Elle se sent plus forte que tous ses médecins qui la mettent en garde. Ils ne comprennent rien de la passion qui l’habite. Elle est, bien sûr, plus forte qu’eux, elle les trompe, leur ment effrontément. Mais peut-on encore parler de mensonge lorsque les psychiatres eux-mêmes évoquent le clivage ou le déni ? Que lui importe, d’ailleurs, si on lui reproche de dénier la castration ou la perception de ses limites, d’être soumise à une sexualité immature, prégénitale, de substituer « la magie de l’univers sadique-anal à l’univers génital, celui de la réalité » [58].

Sa jouissance n’est plus que pour elle-même. Son désir, installé dans l’espace intérieur, joue, à présent, avec elle seule, l’emportant aux portes de la mort. Son corps est une œuvre d’art, une néoréalité sur lequel elle fait peser toute l’horreur qu’elle a du monde. Est-ce pour cela que les psychanalystes évoquent à son propos une « perversion affective », un fétichisme sans objet, un fétichisme des seuls mouvements intérieurs, une « esthétique de la perversion » ?

En sortant de l’hôpital, Marie trouve une seringue dans la rue, elle se l’enfonce dans la chair jusqu’à l’os pour se saigner. Elle ne craint pas le Sida car elle se sent invulnérable. On va la trouver folle, délirante ? Non, elle défie simplement la mort, s’en remettant au jugement de Dieu. Son corps-fétiche est devenu ordalie.

« Les artistes du Body-Art, en s’infligeant des blessures réelles ou simulées désirent avant tout être des transgresseurs », écrit Murielle Gagnebin [59]. « Les corps humains sont alors choisis pour matière première du geste esthétique. Ils craquent et se brisent, offrant des surfaces saturées de coutures, mais toujours prêtes à être éclaboussées d’un sang noir. (...) C’est sur leur propre chair que ces tortionnaires se plaisent à projeter leurs fantasmes. »

Marie se sent bien loin de ces artistes du Body-Art qui cependant la fascinent. Ils se complaisent dans leurs jeux sadiques en s’infligeant des blessures somptueuses. Ces corps simulés et fétichisés des Performances et des Actions s’offrent trop au regard, ils entrent dans le champ du spectacle.

Non, Marie ne transformera pas son corps en œuvre d’art, elle veut seulement dénier une souffrance qui cependant l’enserre, la rattrape. En s’infligeant des blessures réelles, à la limite de la gangrène qui dévore alors son avant-bras, Marie ressent enfin cette douleur, son corps mutilé criant grâce.

Elle est heureuse, maintenant, de s’être trouvé une nouvelle épreuve. Désormais elle se ponctionnera du sang pour perdre des calories et garder son corps intact de toute impureté. Elle ne le dira à personne, même si son taux d’hémoglobine s’effondre à 3 g, même si on la transfuse de force en l’hospitalisant d’office !

Les médecins, toujours savants mais si ignorants de sa souffrance, parlent de « pathomimie », de pathologie mimétique, de trouble factice ou de syndrome de Lasthénie de Ferjol [60], [61]. Cela lui est égal, ce qui compte à présent pour elle c’est d’éprouver ses limites, de sentir sa résistance, sa toute-puissance sur elle-même et sur les autres.

Elle pense alors à Marie d’Égypte, son héro ïne, celle du désert, celle du renoncement à soi, dont elle connaît les dures épreuves. Comme elle, elle se sent forte, invulnérable, et comme elle immortelle. Qu’ont donc tous ces médecins à vouloir la soigner ? Elle n’a que faire de leur science et de leur compassion. Ne se sent-elle pas, elle-même, possédée par une esthétique de la passion ?

Une épreuve, que s’est imposée Marie l’Égyptienne, surtout l’intéresse. L’épreuve de la brique.

« Prier dans le désert en plein soleil exigeait un certain nombre de techniques en ces temps d’anachorétisme forcené. La plus élémentaire consistait à façonner avec de l’eau et de la boue une brique qu’on laissait sécher au soleil. On la prenait ensuite sous son bras et on partait en plein désert en se mettant dessus, debout, les bras en croix. Et on ne cessait la prière que lorsque la sueur ruisselant du corps de l’homme ou de la femme avait fait fondre la terre de la brique ! Bien peu parvenaient en fait au terme d’une telle ascèse car presque tous s’écroulaient avant, d’épuisement ou d’insolation... » « Certains, par orgueil modelaient des briques énormes qui mettaient plusieurs jours à fondre, même sous des flots de sueurs. Et dans ce cas la brique gagnait toujours. Je veux dire que l’on retrouvait le corps plus ou moins desséché de l’ermite écroulé à terre près d’une brique à peine fondue. En ces heures de canicule et de prières intenses, un vrai combat se déroulait à travers le corps de l’orant, entre le feu et l’eau, la sueur et le soleil. Il va de soi que les ermites les plus émaciés, au corps sec, étaient les plus fragiles, car leur chair, vidée par les jeûnes et l’ascèse, rendait peu de sueur. La brique mettait alors longtemps à fondre et l’homme, au bout de trois, quatre jours, selon sa résistance, s’effondrait d’un coup et agonisait sur le sol. » [62]

Cette histoire exaltait Marie (ma patiente anorexique). Plus forte que le dieu potier, elle saurait, elle aussi, faire plier la glaise de son corps à sa volonté. Comme l’Égyptienne, son corps, « essoré » par le soleil, verrait son âme s’animer de joie pour avoir surmonté l’épreuve.

Comme Marie d’Égypte, brûlée par le soleil, chaque jour plus sèche, Marie, l’anorexique, « habite un corps brûlé. Brûlé en sa chair. Brûlé aussi en son ciel intérieur ». Comme une Vierge orante, elle sent le vide, comme « un ciel enclos en sa poitrine ». Elle ignore, cependant, pourquoi elle creuse ce vide en elle. Serait-ce pour retrouver le vide primaire qui l’a envahie tout enfant, les angoisses agonistiques extrêmes qui l’ont alors déchirée ? Seul maintenant son corps au désir brûlé exprime cette douleur ancienne qui n’a pu se psychiser.

Comme pour Marie son sexe à disparu. Une fente. Une cicatrice infime. Elle est un agrégat de peau et d’os. Comme l’Égyptienne, elle repose tout entière dans sa vision, comme déposée sur le sol par les anges, pur reflet au seuil du désert, comme un buisson immobile, et comme elle, « calcinée d’ange ».

« C’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire », écrit Freud dans Malaise dans la civilisation [63]. « La science de l’esthétique n’a pu apporter aucun éclaircissement sur la nature et l’origine de la beauté », écrit-il encore.

L’énigme de la beauté cependant inspire l’inquiétude, le charme inquiétant de la beauté nous dérange.

Phèdre le dit : la beauté est un obstacle qui met notre pensée en route. La beauté nous force à penser.

« Ainsi donc, il est amoureux », constate Phèdre. « Mais de quoi ? Il est embarrassé de le dire ; ce qu’il ressent il ne le sait même pas, il n’est pas capable non plus de l’exprimer. Tout comme celui qui a pris une ophtalmie, il est hors d’état de prétexter une cause à son mal. Il ne se doute pas qu’en celui qu’il voit, c’est lui-même qu’il voit, comme en un miroir » (Phèdre, 255 d).

Il aime, donc, mais il ne sait pas quoi, nous dit Phèdre. Le désarroi du jeune homme le saisit. Il ne peut ramener son trouble à du déjà vu, à du déjà là.

La beauté inquiète et nous trouble, elle nous force à nous interroger. Le charme inquiétant de la beauté, son « imposture », c’est l’ « aporie », le chemin non tracé de la pensée. L’a-porie, c’est ce qui dé-route. « Poros » c’est la route maritime, celle qui reste toujours à réinventer.

Le privilège de la Beauté est de troubler. Comme la dialectique de Platon, la beauté sensible est aporétique, jamais terminée, toujours en marche.

Le charme inquiétant de la Beauté nous déroute. La Beauté nous invite à rêver. La Beauté nous invite à penser.