Cependant, à relire certains textes de Freud, et en particulier celui sur « La création littéraire », il m’a paru intéressant d’orienter ma réflexion dans cette direction. À savoir : y aurait-il un « art de l’interprétation » (c’est d’ailleurs, une formulation de Freud lui-même) et pourrait-on y appliquer certaines règles de l’esthétique ? Et, donc, enseigner cet art ? Car tout art comporte des règles, une « technè » et on sait des époques où s’écarter de ces règles était sévèrement puni. Mais on sait aussi que la rigueur même des règles aboutit souvent à rendre l’art d’autant plus raffiné, subtil et intéressant : qu’on pense par exemple à l’œuvre de Jean-Sébastien Bach, qui ne cesse de se plier aux règles strictes de la musique baroque, et, ce faisant, à réussir à s’en libérer pour la plus grande gloire de son art, sinon de Dieu ! D’ailleurs la célèbre inscription S. D. G. (Soli Deo Gloria) que le Cantor n’omettait jamais sur chaque manuscrit, n’avait-elle pas aussi pour fonction de rappeler la liberté totale d’une création qui ne reconnaissait comme règle que celle de la soumission au Créateur et donc permettait d’échapper aux monarques d’ici-bas. On est bien ici confronté à ce qui semble être un des paradoxes de l’art et de l’esthétique, tel qu’en rendent compte les différents dictionnaires : la fonction de l’esthétique serait de rendre intelligibles et supportables en les idéalisant des éléments de la réalité, ou alors, la fonction de l’esthétique serait de révéler « la part nocturne du monde » (Malraux). Il y a dans cette relation duelle à la réalité qui a besoin à la fois d’être découverte et cachée, un écho évident de ce que dit Freud dans son article de 1908 « Le créateur littéraire et la fantaisie ». Mais je crains qu’en rester là ne nous engage sur la voie trop banale de la pathologisation de la création sous la forme de l’hystérie, réaction la plus générale, d’ailleurs, devant certaines œuvres trop nouvelles ou trop obscures. On sait aussi combien est important, pour décider de la valeur esthétique d’une œuvre, le poids du temps : par quoi nous rejoindrons peut-être la fonction de l’interprétation. Freud, comme toujours, est allé plus loin en introduisant dans sa compréhension de la création un double aspect : d’abord celui, économique, de la quantité d’affects qui se trouve engagée, tant de la part de l’écrivain que de celle du lecteur. Quantité d’affects qui a aussi à voir avec la nature de ces affects, puisqu’il s’agit bien de « provoquer en nous des émotions dont nous ne nous serions pas crus capables ». Ensuite, l’importance que revêt dans l’esthétique la notion de plaisir, liée, bien entendu à celle de quantité. « Tout le plaisir esthétique que le créateur nous procure porte le caractère d’un plaisir préliminaire et... la jouissance propre de l’œuvre littéraire est issue de relâchement de tensions siégeant dans notre âme » (p. 46).

Il s’agit bien de jouir de quelque chose, et au moyen d’un tiers : œuvre d’art et artiste, derrière cette œuvre. Ne disons-nous pas nous sentir « proches » de tel ou tel créateur dont les œuvres nous touchent plus particulièrement ? Cet aspect de la création me paraît important, dans la mesure même où il nous amène à réfléchir sur la fonction « religieuse » qu’a toute œuvre d’art, au sens étymologique du mot : ce qui relie. C’est bien ce point de vue que défend Kandinsky dans son fameux ouvrage Du spirituel dans l’art. Car il nous faut bien penser l’art comme une fonction qui, comme d’ailleurs la religion, n’appartient qu’à l’être humain. Et la thèse de Leroi-Gourhan qui considère les grottes ornées préhistoriques comme les premières cathédrales ne rencontre guère de détracteurs. Je suis persuadée que les premières manifestations artistiques qui avaient pour but de décorer le corps propre de l’individu, avaient cette même double fonction de dévoilement/dissimulation qui est la caractéristique de l’esthétique. Il s’agit d’assurer un lien entre le dehors et le dedans, entre une personne et une autre, de relier les différents membres du groupe entre eux, de leur fournir des règles communes et de passer sans cesse du particulier au général. On sait que les premières manifestations « esthétiques » ont été celles qui amenèrent les hommes à redoubler les signes naturels de l’acquisition pubertaire par des signes ajoutés qui, eux seuls, auront la signification de la puberté : on peut penser (et les nombreux travaux des ethnologues en font foi) qu’il s’agit, d’une part, d’enlever aux signes pubertaires naturels leur caractère excitant, d’autre part, d’inscrire le garçon et la fille dans une catégorie sociale qui comporte ses règles et ses prescriptions, tant permissives qu’interdictrices.

L’excitation que provoque l’arrivée pubertaire chez le sujet lui-même et chez ceux qui l’entourent se trouve en quelque sorte relayée, étayée et prise en charge par l’évocation des ornements corporels qui, tout à la fois, désignent cette excitation et la condamnent au silence puisque la représentation en détourne la vue. On peut penser qu’il s’agit alors de faire passer le plus intime d’un individu à ce qui peut (ou même doit) en être saisi, compris et accepté par la communauté. Les rituels pubertaires, dans toutes les communautés humaines (et même les communautés urbaines modernes n’en sont pas exemptes) ont pour fonction d’introduire un sujet unique et particulier dans un groupe social avec ses règles propres. Les rituels font partie de la vie sociale également dans le règne animal, mais ce qui justement distingue l’humain est que les rituels humains s’accompagnent toujours des modifications que sont les ornementations visuelles, tactiles, auditives ou rythmiques qui signifient la volonté esthétique. On peut voir dans les rituels de parade, par exemple, de nombreuses espèces une volonté esthétique et il n’y a pas de doute quant à la valeur qu’ils prennent pour l’observateur. Mais ces rituels ne sont mis en œuvre que dans le sens qu’ils ont de préparation à la procréation. Au contraire, les rituels humains ne se répètent que pour renvoyer à une pensée, un désir ou une action qui, elle, ne se répétera pas. Bien plus, les actes qui prennent valeur esthétique et qui se répètent ont la plupart du temps pour fonction de remémorer quelque chose, d’en assurer la pérennité et d’en promettre éventuellement le retour. Cette inscription dans une temporalité qui fait se rejoindre, au moyen d’une manifestation esthétique, passé, présent et avenir, a été bien soulignée par Freud, dans le texte déjà cité, qui fait se rejoindre alors fantaisie créative et réalisation onirique. Si le rêve a, de tous temps, été entendu comme un « message » et interprété comme tel, dans toutes les cultures, il en est de même de l’œuvre d’art : nous cherchons toujours à entendre et à comprendre ce que l’artiste veut nous dire, ce dont il nous parle, ce qui nous concerne dans ce qui nous est montré ou que nous entendons. C’est ainsi que je rejoindrai le titre que j’ai donné à cet article : notre travail d’interprète a-t-il quelque chose à voir avec l’esthétique, la beauté, l’art ? Nous disons parfois, au récit d’un moment de cure « belle interprétation », et nous savons aussi parfois que ce que nous venons de dire à un patient suscite en nous et aussi en lui, une certaine jubilation ou provoque ce « relâchement de tensions » dont parle Freud. Un exemple : un de mes patients, depuis peu en analyse, plutôt réticent et méfiant, apporte un jour un premier rêve : « J’ai rêvé qu’un renard rose me mordillait la poitrine... c’était bizarre... mais plutôt agréable... Un renard... pourquoi un renard rose ?... » Et je ne pus m’empêcher de lui dire (en riant sous cape) : « Parce que d’habitude, les renards sont roux ! » Il éclata de rire et un utile travail sur lui-même put ainsi commencer. Le mot d’esprit contenu dans le rêve du patient et dévoilé par l’analyste me semble avoir valeur esthétique en ceci qu’il modifie un élément de la réalité, en l’édulcorant, en quelque sorte, qu’il en révèle l’aspect érotique caché jusqu’alors par la méfiance, et que de plus, sa révélation fait passer du privé au public et donc crée un lien, voire une alliance thérapeutique et enfin, permet d’accéder à d’autres représentations.

Mais il est remarquable, ici, que la notion d’ « esthétique » vienne s’appliquer à une situation bien particulière, celle de la séance, dans laquelle, justement, sont mis entre parenthèses, sinon à l’écart, les deux sens que Freud avaient désignés (dans Trois essais sur la théorie sexuelle) comme les vecteurs, par excellence, du sentiment de la beauté et du plaisir préliminaire, à savoir : la vue et le toucher. Cette particularité de l’analyse pourrait en faire une raison de plus pour écarter toute réflexion sur « la beauté de l’interprétation » et m’obliger à renoncer à une prétention exagérée. Cependant, la rigueur même de la règle de ne voir ni toucher nos patients doit nous amener à nous interroger sur le destin alors promis à toute satisfaction esthétique dans une cure. On ne saurait oublier qu’il existe dans deux importantes religions une interdiction similaire : celle de la représentation humaine et a fortiori divine. Le commandement mosa ïque de ne « faire aucune représentation des choses qui sont au ciel, ici-bas sur la terre ou dans les eaux plus basses que la terre », aurait-il pour fonction d’interdire tout plaisir esthétique ? Il me paraît plus logique alors de me tourner non plus vers la notion d’esthétique mais vers celle d’interprétation : en effet, ne serait-ce pas pour laisser toute sa force à cette dernière qu’elle devrait faire l’économie de l’aide que pourraient lui apporter les deux sources exclues de satisfaction esthétique. Au contraire de la suggestion où le regard, qui subjugue, et la main, posée sur le front, qui enveloppe, jouent leur rôle de séduction érotique, dans la cure, le retrait de la vue et du toucher enlève toutes chances de séduction érotique et contraint le patient, alors, à retrouver les véritables auteurs infantiles de ses excitations et de sa sexualité infantile. Le passé peut seulement alors être remémoré et « recomposé » et non réactualisé et répété, comme ce serait le cas dans une séduction active. Didier Anzieu et Francis Pasche ont tous deux, et chacun à sa façon, exploré ce thème. Mais il est un point sur lequel je voudrais insister et qui ressort du « plaisir » que nous prenons au travail interprétatif, plaisir qui a bien souvent la valeur d’une satisfaction narcissique, certes, mais qui, aussi, s’apparente à ce qui a été si bien décrit par Michel de M’Uzan, tant à propos de l’interprétation qu’à propos de l’acte créatif, et qui trouve sa source dans une modification du régime économique et de la quantité d’excitation.

Il est, bien entendu, une forme d’art dans laquelle l’interprétation est au premier plan : c’est la musique. Pour se convaincre, à ce sujet, de l’importance qu’a l’interprétation, il n’est que de lire les impressionnants et savoureux Écrits sur la musique de G. B. Shaw, dont je citerai les phrases suivantes : « ... si nous en venons à nous demander lequel des arts est le mieux fait pour atteindre ce but (il s’agit de rendre les hommes heureux) force nous est de décerner cette palme à la musique. Elle seule, en effet, exige de celui qui la pratique qu’il accomplisse un acte artistique, lequel, porté à sa perfection, peut devenir un acte de re-création, comme Wagner le découvrit en écoutant Liszt interpréter les sonates de Beethoven. » Le texte, trop long à reproduire ici, se poursuit par l’importance qu’a la musique, qui sert essentiellement à communiquer des sentiments et permet à tous de se comprendre. Mais, pour cela, il faut qu’elle soit, en effet, interprétée : même un musicien expérimenté a besoin du truchement d’un interprète pour jouir entièrement des délices d’une partition et on sait bien quelle est la souffrance des compositeurs qui n’ont pas la chance de pouvoir écouter l’interprétation de leurs propres œuvres par l’ensemble des instruments dont ils ont rêvé. « Recréation » par l’interprète, qui donne alors à celui-ci une importance de taille par rapport à l’œuvre elle-même. Alfred Brendel (dans Musique côté cour et côté jardin) écrit : « Il repose sur les épaules de l’interprète la lourde charge de la plus haute perfection, qui, de toute façon, dépasse ses forces. » Mais ne dit-on pas aussi, lors de la première audition publique d’une œuvre musicale, qu’il s’agit de sa « création », comme si, jusque-là, l’œuvre (pourtant écrite) n’avait pas eu de réelle existence : en effet, il a fallu y ajouter la « publication » (sinon la publicité) de l’interprétation, en public, et même si ce public avait un caractère restreint et confidentiel, comme celui des Schubertiades. On voit ici, combien alors a de valeur le fait d’être entendu : l’analyste qui interprète ne devrait-il pas penser à son patient comme à un public qui, par son écoute même, va donner valeur à ce qui a été dit, et surtout comme à un public qui va être capable d’entendre et d’accepter ce qu’on lui donne à penser. Mais un « bon » interprète, on le sait, est celui qui ne joue pas pour lui, mais pour le public : d’ailleurs, les musiciens le savent, on ne joue pas de la même façon lorsqu’on répète une œuvre en préparation ou lorsqu’on la donne en public. Le terme même de « donner » implique que le public, le patient, soit présent et partie prenante dans ce jeu qui consiste à donner une interprétation. Il nous arrive parfois qu’une interprétation nous vienne à propos de ce que nous avons entendu de tel ou tel patient, dans la journée, et qui ne nous est pas venue en séance : c’est aussi le cas pour des cures supervisées où c’est le récit de la séance qui amène l’idée d’une interprétation. La difficulté, alors, est sans doute de pouvoir retrouver dans une séance ultérieure le moment où pourront se dire des mots qui étaient restés en suspens, vraisemblablement par défaut du préconscient de l’analyste en séance. Il y a, dans ces défaillances temporelles, à réfléchir sur ce qui a pu être mis de côté ou en sursis et sur ce que cela implique de besoin de distance de la part de l’interprète, à ce moment précis de la cure. Mais aussi, on peut s’interroger sur la nécessité d’un certain rythme des interprétations et du temps où le patient devient apte à les écouter (et pas seulement à les entendre). Il n’est en effet pas si rare qu’un patient se remémore soudain quelque chose que nous lui avons dit quelquefois plusieurs semaines plus tôt et qu’il avait entendu, mais pas vraiment écouté : je pense qu’alors c’est non seulement la résistance du patient qui est en cause, mais aussi un défaut de l’interprétation, qui n’a sans doute pas permis au patient de l’entendre. Plusieurs exemples cliniques m’ont montré que ce qui peut être en cause, outre la temporalité trop précoce, c’est le caractère démonstratif ou intrusif de l’interprétation qui a exigé, de la part du patient sa mise en latence : en effet, l’analyste a davantage cherché à satisfaire son besoin personnel de compréhension d’un matériel difficile en exposant ce qu’il avait découvert, sans prendre en compte ce qu’attendait alors de lui le patient. L’analyste a fonctionné comme un interprète pressé de montrer au public sa vélocité, son brio technique ou à imposer sa propre vision de l’œuvre. Le public, aidé en cela par des critiques incompétents, peut « marcher » un temps, mais, à la longue, c’est toujours lui qui y perd.

Pour rester dans la métaphore musicale que j’ai choisi d’explorer, j’insisterai sur cette notion même d’une œuvre à interpréter : car, m’objectera-t-on, de quelle œuvre peut-il bien s’agir ici ? On sait que, pour Freud, l’interprétation concernait aussi bien l’interprétation des rêves que celle du contenu de la séance et on est bien alors devant ce que nous appelons le « matériel » de la séance. L’œuvre à interpréter ne serait-elle alors que ce que dit le patient, ce qu’il nous donne à entendre ? Michel de M’Uzan a montré, dans des textes de réflexion sur le travail fourni dans la séance, combien la création d’une interprétation nécessitait de renoncement identitaire et sollicitait les ressources inconscientes de l’analyste, pour l’aboutissement d’une œuvre commune. Il va jusqu’à accorder à l’interprétation le statut d’une « personne », création partagée par les deux protagonistes (in L’art du psychanalyste). Louise de Urtubey (in Du côté de chez l’analyste) pour sa part, insiste, à juste titre sur le caractère de liaison de l’interprétation, liaison qui renvoie à la fonction de la pulsion de vie. Ainsi, nous pourrions dire qu’une « belle » interprétation psychanalytique serait (comme dans un concert) celle où le « public » (représenté par le patient) aurait acquis les capacités de recevoir et d’entendre la « musique » de l’interprète, mise au service d’une œuvre en train de se révéler et de se dire pour la première fois. Le plus grand plaisir que puisse donner à son public un interprète de génie est de lui faire découvrir, dans une œuvre déjà bien connue, des aspects nouveaux et originaux qui lui donnent le sentiment d’entendre l’œuvre pour la première fois, comme si elle était créée là, à l’instant même et que s’y révélait une vérité jusqu’alors cachée. Je pense ici à certains concerts mémorables qui bouleversent le public, qui crie alors, non plus « bravo », mais « merci ». La particularité de la séance d’analyse où peut se produire une interprétation de cette qualité, c’est que va s’y révéler, le plus souvent, une vérité dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle est de valeur universelle et, concernant en particulier les fantasmes originaires, plus ou moins déjà connue, au moins de l’analyste. Il est bien évident, cependant, que ce type d’interprétation, qui soulève une émotion, tant du côté du patient que chez l’analyste, ne peut se produire que si ce qui est énoncé l’est dans le cadre de la relation transférentielle : en effet, c’est seulement dans la réalité « charnelle » de la rencontre que peuvent se produire de tels moments émotionnels, de la même façon que les enregistrements, même « live », n’ont pas la même valeur émotionnelle que l’écoute en concert. C’est pourquoi je ne crois guère à la valeur des cures par téléphone, et encore moins sur le réseau Internet. Car la formulation d’une interprétation par la voix réelle, avec sa qualité musicale propre, le ton particulier par lequel les mots sont soulignés ont toute leur importance. Nous connaissons ces patients, souvent des deuxième analyse, ou bien informés intellectuellement de la théorie, qui se donnent et nous donnent des « interprétations » du type « c’est mon Œdipe », ou « mon angoisse de castration ». Indépendamment du caractère défensif à l’égard de l’analyste que cela suppose, on sait bien que de telles séquences restent sans effet, non seulement émotionnellement, mais aussi dans le déroulement de la cure. La répétition, et la pulsion de mort, y sont bien entendu inscrites. Mais surtout, ce qui me paraît alors dominer, c’est le sentiment de solitude et de séparation que cela crée au sein même de la séance : tout se passe comme si le patient se trouvait tout seul, répétant machinalement des mots comme une formule magique, devant quelque icône silencieuse et absente. Il en est d’ailleurs de même pour certaines interventions d’analystes, qui semblent « plaquées » et évoquent des gammes exécutées avec une technique parfaite, mais où rien de sensuel ne passe. Car au fond, ce type d’intervention ne prend pas en compte, voire même cherche à éviter, la réalité concrète de la relation à deux qui est en train de se jouer au cœur même de la séance. Ce qui est alors mis en évidence c’est la nécessité fondamentale pour la création, et en particulier la création esthétique, que s’y retrouvent un dialogue, un échange, voire un partage. C’est à dessein que je ne parle pas ici de « communication », ce terme revêtant un caractère de plus en plus accentué dans notre société, de pédagogie autoritaire et même prétentieuse. Dans le dialogue et le partage s’inscrivent, d’une part la réalité d’une différentiation, d’autre part, la nécessité d’un effort (donc d’une tension) pour parvenir à cette œuvre commune que va devenir l’interprétation : si, comme l’a montré Freud, il y a bien dans la création, ce qui s’apparente à un plaisir préliminaire, c’est dans cette tension et dans le relatif relâchement que provoque la « belle interprétation » qu’il se trouve.

Comme je l’ai dit plus haut, à propos de l’interprétation musicale, il y a aussi dans le plaisir profond qu’elle procure tant à l’interprète qu’au public quelque chose de l’ordre d’une révélation : « Des sentiments dont nous ne nous serions pas crus capables », disait Freud. On peut alors penser que l’interprétation prend la valeur de l’intervention d’un tiers, tiers qui reflète à la fois la psyché du patient et celle de l’analyste et devient, de ce fait, ce « personnage » dont parle de M’Uzan, mais surtout, quelque chose de différent, de personnel, de particulier et totalement singulier, qui n’appartient qu’à ce patient-là et qu’à ce moment-là de la cure. C’est, me semble-t-il, dans ce caractère de singularité et de particularité totales que réside le sentiment de plaisir tout particulier d’une « belle interprétation » : elle va garder (comme toute œuvre d’art) son caractère d’unicité : ces mots ne pouvaient être dits qu’à ce patient-là et à ce moment-là de sa cure, ils ne pourront pas être utilisés ailleurs et avec quelqu’un d’autre et avoir le caractère d’une « recette » ou d’un bon « truc ». Ils vont garder, de ce fait, le caractère de toute grande œuvre d’art, qui est de rester un peu énigmatique, solitaire et non reproductible. Cette fonction de tiers en marque également l’aspect de désérotisation, et en ce sens, on pourrait aller jusqu’à dire que certains silences peuvent avoir le caractère d’une interprétation, en particulier lorsqu’ils revêtent, non pas le caractère d’un refus mais celui d’un temps de reprise, de réflexion, une respiration durant laquelle une certaine élaboration a pu s’effectuer. Comme l’a dit le théologien Karl Barth, « le silence qui suit du Mozart, c’est encore du Mozart ». Et il me paraît que, quelquefois, le plus grand plaisir analytique est d’entendre un patient se donner une interprétation, souvent après, justement, un de ces silences pleins de respect.

Si la psychanalyse peut réclamer alors un statut de l’ordre de la satisfaction esthétique, ne serait-ce pas en raison de ce qu’elle implique de révélation de ce que le plus intime et le plus secret de chacun de nous (ce « petit tas de secrets » dont nous ne savons pas grand-chose) est en même temps ce qui est le plus commun et le plus banal de chaque humain et de ce fait, reste à la fois commun à tous et partageable et pourtant secret et intime et cause de notre totale solitude. C’est sans doute l’apprentissage sur le divan de ces expériences qui devrait nous rendre aptes à ce que la vie a de meilleur : à aimer, ce qui est encore une autre façon de créer.