Quelles que soient les définitions que nous adopterons, nous constatons un fait essentiel : la postmodernité, par la tâche importante à laquelle nous nous sommes attelés, nous met devant une inquiétante étrangeté.

L’intérêt archéologique de Freud (1910) m’a toujours interrogé ; il n’est pas seulement la métaphore qui définit la passion de Freud pour l’objet psychique indestructible, puisque dans l’inconscient rien n’est oublié, mais aussi la conviction que « d’importantes analogies biologiques nous ont préparé à admettre que l’évolution psychique individuelle répète en abrégé le cours de l’évolution de l’humanité ». C’est une pensée forte qui nous entraîne vers l’héritage archa ïque et sur les traces de l’originaire. Nous sommes ainsi invités à construire un récit, par retour à l’image qui devra répondre à la question : Qu’est-ce que l’image nous fait connaître aujourd’hui ? Quelle est sa fonction ? Quelle est sa force ?

Peut-on alors envisager que le musée privé de S. Freud ait eu fonction, par sa figurabilité, de témoigner, maintenir actuel ce que l’héritage nous a légué comme témoignage de la force créatrice, la pulsion sexuelle présente dès l’origine, toujours en quête d’objet qu’elle rencontre et qu’elle crée elle-même ?

Pouvons-nous aujourd’hui nous approprier ce qui fut hier pour être aujourd’hui, et ceci individuellement et collectivement ?

L’Archéologie est l’exploration d’un site de jadis et qui nécessite non seulement la pratique d’une méthode scientifique, mais aussi l’exercice de la fonction interprétative.

Par ce retour sur l’art, il ne s’agit nullement d’opposer la conception du vrai, la vérifiable conception scientifique et la vérité de l’expérience de l’art car la rencontre avec le pictural aujourd’hui n’est pas la rencontre d’une vérité déterminée, mais l’expérience d’une appartenance d’une codétermination d’un horizon commun et en ce sens proche de la psychanalyse.

Ce chemin à parcourir nécessite la croyance à un vrai, qui comme le dit si bien Michel de M’Uzan, à « une métamorphose radicale dans laquelle se trahissent encore le chaos et tous les conflits sauvages sur quoi l’ordre a été gagné ». S’agit-il finalement d’une ruse de notre besoin d’unité qui donne à la psyché l’illusion d’une continuité, d’un sentiment d’éternité d’une existence qui recouvrirait à jamais la question du manque, de l’absence, de la mort ? Organiser l’espace pictural c’est mettre de l’ordre, c’est ce qui fonde la forme stable, le fondement de l’identité, alors que les formes en attente ne seront visibles que dans l’instabilité de l’ordre institué sur un fond d’invisibilité ; celui qui regarde est bien dans cette instabilité de celui qui désire, qui regarde et ne cesse de regarder.

La capacité créatrice est avide des formes. L’angoisse sollicite la capacité de contenir l’incertitude et pousse toujours le Moi vers de nouvelles figurations, complexification qui structure l’espace de nos propres connaissances et rêveries.

Le processus créateur nous renvoie à l’originaire et aux diverses modalités d’identification qui sollicitent toujours l’objet et ses investissements.

« L’homme de l’origine est contraint à comprendre le monde extérieur à l’aide de ses sensations corporelles » (S. Freud, 1919), et il ne pourra témoigner de sa propre capacité créatrice de transmission, dont la figuration picturale témoigne que, en enterrant ses morts, il reconnaîtra en chacun d’entre eux sa propre destinée.

Louis Marin (1993), entre autres, le dit si bien : « Entre cadavre mort et message énoncé, l’énonciation puissante d’une absence, c’est en cela que réside sa force pragmatique et historique, son efficacité fondatrice –, l’absence du corps fondateur. »

Délégation même d’une présence d’absence et même si nous n’ignorons pas l’hétérogénéité des contextes culturels, des lieux et des dates, des thèmes et des styles, qu’il n’y a pas eu qu’un seul langage visuel (E. Anati) à l’origine, mais plusieurs, en des lieux différents, on peut penser qu’il s’agit toujours de l’expression culturelle des métamorphoses des gestes de l’homme, qui crée l’écart avec la nature, par le creux de l’absence représentée.

Faisons le pas vers l’obscurité de la caverne devant laquelle L. da Vinci avait tant hésité : « J’arrivai à l’origine d’une grande caverne... après être resté ainsi un temps, deux émotions s’éveillèrent soudain en moi : crainte et désir ; crainte de la sombre caverne menaçante, désir de voir si elle décelait quelques merveilles » (citation d’A. Green à partir des Carnets de L. da Vinci, 1992).

Sans ignorer pour autant le fantasme originaire de retour au ventre maternel, tenons-nous sur le chemin que nous avons parcouru maintes fois avec des maîtres, qui les premiers perçurent l’intérêt de cette démarche, chemin parcouru avec crainte et émerveillement sans jamais nous détourner de notre désir de savoir.

Avant d’avoir accès à l’œuvre de la caverne de l’Homo Sapiens Sapiens, nous nous sommes attardés au seuil de ces abris. Pas de porte mais des éboulis et souvent sous nos pieds 18 mètres d’épaisseur des dépôts qui précèdent la découverte de pratique figurative sur les parois des cavernes : 100 000 ans de préhistoire nous avaient attendus. Le compact du matériel ne nous a pas détourné de notre recherche et nous avons dû créer des espaces virtuels pour dessiner la discontinuité temporelle propre à l’homme.

Ensuite nous l’avons fait, avec Leroi-Gourhan (1971) qui pensait que l’évolution de l’art était caractérisée par la persistance d’une lignée de formes géométriques : les signes qui varient d’une région à l’autre, d’une période à l’autre et par le naturalisme grandissant des motifs figuratifs, ce qui fit dire à Michel Lorblanchet (1999) que les deux systèmes de l’abbé Breuil et de Leroi-Gourhan, étaient semblables puisqu’ils concevaient l’évolution de l’art comme une montée vers le naturalisme figuratif.

En somme, progrès par le passage du réalisme intellectuel au réalisme visuel, temporalité linéaire, concept évolutif de l’art pictural.

Nous étions toujours dans une doctrine de l’imitation, une mimésis.

Ce qui le guida c’est la passion de l’origine, le destin de la pulsion sexuelle, les fantasmes originaires, qui organisent la connaissance et la transmission entre générations.

Nous avons repris souvent notre bâton de pèlerin, revisité les mêmes lieux et en cela, nous avons effectué la même démarche que l’Homme de Néandertal, de Cro-Magnon, de Sapiens Sapiens.

Peut-on penser que la longue fréquentation de ces lieux, la permanence et la sollicitation qu’ils ont exercé sur nous, actualisaient les mêmes forces psychiques nécessaires à l’humanité, dans sa fonction de transmission et de création de sens ? Dans ce cas ne devrions-nous pas parler de lieux sacrés, territoires définis par une pratique rituelle, protégée, protégeant, séparée, qui instaure le public et le privé.

Interroger les lieux qui ont soutenu une telle pratique, c’était s’ouvrir à une autre connaissance de soi. Parcourir depuis des millénaires l’entrée de la grotte, où, en lieu et place de la porte nous avons dû franchir des espaces, des boyaux, des couloirs sans figurations, puis accéder à la profondeur, pour témoigner d’une démarche qui cherche à surmonter une déréliction première, une capacité à constituer un scénario porteur de désir. C’est peut-être une référence à l’animalité humaine et à la fois une crainte de la perte de l’acquis, de la chute et de l’aliénation.

Ainsi, l’inaccessible de l’inconnu, la recherche d’une causalité axée sur le plaisir/déplaisir nécessite une remontée aux origines, trouver une réponse générale à ce qui persiste à « ne pas entrer dans une causalité immédiate ». (G. Rosolato).

De l’abri à la caverne, de la faille de 18 mètres de dépôts sédimentaires à l’analyse du figuratif tracé sur les parois des grottes, voilà le chemin indiqué balisé où nous aurons à penser les dispositions à la figuration chez les préhistoriques comme fondement de notre capacité représentative actuelle.

Se donner une représentation, c’est un processus de pensée qui nécessite un processus de transformation qui va du corporel, du pulsionnel, au fantasme, si on se réfère aux principes de plaisir et de réalité.

La constitution de l’individuel et du collectif est bien l’affaire du moi et de ses objets, à condition que leur rapport soit envisagé comme un emboîtement réciproque, où la pulsion cherche l’objet et où l’objet constitue le Moi. On peut dire aussi, avec A. Green, que l’objet est dans la pulsion.

C’est bien le corps qui sera le lieu où se suturent, à l’insu de chacun, les rapports sociaux d’appartenance où l’individu appelé à devenir un être social aura à se prononcer pour continuer ou non la reproduction de cette société. Désormais il sera celui qui est capable de transformer ce qu’il a reçu et explorer, donner forme à l’inconnu.

Mais revenons à la permanence des lieux, aux 18 mètres d’épaisseur de dépôts qui précèdent la découverte de la pratique figurative, et nous pourrons envisager, grâce aux travaux des préhistoriens, des organisations sociétales culturelles pauvres en témoignages figuratifs.

On devrait alors prendre en considération les Néandertaliens des sépultures, les civilisations moustériennes, les Châtelperroniens et les premières industries du Paléolithique supérieur, qui tous ont laissé une industrie de la pierre avec, in fine, industrialisation de l’os, utilisation de l’ocre rouge et premières manifestations attestées par des incisions sur os ou des signes géométriques sur plaquettes.

Alain Gibeault et Richard Uhl (1998), ont déjà développé cette problématique du processus de symbolisation à la naissance du Paléolithique supérieur. Je ne reprendrai donc pas leur démonstration, sauf pour rappeler l’importance qu’ils ont donnée à la rythmicité en reprenant à la fois la théorie psychanalytique de la pulsion et l’hypothèse de Leroi-Gourhan : « Les rythmes sont aussi créateurs de formes. »

Ce qui survient entre 40 000 et 30 000 ans, c’est une rupture très marquée où l’on constate la disparition de l’Homme de Néandertal et l’apparition de Cro-Magnon (M. Lorblanchet, 1999).

Cette disparition nous interroge. Faut-il penser qu’une activité et une complexification de plus en plus forte de l’activité symbolique chez l’Homo Sapiens Sapiens soit la cause fondamentale à sa survie et à son épanouissement ?

De l’indice au signe, selon Pierce (1978), nous voici à l’iconique animalier. Peut-on penser alors, que la pratique de la pensée animique a le pouvoir de retourner de l’icône à l’indice et de l’indice à la peau, à la chair de l’animal et de l’animal à l’homme. En fait nous pouvons envisager là, par régression formelle, un cycle de transformation chamaniste.

En somme, un rêve qui se donnerait à voir dans son travail transformatif du désir à sa satisfaction ?

Entre l’indice de la chair (par contigu ïté), le miroir fait charnière avec l’ordre iconique.

Le désirable de l’icône, l’indice, c’est bien ce qui peut être évoqué et hallucinatoirement réalisé par les différents rites qui réactualisent le corps, en particulier : la parole, le chant, la danse et la dynamique groupale.

Ce que nous apprend la faille des 18 mètres de dépôts de sédiments, c’est l’organisation groupale des préhistoriques : un foyer, un sol saupoudrés d’ocre rouge, un lieu de l’industrie de la pierre, des tombes, parfois individuelles, parfois groupales, le plus souvent enduits d’ocre rouge, et la fascination pour l’éclat et la forme symétrique de l’objet.

Tout nous laisse à penser que nous sommes dans une culture de l’indice et du signe, et si nous ne pouvons pas témoigner de l’art de représenter, nous sommes témoins d’un art de vivre. Ceci nous fait envisager que la lente constitution d’un préconscient verbal sera à la source de la nécessité représentative iconique et symbolique et de la capacité de régression.

Image et mot présentent des caractères communs : ils ne sont pas la chose.

Dans la grotte, il ne s’agira pas seulement de la capacité de voir dans les contours bizarres des rochers, des fissures, des formes familières, animalières, mais aussi et essentiellement, parce que ces corps sont absents, de les retrouver dans ces éléments naturels. De les fixer sur une paroi dans une grotte, autre qu’à la lumière de la perception de la chose, peut être considéré comme un acquis fondamental de notre psyché : créer une représentation creuse destinée à se remplir. (M. de M’Uzan, 1983).

La permanence des lieux s’agrandit : les 18 mètres de dépôts de sédiments, faits de trop-plein, dont nous avons beaucoup de mal à créer des espaces séparés, nous conduisent à la « caverne ornée » où la matière a perdu de son épaisseur pour créer des espaces, des vides, des parois, qui conservent des réserves de création disponibles pour les générations à venir.

L’espace de la caverne devient alors, comme nous en avons fait l’expérience, un espace de l’inquiétante étrangeté où le si lointain devient si proche, intime « lorsque la frontière entre fantaisie et réalité se trouve effacée, quand se présente à nous comme réel quelque chose que nous avions considéré jusque-là comme fantastique, quand un symbole revêt toute l’efficience et toute la signification du symbolisé et d’autre chose du même genre. C’est là dessus que repose également une bonne part de l’inquiétante étrangeté, inhérente aux pratiques magiques. Ce qu’il y a d’infantile là-dedans, et qui domine aussi la vie psychique des névrosés, c’est l’accentuation excessive de la réalité psychique par rapport à la réalité matérielle, trait qui se rattache à la toute-puissance de la pensée ». (S. Freud, 1919).

C’est le temps que nous pouvons envisager comme celui de mutation dans le processus de symbolisation.

Comment envisager l’approximation, l’abstraction de la représentation humaine ?

Elle n’est pas dans la fascination, elle est pourtant essentielle par la place qu’elle occupe dans le système représentatif. Cette place nécessite des modalités de traitement qui se réfèrent plus au conceptuel symbolique qu’à l’imaginatif iconique.

Si l’homme de Lascaux est bien en face du bison et si l’un et l’autre sont dans une réciprocité qui assure à chacun une place en double spéculaire, la différence de traitement pictural ne les situe pas dans le même espace psychique car la présence des éléments symboliques auprès de l’homme allongé lui confère un autre espace psychique.

Il n’en est pas de même pour le sorcier ou le « dieu cornu » de la grotte des « Trois Frères », dont le traitement segmentaire, hétérogène, animalier, est nécessaire pour qu’il puisse être situé à l’intérieur d’un ensemble, s’y promener, s’épanouir.

La multiplication des formes animales, la diversité limitée à quelques espèces ainsi que la position centrale du zoomorphisme humain font de cette scène un récit d’une transformation qui peut être envisagé en toute vraisemblance.

Pourquoi un tel enchevêtrement de formes ? Ne s’agit-il pas de créer un espacement œuvré et originaire du regardant et du regardé, du regardant par le regardé ? Peut-on envisager qu’il s’agit là de quelque chose qui nous parle de l’inquiétante étrangeté, de quelque chose de l’ordre d’un voyage, d’une traversée, qui rendrait l’objet figuré proche et lointain à la fois, qui nous concernerait et nous échapperait tout à la fois.

Nous avons d’abord été invités à fermer les yeux pour voir ; c’est la profondeur qui est interrogée, l’obscurité la plus inquiétante est parfois recherchée, l’humilité exaltée ; le parcours balisé ne cède jamais à la facilité, les obstacles s’élèvent et œuvrent à la création qui nous donne l’occasion de croire ; la régression matérielle, c’est-à-dire « l’accentuation de la régression formelle avec conviction en la réalité matérielle de ce qui n’est que représentation » (S. et C. Botella, 2001) plonge le spectateur dans le cultuel, c’est-à-dire dans la métamorphose zoomorphique de l’homme, capable paradoxalement d’être inapprochable, touchable et touchant par l’image.

L’art pariétal des cavernes, nécessite toujours l’inscription dans la distance. Parfois quelques dizaines de mètres, parfois des centaines ou des kilomètres ; ce n’est pas un aveuglement, mais la nécessité d’une expérience esthétique qui organise une métamorphose.

L’ordre de la figuration organise l’espace assujetti au désir de l’homme. Mais que dire du vaste ensemble de tracés diversifiés, enchevêtrés, souvent présents à côté de panneaux de motifs figuratifs le plus souvent animaliers réalistes ?

Si ces ensembles, Breuil (1952) les a nommés « traits parasites, fouillis de traits, entrelacs, arabesques » et si Leroi-Gourhan (1971) parle de désordre, il faudra leur prise en considération par D. Vialou (1979) pour que leur conception change : « Il serait tentant, à la lecture des inventaires de l’Abside (Lascaux) d’écarter les 35 % de bribes, lignes, fragments... inutiles, et de ne considérer que les 701 figures figuratives ou même les 403 clairement définies ; ce serait se méprendre comme on le ferait pour l’étude d’un sol archéologique, en écartant les produits de débitage, les vestiges non manufacturés... des outils typologisés ; ce serait méconnaître l’association graphique la plus absolue d’un dessin animal, d’un signe avec son environnement topographique. Des parois de l’Abside témoignent d’une complexité décorative chargée de sens : chaque élément est graphiquement constitutif.

Même si on suppose avec Leroi-Gourhan (1971), que cette débauche de figures emmêlées soit la marque sensible de la fréquentation de générations de fidèles, l’exécution de quelques 1 073 unités graphiques (décompte de D. Vialou) est l’œuvre des mêmes hommes qui ont effectué ce décor général.

Les « tracés indéterminés » sont donc pris en considération comme les figurations « réalistes », car on les retrouve dans presque tous les sites.

Relevé du plafond des hiéroglyphes (M. Lorblanchet)

Panneau 2,60 × 2,50

Comment penser cette présence constante de l’indéterminé, de l’enchevêtrement des formes, sinon comme une réserve créatrice, figurative, expressive, à la fois constructive et destructive des formes instituées mais constitutive du langage des signes que chaque civilisation qui suivra va pouvoir utiliser jusqu’à la naissance de l’écriture. Si nous reprenons les travaux de M. Lorblanchet (1991) sur le plafond de la grotte de Pech-Merle, on pourra constater des tracés de doigts sur une surface de 50 m² : un ensemble de « hiéroglyphes » dont l’étude approfondie de la succession de l’inscription a montré l’organisation créatrice du préhistorique :

— Tout d’abord, l’espace tendre est parcouru par des doigts qui tracent des macaronis.

— Ensuite ces macaronis sont transformés en segments constitutifs du figuratif animalier et féminin.

— Enfin c’est la constitution de 3 couples de Mammouths-Femmes et d’un cercle échancré.

Il serait tentant de voir là la constitution d’un mythe originaire dont le récit bien entendu nous échappe.

Nous pouvons aussi faire l’hypothèse que la présence de tracés uniquement constitués par des courbes soit l’indication d’une référence au maternel originaire. Bien sûr il s’agit d’une lecture actuelle qui nous met dans la situation d’envisager cette force de l’image capable de nous donner une nouvelle chance de penser et de constituer un récit fascinant ?

Ne retrouvons-nous pas dans l’art postmoderne, en particulier pictural, à la fois la manifestation d’une destructivité des ensembles libérant des formes, en attente d’une recomposition d’autres ensembles qu’une fusion exigera pour un présent, « capable d’élever le passé jusqu’au présent qu’il est lui-même » (Hans-Georg Gadamer, 1992). C’est ainsi une nouvelle connaissance, organisatrice des formes de pensée, de croyance, nécessaire à une autre transmission.

La grotte ornée du Paléolithique supérieur est structurée pour constituer un ensemble significatif ; il ne s’agit pas d’un dépôt d’images, mais d’une structure capable de signifier et de contenir un sens transmissible.

Il serait tentant de penser l’ensemble structurant de la grotte comme un tout originaire, à la fois déjà là et en advenir, comportant des significations où la simultanéité des formes des panneaux figurés et des espaces des enchevêtrements, des lignes, pourrait figurer la complexité du fonctionnement psychique.

Comment penser l’abstraction de la représentation humaine ?

Elle n’est pas dans la fascination, elle est peut-être essentielle par la place qu’elle occupe dans le système représentatif. Cette place nécessite des modalités de traitement qui se réfèrent davantage au conceptuel symbolique qu’à l’imaginatif iconique.

Si l’homme de Lascaux est bien face au bison et si l’un et l’autre sont dans une réciprocité qui assure à chacun une place en double spéculaire, la différence de traitement pictural ne les situe pas dans le même espace psychique.

Il n’en est pas de même pour le sorcier ou le dieu cornu de la grotte des « Trois Frères », dont le traitement segmentaire, hétérogène animalier est nécessaire pour qu’il puisse se situer à l’intérieur d’un ensemble, s’y promener, y vivre et affirmer le même, le semblable.

L’ensemble figuratif pariétal des grottes du Paléolithique supérieur est aussi le témoignage « de la surestimation narcissique des processus psychiques propres, la toute-puissance des pensées, toutes créations, grâce auxquelles le narcissisme illimité... se mettait à l’abri de la contestation irréversible que lui opposait la réalité » (S. Freud, 1919). Il est aussi le temps où sont représentées la blessure, la mort, la souffrance humaine qui se donnent dans une mise en scène faite pour une lecture transmissible (Lascaux).

Il est vrai que la figuration de l’homme blessé est souvent représentée dans l’art des cavernes du Paléolithique supérieur, à Cougnac, à Cosquer, à Niaux, à Pech-Merle ; cependant elle n’y acquiert jamais le statut figuratif qu’elle a à Lascaux.

On peut faire l’hypothèse qu’à Lascaux une nouvelle conscience est représentée qui nécessite une nouvelle figuration, une nouvelle scénarisation dont la lecture s’offre à nous dans la polyvalence des sens possibles.

Certes, nous ne pouvons pas nous référer à la connaissance d’une tradition mythique qui nous serait accessible, désormais cela est si éloigné que même si nous faisons l’hypothèse d’un langage, nous en ignorons la grammaire et la syntaxe.

Il nous appartient cependant de nous risquer dans l’approche du fonctionnement de la psyché par sa propre appétence de l’image présente à la source, dans la complétude de sa fonction. On peut penser que sa fonction à l’origine, nécessitant la ressemblance, ne fut jamais l’exacte reproduction mais le vœu, que la chose représentée par sympathie attire à soi ce qui se dérobe, ce qui fut et qui n’est plus.

L’art et la religion mis dans le sous-sol par Freud, trouvent dans la Préhistoire du Paléolithique supérieur la confirmation de leur appartenance « au royaume intermédiaire entre la réalité qui interdit le désir et le monde imaginaire qui réalise le désir, et dans lequel les aspirations de toute-puissance de l’humanité primitive sont restées pour ainsi dire en vigueur » (Freud S., 1913). Cependant l’art existait aussi à ciel ouvert, il fut peut-être même premier, mais parce qu’il nécessita un double registre, créant un écart entre le vu et le non-vu, entre un fonctionnement psychique du jour et de la nuit, entre le destin du jour et la solitude de la nuit, il va acquérir pour nous ce caractère d’intimité et de transmission.

L’art pictural des cavernes est un art caché, séparé, initiatique, jalousement conservé, pérennisé par un travail psychique dont la figuration transmise témoigne, non seulement comme l’a pensé Georges Bataille, comme figuration de la séparation, de la mort, mais aussi comme intériorisation collective de la réalité psychique où la progrédience et la régrédience sont désormais manifestes dans des œuvres picturales destinées à contenir la fragilité humaine.

Peut-on envisager une généalogie pour ces premiers artistes ?

Certes, Homo Faber a creusé le monde en créant l’outil, cependant celui-ci ne fut jamais seulement fonctionnel car Homo Faber l’a voulu beau ; il subordonna la main à l’œil et instaura un espace optique idéal où l’éclat, la symétrie géométrique, la forme, devenaient des références de son évolution.

En percutant la pierre, en maîtrisant et contenant une violence naturelle pour atteindre la forme, il ordonna les choses et modifia l’investissement libidinal de son corps, et le Moi qui prit naissance ne lui appartint plus totalement. Il le dessaisit de lui-même pour l’autre et de l’autre il aura à se retrouver.

La psychanalyse ne peut se contenter des accrochages théoriques que les différents dispositifs pratiques semblent lui apporter ; elle nécessite à la fois que chacun, dans la rencontre avec l’autre, soit capable de s’étonner et de redécouvrir ainsi sa capacité de penser pour l’expansion interne d’une œuvre transmise par Freud.