Il s’agit bien sûr, en ce qui concerne la formule de Nietzsche, de la « vérité terrible », c’est-à-dire du surgissement de la prise de conscience, en son être, du non-sens de l’existence.

Y aurait-il, alors, en prenant cette déclaration au pied de la lettre, une fondamentale antinomie entre ces deux domaines, celui de la psychanalyse, celui de l’art, qui auraient travaillé en sens inverse ? Et que penser alors du fameux « court-circuit » de l’artiste qui, notion couramment admise, vient percuter et provoquer en nous quelque chose de l’inconscient qui nous est brusquement révélé par la possibilité, ainsi offerte, d’appréhender un signe venu nous « parler » intimement et adressé par l’artiste aux spectateurs de son œuvre ? Nous citerons, à ce propos, cette réflexion de S. Freud : « Il y a, caché quelque part en moi, un certain sentiment de la forme, une appréciation de la beauté, c’est-à-dire une sorte de perfection, et les phrases entortillées, qui dans mon livre sur les rêves, s’étalent avec leurs circonvolutions mal ajustées à la pensée, ont gravement heurté l’un de mes idéaux » (lettre à Fliess n^o 119 du 21 septembre 1899). Freud, après nous avoir donné sa définition du sentiment esthétique, oppose, ici, les deux niveaux de fonctionnement de pensée, qui ne se correspondent pas automatiquement, loin de là : celui de la représentation imagée et celui de la mise en mots, sa reprise par le langage (accordant ici toute son importance à la pensée formelle avant la greffe ultérieure du langage).

Et, par ailleurs, autre question, la crise induite par l’art contemporain, subvertissant les caractères référentiels habituels de la représentation, n’est-elle pas vécue par beaucoup comme une sorte d’interminable agonie ? Dans cette « déconstruction » ambiante, où le « partage » de l’œuvre entre son créateur et son spectateur prend, de façon courante, la forme d’un choc, et très souvent, a priori, d’un rejet, que devient alors le sens nietzschéen d’une procédure artistique destinée à faire échapper à une vérité mortelle ?

En fait, nous sommes confrontés à deux questions successives :

Comment comprendre le mouvement antagoniste de l’art par rapport à la vérité, si ce n’est en admettant la théorie qui a longtemps attribué à tout mouvement de nature « esthétique » la fonction d’avoir à « voiler », et même peut-être à consoler, l’homme de cette mortelle, car insoutenable, vérité du néant ? Néant qui se serait progressivement révélé, au cours des époques récentes, par le désinvestissement successif des dieux (les dieux sont vides), puis des hommes (la communauté des hommes n’est pas vouée à un avenir progrédient), puis du sujet lui-même (l’existence a-t-elle un sens ou bien ne s’agit-il que d’une péripétie « absurde » ?).

Le mouvement contemporain de l’expression artistique, suite de gestes de négativité et de révolte, renverse, pour mieux les détruire, les canons de l’esthétique dite « classique » (c’est-à-dire tout ce qui l’a précédée). N’est-il pas alors à comprendre, dans la prise de conscience massive qui a immédiatement suivi les pires convulsions de notre ère postmoderne, comme la volonté d’opposer aux conceptions révolues de l’homme, créature au sein de la création, de l’humanité en extension, se ressourçant à l’infini métaphysique, d’exposer, voire d’exhiber cette conception « mortelle » d’un mouvement circulaire, c’est-à-dire tournant en rond, en se cognant la tête contre les murs du monde, dans une stérilisante et épuisante constatation du zéro de sa tragique finitude, en lieu et place de l’infini prometteur, jadis proclamé ? Comme l’écrit Catherine Millet dans L’art contemporain, celui-ci (l’art contemporain) est marqué par « le sentiment de vivre dans un présent qui s’étire et auquel ne succédera nul futur ».

Quelques exemples récents, tous empruntés à un itinéraire personnel et dans les tout premiers instants de ce nouveau millénaire, viendront illustrer ici ce mouvement radical de subversion des critères de l’esthétique traditionnelle où les valeurs antérieures, les catégories perceptives et les critères évaluatifs se trouvent balayés par la tendance contemporaine à la plus grande effervescence et au plus grand bouleversement artistique.

Janvier 2000 : le Whitney Museum de New York, célébrant avec éclat l’arrivée du nouveau millenium, organise une exposition géante qui rend compte de « cinquante ans de création contemporaine ». Les cinq étages du musée sont, chacun, consacrés à une des cinq décades allant de 1950 à 2000 et recensent les exemples les plus représentatifs des productions des arts plastiques durant ces périodes respectives. La trouvaille, à l’encontre de l’usage habituel dans ce type de présentation muséographique, est d’avoir inversé le parcours attendu. Le visiteur doit donc commencer celui-ci au dernier étage, sous le toit du Whitney Museum, et redescendre ensuite par degrés successifs, d’étage en étage, de décade en décade, dans un mouvement qui lui rend d’autant plus perceptible la dégradation progressive des repères habituels de l’expérience esthétique traditionnelle. Le but est atteint : devant ces produits de l’art contemporain (nous n’osons pas toujours les appeler « œuvres ») qui poussent le jugement de goût aux frontières du problématique, le plaisir déserte de plus en plus l’expérience esthétique au profit de la perplexité déconcertée. Vidéos « trash » ; atmosphères sonores tenant plus du « bruitage » que du domaine musical ; sculptures souvent provocantes, à la limite du scatologique ; traces « peintes » où l’artiste a taché, souillé, raturé, biffé, barré (le visiteur a parfois le sentiment qu’il est littéralement amené à ne plus pouvoir voir la peinture en peinture !) ; à l’inverse, hyperfiguration anéantissante : tout concourt à projeter le visiteur dans une réflexion où l’œuvre s’efface au profit de l’intentionnalité des artistes dont le message iconoclaste se délivre selon une modalité allant « crescendo », au fur et à mesure que l’on s’enfonce de plus en plus dans les entrailles du musée, vers le temps présent...

Novembre 2001 : première rétrospective de l’œuvre photographique de Nan Golding au musée Georges-Pompidou à Beaubourg. Alternant avec de merveilleux paysages et d’élégiaques panoramas pris en pleine nature, ses autoportraits, par exemple, la montrant rouée de coups, ivre, défigurée par la prise de toxiques, ou bien encore les prises de vues de malades atteints du Sida, livides, squelettiques, aux regards nous fixant d’un ailleurs problématique, plongent, par le jeu des contrastes violents, les spectateurs, brutalement pris à témoin au fil de leur visite de l’exposition, dans une méditation particulière sur certains aspects de leur communauté d’humaine condition avec l’artiste dont la fulgurance des « raccourcis » intentionnels les « saisit ».

On ne peut qu’être frappé par ce traitement du corps désormais banal, voire laid, en tout cas désindividualisé. Le corps est perçu et montré en tant que révélateur des dangers et oppressions que risque l’individu.

Janvier 2002, enfin : ouverture du Palais de Tokyo, à Paris. Dans ce loft géant consacré à la présentation permanente des plus récentes productions de la création contemporaine, et donc au témoignage de sa « dé-figuration » par rapport aux critères antérieurs de l’esthétique, la « déconstruction », dans tous les sens du terme, bat son plein. Tout à coup, l’œil aperçoit sur un mur des visions de prime abord plus conventionnelles, plus repérables et, à coup sûr, plus enclines à provoquer une fantasmatisation de nature plus évidemment érotique que tout ce qui a précédé. Il s’agit d’une série de prises de vues de la photographe américaine Naomi Fisher. Dans des paysages tropicaux luxuriants (possible Éden, même si c’est trop « cliché » ?), de magnifiques jeunes femmes sont saisies par l’objectif de l’artiste, dans des poses alanguies, suggérant quelque abandon lascif... (Y aurait-il, là, égarée comme une exception confirmant la règle de tout le reste à l’entour, une enclave de l’esthétique des années « Playboy », voire « Penthouse » ?) Bref début de tentative de libidinisation, – vite échouée. En approchant, le visiteur découvre une réalité tout autre ( « vérité terrible ? » ). Les fleurs tropicales aux coloris « tape-à-l’œil » et les bambous géants surdimensionnés n’ont servi qu’à perforer brutalement les orifices naturels des modèles, saccages intimes dont attestent les traces de sang et d’excréments sur les linges froissés et les dentelles déchirées qui les revêtent. Encore et encore, ce qui s’expose, c’est l’art du télescopage brutal, zébrant de réalité difficilement soutenable (pléonasme ?) toute tentative de rêverie, même empruntée à l’imagination la plus banale, voire « simplette ».

Ici apparaît le thème fréquent de la violence sexuelle et ethnique. Il devient évident que, très souvent, la domination sexuelle cache une discrimination raciale plus ou moins déguisée.

Les arts plastiques ne sont pas les seuls à participer de ce postulat préalable à la Représentation. Chorégraphie ? Dans tous les festivals européens, la danseuse Erna Osmardottir, dite la « Björk » du geste, promène en ce moment le solo du chorégraphe belge Jan Fabre, « My movements are alone like streetdogs » ( « Mes mouvements sont aussi à l’abandon que ceux des chiens errants dans la rue » ) ; on peut l’y voir, effectivement, danser de façon saccadée, de plus en plus désarticulée et poignante, traînant son corps dans des mares de yaourt, où gisent, à ses côtés, des cadavres de chiens abîmés.

L’idée du corps humain comme refuge utopique contre l’aliénation a disparu au profit de sa nouvelle représentation en tant que surface privilégiée d’inscription des effets de pouvoir qui s’exercent sur l’être humain.

Septième art ? Prenons un exemple plus ou moins arbitraire dans une pléthorique production attestant la représentation filmique de l’état des lieux de notre société contemporaine... Certains se souviendront sans doute de la séquence du film de Sam Mendes : American Beauty, où l’un des jeunes protagonistes filme avec son caméscope numérique et de façon compulsive ce qu’il dit être pour lui le principe même de la beauté : dans l’angle d’un mur banal où se sont amassées quelques feuilles mortes, volette au gré d’un courant d’air, un sac en plastique blanc, épave plus qu’ordinaire de la société de consommation ; les mouvements ondulatoires de l’objet ont une certaine grâce aléatoire, en même temps que l’impression de vide et de gratuité absolus de la séquence dégagent un effet oppressant. Là aussi, le mouvement de l’objet est aussi vain et aussi peu intentionnel que celui du chien abandonné et errant sans but dans la rue...

Littérature, enfin... Prenons ici comme cas type la démarche d’un auteur contemporain, tel que l’Allemand Heiner Müller. Les titres qu’il donne à plusieurs de ses opus sont éloquents quant à sa démarche qui consiste à utiliser le support d’une œuvre universellement célèbre et mythique dont il ne se sert qu’en tant que trame de son but créatif (dilacération du texte, du sens, des personnages, et démonstration de l’inanité du présent, greffé sur tel ou tel grand texte, détourné de sa fonction emblématique). Citons ainsi : Hamlet-machine ou Médée-matériau.

La nouveauté de toutes ces œuvres est qu’elles font momentanément tomber l’opacité du code symbolique : on ne voit pas la représentation d’une chose, on voit la chose elle-même. Et nous sommes tentés de reprendre, en le généralisant, le titre du catalogue d’une exposition au CAPC de Bordeaux que le plasticien et professeur d’esthétique Jean-Philippe Antoine donnait, de manière autodérisoire, à sa présentation : L’art d’accommoder les restes.

Que tentons-nous de souligner, à travers ces quelques exemples qui nous ont frappé et que nous avons mémorisés, parmi tant d’autres ?

C’est l’insistante répétition de la tentative contemporaine des artistes à vouloir exprimer la Vérité à travers la figure de la réalité, laquelle, et c’est là le principe marquant, n’a jamais été aussi peu « enjolivée ». Mettre l’accent sur les lignes de faille les plus dangereuses et les plus menaçantes, traquer jusqu’à l’abrasion et le décapage les plus extrêmes ce qui montre, encore et encore, notre société au risque de l’effondrement ou de la décomposition, voilà bien la démarche de la modernité dans l’Art, aujourd’hui éclaté dans ses pratiques et pulvérisé au niveau de ses critères traditionnels dépassés.

Il s’agirait, semble-t-il, mais, cette fois, à une échelle planétaire, et autrement plus « diffractée », voire « fracassée », du même type de mouvement que celui dit « de la Sécession » qui, au début du siècle dernier, poussa les peintres expressionnistes de l’École de Vienne à promouvoir de nouveaux critères : dans la foulée de leur père fondateur, Gustav Klimt, des peintres tels que Egon Schiele ou Oscar Kokoschka ne déclaraient-ils pas vouloir se délivrer de l’empire du Beau au nom et au profit de la Vérité ?

Revoilà donc le débat inaugural, pré-texté par la phrase de Nietzsche sur l’Art et la Vérité. Déclaration contemporaine, rappelons-le, des peintres viennois, et aussi, et surtout – même lieu, mêmes années – de la naissance de la psychanalyse, au 19, rue Bergasse...

Le mouvement cinématographique actuel, dit « du Dogme », autour de la figure de Lars von Trier et de ses collègues finlandais, a-t-il un autre sens que le mouvement sécessionniste des peintres viennois du début du siècle précédent ?

Dans ce mouvement qui, depuis le siècle dernier, et de façon régulièrement croissante, a amené le rapport symétrique de l’Art et du Beau en tant que projet présidant au travail de la création artistique, à son point de plus grand déclin, et qui, par toutes les avenues possibles, a fait advenir le nouveau couple de l’Art et de la Réalité à son apogée dans les multiples formes de la représentation créatrice, qu’en est-il de l’esthétique ? Cette notion, si elle a bien toujours un sens, n’est plus systématiquement à corréler avec les impressions ou les sentiments produits par la fréquentation des œuvres d’art. La rencontre avec celles-ci peut désormais avoir lieu « hors champ » du sentiment esthétique. Ce n’est plus la primauté des préoccupations de l’artiste ; et, bien souvent, ce n’est pas, non plus, celle des contemplateurs de ses œuvres, qui ne viennent plus dans le simple but d’éprouver une émotion de cette nature : leur attente ou leur demande implicite est plutôt d’être « interpellé » autrement (par exemple, sur le plan de la réflexion, du débat, voire de la polémique, ou même de la confrontation avec la part la plus intime de l’être, dont le choc révélateur que provoque le dialogue inconscient avec l’œuvre d’art est l’effet le plus attendu).

À propos de l’esthétique, faisons maintenant un détour qui nous emmènera en voyage... Et demandons-nous quels sentiments complexes peuvent être, de nos jours, ceux du voyageur actuel chargé d’un suffisant bagage culturel et émotionnellement préparé par ses propres rêveries, lors de la confrontation avec un site mythique porteur de promesses notamment esthétiques, comme l’était, pour le Freud de 48 ans, l’idée du voyage à Athènes et sur l’Acropole ? Nous pensons ici, par exemple, avec un malaise certain, aux pénibles affects des retrouvailles, post-11 septembre 2001, avec le panorama sur Manhattan, depuis la pointe nord de Brooklyn... Nul doute que la mesure du chemin parcouru (encore que la traversée océanique en gros porteurs aériens rende les déplacements plus rapides que d’aller de Trieste à Athènes, au début du siècle dernier) ne se teinte de données plus mélangées que le seul conflit inconscient entre la soif du succès et l’interdit intemporel de « dépasser » le père. La trace-perceptive de l’effacement radical des Twin Towers (« Ainsi donc tout cela existe effectivement, comme nous l’avons appris à... la télévision » ? !) percute avec tout le déplaisir escompté cette rencontre massive et frontale avec une castration emblématique, s’il en est ! Effet de redoublement majeur garanti de la théorisation freudienne adressée à Romain Rolland sur l’embarras intrapsychique qu’il peut y avoir à voyager ! Ce que nous voulons dire ici, c’est que la massivité des représentations externes, envahissantes, a pour effet de court-circuiter le travail d’élaboration interne, tant le Moi est vite et littéralement suffoqué. C’est bien là, et portant la marque de ce temps post-postmoderne dans lequel nous sommes entrés, l’effet voulu par, dans le cas présent, les terroristes dont la technique d’éradication massive des symboles d’un panorama dont ils faisaient partie intégrante avait déjà fait l’objet d’une répétition préalable aux murs de la falaise dont ont disparu, à jamais, les bouddhas géants de Bamiyan, en Afghanistan. (On ne voit pas la représentation d’une chose, on voit la chose elle-même.)

Est-il, alors, si hasardeux de penser qu’il y a une connexion évidente des mécanismes (sinon des intentions profondes) entre les événements d’une époque et ce qui vient en rendre compte (et même en faire signe) dans les productions artistiques de la culture contemporaine ?

Il semble que cette production artistique actuelle, dans cette optique dominante de donner à voir du réel, encore du réel, toujours plus de réel, aboutisse, de façon largement majoritaire, à une présentation d’œuvres en rapport avec les grands problèmes sociologiques et politiques de ce monde qui est le nôtre : la précarité, la guerre, l’immigration, la violence, la famine, le génocide en sont donc le support, et cela d’une façon bien souvent très na ïve ou manichéenne dans sa démonstration. En effet, la fonction de l’artiste est de « produire de l’art » ; pour autant, aussi louables que soient les intentions qui ont présidé à la conception ou à la réalisation de son œuvre, il n’est pas spécialiste de géopolitique. De tout cela émane une immense confusion entre l’art, l’esthétique et des données comme l’information, la communication, la documentation, etc. Dans ce lieu incertain où la confusion s’accroît entre art plastique et art visuel, de plus en plus croisés par les supports nouveaux que sont la vidéo ou le photo-reportage, et qui, de manifestation en manifestation, exposent d’œuvre en œuvre la misère du monde, où loger la notion d’esthétique et celle-ci serait-elle alors synonyme de « monde ancien » ?

À la modernité a succédé l’art contemporain. Celui-ci se développe et s’auto-engendre dans le grand mouvement qui est désormais celui de l’art porté par tous les nouveaux supports d’une technologie et de médias en permanente évolution. Délivrés actuellement de ce que fut, des siècles durant, l’empire régnant de la peinture au chevalet et de la toile sur châssis, installations, assemblages, objets, vidéos, design, phénomènes électriques et sonores prolifèrent à foison... Et plus qu’au culte et à la représentation du Beau, les artistes travaillent maintenant dans une perspective d’expérimentation, de confrontation polémique, voire d’égarement, même, jouant sur les signes publics devenus matériau de prédilection ; ainsi se plaisent-ils à brouiller les cartes, activer les incohérences, par des rapprochés inattendus. Ils opèrent des déphasages dont les effets nous les montrent dans une perspective créative qui s’avère être une recherche de nouveaux modes d’engagement, tant leurs œuvres sont nourries, de fait, de l’étude du comportement et de l’observation sociale... Cet univers aux apparences bariolées culmine dans l’utilisation des objets sous la modalité la plus en vogue dans la création d’aujourd’hui et que le langage artistique désigne sous le vocable d’ « installations » : dans les expositions de ces « pièces », les objets, libérés de leur fonctionnalité propre, requièrent une neutralité volontairement « ouverte ». Bien que familiers, ils se présentent à nous comme indéfinissables et ne rendent pas clairement compte de l’ensemble de leurs déterminations (couleurs, dimensions, formes, matériaux, destinations). D’ailleurs, si l’esthétique a actuellement mauvaise presse, l’objet industriel en est l’une des raisons. Provoquant une mutation des systèmes de valeurs, il conduit à concevoir la civilisation où nous baignons avec lui comme un système de signes dont la perspective est plus séméiologique qu’esthétique. Ainsi, se multiplient ces œuvres polysémiques, produites par les artistes actuels, selon un canevas nourri en permanence par la notion des libertés individuelles, dans un climat de « rêve éveillé » dont la poésie est souvent latente. Mais, sur le plan le plus manifeste, ces « pièces » se présentent à nous comme un mélange de ready-made à la technologie très avancée, d’engagement politique parcourant une gamme allant du grave au facétieux, et de regard amusé ou cruel porté sur le réel, les usages qui sont les nôtres, les conventions qui nous aliènent.

Y a-t-il encore un créneau pour la pure recherche esthétique dans ces accumulations contemporaines de signes et d’allégories dont les excès, quantitatifs comme qualitatifs, sont comme le symptôme boulimique de la saturation dévastatrice qu’engendrent, dans nos milieux occidentaux, la spirale de l’économie déchaînée et le maelström de la société du spectacle ? Excès le plus souvent délibérés et consentis aux fins d’un ironique dévoilement du ravageant désir exponentiel de consommation visuelle comme de la cruauté impudiquement déployée de l’univers actuel.

De tout cela surgit alors cette question : L’art contemporain, est-ce un loisir ? une activité, au sens banal du terme ? un travail sur de nouveaux concepts ? une création vivante, puisque investie dans la réalité et l’espace public ? une recherche d’autonomie croissante de l’œuvre d’art portée par la liberté concomitante de son approche contemporaine ? une interrogation sur les notions de seuil et de transition aussi bien que sur celles d’universel et de personnel ? Nous sommes de plus en plus éloignés, nous le sentons bien, de la pure et seule recherche esthétique...

Parfois, pourtant, et comme par surprise, surgissent des créations nous semblant suspendues hors le temps, c’est-à-dire comme plongées dans un limbe intemporel aux codages symboliques. Et la même émotion, alors, nous gagne, devant ce quelque chose de rencontre qui nous parle de nous, et nous parle de l’autre, et qui, doucement, nous baigne, dans cet ineffable sentiment, et intime, et qui n’a pas d’autre nom que celui d’ « esthétique ».

Nous retrouvons alors, dans cette rencontre de deux intériorités, la notion d’esthétique subjectiviste, car, en cette matière, nous savons combien la subjectivité est irréductible, au croisement de l’intériorité (pourquoi un peintre choisit-il d’être peintre, et pourquoi crée-t-il de telles œuvres ?) et de l’initiative (livrant quelque chose de ce secret, l’artiste s’exprime dans son œuvre, comme le rêveur dans sa pensée fantasmatique nocturne). Aussi, la psychologie de la création est-elle, bien souvent, de nos jours, une psychanalyse de l’artiste. Freud en avait donné l’exemple en étudiant Léonard. Mais on oublie trop souvent la modestie de son propos : « Le don artistique et la capacité de travail étant intimement liés à la sublimation, nous devons avouer que l’essence de la fonction artistique nous reste aussi, psychanalytiquement, inaccessible. » De plus, Freud a toujours très bien compris que la psychanalyse du créateur ne peut dispenser de l’étude de l’œuvre ; il nous l’a prouvé par l’examen si minutieux et pénétrant du Mo ïse de Michel-Ange. Ce qu’il a laissé, selon nous, de côté, c’est que la création, outre qu’elle exprime et, ainsi, libère le désir, rend compte aussi, à sa façon bien particulière, de l’état de la culture dans laquelle, nécessairement, l’œuvre s’inscrit. Ces deux approches sont toujours, et partout, complémentaires.

Ainsi pourrons-nous mieux comprendre comment l’art contemporain souscrit à cette formule, sollicitant, fût-ce au travers d’aspects provocants, l’initiative, le choix, et même la créativité du récepteur. Urbanisme, architecture, stéréophonie, faisceaux optiques composent l’avènement d’une esthétique qui ne veut plus s’offrir à la délectation narcissique de happy few, mais qui crée un nouveau milieu, tenant compte des nouvelles conditions qui sont celles du sujet contemporain, appelé, à la fois, à plus de liberté et à plus de problématiques aux dimensions générales et aux enjeux croissants. Requis par le geste créateur, le spectateur pourrait alors vivre davantage cette dimension, dans sa propre perception, d’abord, puis, parfois, dans une expansion de son propre imaginaire.

Nous nous aiderons, pour finir, en rapportant quelques éléments de la dernière interview accordée par Francis Bacon, peu de temps avant sa mort, en 1992.

Bacon, dont on sait la passion qu’il eut à peindre la chair telle une viande exposée, surexposée, y relate son éblouissement devant l’étal du rayon boucherie des magasins Harrods, à Londres. C’est là l’émergence d’une lointaine fixation infantile donnant lieu, à l’adolescence, à l’établissement de la liaison de cette pulsion scopique et traumatophile avec sa créativité maintenant éclose.

Il cite, magnifiquement, ce vers d’Eschyle, qu’il n’a jamais oublié depuis qu’il l’a rencontré, et dont il est comme hanté : « L’odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux. »

À son interviewer qui fait relance, en lui disant : « Nos émotions sont rarement esthétiques... », Bacon répond : « Rarement. La viande a vraiment frappé sur tous mes instincts. C’était un choc visuel, magnifiquement visuel ! »

Ainsi nous accorderons-nous à avancer que, dans les temps sans illusions que nous sommes désormais tenus de traverser, l’esthétique cède bien souvent le pas au traumatique. Le travail de l’artiste est essentiellement de rendre compte de celui-ci, à sa façon, qui est une façon de nous rendre la réalité dans sa dimension incontournable, un peu plus supportable.

Alors, oui, vraiment, il devient tout à fait possible de concevoir ce dont il n’a jamais cessé d’être question à travers ces lignes et qui est de savoir comment et pourquoi « nous avons l’art pour ne pas périr de la vérité ».