Je connais, vous connaissez : l’écran télévisuel nous donne à connaître (ou croire connaître, en l’occurrence, la différence importe peu) l’intimité familiale et sexuelle de X ou Y. Je sais, vous savez, nous savons (ou croyons savoir, en l’occurrence, la différence importe peu) que la féerie qu’Il ou Elle nous décrit dans son roman est une dénégation de son angoisse de mort, de l’angoisse de mort que lui inspire la mort de sa mère ou celle, proche, de sa maîtresse, et qu’Il ou Elle parvient à dénier pour colmater son enfer par un sublime paradis. Vous avez dit... « esthétique » ?

Je connais, vous connaissez, par exemple, parce que vous les avez eus sur le divan, X et Y qui ont subi un inceste traumatique, et qu’Il ou Elle l’ont traversé, d’une certaine façon : peut-être pas fondamentale, peut-être pas au sens où l’on peut parler d’une véritable « perlaboration », mais vous en avez vu beaucoup des « perlaborations fondamentales » ? X ou Y en font des livres qui ressemblent, à s’y méprendre, aux discours de divan : des aveux directs, pas transposés, qui se veulent la « vérité même », la quintessence du « je », le « sujet » enfin authentique, qui ne s’embarrassent plus de style, rhétorique et autres déplacements imaginaires désuets, forcément désuets, mais qui crient dans une logorrhée fascinante aux yeux de ces autres patients que sont tous les spectateurs non encore analysés ou en cours d’analyse, interminable, comme on sait. D’autant que X et Y s’emparent sous vos yeux de l’écran, et pourfendent les autres auteurs, journalistes, critiques, voire lecteurs résistant à l’envoûtement que X et Y réussissent à exercer. X et Y sont moins soucieux de leurs textes que de la guerre qu’ils mènent contre ceux qui sont incapables de succomber à l’ « effet de vérité » que X et Y nous apportent à nous, spectateurs fascinés par les destins des pulsions, en ce début de III^e millénaire. Ainsi, donc, la victime de l’inceste, fortifiée par son analyse ? – pas impossible ! –, réussit là où le parano ïaque échoue et, armée du fouet de son discours puissamment phallicisé, transforme le spectacle littéraire en pugilat, pour le plus grand plaisir – ou l’ennui profond, c’est selon – des spectateurs qui n’en peuvent mais, avant d’aller se coucher.

Je connais, vous connaissez, par exemple, parce que vous les avez eus sur le divan, ou parce que vous avez entendu leurs confessions à travers les conversations d’amis et connaissances, voire par le biais de divers « shows », que la « vie sexuelle » de X et Y est un dramatique passage à l’acte qui équilibre – provisoirement et pour toujours – la psychose infantile de ce même X ou Y, dans des happenings qui font office non pas de psychothérapie de groupe, mais de soutien narcissique sadomasochique : ça peut se faire, c’est permis, je ne suis ni homme ni femme, mais un servant ou une servante de ce Phallus géant qu’est la communauté des officiants, qui m’authentifie dans ma toute-puissance de victime jouant de tous ses trous et de tous les sexes. Quelle communauté ? Communauté des échangistes, mais aussi communauté élargie comprenant l’écoute de mon analyste, l’acceptation de mon récit par mon éditeur, la fascination de mon discours sur le marché, etc. Pourquoi voulez-vous que j’en sache davantage ? Ce que je sais déjà du sexe et de mon inconscient me suffit pour en vivre : tenir une certaine identité, colmater la souffrance, jouir d’une belle (eh oui !) reconnaissance – qui dit mieux ?

Je n’évoque pas ces phénomènes uniquement pour attirer votre attention sur le changement du régime du « beau » dans la société contemporaine. Ni seulement pour ouvrir la question du rôle de la psychanalyse dans ces changements : de porteuse de vérité qu’elle est, la psychanalyse ne sert-elle pas aussi, souvent, quand elle se vulgarise et cesse d’être vécue comme un processus sans fin, d’alibi au fétichisme, à la complaisance narcissique, à une perversion généralisée des discours et des comportements ?

Le culte du beau, de mémoire grecque, a pu s’épanouir dans les Temps modernes grâce à l’onde porteuse du christianisme. Connaître son âme dans le lien amoureux – du lien mère-enfant aux diverses versions du couple que nous lèguent Le Cantique des cantiques, les mystiques et leur Dieu qui est Amour, les troubadours, la Renaissance, les libertins du XVIII^e siècle et jusqu’à l’ « expérience intérieure » d’un Proust ou d’un Georges Bataille – telle est la beauté : je peux la dire et la faire voir. C’est le message qui nous précède : le plaisir de représenter non pas le monde ni les dieux, mais mon âme, qui n’est que si et seulement si elle est amoureuse, s’appelle beauté. Ce message se fissurait dès qu’Éros cédait devant Thanatos, et pourtant le Sublime parvenait à coaguler les pulsions désintriquées, le beau semblait se pérenniser – Kant et Hegel ont tout dit là-dessus.

Aurions-nous aujourd’hui atteint un seuil dans cette aventure, qui serait un tournant de la culture chrétienne ? Freud avait signalé, avec sa géniale prescience, les risques inhérents à la dynamique même de la sublimation. Ouvrons Le Moi et le Ça (1923) : « La transposition de la libido d’objet en libido narcissique (...) implique évidemment le renoncement aux buts purement sexuels, une désexualisation, donc une sorte de sublimation. » [1] Une telle transformation entraîne la dissociation ou la démixtion des différentes pulsions (notamment des deux principales : pulsion de vie et pulsion de mort) et libère la pulsion de mort. Nous voici devant une étrange capacité du Moi en train d’accéder à la fonction symbolique : en se dégageant des pulsions pour s’hominiser et accéder à l’imaginaire puis au symbolique avec sa représentation langagière, le Moi se désérotise et, ce faisant, il s’expose... à la pulsion de mort. « En s’appropriant ainsi la libido attachée aux objets vers lesquels le Ça est poussé par ses tendances érotiques, en se posant comme le seul objet d’attachement amoureux, en désexualisant et en sublimant la libido du Ça, le Moi travaille à l’encontre des intentions d’Éros, se met au service de tendances instinctives opposées. » [2]

N’est-ce pas exorbitant ? Narcisse sublimant se met au service de la pulsion de mort ! Si vous suivez bien Freud, il nous dit que la pulsion érotique s’attache aux signes (et non plus à un objet – papa, maman, partenaire), tandis que la pulsion de mort ainsi « désintriquée » « se libère » ! Pour faire quoi ? Pour se réaliser en cruauté, sadisme, masochisme dans le lien à l’objet ? Pour détruire les liens, la Loi elle-même ? Pour s’incurver en mélancolie, soleil noir qui guette en double sournois les princes et les princesses de la sublimation ? La « libération » de la mort est d’emblée inscrite dans le processus de subjectivation ; autrement dit, dans la constitution du Moi elle est un palier initial et indispensable pour la mutation de l’instinct en sens-signification. C’est la pulsion de mort qui vient consolider le Moi narcissique et qui ouvre la perspective d’investir non pas un objet érotique (un « partenaire »), mais un pseudo-objet, une production du Moi lui-même, qui est tout simplement sa propre aptitude à se représenter, à signifier, à parler, à penser. Le Moi investit les signes (langue, peinture, musique) s’il parvient à désérotiser (provisoirement) les objets, et il dispose alors d’une quantité considérable de pulsion de mort. Avouez que la situation est dramatique !

En transposant cette analyse freudienne dans le travail dit esthétique de la sublimation, il apparaît que la fixation de la libido sur la production de signes et la libération parallèle de la pulsion de mort, exposent l’acte dit esthétique à une destructivité dont les variantes mélancolique, perverse ou psychotique n’épargnent pas l’histoire de l’esthétique. Mais qui éclatent, superbes ou minables, dans l’art et la littérature contemporains.

Je suis de ceux qui, pour des raisons déontologiques évidentes, évitent l’analyse des œuvres actuelles. Pourtant, c’est en ayant en vue ces productions que je me permets d’actualiser ici, dans le débat que mène ce numéro spécial sur l’esthétique, les réflexions psychanalytiques que m’a inspirées l’œuvre de Colette (1873-1954). Au carrefour exquis du sens et du sensible – que je considère comme la véritable « exception française », mobilisant les latences perverses du Moi plus que ses latences dépressives ou psychotiques, dans lesquelles excellent la littérature anglo-saxonne ou slave – Colette la magicienne de l’ « éclosion » fut aussi une sorcière, un « monstre » : « ... si “Mme Colette” n’est pas un monstre, elle n’est rien » (Jean Cocteau). Pourtant, et tout en se montrant d’une cruauté fabuleuse dans ses liens parentaux ou amoureux, Colette parvient à donner à sa monstruosité une élaboration complexe – qui lui a peut-être épargné maints passages à l’acte plus cruels encore que ceux dont nous avons connaissance, et qui, surtout, nous fait admirer, dans ses livres, encore aujourd’hui, les facultés de sublimation... d’un génie ? ou d’une époque ? Colette qui s’éloigne ? ou Colette qui nous invite à interpréter une période de crise, ici et maintenant ?

D’un côté, donc, l’alphabet splendide qui nous livre le « jeu » du corps métamorphique : il tisse son « paysage hanté » en y dissimulant un « visage dans les feuilles, un bras entre deux branches, un torse sous les nœuds de rochers » [5]. Un alphabet de mots, de choses et de sensations indistinctement mêlés, où j’entends la musique dans les lettres...

De l’autre, « c’est l’univers solide qui chavire » et dévoile « un nauséeux chaos sans commencement ni fin », mais dont « certaines arabesques se lisent comme des caractères d’alphabet – un O, un U, un grand C, un petit g sur les monstrueux câbles immobiles. (...) Il remue, il aggrave la confusion de ses lacs, enfle, déforme ses monogrammes et m’abuse : c’est l’O qui est un C, et le G un Z. Il se liquéfie, coule le long de arbre et d’autre part se rétracte, figé [...] » [6].

Que s’est-il passé ? Comment l’écriture transite-t-elle de l’alphabet-jeu et jardin enchantés, à l’alphabet-chaos qui « amollit le cœur » ? Une vignette intitulée « Serpent » nous conte le secret de ce basculement comme s’il s’agissait d’un trouble optique : lorsque l’écrivain cesse de voir clair, lorsque, à son œil vigilant qui domine son objet (ici, un serpent) se substituent des yeux imaginaires supposés appartenir à cet objet lui-même, alors l’écriture quitte la surface policée des apparences. L’auteur croit distinguer, sous la « na ïveté » des dessins qui couvrent la peau du python, une multitude de rectangles, losanges et trapèzes écrasés qui « forment une manière d’œil, un orbe pourvu presque d’un regard mort, et je recule... » [7]. La représentation se trouble, la regardante regardée est « épouvant[ée] » de constater cette inquiétante étrangeté à la place de l’autre, en face d’elle : « Nous ne sommes ni du même pays, ni du même ventre. » [8] Et c’est seulement lorsqu’elle comprend que ces yeux qui la regardaient n’étaient pas ceux d’autrui, mais l’effet d’un brouillage de sa propre vue (car le python avait ses « yeux d’or invariables » bien à lui, et la vision trouble qui effrayait la spectatrice était seulement la sienne propre), que l’auteur peut reprendre ses esprits : « C’est une bête comme vous et moi. » [9] Finie, l’étrangeté ! Elle provenait d’une inversion scopique regardant/regardé, sujet/objet, d’une projection de mes yeux sur la peau de l’autre aux monogrammes étrangers.

Il n’est cependant pas indifférent de noter que ce retournement par lequel la voyante s’identifie avec l’objet et croit se voir avec les yeux de l’autre se produit face à un serpent, symbole phallique qui « remue et ne va nulle part », et dans une odeur d’ « excréments inconnus ». Dans ces circonstances bien précises, dépourvue de défense optique la spectatrice est renvoyée à ses répulsions sexuelles primaires : la monstruosité du python se situe bel et bien au fond de soi-même, dans la sexualité inconsciente de l’observatrice, plutôt qu’elle ne gît dans la « fadeur des flaques » d’en face. L’animalerie monstrueuse de Colette est sa façon de mettre en image son « inquiétante étrangeté » – et la nôtre.

Autrement que le regard observateur, les hallucinations vont droit à l’insoutenable et s’apparentent au rêve, ce « procédé » privilégié d’une exploration « avant le bûcher » que Colette se propose d’entreprendre pour sonder notre monstruosité intrinsèque. Dans La Chatte, à la sensualité bridée de sa femme Camille Alain préfère une chatte dont il s’éprend éperdument. Cet amour contre nature, cette folie, teintée de sérénité idyllique (en contrepoint à la jalousie féroce de Camille qui tente de tuer sa rivale animale), n’apparaît monstrueuse que lorsque l’écrivain se plonge dans les rêves d’Alain. Regard sans regard, le dernier rêve d’Alain est dominé par « un œil ailé qui voletait » [10] : l’œil de la Chatte, ou l’œil d’Alain tourné vers son aberration d’homme amoureux d’une chatte ? Dès ses premiers rêves, Alain a été confronté à l’informe : des « visages tournoyants et extensibles », « pourvus d’un gros œil », évoluent dans une « volte sous-marine » et fixent le dormeur d’un « humide regard de monstre rond ». Colette définit le rêve, « naufrage quotidien », comme le sabordement de la représentation, mais qui, de ce fait, met en scène la passion du corps souffrant, son morcellement « éclaté », « s’éparpillant en déchets faiblement lumineux ». « D’autres fois il [Alain] n’existait qu’en tant que main, bras, front, globe optique plein de pensées, poussée astrale du nez, de mentons, et toujours cet œil bombé, qui, juste au moment de s’expliquer, tournait et ne montrait plus que son autre face noire... » [11] Comme l’hallucination de la narratrice face au python, le rêve d’Alain est une vision paradoxale qui nous installe dans un autre registre de la représentation, plus profond et plus troublant. L’objet, ici encore, n’est pas indifférent à cette crise du visible : Saha, la chatte adorée, conduit Alain aux tréfonds de l’érotisme et l’obligera à quitter sa femme pour se réfugier... chez sa mère. Hanté par l’archa ïque – l’emprise maternelle pour Alain, l’obsession anale et phallique chez l’observatrice du python –, le sujet perd et défait son identité en même temps que sa vision stable, et l’hallucination comme le rêve témoignent de cette insoutenable régression.

L’alphabet terrifiant des rêves d’Alain nous délivre donc une autre version du corps qu’il faut bien appeler « métamorphique » de Colette, tellement il est plus qu’une métaphore, la métamorphose elle-même des sensations et des pulsions en langage, style et narration : en doublure du paradis de Sido et en continuité avec elle. L’animalité et l’hermaphrodisme s’imposeront comme les deux figures centrales de la monstruosité selon Colette, auxquelles viennent cependant se joindre celle des assassins, que l’écrivain va voir dans les cours d’assises pour les décrire – ô scandale ! – avec une évidente sympathie. Mais s’il est vrai que le monstrueux lui apparaît dans un trouble du regard qui accompagne le trouble sexuel du corps métamorphique, c’est bien l’écriture qui est l’élément obligé de ses éclosions. Et elle ne peut sacrer les paradis de la sensibilité que si elle en visite également les prisons.

Cette problématique de la monstruosité s’impose dans les textes écrits à la fin des années 1920 et au début des années 1930 : Aventures quotidiennes (1924), La Femme cachée (1924), La Fin de Chéri (1926), La Naissance du jour (1928), Sido (1929), Prisons et paradis (1932), Le Pur et l’Impur (1932). Les thèmes sont repris dans La Chatte (1938), Mes apprentissages (1936), Bella Vista (1937), et, quant aux procès des assassins, ils réapparaissent dans Mes cahiers (1941). La période dont il s’agit est consécutive à La Maison de Claudine (1922) et au Blé en herbe (1923), qui a vu s’affirmer une sexualité transgressive et libre de tous les tabous, ainsi que son inversion dans une nouvelle exploration de la mémoire infantile : une sorte d’auto-analyse brutale et non moins radicale qui culmine, nous l’avons vu, dans cette apothéose de la sublimation elle-même, que Colette magnifie sous le nom de « Sido ». Dans ce contexte, la série des « monstres » peut être interprétée comme un approfondissement des aspects dramatiques, sinon immoraux, du même corps métamorphique dont nous connaissons la belle jouissance. Accompagné de ses monstres, il se révèle et triomphe, sûr de son pouvoir imaginaire poussé jusqu’aux limites de soi et de l’insoutenable.

Au seuil des années 1930, le triptyque Prisons et paradis (1932), Le Pur et l’Impur (1932) et La Chatte (1933) reprend, avec quelque distance, le même dialogue et observe l’économie sexuelle de cette monstruosité sous le prisme d’une nouvelle énigme : à l’opposition normal/monstrueux se superpose celle du pur/impur. Colette semble ne jamais se satisfaire d’une définition de ces termes, si ce n’est en invoquant une « soif optique » (encore !) pour le mot « pur », aussitôt dissous dans son pur signifiant, dans sa seule musicalité :

« De ce mot “pur” qui tombait de sa bouche [d’une saphiste], j’ai écouté le tremblement bref, l’u plaintif, l’r de glace limpide. Il n’éveillait rien en moi, sauf le besoin d’entendre encore sa résonance unique, son écho de goutte qui sourd, se détache et rejoint une eau invisible. Le mot “pur” ne m’a pas découvert son sens intelligible. Je n’en suis qu’à étancher une soif optique de pureté dans les transparences qui l’évoquent, dans les bulles, l’eau massive, et les sites imaginaires retranchés, hors d’atteinte, au sein de l’épais cristal. » [12]

Ou encore, au sujet du couple des chastes dames de Llangollen : « Jaloux d’une si imperturbable tendresse, ils voudront que ces deux filles fidèles aient failli à la pureté – mais qu’entendent-ils par pureté ? (...) Que les honnêtes gens ont donc de peine à croire à l’innocence !... » [13] Même si toutes les variantes du monstrueux peuvent être comprises dans le nouveau doublet pur/impur, le terme d’ « impur » semble réservé à l’hétérosexualité et, plus étroitement, à la seule sexualité génitale, tandis que celui de « pur » vise l’homosexualité et ses variantes sensuelles sublimées dans une existence ritualisée, ordonnée comme une œuvre d’art. Une monstruosité pure s’opposera alors à la monstruosité impure.

La liste de ces traits monstrueux, selon Colette, ne peut être qu’incertaine et indéfinie, tant ils recouvrent l’infini des objets susceptibles de les receler. L’aberrant surgit partout où l’on ne l’attend pas : chez l’enfant qui désobéit, dans la laideur féminine, la fausseté des couples hétérosexuels, voire chez les dames de lettres... Tous des « demi-fous » ? Peut-être, mais ne vaudrait-il pas mieux préserver cette bestialité qui affleure pour éviter d’autres monstruosités, plus insidieuses, comme celles de la banalisation et du refoulement ? À peine posée, la catégorie de la normalité n’est pas vraiment abandonnée par Colette ; mais, vue sous un autre angle, elle sert à relancer l’interrogation sur la diversité des monstruosités, la plus troublante étant en effet celle qui se pare de toutes les apparences de la normalité : tel l’insignifiant M. Daste, « le monstre policé, l’accoutré d’apparence humaine, l’amoureux de la mort des oiseaux... » [14]. Pourtant, ce criminel, tapi derrière les masques mondains, n’était-il pas le premier à dénoncer les apparences [15] ?

Tout au long de ses enquêtes, Colette cherche les indices qui fourniraient la preuve suffisante de l’anomalie. Graphologie, phrénologie : rien n’est négligé, surtout lorsque l’auteur essaie de décrire les vrais déviants, ceux qui sont jugés pour avoir enfreint les lois morales. Avec Dans la foule, lors du procès du terroriste anarchiste Kilbatchiche et de sa bande [16], elle les scrute afin d’y déceler des indices révélateurs. Dans Mes cahiers (1941), Colette propose un chapitre, intitulé « Monstres », qui regroupe les portraits de trois criminels jugés dans les années 1920 (Marie Becker, Stavisky et Weidmann) : ce sont « les genres divers d’hommes qui ôtent la vie de l’homme » [17]. Violette Nozière, qui avait empoisonné son père, retient l’attention de Colette en 1934 [18]. Elle ira au Maroc en 1938 pour suivre le procès de Oum el-Hassen dite Moulay Hassen, accusée d’homicide et de cruels sévices, et s’interrogera au sujet des mobiles de cette espionne aventureuse. Devant ce puzzle monstrueux, l’écrivain hésite : s’agit-il d’héro ïsme, de cupidité, d’innocence ou bien d’une affreuse perversité à froid [19] ?

Mais les repères de la déviance font défaut. Seraient-ils graphologiques, comme le croit L’Étoile Vesper (1946) en examinant « les écritures d’anormaux sexuels : pédérastes passifs, onanistes morbides (...) et autres monstres modestes, amis de l’ombre, un peu assassins, un peu suicidés » [20] ? ou bien phrénologiques : difformité faciale, détail suspect, comme notre admiratrice de Balzac ( « qui y croyait » ) ne manque pas de le soutenir ? « Je cherche en vain sur lui [l’assassin Weidmann] ce que j’ai cherché, trouvé sur d’autres criminels : une oreille affreuse, un indice de prognathisme, un rapport offensant entre le nez et le front (...). Où donc est la marque, inéluctable, le sceau physique d’une déchéance, d’une férocité ? » [21]

Le cas Landru [22] sollicite tout particulièrement son attention puisqu’elle y revient à plusieurs reprises [23] : dans son compte rendu qui fait la Une du Matin du 8 novembre 1921 (audience du 7 novembre), et dans celui destiné à La Revue de Paris du 1^er décembre 1921 ; dans « Assassins », Le Figaro, dimanche 11 mai 1924, repris in Aventures quotidiennes (1924) [24] ; et dans « Landru » repris dans Prisons et paradis (1932) [25] ; elle le mentionne aussi dans La Fin de Chéri (1926) [26].

Le ton de la journaliste est d’emblée celui de la sympathie, « circonspect » et « déférent » : « Pourquoi quitterais-je, en parlant de lui, le ton de la bonne compagnie ? (...) Et je n’ai nulle envie de me mettre au diapason de l’acte d’accusation qui, pendant quatre heures d’horloge, a versé sur une tête d’accusé les qualificatifs les moins ambigus : “Assassin... découpeur de femmes... sinistre fiancé...” » [27] Dans La Revue de Paris du 1^er décembre 1921, elle va jusqu’à noter ceci, qui ne figure pas dans la version finale de « Landru » : « Ce qui est inconcevable, me dit un ami, ce n’est pas la curiosité que vous avez manifestée de voir Landru, c’est que, l’ayant vu, vous avez parlé de lui sur ce ton de réserve, de courtoisie, presque d’estime, ma foi... » [28] Après avoir accordé à Landru un autographe qu’il lui avait réclamé, Colette le décrit avec une certaine indulgence, sinon sympathie, décelable dans son insistance à le comparer aux animaux ou aux sauvages.

En effet, les assassins, tels Landru ou l’Anglais Patrick Mahon, seraient les « détenteurs d’une animalité ailleurs abolie, ils rayonnent d’une douceur pleine de ténèbres, baignés de l’aménité dévolue encore aux peuplades que le hasard préserva des contacts européens » [29]. Ce n’est pas que Colette les « aime » : avec Marcel Schwob, elle dira plus facilement qu’elle « n’aime pas » les sadiques hypocrites, tels les charmeurs d’oiseaux qui sont en réalité « des sadiques sanguinaires ». Mais, à l’inverse de ceux-ci, l’assassin qui la préoccupe n’est pas un être bestial, lequel, motivé par la fureur ou l’alcool, « ignore le plaisir de tuer ». Non, il serait doté du raffinement du pervers, dont l’érotisme, inséparable de l’agressivité, l’apparenterait à l’animal : « (...) charité de donner la mort comme une caresse, de la mêler à des jeux qui sont ceux des fauves distingués : tous les chats, tous les tigres étreignent leur proie et la lèchent tout autant qu’ils la meurtrissent. » [30] Aux yeux de Colette, cette « affreuse innocence » de l’assassin ne saurait être totalement blâmable, comme si « les us de la jungle originelle » lui paraissaient plus authentiques, sinon préférables aux conventions modernes : « Il aime de passion, plaît, conquiert, se lasse de ce qu’il a conquis et s’en débarrasse par le meurtre. » [31]

Pourtant, et c’est une observation clinique importante, Colette constate que, si les atavismes de l’assassin existent, ils sont bien jugulés. Déconnecté de ses passions, isolé de ses instincts, Landru serait plutôt un « faux self » (diraient les psychanalystes modernes) qui dissimule les secrets de sa sexualité, sous « la pâleur monochrome » d’un homme convenable, voire « ascétique » [32] : « Autour de lui, il s’agissait de dépeçage, d’os, de cuisson ; une fiancée rescapée vint à la barre et n’y eut point de succès, soudain intimidée et soumise derechef à l’œil paisible, noir, insondable, qui ne la cherchait ni ne l’évitait, brillant comme l’œil des oiseaux, comme eux dénués de langage, d’attendrissement et de mélancolie. » [33] Comparée au « fauve délire » de l’avocat général, la froideur de Landru fait de lui un être très convenable. De même que le public trouve un air « doux » et même « aimable » à l’assassin anglais [34].

Colette raille ici la na ïveté de la foule et fait semblant de se laisser piéger par l’innocence de l’assassin pour mieux sonder sa bestialité. La moquerie fera place, dans le texte du portrait de 1932, à une insistance de la « sérénité » de Landru [35]. Cette évolution dans l’approche du monstrueux n’est pas due seulement au fait qu’il s’agit d’insérer le criminel dans une série de portraits de personnages mondains, sans qu’il y paraisse déplacé au regard des sophistications d’une Mistinguett et d’une Chanel. La finesse psychologique de Colette (ou serait-ce cette facilité, qu’auraient selon elle les femmes, de faire semblant, de s’épanouir dans le mensonge ?) l’amène à découvrir que Landru vit avec une fausse personnalité. Serait-ce un hasard que, au même moment, deux psychanalystes, Joan Rivière [36] et Helen Deutsch [37], décriront en détail ces personnalités « comme si ». Comparé aux magistrats de la cour d’assises, Landru serait, selon Colette, le seul à savoir « se tenir », à « se soucie[r] des convenances », à se parer, ne serait-ce que momentanément, de « la grandeur qui fait défaut à nos juges » [38]. Il est certes inhumain, avec cet œil profondément enchâssé, et surtout en raison de cette aptitude à simuler la vie, qui évoque le robot, le mannequin de cire : « Si ce visage effraie, c’est qu’il a l’air, osseux mais normal, d’imiter parfaitement l’humanité, comme ces mannequins immobiles qui présentent les vêtements d’homme, aux vitrines. » [39] Et Colette de repérer chez Landru une variante de cette « banalité du mal », qu’Arendt devait décrypter plus tard chez le nazi Eichmann, tout aussi méticuleux, obsessionnel et dissocié de sa cruauté par son obéissance de fonctionnaire zélé [40] :

« Landru prend des notes, attentif et lointain tout ensemble, ou promène sur la salle, sans bravade, le regard qui fit amoureuses tant de victimes. Il laisse voir que le bruit l’incommode. Il se mouche posément, plie son mouchoir en carré, rabat le petit volet de sa poche extérieure. Qu’il est soigneux !

« A-t-il tué ? S’il a tué, je jurerais que c’est avec ce soin paperassier, un peu maniaque, admirablement lucide, qu’il apporte au classement de ses notes, à la rédaction de ses dossiers. A-t-il tué ? Alors c’est en sifflotant un petit air, et ceint d’un tablier par crainte des taches. Un fou sadique, Landru ? Que non. Il est bien plus impénétrable, du moins pour nous. Nous imaginons à peu près ce qu’est la fureur, lubrique ou non, mais nous demeurons stupides devant le meurtrier tranquille et doux, qui tient un carnet de victimes et qui peut-être se reposa, dans sa besogne, accoudé à la fenêtre et donnant du pain aux oiseaux. » [41]

Pourtant, cette insensibilité qui distingue l’obsessionnel « paperassier » et « maniaque » du pervers avide du sang et de l’argent de ses victimes et qui banalise son comportement, serait la manifestation, selon Colette, d’une survivance archa ïque remontant sinon au règne animal, du moins aux anciens rites des sacrifices primitifs : « Landru semblait rêver au-dessus d’eux, retiré de nous, retourné peut-être à un monde très ancien, à une époque où le sang n’était ni plus sacré ni plus horrible que le vin ou le lait, un temps où le sacrificateur, assis sur la pierre ruisselante et tiède, s’oubliait à respirer une fleur... » [42] S’agit-il d’excuser le mal, comme on a pu le dire à l’encontre de Colette ? Ou, plutôt, de l’enraciner dans ces replis de l’humaine condition où chacun pourrait tenter de le repérer ? de le sublimer ?

L’image de la « tête coupée », qui revient sous la plume de l’auteur, trahit son implication personnelle. Dans cette investigation, loin d’être une observatrice neutre des phénomènes de zoo, de cour d’assises ou de chambre à coucher, Colette aurait-elle risqué d’y perdre elle-même... sa tête ? Tout en ironisant sur les années 1900, férues, dit-elle, de « décapitations bienheureuses », qu’elle-même préférait fuir d’un « cœur timide » afin de plonger entre « l’algue et l’étoile » [44], Colette ne rechigne pas à suivre la pulsion de mort jusqu’à la violence suprême de l’étêtement.

Ainsi, dans l’exposition organisée pour le centenaire de la mort de Géricault (1791-1824), elle apprécie quatre « têtes de fous », et une Tête de jeune homme mort, les yeux fermés, qui servira de modèle pour celle de l’homme qui gît au centre du Radeau de la Méduse – « tête enchanteresse, aux paupières envahies par l’ombre » [45]. Géricault se plaît au motif de la castration érotisée de l’homme en peignant l’horreur d’une tête coupée. On imagine sans peine que Colette, se voulant hermaphrodite, ait su le seconder dans cette exploration morbide d’une virilité toujours menacée.

« Maintes décapitations d’œuvres antiques » [46], mais aussi des « vases venus de Chine », dont la « silhouette était celle d’une grande dame nue qui décapitée se fût tenue debout » [47], attisent, çà et là, l’imagination de l’écrivain. Plus redoutable encore, plus profonde dans la plongée vers l’archa ïque, est l’évocation d’une femme décapitée dont Colette allège le sort tragique en la vouant à danser un gracieux ballet [48], dans un projet chorégraphique inabouti. La malheureuse est une sultane qui, coupable d’avoir violemment désiré un berger nomade de 15 ans (encore le thème de l’inceste mère-fils !), et bien qu’il n’y ait eu aucune étreinte, se fait décapiter par son mari, le sultan. Pour l’inconscient, cette punition de la mère lubrique remonte à un moment décisif de notre individuation. Lorsque l’enfant se déprend de la mère, lorsqu’il est capable de s’en séparer sans se sentir en danger de catastrophe, il la perd pour pouvoir la penser. Et cette perte est vécue comme une mise à mort, un matricide orestien, une décapitation. Méduse fut la première décapitée dans l’art occidental [49].

Qui est donc la reine décapitée qui danse sans tête dans le ballet jamais représenté de Colette ? Serait-ce elle-même ? la maîtresse du jeune Bertrand ? ou l’imaginaire Léa, amante de Chéri ? On se souvient que Colette appelait son deuxième mari, Henry de Jouvenel, « Sidi » ou... « le Sultan » ! De son côté, Sido, en décrivant les premières noces de sa fille, s’adresse ainsi au marié et à ses amis : « Vous ne pouvez pas mieux que de la comparer à une décapitée et à un oiseau blessé. » [50] Ou bien est-ce Sido elle-même, la seule et unique reine que Colette doit perdre, dont elle assume inconsciemment le matricide, afin de donner – et à cette condition seulement – libre cours à son corps polymorphe et à ses sublimations, pulsion de mort comprise [51] ?

Colette l’ « extrahumaine » se décrit comme une « capteuse de sources », dont la plus profonde serait celle des animaux qui lui ont « consacré leur brève existence » [52]. D’avoir apprivoisé ainsi les diverses facettes de l’insoutenable, elle acquiert la conviction que la connaissance par l’écriture de nos aberrations – condamnables ou pas – est non seulement une source inépuisable, mais la plus humaine, la plus honnête expression de son corps métamorphique : qu’elle en est inséparable. « Ô monstres, ne me laissez pas seule... Je ne vous confie rien, que ma crainte d’être seule, vous êtes ce que je connais de plus humain, de plus rassurant au monde... Si je vous appelais “monstres”, quel nom donnerais-je à ce qu’on m’inflige pour normal ? » [53]