« L’esthétique » se passe dans la rue – bien que l’expression « se passe » déborde les propos : « Que s’est-il passé ? (...) Mais rien, voyons, que voulez-vous qu’il se soit passé ? Absolument rien. » [2] Une rue quelconque, étroite, un peu vide, d’une petite ville sans importance. Petite ville, assez petite pour que, les passants se connaissant, ils ne puissent éviter de se saluer en s’y croisant. Ni faire semblant de ne pas se voir. Le « faire semblant » serait cette sortie hors de l’opération, hors de la saisie du sensible, de l’optique et du tactile, puisque, dans cette rue étroite, les passants pourraient avoir à se frôler.

Nathalie Sarraute décrit un tropisme, un de ces petits moments de la vie intérieure qu’elle nomme si « insignifiants » qu’ils pourraient tomber dans l’oubli. À moins qu’ils ne restent pris dans la rumination acide des petits drames quotidiens dont on essaierait vainement de se défaire en haussant les épaules ou en détournant les yeux. Moment anodin, insignifiant, ténu, où n’entre en jeu nulle antipathie, juste l’indifférence tranquille des jours de semaine. Sans heurts prévus, sans intensité particulière. Dans cette légèreté qui ouvre aussi à la transformation. La permet. C’est là que les acteurs de la scène seront soumis à une « petite opération... Petite ? Mais à quoi bon essayer raisonnablement, docilement, décemment, craintivement de s’abriter derrière “petite” ? Soyons francs, pas petite, pas petite du tout... Le mot qui convient est “énorme”... Une énorme opération, une véritable mue... »

L’opération commence avec l’échange de ces mots usuels, usagés même : les deux personnages de la rue parlent de la pluie et du beau temps. On y reconnaîtrait les phrases banales échangées la veille ou le matin même, phrases baignant dans la même na ïveté et le même souci de rapprochement qui opèrent ici. Les mots communs unissent : les mêmes mots et la même réalité évoquée. Les mots soudent plus que ne l’aurait fait un geste, un contact de la peau. Pas de séparation, pas de fissure entre eux : le tissu conjonctif de la langue créant un tout. Une illusion d’unité s’établit ainsi. Le silence pourrait les séparer, ouvrir une crevasse, un gouffre. Mais « restons encore un peu, maintenons-nous encore ici collés l’un contre l’autre... », se disent-ils. Laissons l’instant se dilater encore un peu pour jouir de cette fusion créée par la banalité des paroles échangées. Pris dans un flot tiède qui pourrait, à la limite, devenir insupportable et mener jusqu’à la nausée. D’autres mots viennent et s’ajoutent, étirant le temps. Évitant la déchirure. Faisant frissonner d’aise les âmes ramollies. Cela pourrait s’arrêter là. Et chacun de continuer sa route et de se retrouver intact, comme avant ce bavardage. Chacun se serait trouvé rassuré par cette appartenance commune aux mots qui vient de se vérifier.

Cette opération se passe autrement. L’un des deux – ou les deux – veut faire durer ce plaisir simple, si accessible, pour garder encore un peu l’emboîtement réussi, la fragile construction où ils ont l’illusion de ne faire qu’un. Ils regardent mollement la rue, les murs, les édifices, les toits qui les entourent. Ils « se plaisent à promener autour d’eux un même regard, à l’arrêter ici ou là, sur leur bien commun... ». Ils s’aventurent, insouciants, à user d’autres mots, à les offrir, pour parler, cette fois, d’architecture ou d’urbanisme comme ils viennent de parler de la météo. Aventure qui s’avérera périlleuse. « Oui, on peut dire que ce n’est pas le sens “esthétique” qui les étouffe... » Qui a dit cela ? Qui a lancé ce mot au regard, à l’ou ïe de l’autre ? Est-il nécessaire de le savoir, de départager ? Ce qui advient alors est soudain, féroce, violent. Le mot « esthétique » crée la fissure jusqu’ici évitée. Creuse brusquement un trou entre eux. Celui qui dit ce mot – l’homme – voit, dans le regard de l’autre, la brume et les vagues que le mot soulève. La tempête. Il s’agite et tente de réparer. Il reprend sa phrase, balbutie, parle alors de « beauté » à la place d’ « esthétique ». Comme si l’autre n’avait pas compris. La surenchère s’avère dramatique. La beauté ne répare rien. Les voilà séparés. Divisés, déchirés. Le stock commun des mots ne crée plus la réunion. Et Nathalie Sarraute d’ajouter : « Ce mot “esthétique” est sorti comme la pustule fatidique qui permet de déceler... il est apparu comme un tatouage révélant l’appartenance... » Rien ne pourra effacer ce mot, le déplacer, le redresser. Rien ne pourra amoindrir le choc de son poids qui tombe entre eux deux. Rien ne pourra le faire revenir en arrière pour se cacher dans la langue commune, sous les autres mots courants, de l’autre côté de la paroi. Il est un mot révélateur ; ce que les nuages, la pluie, le temps, la neige, l’humidité, le soleil même ne sont pas. Un mot révélateur et séparateur.

Le mot lâché, le rythme de l’opération va s’accélérer. Une fois encore, pour recouvrir le gouffre, l’homme tente de s’encanailler. Il jouxte ses mots de mots vulgaires. C’est pire encore. Pourquoi ce mépris ? La veille dame froissée, blessée jusqu’au fond de l’âme, ébauche quelques sons, polis, froids, fermés. Elle évite le drame, le laisse vivre en elle seule. Elle le retient entre ses lèvres plissées. Elle laisse le malotru avec ses gros mots maladroits pris au travers de sa bouche, de ses mains. Elle le chasse, elle le quitte : « En effet, c’est bien navrant. Au revoir Monsieur. » Mais qu’avait donc ce mot « esthétique » pour opérer une telle cassure entre deux êtres ? Quelle est sa menace ? Quel est son lien avec la destructivité ? Pourquoi la « beauté » ne peut-elle qu’envenimer les choses ? Qu’y a-t-il dans le mot même « esthétique » de si tranchant, que la beauté ne peut pas venir consoler et que l’illusion commune des phrases banales ne peut tolérer ?

Quelquefois, les gens appelaient le vieil homme à l’aide pour qu’il vienne ramasser des restes encore vivants, encore utilisables mais gênants. Ils le faisaient venir pour qu’il les libère d’un encombrement qui nuisait à la circulation fluide ou qui entachait la netteté des lignes du paysage. La plupart du temps, c’était le guenillou qui venait vers les gens. Il déambulait ; on le reconnaissait à ses bruits de ferraille, au grincement de son véhicule, au cliquetis de sa démarche, mais aussi à sa lenteur, à sa tête qui dodelinait de droite à gauche pour découvrir et scruter, de son œil mauvais, l’objet à recueillir. Il ne parlait pas ou peu ; son langage était étrange ou étranger. On le repérait à ses vieux sacs remplis à craquer d’où sortaient des éléments empilés, informes, non identifiables et, par là, terrifiants. La rumeur urbaine, auprès des enfants surtout, en faisait un personnage monstrueux, un voleur d’enfants. Un Bonhomme Sept Heures. Les parents l’avaient-ils ainsi investi de ce rôle pour menacer les enfants turbulents ? Chose certaine, il ne fallait pas se trouver face à face avec lui, au crépuscule, entre chien et loup, dans l’un de ces moments de chasse ou de cueillette : on pouvait s’en trouver pétrifié, devenir un de ses objets capturés et risquer de se retrouver entassé dans son antre. D’ailleurs, que faisait-il de tous ces vestiges ramassés ? Quel sort, quel autre destin attendait ces objets, cette « mémoire refoulée des villes » [4] ? Est-ce que le guenillou volait vraiment des enfants ? Que faisait-il d’eux ? Les revendait-il ? Était-il semblable à l’ogre des contes ? Tous les fantasmes étaient possibles : histoires de terreurs nourries à même l’économie de chacun.

Ni pédagogique ni évolutive, fascinée par l’inquiétante étrangeté et la transformation, la recherche esthétique du psychanalyste porte sur les distorsions et la déliaison des éléments. Esthétique proche de celle qui suivrait les mouvements de la décomposition des corps, celle de la psyché, celle de la misère de la chair et de celle des mots. Il y aurait une esthétique de la maladie, de la blessure, de l’intensité, à laquelle donnent accès le corps naufragé sur le divan et la parole recroquevillée dans les plis de sa souffrance. Le regard esthétique intéressé au travail de l’oubli et à celui de la mémoire, intéressé au délicat travail du rêve, serait semblable à celui posé sur certains tableaux, certaines sculptures, certaines musiques ou certains morceaux de théâtre, dans leurs moments d’effritement ou encore lors d’une métamorphose. On pense aux toiles de Francis Bacon, aux films de Peter Greenaway, aux installations de Jana Sterback, aux sculptures de Rebecca Horn, au théâtre de Sarah Kane.

Le psychanalyste, celui qui écoute, et plus encore celui qui écrit, serait ce poète moderne, celui qui, après Baudelaire chantant Les Fleurs du mal, se nourrit de l’horreur et s’inspire de la ruine. Attiré par le mouvement qui mène à la cure et par le changement qui s’opère, dans la plasticité des formes en jeu au sein de la puissance des transferts qui se croisent et se conjuguent, le psychanalyste se nourrit, comme le chiffonnier, de ce qui choit, de ce qui s’échappe des rets de la raison. Il recherche et admire à la fois les objets bizarres que sont les rêves, vestiges de la nuit, le bégaiement du désir et l’impasse des contraintes. Attiré par les sédimentations de la mémoire, par les percées de l’oubli, par les crevasses des souvenirs, par le reflux du temps, le psychanalyste serait un chiffonnier, un guenillou de « la mémoire qui reflue ” [6], de la parole hésitante qui remonte des entrailles de la douleur, des replis de l’âme blessée, des lambeaux d’une histoire enfantine tachée de sexuel, hantée par les monstres et parfois tordue dans l’horreur. Mais, plus encore, contemporaine de la naissance de la photographie puis du cinéma, la psychanalyse cultive la pensée du mouvement, du rythme, de la métamorphose certes, mais aussi celle du petit détail. Tel un archéologue du secret, du mystère, du « petit rien », le psychanalyste s’intéresse à ce qui se donnerait comme insignifiant et sans lien, à ce qui tombe, s’échappe et surgit. À la petite effraction. Devant la nudité de l’âme ouverte, devant l’âme voilée de ses résistances, offerte au regard ou à l’écoute, le psychanalyste pourrait se définir comme un artiste de la misère : « Faire de la pauvreté autre chose qu’une absence d’expérience. Retrouver la posture du mendiant ou du chiffonnier : se nourrir de peu, créer du savoir en collectionnant les détritus, créer des mondes esthétiques en bricolant les rebuts. » [7]

Comme un artiste de la misère, s’ajoutant à l’image du chiffonnier, s’y confondant peut-être, c’est « l’art brut » – selon l’expression de Jean Dubuffet – ou « art outsider » que l’on pourrait évoquer pour nommer les créations du psychanalyste. Non pas parce que son travail serait la contestation des autres formes d’art, mais plutôt parce que son art est fait de bricolage et de na ïveté. Ses matériaux sont miséreux, issus de ses doutes mêlés à la détresse de ses patients, et, contrairement au véritable « art brut », le psychanalyste tient compte des conventions d’usage. Qu’il écoute ou encore qu’il écrive, peigne ou sculpte, il voudrait que ses créations soient reconnues par le milieu de la psychanalyse et dans celui de l’art ou de la littérature ; pourtant, il reste toujours, inévitablement, en deçà. Par ses matériaux qui recyclent maladroitement la souffrance, la sienne comme celle de ses patients et aussi par sa filiation incertaine toujours à refaire, par sa position marginale et souvent autodidacte, le psychanalyste crée de façon insolite, de façon « brute ». Bien qu’il s’aventure, par son écoute et par ses associations, au plus proche des régions terrifiantes de l’inconscient, malgré cette intimité avec l’informe et les désordres internes, on peut se demander si les œuvres artistiques et littéraires qu’il ose produire ne restent pas toujours éloignées du pulsionnel et de l’archa ïque entre-aperçus. « Mais jusqu’à quel point les textes analytiques, eux aussi, ne témoignent-ils pas d’abord du conflit entre le pulsionnel et les ratés de la fantasmatisation – ou, aussi bien, les ratés de la théorisation ? Ou, plus encore, jusqu’à quel point ne témoignent-ils pas de l’écart entre la pulsion et la forme : l’écart étant justement l’abîme de l’être où se loge l’horreur ? » [8]

Avec ces tentatives na ïves et ces ratages qui l’accompagnent, sorte de « bon sauvage » dans le domaine de l’art et de la création, le psychanalyste peut susciter de l’intérêt, comme le feraient des dessins d’enfants ou ceux de certains marginaux créant dans les prisons ou les asiles. Par ailleurs, ce n’est pas comme tel l’intérêt qu’il suscite qui le nourrit : le psychanalyste continue de créer parce qu’il en a besoin. C’est aussi par ce besoin au-dessus de tout talent, de tout succès, de toute reconnaissance qu’il se rapproche des créateurs de « l’art brut ». Il crée dans l’urgence, il crée pour élaborer la survie psychique et pour trouver les conditions de libération psychique, la sienne et celle de ses patients. C’est aussi avec ce même besoin de survie psychique que le psychanalyste s’entoure d’œuvres d’art. Comme nos cabinets sont fleuris et parés d’œuvres d’art ! Comme notre regard flotte sur les formes, les lignes, les couleurs qui constituent le berceau ou l’enveloppe de notre écoute ! L’énigme de chaque œuvre, plus encore que sa beauté, devient nécessaire. Déjà, Freud meublait son cabinet de statuettes et s’entourait d’œuvres qui lui parlaient d’histoire, de mémoire et de beauté. Il ne refusait pas la grande fascination qu’il avait pour Gœthe, tout en restant méfiant vis-à-vis de ses contemporains, les artistes ou les créateurs. En nommant la pulsion scopique, Freud reconnaissait la composante sexuelle logée au cœur de la recherche de la beauté : « Il me paraît incontestable que le concept du “beau” a ses racines dans le terrain de l’excitation sexuelle et qu’il désigne à l’origine ce qui est sexuellement stimulant (les “attraits”). » [9]

Didier Anzieu ouvre le chemin. Sa conception de la lecture est riche. Cette double transparence, ce jeu de miroir qu’il retrouve dans les tableaux sous verre de Bacon devient la condition nécessaire pour s’approcher de l’œuvre, pour en parler et pour s’impliquer totalement dans l’œuvre. Mouvement semblable à celui qui se situe du côté de l’écoute analytique. Les deux mouvements se ressemblent, bien qu’il convienne de ne pas céder à la tentation de réduire l’œuvre – d’en faire un « cas » – ou de hausser la parole du divan en œuvre d’art. Écouter, lire l’autre et lire en soi comme en un seul et même mouvement. Dans cet exigeant va-et-vient de réflexion et de miroir où les reflets souvent s’embuent et ne se reconnaissent pas. Parfois, pour occulter le trouble trop grand et trop flou qui s’insinue en lui, le psychanalyste cède à une deuxième tentation : celle de mélanger et l’œuvre et l’auteur. La biographie, en cela semblable à l’autobiographie qui s’élabore sur le divan, devient ce qui fournit le sous-texte du texte ou de l’objet d’art. « À la suite de Freud, de nombreux analystes ont appliqué la psychanalyse à la littérature, avec la tendance à réduire le texte littéraire à un pré-texte permettant d’illustrer ou de valider la théorie psychanalytique. » [12] Ici encore, comme dans la métaphore utilisée plus haut, le psychanalyste se retrouve souvent du côté d’une parole « outsider ». Non seulement parce qu’il dégage des entrailles du texte, de façon crue, la nudité des désirs, mais aussi parce qu’il est souvent ignorant des procédés littéraires et des discours critiques.

L’art de l’écoute et de la lecture chez le psychanalyste se tresse-t-il, dans la cure, à un art de l’écriture ? L’écriture devenue, depuis Freud et sous ce grand modèle, le support de l’élaboration et de la création. Ainsi écrit J.-B. Pontalis : « Ces deux usages de la parole me sont nécessaires : une parole sans autre support qu’elle-même et qui ne laissera d’autres traces qu’intimes, secrètes, non écrites et dont le destin est de s’effacer ; et une parole qui, même si elle pressent qu’elle n’atteint pas ce qu’obscurément elle cherche, aboutit à cet objet-livre. » [13] Écouter, parler, lire, écrire : le grand appétit de lecture du psychanalyste lui permet-il de renoncer, de différer son désir, de le traverser suffisamment pour que le patient réussisse à se lire et à s’écrire lui-même ? C’est là une grande difficulté que rencontre la cure : que l’écriture clinique, celle que l’on aimerait faire à deux, laisse l’espace nécessaire pour qu’advienne l’écriture du patient, celle de la parole maladroite du divan, de la chute des mots et des fragments d’histoire. Celle des vérités tronquées, des rebuts effilochés, des prisons inventées. La sienne propre. Et c’est peut-être là où Nathalie Sarraute [14] nous rattrape : il s’agissait d’une histoire de séparation. Dans sa violence. Une histoire où la menace esthétique oblige chacun à rentrer chez soi : les regards ne se croisent plus ; les mots ne créent plus l’illusion de la rencontre. La beauté n’est plus partagée. À chacun de repartir après s’être frôlé de si près.

Chiffonnier ou guenillou des temps modernes, le psychanalyste espère changer en beauté les fragments de misère qu’il recueille. Il espère, au-delà des manifestations criardes de la douleur, repérer le mince filet de vie qui reste, qui s’écoule et qui s’enroule pour que la beauté, même involontaire, même accessoire, même na ïve, donne accès aux formes nouvelles : s’ouvrir à « l’éternel présent des métamorphoses » [15]. Contrairement aux personnages de la nouvelle de Nathalie Sarraute, le psychanalyste se sent isolé quand s’installe un discours sur la pluie et le beau temps ; il rejoint l’autre quand ils arrivent enfin à la transformation et à la beauté. Mais le passage est limité. Non pas par la mémoire du temps ni par l’hostilité des mots. La fin s’annoncera. La survie de l’un cessera alors de se nouer à la survie de l’autre. L’esthétique reprendra ses droits. Chacun se saluera et repartira dans une autre direction. La perte et l’absence qui suivront ramèneront à un inéluctable que la beauté jamais ne fera oublier.