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Revue française de psychanalyse
P.U.F.

I.S.B.N.2130535631
392 pages

p. 673 à 683
doi: 10.3917/rfp.672.0673

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III - Le psychanalyste et l'oeuvre

Volume 67 2003/2

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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De l’auto-portrait chez Vincent Van Gogh

Harold P. blum 23, The Hemlocks Roslyn Estates, NY 11576 (États-Unis)

Résumé de l'article

Les auto-portraits ne sont pas des œuvres de commande, mais relèvent de l’initiative même de l’artiste. Les quarante auto-portraits exécutés par Van Gogh occupent une place importante dans son œuvre. Ces auto-portraits, qui ont un fort impact émotionnel, n’ont jamais cessé depuis d’influencer l’art du portrait. Van Gogh a à la fois révélé et dissimulé sa vie intérieure dans ses portraits, projetant certaines parties de lui-même sur la toile. Il se regardait fréquemment dans le miroir en s’observant attentivement et peignait des auto-portraits selon un processus artistique et psychologique qui, mis au service de la formation de l’identité et de la définition de soi, représentait également une tentative de sa part de maîtriser une désorganisation d’ordre traumatique. Lors de ses crises régressives, ses auto-portraits servaient de support à une relation d’objet narcissique et contribuaient à restaurer son sentiment de soi et sa personnalité. Ses derniers auto-portraits incarnent le mythe personnel de Van Gogh – celui d’un enfant de substitution – qu’accompagne le fantasme de renaissance, de réunion et d’immortalité dans l’art.Mots-clés : Auto-portrait, Réparation, Double, Castration, Projection. Self-portraits are done at the artist’s own initiative and are not commissioned. Van Goh’s approximately forty self-portraits are a remarkable part of his work, with powerful emotional impact. His self-portraits have had an enduring influence on subsequent portraiture. Van Gogh revealed and concealed his inner life in his self-portraits, projecting selected aspects of himself on the canvas. He had studied himself frequently in the mirror and painted himself repeatedly, in an artistic and psychological process, which served identity formation and self-definition, also attempting mastery of traumatic disorganization. During regressive crises the self-portraits contributed to a sustaining narcissistic object relationship, reconstitution of the self and the personality. Van Gogh’s final self-portraits represented the personal myth of a replacement child with fantasied rebirth, reunion, and immortality in his art.Keywords : Self-Portrait, Reparation, Double, Castration, Projection. Die Selbstbildnisse sind keine bestellten Werke, sondern das Resultat der Initiative des Künstlers selbst. Die vierzig von Van Gogh gemalten Selbstbildnisse nehmen einen wichtigen Platz in seinem Werk ein. Diese Selbstbildnisse, welche einen starken emotionalen Einfluss haben, beeinflussen seither die Kunst des Selbstbildnisses. Van Gogh enthüllt sowie auch versteckt seine innere Welt in diesen Bildnissen, indem er gewisse Teile seiner selbst auf die Leinwand projiziert. Er betrachtete sich oft sehr aufmerksam im Spiegel und malte die Selbstbildnisse nach einem artistischen und psychologischen Prozess, der, für die Bildung der Identität und der Selbstdefinition benützt, auch einen Versuch darstellte, eine Desorganisation mit traumatischem Ursprung zu bewältigen. In seinen regressiven Krisen, dienten die Selbstbildnisse als Stütze einer narzisstischen Objektbeziehung und dienten dazu, sein Selbstgefühl und seine Persönlichkeit zu restaurieren. Seine letzten Selbstbildnisse bilden den persönlichen Mythos von Van Gogh – ein Ersatzkind – begleitet vom Fantasma der Wiedergeburt, der Vereinigung und der Unsterblichkeit in der Kunst.Schlagwörter : Selbstbildnis, Reparatur, Doppelgänger, Kastration, Projektion. Los autorretratos no son obras de encargo, sino proceden de la propia iniciativa del artista. Los cuarenta autorretratos efectuados por Van Gogh ocupan un lugar central en su obra. Dichos autorretratos, que contienen un fuerte impacto emocional, nunca han dejado de influir en el arte del retrato. Van Gogh, ha revelado y disimulado al mismo tiempo en los autorretratos, su vida interior, proyectando ciertas partes de sí mismo en el lienzo. Se miraba asiduamente en el espejo, observá ndose atentamente y pintaba autorretratos de acuerdo con un procedimiento artístico y psicológico que, al servicio de la formación identitaria y de la definición de sí, representaba paralelamente un intento personal para controlar una desorganización de orden traumá tico. En sus crisis regresivas, los autorretratos le servían como apoyo de una relación de objeto narcisista, contribuyendo a la restauración del sentimiento de sí y de su personalidad. Sus últimos autorretratos encarnan el mito personal de Van Gogh – el de niño de substitución – que acompaña la fantasia de renacer, de reunión y de inmortalidad en el arte.Palabras claves : Autorretrato, Reparación, Doble, Castración, Proyección. Gli autoritratti non sono opere richieste ; sono delle iniziative dell’autore stesso. La quarantina di autoritratti realizzati da Van Gogh occupano un posto importante nella sua opera. Essi hanno un forte impatto emotivo e non hanno cessato d’influenzare l’arte del ritratto. In questi ritratti Van Gogh nel contempo ha rivelato e dissimulato la sua vita interiore, proiettando sulla tela alcune parti di sè stesso. Si guardava spesso con attenzione nello specchio e dipengeva autoritratti secondo il processo artistico e psicologico che messo al servizio della formazione dell’identità e della definizione di se, rappresentava anche il suo tentativo di padroneggiare una disorganizzazione d’ordine traumatico. All’occasione delle sue crisi regressive, i suoi autoritratti servivano da supporto ad una relazione d’oggetto narcisistica e contribuivano a restaurare il sentimento di se e la sua personalità. I suoi ultimi autoritratti incarnano il mito personale di Van Gogh – quello di un bambino di sostituzione – che accompagnano il fantasma della rinascita, della riunificazione e dell’immortalità nell’arte.Parole chiave : Autoritratto, Riparazione, Doppio, Castrazione, Proiezione.

Les écrits de Van Gogh offrent une méthodologie différente de celle qui consiste à examiner seulement l’œuvre de l’artiste indépendamment de sa vie. Van Gogh ayant écrit l’histoire subjective de son œuvre, sa vie et son art sont intimement liés. L’artiste parle fréquemment de son art dans sa correspondance abondante où l’on trouve pléthore d’indications supplémentaires et d’associations écrites. Bien que célèbre pour ses paysages, ses tableaux d’intérieur et ses natures mortes, il préférait peindre des personnages, “ la seule chose qui m’excite au plus profond de mon âme ” (Lettre 516, août 1888). Il ne pouvait certes s’offrir des modèles, mais cela n’explique pas vraiment qu’il ait produit tant d’auto-portraits. Il s’était étudié lui-même dans le miroir et avait fait des croquis d’enfants, longtemps avant de devenir peintre, assez tard dans sa vie. Nous pouvons supposer que ces croquis d’enfants étaient avant tout des représentations de lui-même et de ses objets familiers. Jeune homme, il avait visité des musées, au moins une fois accompagné de son frère Théo et de son père. Pendant la période de sa mission d’évangélisation à Dordrecht, il cite la Bible : “ Aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous verrons face à face ; aujourd’hui je connais en partie, mais alors je connaîtrai comme j’ai été connu ” (Corinthiens, 13:12). Le texte biblique indique des fonctions importantes de l’auto-portrait. Nous nous voyons rarement comme les autres nous voient. Van Gogh s’est pris lui-même pour modèle, principalement à cause des besoins intérieurs qu’il avait de se définir lui-même, de s’autoréguler, de s’examiner minutieusement, mais aussi d’estime de soi et d’autocritique. Son idéal du moi et son self idéal étaient intimement liés à son art et à son besoin irrépressible de créer. Dans son art et pour son art, il pouvait souffrir et pourtant atténuer le pouvoir de sa rude conscience autodévalorisante. En faisant son propre portrait, il cherchait à stabiliser sa propre identité et l’organisation de son moi, tout en ne cessant de faire évoluer son style et sa technique artistiques. Alors qu’il étudiait sa propre maladie, il avait besoin de se voir lui-même, l’œil de son propre cyclone. Sa façon de se scruter lui-même pouvait être implacable et impitoyable ; il se regardait fréquemment dans le miroir, qu’il soit en train de peindre ou pas. Dans une représentation de lui-même séparée, il pouvait aussi être l’observateur dépassionné de son propre tourment intérieur. Son égocentrisme narcissique était suffisamment fluide pour permettre un changement créatif par l’intermédiaire de l’auto-portrait. Ses auto-portraits communiquent de l’agitation et de la douleur, mais aussi la capacité de jouer et d’évoquer des images de soi qui, à de nombreux égards, sont devenus le sommet de son art. Manquant de reconnaissance extérieure et de respect en tant qu’artiste, peut-être a-t-il pu affirmer son identité d’artiste dans le miroir de ses auto-portraits.

Étudiant rebelle, ayant de l’aversion pour l’art académique, Van Gogh peignait des auto-portraits par besoin intérieur désespéré, trouvant l’occasion d’une expression libre novatrice (Meissner, 1993). Il a peint près de deux douzaines d’auto-portraits pendant les deux années qu’il a passées à Paris et probablement une quarantaine au total. Les auto-portraits étaient une dimension importante d’une identification avec ses anciens maîtres et d’un dialogue avec eux, en particulier Rembrandt et Hals. En février 1888, après avoir vu l’exposition de 104 auto-portraits d’artistes au Louvre, il se décrivit bientôt lui-même dans son identité professionnelle comme un artiste dans un auto-portrait (Van Gogh, Face to Face, 2000). Ardemment expressif et se définissant lui-même au sein d’un art expressif qui se transforme, Van Gogh signait ses tableaux de son prénom. Son identification comme artiste par son prénom s’inscrivait dans la tradition de Rembrandt mais elle pouvait également évoquer les Vincent de son enfance. Son père avait un frère qui s’appelait Vincent, un frère préféré qui lui apporta son soutien comme Théo soutint plus tard son frère artiste, Vincent. Cette œuvre a eu un impact très particulier et, finalement, un immense succès populaire, qui a considérablement influencé le portrait moderne. En juin 1890, peu avant sa mort, il écrivait, à sa sœur : « Ce qui me passionne le plus, beaucoup, beaucoup davantage que tout le reste dans mon métier, c’est le portrait, le portrait moderne. (...) Je voudrais faire des portraits qui un siècle plus tard aux gens d’alors apparussent comme des apparitions. » Dans la dernière lettre qu’il lui adressa en juin 1890, il écrit : « Il y a des têtes modernes que l’on regardera encore longtemps, qu’on regrettera peut-être cent ans après. » Dans ses auto-portraits, Van Gogh est cloué dans le temps, face à face. Les portraits de Vincent Van Gogh par lui-même varient dans chaque tableau, mais il reste identifiable. À cet égard, ils diffèrent des auto-portraits dissimulés, par exemple des portraits de Paul Gachet dans lesquels on a vu des projections de lui-même identifié à Gachet (Sund, 2000).

La projection de l’artiste dans des paysages et des natures mortes est beaucoup plus abstruse et dépasse la définition de l’auto-portrait. Il pouvait se perdre dans son art, mais aussi se trouver et se redéfinir lui-même dans ses auto-portraits récurrents. Les auto-portraits impliquent une identification projective car l’artiste se ré-introjectait et s’identifiait à sa propre projection sur la toile. Différents auto-portraits le montrent comme un artiste devant son chevalet, un pinceau à la main, ou comme un paysan, un ouvrier, ou encore un bourgeois bien mis, toujours avec des images et une émotion variables, et des intensités de sentiment. Mais Vincent Van Gogh n’était pas un individu facile à vivre ou joyeux ; il montrait une grande agitation intérieure et un grand tourment. En juillet 1882, il écrit à Théo (Lettre 212) : « Il m’arrive souvent d’être mélancolique, susceptible et intraitable ; de soupirer après de la sympathie comme si j’en avais faim et soif ; de me montrer indifférent et méchant lorsqu’on me refuse cette sympathie, et même de verser parfois de l’huile sur le feu. Je n’aime pas beaucoup la compagnie des autres, et il m’est souvent pénible et insupportable de les fréquenter ou de bavarder avec eux. » Il parle de séparation d’avec ses amis et sa famille, d’humeurs désagréables, de périodes de dépression et de sa sensibilité douloureuse, toutes ces années avant de se couper le lobe d’une oreille dans une crise de régression psychotique.

Peindre, en particulier des portraits, avait une signification particulière pour lui. Il peignait avec frénésie, fébrilité, toute la journée et jusqu’à tard dans la nuit, oubliant parfois de manger. Sa façon de se priver lui-même en tant que prédicateur continua après, alors qu’il était un artiste non reconnu. En plus de son réel appauvrissement financier, le fait qu’il se sous-alimentait ou s’alimentait mal comportait un aspect dépressif, masochiste, dont il résulta que non seulement sa dentition se détériora, mais aussi, plus généralement, son état physique. L’alcoolisme et la toxicité de l’absinthe aggravèrent sa dégradation physique et mentale. En fait, à l’âge de 30 ans, le 8 août 1883, il écrit : « Je dois accomplir une certaine quantité de travail en seulement quelques années. » Il comptait pouvoir encore travailler entre six et dix ans, s’attendant à mourir prématurément. Personnellement déprimé et désorganisé, il se dominait et était créatif dans son travail artistique. La séparation entre les aspects personnel et artistique de son identité était également une séparation entre son autodénigrement et l’idéalisation de son art, son idée qu’il atteindrait l’immortalité à travers ses tableaux.

Van Gogh se blessa lui-même plusieurs fois, notamment en se coupant le lobe de son oreille gauche. À cette époque, il ressentait non seulement un sentiment de vide et de perte, mais aussi des pulsions suicidaires et homicides. Les chaises vides sur le chevalet à l’époque de cet épisode (Blum, 1958), qui commémore la mort du père de Van Gogh, annoncent étrangement la séparation et la mort des deux frères. Les chaises vides anticipent la perte de Gauguin, qui remplaça Théo, la perte de Théo, et le précédent Vincent Van Gogh. L’enfant mort-né portant le même nom fut remplacé par l’artiste né exactement un an plus tard, jour pour jour. Van Gogh était préoccupé par des problèmes d’attachement et de détachement, de séparation et d’individuation. Beaucoup a été écrit sur lui comme enfant de remplacement, mais sans que l’on s’intéresse suffisamment à la force du fantasme parental sur le développement de l’enfant. Il a dû y avoir un investissement psychologique, dans le choix des parents, de l’appeler comme son frère mort-né. Le Vincent décédé fut probablement idéalisé avec de la déception mais aussi du plaisir dans celui qui l’a remplacé. Aussi important que cela puisse être potentiellement, cela n’a pu constituer qu’un élément déterminant dans la personnalité d’un individu très complexe, avec un don artistique et intellectuel particulier. Il est possible que d’être une re-création, une aspiration pleine de vie, ait été un important stimulus pour sa créativité artistique et son identité d’artiste séparée. Tandis qu’il a très probablement eu une importance considérable sur le plan du développement, le thème de l’enfant de remplacement pourrait avoir été incorporé dans un mythe personnel.

La prémonition que Van Gogh a eue de la mort prématurée a peut-être eu des conséquences suicidaires, en particulier s’il avait un caractère bipolaire. Ce qui signifierait que son diagnostic psychiatrique incertain serait fondé au niveau biogénétique, mais aussi à celui de l’expérience infantile précoce. Dans sa production frénétique de tableaux, il était maniaque. Dans sa vie personnelle, il présentait des tendances dépressives et masochistes marquées avant ses épisodes psychotiques. Cette combinaison d’une production artistique maniaque et d’une grave dépression personnelle suggère fortement des tendances psychotiques maniaco-dépressives, mais sans aucun diagnostic précis. Les troubles bipolaires n’étaient ni bien définis ni soignables à cette époque, et dans les cas non soignés le risque de suicide était, et est encore, très élevé.

On trouve dans les écrits de Van Gogh de nombreuses références à son intérêt pour la mort et à de fréquentes visites dans les cimetières. Il avait probablement vu la tombe de son prédécesseur dans le cimetière de l’église de son père, sur laquelle le même nom que le sien était inscrit, « Vincent Van Gogh », né le même jour un an plus tôt. Il avait dû voir, enfant, la tombe du premier Vincent et chaque fois qu’il revenait à la maison, mais la pierre tombale n’indiquait pas la date de naissance du Vincent mort. Il visita plus tard de nombreux cimetières, comme en Angleterre, où il remarqua des tombes « tapissées de maigres herbes et de bruyères (...) surmontées d’une stèle blanche portant le nom du disparu » (Lettres du 17 et du 22 septembre 1883). Il visita aussi le cimetière juif local, puis, plus tard encore, le cimetière du Père-Lachaise à Paris. Van Gogh avait des images de « Femmes en deuil » du Louvre, et l’effigie de la tombe d’Anne de Bretagne dans ses chambres à Londres, Amsterdam et Paris. Il parla d’une inscription sur une ancienne pierre tombale en Provence, ce qui suggère de nouveau son intérêt pour son frère mort et les conflits avec la perte et la séparation.

Cet intérêt morbide recèle sans doute des significations surdéterminées. Van Gogh menace Gauguin avec un rasoir le 23 décembre 1888, juste avant Noël, puis retourne à la petite maison jaune où ils vivent à Arles et s’en prend finalement à son oreille. Le récit que Gauguin fit de ce célèbre épisode a été connu une quinzaine d’années plus tard mais voici comment il a été rapporté dans Le Forum républicain du 30 décembre 1888 : « Samedi dernier, à 11 heures du soir, un certain Vincent Van Gogh, un peintre né en Hollande, est arrivé à la Maison de tolérance, bordel n^o 1 ; il a demandé à voir Rachel, lui a tendu son oreille en disant : “Gardez cet objet et prenez en soin”, puis il a disparu. La police, informée des événements dont seul un pauvre fou pouvait être l’acteur, rechercha l’individu le lendemain matin et le trouva au lit, comme mort. Le malheureux fut admis en urgence à l’hôpital. » L’oreille donnée à la prostituée suggère une signification phallique, bien que l’oreille soit bisexuelle et un organe réceptif. Van Gogh pourrait s’être en même temps castré lui-même symboliquement, tandis qu’il se défendait contre une homosexualité latente et excisait un organe féminin. Le bordel semble avoir été associé au crime œdipien et à la punition inconscients. « J’ai assisté à l’enquête d’un crime, commis à la porte d’un bordel ici (...). J’ai profité de l’occasion pour entrer dans un des bordels (...) » (Lettre à Théo du 31 mars 1888). « Le souteneur du bordel, quand il fout quelqu’un à la porte (...), a toujours raison je le sais » (Lettre à Théo du 11 août 1888).

L’oreille a toutefois de nombreuses significations symboliques, métaphoriques et culturelles. Elle renvoyait sans doute à des objets précieux que Van Gogh avait peur de perdre. Il avait un contrat avec Théo selon lequel il devait envoyer des tableaux à son frère qui, en échange, lui apportait un soutien financier et, bien entendu, psychologique. Il aurait précédemment réagi au fait que Gauguin avait réussi à vendre quelques œuvres par l’intermédiaire de Théo. Noël réactivait aussi une représentation d’un objet vénéré et idéalisé, le Christ. Vincent en tant que fils divin et son père pasteur en tant que Dieu le Père s’étaient souvent querellés à propos de Noël. En fait, la lumière sur le front de Van Gogh dans certains de ses auto-portraits produit l’effet subtil d’une auréole. Il semble s’être identifié au Christ, non seulement quand il était évangéliste mais aussi dans nombre de ses lettres, ainsi que dans des tableaux comme La Pietà et Les Raisins de Lazare. On peut examiner la division subjective dans son identité personnelle et artistique qui se trouve représentée quand il peint la perte et la mort dans Le Faucheur, et la renaissance et le renouveau dans Le Semeur. Le père de Van Gogh meurt le 26 mars 1885, et sa peinture des mangeurs de pommes de terre, d’avril 1885, a peut-être été influencée par cette expérience ainsi que par la lecture de Germinal d’Émile Zola. Vincent était né le 31 mars 1853 et sa date de naissance co ïncidait avec le deuil de la perte ambivalente de son père. L’acte de peindre, le processus artistique et le produit de la peinture renvoient au phallus et à la fertilité, à la grossesse et aux enfants. Vincent, qui n’a pas d’enfant, crée de l’art ; il est également l’enfant auquel Théo, son plus jeune frère, apporte son soutien et, dans un renversement des rôles, devient son parent nourricier de substitution. Théo, l’alter ego de Vincent, et son associé dans son art, a peut-être aussi représenté le frère décédé de Vincent, tandis qu’il protégeait l’artiste de son rival fantomatique. Étant donné les tensions déstabilisantes croissantes qui se développèrent entre Van Gogh et Gauguin au cours des quelque neuf semaines qu’ils passèrent ensemble, leur relation ambivalente était probablement vouée à l’échec dès le début. Van Gogh avait déjà connu de petites dépressions passagères avant l’arrivée de Gauguin. La crise violente de Noël 1888 a probablement été provoquée par leur vie commune conflictuelle, enfermés dans quatre murs pendant des jours de pluie continue, et par la conscience de Van Gogh que Gauguin préférait se séparer de lui et quitter Arles. Mais le fait que Théo se soit engagé à se marier est l’événement d’une importance cruciale ayant le plus immédiatement précipité cette situation.

Une étude approfondie du déclenchement des crises graves que Van Gogh a connues à Arles et par la suite révèle que son équilibre fragile a été ébranlé quand la relation intime qui le liait à Théo, ainsi que la dépendance à son égard, se sont trouvées menacées. Il a décompensé quand son frère s’est fiancé, en décembre 1888, déplaçant alors ses besoins et exigences de dépendance sur Gauguin qu’il a ensuite agressé. Théo s’est marié le 17 avril 1889 ; deux jours plus tard, Van Gogh écrivait qu’il préférait passer deux ou trois mois dans un asile. Le 30 avril, il écrivit à sa sœur Wil qu’il avait eu quatre crises graves pendant lesquelles il ne savait pas ce qu’il disait ou faisait. Comme les fiançailles imminentes de Théo précédèrent l’automutilation de Vincent, son mariage, sa paternité et sa maladie ont été ensuite déterminants dans les graves régressions et le comportement suicidaire de Vincent. Bien que Vincent ait appris de façon certaine les fiançailles de Théo au début de l’année 1889, il avait probablement anticipé la perte de son frère au profit de sa future femme au moment où il agressa Gauguin. Il niait cette perte imminente qu’il ne voulait pas voir, dont il ne voulait rien entendre ou savoir. Théo prendrait désormais soin de cette femme, non plus de Vincent et de ses tableaux.

Après la mort des deux frères, l’épouse de Théo prit en fait soin de ces tableaux, que son mari admirait aussi. C’est parce qu’elle appréciait l’art de Vincent et avait confiance dans le jugement de Théo que tant de tableaux de Van Gogh purent être sauvés de l’indifférence que la propre mère de l’artiste avait eue pour son œuvre. L’amputation du lobe de son oreille gauche fut donc une mise en acte de la perte de la ligne de vie qui le reliait à Théo et une tentative pour maîtriser cette perte. Il ne voulait pas « entendre » parler de perdre Théo du fait de ses fiançailles et de son mariage. Il se castra lui-même plutôt que son frère qu’il aimait et dont il avait besoin.

Présenter l’oreille à la prostituée était une tentative de réparation en ceci qu’une personne de remplacement appréciait son self mutilé, qu’elle devait garder à la place de son art et en prendre soin. Sa mère n’avait pas pris soin de son art et ne l’avait pas gardé, ce qui impliquait un manque d’empathie et d’encouragement. Il voulait désespérément que non seulement Théo, mais aussi l’ensemble de son monde d’objet apprécie son art – un désir qui fut réalisé après sa mort. Il était tourmenté par son état physique détérioré dû à la malnutrition, à l’alcoolisme, au tabac, à l’abus d’absinthe et à la toxicité des pigments de sa propre peinture qu’il inhalait et avalait. Il était aussi profondément brisé sur le plan affectif par son sentiment d’être un raté et un poids, plutôt que « brisé par le succès ». Toutefois, les auto-portraits de Van Gogh, créés en seulement quelques années frénétiques, ont radicalement transformé l’art du portrait traditionnel et continué d’inspirer des changements dans cet art au cours du siècle suivant. Ainsi, l’emploi de couleurs très contrastées non réalistes, des traits de pinceau appuyés et sinueux et une expression intense ont influencé l’art du portrait du XX^e siècle, sa composition et sa déconstruction. Ces traits de pinceau et la texture épaisse de la peinture évoquent des réactions kinesthésiques et tactiles. La représentation du traumatisme, de la douleur et du self tourmenté et traumatisé a annoncé l’art de l’auto-dissolution, de la désorganisation sociale et de l’angoisse existentielle qui fut développé plus tard.

Bien qu’il eût précédemment peint un individu bandé et borgne, Van Gogh mutila son oreille ; il ne porta pas délibérément atteinte à l’œil de l’artiste. Ses conflits visuels furent déplacés sur l’oreille. Nous savons que, enfant, il excluait sa famille en gardant les yeux à demi clos – ce qu’il continua de faire de temps en temps adulte (Lubin, 1972). En décembre 1882, il peint l’Homme orphelin en habits du dimanche avec l’œil bandé, qui annonce peut-être son auto-portrait à l’oreille coupée. Il considérait que son travail sur ses auto-portraits contribuait à le réconforter ; il y voyait un effort pour se trouver lui-même et se stabiliser après qu’il se fut presque suicidé. Son auto-portrait avec une pipe et l’oreille bandée, peut-être l’auto-portrait le plus célèbre de l’art occidental, a probablement été influencé par un auto-portrait de Rembrandt auquel Van Gogh avait précédemment fait référence. Dans cet auto-portrait, Rembrandt se représente avec un morceau de tissu autour de l’oreille, devant son chevalet. Dans celui de Van Gogh, le regard est grave, fixe, le visage anxieux et peut-être plus figé que vraiment dépressif en apparence. L’horreur de se blesser soi-même ne porte pas atteinte à l’œil et à la capacité artistique. Il est passé d’un comportement suicidaire et de l’acte de s’infliger une blessure à un intense reflet de lui-même, à une tentative de calme après la tempête. L’auto-portrait est aussi un double, un réconfort contre la castration et la mort qui se sont presque produites.

Van Gogh écrivit bientôt à Théo qu’il allait peindre un double auto-portrait : « Je travaille à deux portraits de moi en ce moment – faute d’un autre modèle – parce qu’il est plus que temps que je fasse un peu de figure. L’un, je l’ai commencé le premier jour où je me suis levé, j’étais maigre, pâle comme un diable. (...) Je laboure comme un vrai possédé, j’ai une fureur sourde de travail plus que jamais. Et je crois que ça contribuera à me guérir » (Lettre 604 à Théo, septembre 1889). Van Gogh travaillait vite, invoquant sa propre « thérapie par l’art », craignant que ses capacités créatrices soient perdues si les crises liées à sa maladie mentale continuaient. La tentative de suicide qu’il a faite en juillet 1889 en avalant ses peintures a peut-être eu aussi la signification opposée de rétablir son self artistique à travers l’incorporation orale d’un aspect essentiel du processus de la peinture et l’identification à celui-ci. En appliquant des petites touches de peinture à coups de pinceaux intenses et ondulants, l’agitation et la menace de déstabilisation régressive à laquelle Van Gogh était confronté se trouvaient projetées sur la toile réelle de l’auto-portrait. Ses affects et ses conflits non dits étaient exprimés sous une forme sublimée dans son art, évoquant une résonance esthétique. Il écrivit à sa mère qu’il pensait que ses portraits étaient plus importants et meilleurs que le reste de son œuvre (Lettre 606 du 19 septembre 1889).

Les deux auto-portraits simultanés montrent le côté droit de l’artiste, l’oreille gauche mutilée n’étant pas visible. Il écrivit à Théo que l’un des portraits avec l’arrière-plan clair communiquerait l’amélioration de son état. « Les forces me reviennent de jour en jour et il me paraît de nouveau que j’en ai presque trop » (Lettre 604, septembre 1889.) Dans la même lettre, Van Gogh dit qu’ « il est difficile de se connaître soi-même – mais il n’est pas aisé non plus de se peindre soi-même ». Étant donné l’interdépendance de Vincent et Théo, leur identification l’un à l’autre, l’importance qu’ils attachaient à leur relation, l’effet de miroir entre eux, l’encouragement et le soutien qu’ils s’apportaient réciproquement, les deux auto-portraits peints à la même époque indiquent non seulement le clivage, mais aussi la reconstitution du self en rapport avec le lien d’objet alors primaire et le plus important. Théo était en réalité le « gardien de son frère ». Les deux frères étaient unis de façon éphémère, inconsciente, leurs frontières effacées. Après que Vincent eut reçu la note de sa sœur à la mémoire de l’artiste Mauve, il dit dans sa lettre à Théo (n^o 472, du 31 mars 1888) avoir écrit, sur son tableau Souvenir de Mauve : Vincent et Théo. Cela aurait pu être une autre référence déguisée à son homonyme décédé, un thème réactivé par la mort de l’artiste apparenté. Mais les deux auto-portraits simultanés étaient davantage associés à la guérison et à la réintégration qu’à la régression. Ils représentaient la reconstitution du self et d’une relation d’objet narcissique sous-jacente, en même temps qu’ils contribuaient à cette reconstitution. Ils renvoient également au rattachement du « double » ou jumeau fantasmé à l’identité de l’existence de soi et à la réorganisation du moi après une régression massive. Ces deux portraits suggèrent l’importance de l’auto-portrait comme mémoire, souvenir-écran, mythe personnel et autobiographie.

Van Gogh ne peignit que trois auto-portraits à Saint-Rémi. Il semble surprenant qu’il n’ait jamais peint de portrait de son frère ou de « frère » Gauguin, même pendant la période où il vécut avec chacun d’eux, et bien que Gauguin ait peint Van Gogh. Craignait-il de se décevoir lui-même en tant qu’objet idéalisé ? Théo était-il présent dans l’auto-portrait de Vincent ? Craignait-il de provoquer son intense ambivalence fraternelle et de réveiller des revenants de l’enfance ? Le frère réel l’aida à se défendre contre la réapparition et la sombre présence du premier Vincent fantomatique. Ce frère réel était présent, mais Vincent peignit plutôt de nombreux portraits d’autres personnes, comme les six portraits du facteur Roulin, qui entretenait la communication entre Vincent et Théo. En tant que représentation de soi divisée, les deux auto-portraits pourraient renvoyer au self psychotique et non psychotique ; le dernier s’identifiait au parent fraternel équilibré et d’un grand soutien, le premier au self et au Vincent fantasmés. En tant qu’auto-portraits simultanés, ils étaient également une tentative réparatrice d’unification et de réunion avec l’objet narcissique.

Vincent et Théo n’eurent pas besoin de s’écrire le temps qu’ils vécurent ensemble à Paris, et Vincent n’écrivit que quelques lettres à Théo pendant qu’il vécut avec Gauguin à Arles. Les frères se débattirent avec leur « gémellité » fraternelle et leur amour ambivalent. Théo était inconsciemment représenté dans les auto-portraits, aussi comme co-créateur de l’art de Vincent et quelqu’un qui le partage. Le fantasme de fusion était combattu par le détachement et la dénégation, par le fait d’être négatif, de s’opposer, de provoquer des querelles et par la distance psychologique et/ou géographique. Il n’y avait pas de distance optimale lorsque Vincent luttait pour se séparer et s’individualiser dans sa vie personnelle et son art. L’épisode psychotique associé à son agression de Gauguin et à son automutilation intervint au moment d’une profonde régression pré-œdipienne. La fusion avec la terre mère et le divin ciel bleu, avec son self et ses objets narcissiques perdus de façon régressive, devient un thème dans son art. « Nous prenons la mort pour atteindre une étoile. Nous ne pouvons atteindre une étoile tant que nous sommes vivants » (Lettre à Théo du 3 août 1888). Les tableaux ondulent d’un affect écrasant, et le visage et les yeux communiquent le trouble et la tempête qui menace à l’intérieur. Les contours des objets dans la composition sont estompés, comme les propres limites de l’ego de l’artiste. La menace de ces limites estompées amène avec elle une perte de son identité et son identification supposée à son frère « jumeau » mort et à la mère de sa petite enfance. Il y avait eu le couple des deux Vincent et, plus tard, celui de Vincent et Théo.

Van Gogh n’a jamais rien écrit sur le premier Vincent, celui qui l’a précédé, et nous ne savons non plus qu’il ait un jour parlé de son frère mort. La co ïncidence extraordinaire de leurs dates de naissance identiques à un an d’intervalle pourrait avoir été considérée comme divinement déterminée. Le choix des parents de lui donner le même prénom que l’enfant mort-né suggère fortement la signification psychologique d’un enfant de remplacement pour eux, puis pour l’artiste. On peut voir les deux portraits comme les deux Vincent, les deux frères avec la même date de naissance. Il s’agissait là, très probablement, d’une gémellité psychologique dans laquelle le jumeau survivant était la réplique et la re-création du jumeau perdu. Les auto-portraits simultanés pourraient aussi représenter un « souvenir-écran » artistique. Le souvenir-écran visuel est lumineux, affectif, immédiat, un compromis entre expression et refoulement. Le souvenir-écran serait un dérivé d’un mythe personnel autobiographique ayant un fonctionnement organisateur pour l’artiste. Chacun des auto-portraits simultanés faisait écran à des souvenirs, avec des éléments d’un « vrai » et d’un « faux self » (Winnicott, 1960).

Si Vincent Van Gogh ressuscitait son homonyme, il l’a peut-être aussi fait pour ses parents, le faisant revivre pour réconforter et consoler ses parents endeuillés. Sa mère pourrait toutefois avoir eu peur, de façon ambivalente, de s’attacher facilement au nouveau-né car elle pouvait le perdre lui aussi. L’anxiété et la dépression de la mère ont peut-être porté atteinte à sa relation au nourrisson qui devait devenir un artiste. Van Gogh se comportait souvent comme s’il avait une mission importante et urgente à accomplir dans la vie, justifiant son existence et son statut particulier. Il a peut-être eu besoin de créer et de restituer ce self perdu et cet objet que ses parents avaient perdu. Ces derniers avaient peut-être une image inconsciemment idéalisée de l’enfant ou de la personne que le mort-né serait devenu, ce qui aurait laissé Vincent dévalorisé et destiné à être exceptionnel, un élément déterminant de sa motivation artistique. Le premier Vincent a peut-être persisté comme présence fantomatique dans la famille, tout particulièrement identifié à son homonyme dans l’imagination inconsciente de l’artiste. L’auto-portrait était une apparition, un fantôme du passé auquel une nouvelle vie était donnée dans le présent, et préservée pour un futur éternel. L’artiste et les spectateurs continuent ainsi de réaliser l’auto-portrait dans un dialogue visuel avec l’artiste – dialogue qui a commencé dans la petite enfance avec ses parents, et dans la vie fantasmatique de sa mère pendant qu’elle était enceinte de lui.

Le suicide de Van Gogh semble aussi lié au fait d’être remplacé. Théo, dans une continuation du fantasme parental, nomma son fils Vincent. L’artiste se suicida peu après la naissance du troisième Vincent Van Gogh. L’enfant de remplacement était remplacé et cela contribua à sa dernière crise psychologique et à son suicide. Ayant perdu Théo qui appartenait désormais à son épouse et à son fils, menacé par les malheurs physiques et financiers de son frère, Vincent Van Gogh succomba au désespoir dépressif et régressif. (Il apparaît maintenant que la mystérieuse maladie et la mort de Théo furent dues à la syphilis tertiaire.) Vincent se réfugia dans une fusion fantasmatique avec la mère-terre mère et ses objets narcissiques idéalisés dans le ciel divin.

(Traduit de l’américain par Anne-Lise Hacker.)