Il s’agit d’une remise en question, au VI^e siècle A.C., des valeurs chantées par la poésie épique. Chez Homère, il est rare que l’on mette en cause la hiérarchie des valeurs établies : l’honneur, la valeur guerrière. Sapho ose affirmer ici son individualité ; après avoir énuméré ce qui est beau pour tel ou tel, elle écrit : « Mais moi je dis qu’est beau ce que l’on aime. »

Ce poème a beaucoup été imité par de grands poètes dans l’Antiquité grecque et romaine, et depuis.

Un autre poème de Sapho, l’ode dite « A Anactoria », est cité par l’auteur du Sublime pour illustrer la « sublimité du style » [2].

L’auteur de cet ouvrage ayant vécu dans la première moitié du I^er siècle p.C., auteur qu’on appelle le « Pseudo-Longin », essaie de montrer ce qu’est le sublime dans l’art oratoire, chez les philosophes, les historiens de l’Antiquité, et pour montrer le sublime dans la poésie il cite ce poème que le sublime traverse comme un coup d’éclair.

« Cet homme-là me paraît l’égal des dieux, qui s’assied

devant toi et de près entend ta douce voix,

ton rire délicieux qui frappe de transport mon cœur dans

ma poitrine. En effet, dès que je t’aperçois, la voix me manque,

ma langue se brise, aussitôt un feu subtil court sous ma peau,

ma vue s’éteint et mes oreilles bourdonnent ;

je ruisselle de sueur, un tremblement me saisit toute

entière, je suis plus verte que l’herbe, et, défaillante, sans

souffle, je parais presque morte.

Mais il faut tout subir puisque cela... »

Dans ce poème, ce qui est mis au premier plan est l’individualité de Sapho ; en grec, c’est l’évidence : fainetai moi. « À moi, il me semble l’égal des dieux. »

L’auteur du Sublime commente ainsi l’esthétique de ce poème : « N’admires-tu pas comment, d’un seul coup, Sapho va chercher l’âme, le corps, l’ou ïe, la langue, les yeux, le teint, tout comme autant de choses qui lui sont étrangères et qui se séparent d’elle, comment, sous l’alternance de sentiments contraires, en même temps elle est transie de froid et elle brûle, elle s’égare et elle est sensée (car elle est soit terrifiée, soit presque morte), si bien que ce n’est pas une seule passion qui se manifeste en elle, mais un concours de passions ?... Le choix des traits dominants et leur réunion dans un tableau d’ensemble ont créé un chef-d’œuvre » (op. cit., p. 18).

Citant les qualités qui font le sublime, il affirme qu’ « une chose est véritablement sublime qui plaît toujours et à tous les hommes », et, passant en revue les cinq qualités indispensables pour le créer, il aligne : « Le talent oratoire, la faculté de concevoir des pensées élevées, la véhémence et l’enthousiasme de la passion, le tour particulier des figures (qui sont de deux sortes : les figures de pensée et les figures de mots), auxquelles s’ajoute la noblesse d’expression, qui, à son tour, comprend le choix des mots et l’emploi étudié des tropes... et enfin l’agencement en vue de la dignité et de l’élévation du style. »

L’harmonie, écrit-il, est un merveilleux instrument du sublime, l’arrangement des mots, comme dans le corps l’arrangement des membres entre eux peuvent former un assemblage parfait. Parfois, ajoute-t-il, une pensée « nue, réduite à elle-même » peut être sublime, ainsi que le silence d’Ajax dans la Nekuia [3], cette grandeur à laquelle « nul mot ne peut atteindre ».

Il semble que Solon, après avoir entendu ce poème de Sapho, demanda à son neveu de le lui apprendre ; à la question : « Pourquoi se donner cette peine », Solon répondit : « Car après je pourrai mourir. »

Le mot « sublime » dérive du latin sub limus ; limus signifie « oblique ». Cela voudrait dire : « Qui monte de bas en haut obliquement. » Puisque limus est employé exclusivement pour les yeux, le sens probable serait : « Monter avec le regard, pour autant que les yeux puissent voir de façon oblique. »

Cela aurait-il quelque chose à voir avec le ciel, les dieux, le divin ? On peut dire d’une œuvre d’art, d’une musique, d’une personne, d’une idée qu’elle est « sublime, divinement belle ».

Dans la littérature grecque ancienne, les dieux ne se montraient pas aux mortels tels qu’ils étaient, sauf exception, sinon sous une identité d’emprunt ; ainsi Athéna dans l’Odyssée ; lorsque, à multiples reprises, elle vient secourir Ulysse, le mortel toutefois la reconnaît. Comme si un dieu ne pouvait être vu que du coin de l’œil, obliquement. Comme l’oracle était oblique et comme devrait être l’interprétation.

La Gorgone, divinité primordiale, ne pouvait être regardée en face sous peine, pour celui qui la regarde d’être transformé en pierre, d’où la ruse d’Athéna qui suggère à Persée, pour la décapiter sans courir ce risque, de la regarder reflétée dans son bouclier (obliquement), et ainsi il agira en toute sécurité.

« Sublime » a donc une étroite relation étymologique avec le regard ; « esthétique » vient du verbe 3λω que l’on trouve déjà chez Homère et dont le sens est : « entendre », « percevoir », de façon générale et abstraite. Les auteurs tragiques ne l’emploient que dans les chœurs [4]. Ensuite il est employé comme adjectif, et le dérivé nominal « perceptible » prend sa place comme terme scientifique ou philosophique. Et encore : perception, connaissance, objet de la perception, sensation. On est tenté de voir dans 3λω étymologique un démonstratif du nom de l’oreille. Ainsi, αχσθ1νομαι » prend le sens de « percevoir par les sens, faculté de percevoir par l’intelligence, sensation, sentiment, avoir conscience de soi, être en possession de ses facultés ».

Pour Kant [5], il y aurait deux sortes de jugement esthétique : celui qui discerne le beau et celui qui discerne le sublime. Il analyse l’acte de conscience qui juge du beau et se pose la question : Qu’est-ce que c’est que le jugement sur le beau ?

Il y a, écrit-il, des motifs venant du sujet qui ressent du plaisir (ou de la peine), soit par la sensation (on retrouve ici l’agréable), soit par la façon qu’il faut définir ce qui est le beau. Un objet beau nous plaît. La nature d’une représentation rationnelle ou sensible appartient au jugement esthétique, non en tant que propriété de l’objet, mais en tant qu’elle fait plaisir ou peine au sujet.

Pour Kant, le sentiment du beau est contemplatif ; devant lui, nous sommes désintéressés et il soutient que le beau n’inspire aucun désir. On juge du beau par la façon dont nous sommes affectés par la représentation. Et comment la représentation de l’objet nous affecte-t-elle par la sensation ? Il ne suffit pas, écrit-il, qu’une chose nous plaise pour l’appeler belle.

Ainsi, on ne peut pas dire pour lui : « À chacun son goût », comme affirmait Sapho : « Beau est ce qui me plaît », car cela reviendrait à dire qu’il n’y a pas de jugement esthétique qui puisse prétendre à l’assentiment universel. Le jugement esthétique est donc unique en son genre et ne donne aucune connaissance de son objet.

Kant semble s’approcher davantage de la façon de voir de la psychanalyse, lorsqu’il dit que, face aux beaux aspects que les choses assument, le goût semble s’attacher moins à ce que l’imagination saisit qu’aux motifs poétiques suscités chez l’esthète et dont l’esprit s’entretient continuellement, éveillé par ce qui frappe le regard : il cite les formes changeantes du feu dans la cheminée, du ruisseau qui murmure, choses non belles en soi, mais qui ont de l’attrait pour l’imagination, car elles entretiennent son libre jeu.

Kant ajoute : qu’il s’agisse d’art ou de nature, nous pouvons dire en général qu’est beau ce qui plaît dans le simple jugement.

Le génie est indispensable à l’artiste (ingenium) ; ses talents, il les reçoit directement des mains de la nature et ne sait pas lui-même comment ses idées lui viennent.

En parlant du sublime, Kant en distingue deux sortes : le sublime mathématique, où la grandeur des spectacles naturels rappelle à la raison qu’elle est capable de surpasser toute mesure des sens, et le sublime esthétique, où la nature se manifeste comme puissance qui nous fait mesurer l’insignifiance de nos forces matérielles et rappelle ainsi à l’âme sa destination « suprasensible ». Il ajoute que le sublime émeut, que le beau charme. Le jour est beau, la nuit est sublime. Ainsi, pour lui, le sublime n’est pas dans la nature, il est dans l’esprit.

Pour aborder ce sujet – l’esthétique –, s’est présenté à mon esprit immédiatement le poème de Sapho où elle affirme qu’est beau ce qui plaît. Dans ce poème, elle parlera plus loin de la beauté féminine, d’Hélène que d’aucuns trouvent la plus belle femme au monde et de la beauté d’une amie qui est partie. J’ai tout de suite pensé à l’autre qui commence par fainetai moi.

J’ai évoqué la beauté des deux poèmes ; me les rappelant dans la langue de Sapho, je me suis répété les mots, leur musique, leur choix unique et irremplaçable, leur assonance, leur rythme...

Mais, aussitôt, mon imagination a fait que ces mots ont stimulé leur figuration, les cavaliers, les fantassins, les navires. Dans le deuxième poème, tous les sens sont stimulés chez elle et chez le lecteur : la vue d’abord, l’ou ïe, le cœur, la voix qui vient à manquer, la langue qui se brise, l’émotion qui court sous la peau, de nouveau la vue qui se brouille ainsi que l’ou ïe, les manifestations physiques de l’émotion intense, le tremblement, la pâleur, l’évanouissement qui est tout proche et les couleurs – elle se sent plus verte que l’herbe.

Ainsi, on s’identifie à elle, on se met à sa place. Cette empathie fait penser à l’écoute psychanalytique, mais ici c’est l’admiration esthétique qui me gagne et qui prime sur tout.

En pensant à une œuvre des arts figuratifs, je me demande ce qui fait qu’au musée du Louvre je passe rapidement et distraitement devant la Joconde, entourée d’une foule serrée d’admirateurs, et que je me sente attirée comme par un aimant par La Bataille de San Romano de Paolo Uccello, devant laquelle je pourrais passer la journée. Le sourire énigmatique de la Joconde ne me fascine pas, bien que j’admire Leonardo. Le regard triste de ces yeux gris qui regardent du côté du jeune « condottiero » adolescent à cheval, coiffé de son improbable couvre-chef en forme de turban, l’enchevêtrement des corps des guerriers, des jambes des chevaux, les piques, et les hampes des drapeaux qui s’entremêlent, la perspective me fascinent. La représentation vive des deux autres batailles, celle de Londres et celle de Florence, me revient clairement. Je suis là depuis longtemps, seule ; je me décide enfin à partir, je reviens sur mes pas pour éprouver encore une fois cette émotion unique. Je me dis : « C’est tellement beau », mais comme Sapho je devrais me dire : « C’est tellement beau pour moi » et davantage : « Comme j’aimerais l’avoir chez moi. »

« J’ai souvent remarqué que le fond d’une œuvre d’art m’attirait plus que ses qualités de forme ou de technique », écrivait Freud dans son article « Le Mo ïse de Michel-Ange » (publié en 1914). Il se montre très admiratif de la statue de Mo ïse à San Pietro in Vincoli, à Rome.

« Une disposition rationaliste ou peut-être analytique lutte en moi contre l’émotion quand je ne puis savoir pourquoi je suis ému, ni ce qui m’étreint... Ce qui nous empoigne si violemment ne peut être que l’intention de l’artiste, autant du moins qu’il aura réussi à l’exprimer dans son œuvre et à nous le faire saisir... Il faut que se soit reproduit en nous l’état de passion, d’émotion psychique qui a provoqué chez l’artiste l’élan créateur. » Freud se demande aussi : « Pourquoi l’intention de l’artiste ne saurait être précisée et traduite en mots comme toute manifestation de la vie psychique ? Peut-être cela ne pourra-t-il pas réussir pour les chefs-d’œuvre sans l’application de l’analyse. » « Une telle œuvre d’art peut donc exiger une interprétation. » « Il faut que je découvre d’abord le sens et le contenu de ce qui est représenté dans l’œuvre ; par conséquent, que je l’interprète. »

Freud nous dit combien de fois il est monté à l’église pour voir le Mo ïse et combien de fois il a essayé de tenir bon sous le regard courroucé et méprisant du héros. Dès sa première visite à Rome en 1901, il écrivit à sa femme avoir tout à coup compris à travers Michel-Ange ce que l’artiste avait voulu représenter de Mo ïse. En 1912, en voyage à Rome avec Ferenczi, Freud alla tous les jours voir la statue (lettre à sa femme), non par pur besoin de la contempler, mais pour comprendre la statue et son secret. L’année suivante (lettre à Edoardo Weiss), en visite à Rome, il alla visiter la statue chaque jour.

Lorsque son article parut pour la première fois dans Imago sous une forme anonyme, une note (de Freud) justifiait la publication de ce travail non psychanalytique en précisant que cette étude « présente une certaine analogie avec la méthode psychanalytique ».

L’analogie consiste dans le fait que, sur la base de petits indices, on reconstruit l’histoire ou un fragment d’histoire à un niveau qui n’est pas accessible à l’observation directe. Le développement de la statue correspond au développement des processus psychiques inconscients que le travail d’interprétation analytique reconstruit sur la base du matériel associatif amené par les patients. En 1933, Freud, qui appréciait beaucoup cet article, écrivait, à Edoardo Weiss : « Mes sentiments pour ce travail sont semblables à ceux qu’on éprouve pour un fils chéri. » [6]

Dans ce travail, il passe en revue les différents commentaires de spécialistes ayant écrit sur cette œuvre concernant les intentions de l’artiste en la sculptant ; il apprécie surtout la méthode d’un médecin italien appelé Morelli, qu’il trouve très apparentée à la technique médicale de la psychanalyse : « Elle aussi a coutume de deviner par des traits dédaignés ou inobservés, par les rebuts de l’observation, les choses secrètes ou cachées. »

Il ne se contente pas d’admirer, de constater combien il aime ce qu’il voit ; il s’interroge sur l’œuvre d’art, se pose des problèmes sur la création, sur le processus qui amène l’artiste à créer. Il se pose en analyste, comme s’il était devant un rêve ou un souvenir qu’un patient venait de lui raconter.

Plus tard, dans Malaise dans la civilisation, il écrira : « Hélas, la psychanalyse n’a pas grand-chose à dire, sinon rien à dire sur la beauté. »

L’esthétique est considérée sous l’angle de l’effet qu’elle a sur celui qui regarde et sous l’angle de la création. Créer, dit Freud, est pour l’artiste donner une forme à sa vie intérieure, à ses fantasmes, sans qu’il ait conscience de le faire. Son œuvre, quelle que soit la forme qu’elle prendra, sera reçue par les hommes selon leur esthétique, c’est-à-dire selon la réponse que les fantasmes artistiquement exprimés dans l’œuvre susciteront chez eux en communiquant avec les leurs.

Freud évoque l’émotion légèrement enivrante qui correspondrait selon lui à la jouissance purement esthétique où l’art plongerait fugitivement ses adeptes, à ne pas confondre avec la narcose, même légère (Die milde Narkose), qui risquerait d’influer sur leur capacité de juger [7].

Nous pouvons penser à une identification si totale à l’œuvre d’art que le sujet esthète en perdrait ses repères personnels, son identité propre, son Moi, pour se fondre dans le tableau, jusqu’à y entrer lui-même, comme dans la nouvelle de Nabokov : La Vénitienne [8].

Francis Pasche dans son article : « L’art et le syndrome », parlant de l’espace qui doit séparer l’œuvre d’art du sujet qui la regarde, l’écoute ou la touche, écrit : « Elle doit être dans l’espace. » Dans une note en bas de page il écrit : « L’œuvre en train de se faire est dans l’ “espace transitionnel” de l’artiste, elle y retourne quand l’amateur s’identifie à celui-ci en la contemplant. »

À propos de la distance nécessaire : « Si elle n’est pas mesurable, la distance qui la sépare de celui qui la contemple, elle, l’est toujours et ne peut être abolie. Ce qui signifie que je suis toujours en dehors de l’œuvre que je considère, même si je me plonge dans les flots de la musique, même si je m’identifie le temps d’une lecture au prince Muichkine ou au père Goriot. Dans ce cas je me prête au jeu, et je m’en retire à volonté, il ne s’agit à la limite que d’une identification hystérique délibérée. » [9]

La beauté, le charme et l’étrangeté enivrante de la nouvelle de Nabokov résident en grande partie dans le fait que le héros, dans son amour pour la jeune femme peinte sur le tableau, y entrera vraiment, mais sans pouvoir, comme le dit F. Pasche, en sortir à volonté ; il y restera happé, il y disparaîtra. Nous pensons à Narcisse, amoureux, lui, de son image.

Dans un château en Angleterre un jeune étudiant est l’hôte, pour des vacances, d’un camarade d’études.

Dans la demeure il y a le père, propriétaire et collectionneur d’art, un restaurateur de tableaux avec sa jolie jeune femme et le fils du châtelain.

Le restaurateur, un homme sans beauté ni charme, est chargé de restaurer, entre autres, un tableau attribué à Sebastiano del Piombo, que le châtelain vient d’acquérir sur conseil du restaurateur. Le tableau s’appelle, dans la nouvelle éponyme, La Vénitienne [10]. Il représente une très jolie femme brune : « [Luciani, nom véritable de S. del Piombo] avait représenté une beauté vénitienne de trois quarts sur un fond noir et chaud. Un tissu rose dévoilait un cou puissant et hâlé aux plis extraordinairement tendres sous l’oreille ; une fourrure de lynx gris (...) tombait de l’épaule gauche. De sa main droite, de ses doigts effilés (...) elle venait à peine, semble-t-il, de s’apprêter à arranger la fourrure qui glissait... jetant depuis la toile un regard fixe de ses yeux marron et entièrement sombres, avec un air langoureux. Sa main gauche (...) tenait un panier avec des fruits jaunes ; une coiffe, telle une fine couronne, luisait sur ses cheveux marron foncé. Et, sur sa gauche, la tonalité noire s’interrompait par un grand rectangle donnant, sur l’air crépusculaire, l’abîme bleu-vert d’une soirée nuageuse. » [11]

Simpson, le jeune étudiant, est décrit comme incapable d’apprécier la peinture et, en particulier, celle de S. del Piombo. Il vient toutefois admirer la belle « Vénitienne » à laquelle il trouve une ressemblance avec la jeune femme de Magor, le restaurateur, à laquelle le fils du châtelain semble faire une cour discrète. Il parle de la beauté du tableau avec Magor et lui fait part de récits mystérieux qu’il a lus et auxquels on pourrait croire, dans lesquels des personnages deviennent vivants. Il aurait lu quelque part qu’un roi serait sorti de la toile. Magor, à son tour, lui avoue comment souvent, devant des tableaux qu’il admirait particulièrement, il avait essayé d’y entrer. Il s’arrachait à la vie et il y pénétrait – « sensation merveilleuse » –, mais cette sensation ne durait pas longtemps car il commençait à sentir qu’il se figeait, qu’il s’engluait dans la toile ; alors de toutes ses forces il bondissait dehors, il ouvrait les yeux et il était par terre devant le tableau, mais mort.

La nuit tombée, Simpson retourne à la galerie, après une première tentative ratée d’entrer dans le tableau. « La Vénitienne lui faisait face de trois quarts (...) ses yeux sombres qui ne luisaient pas, le regardaient dans les yeux (...) dans la commissure droite de ses lèvres serrées dans l’expectative s’était figé un tendre ricanement. »

Simpson, après avoir profondément respiré, partit vers elle et entra sans efforts dans le tableau. « Aussitôt il fut pris d’un tournis à cause de la fraîcheur délicieuse. Il y avait une odeur de myrte et de cire, avec une touche de citron. “Il comprit que le miracle avait eu lieu et fut lentement attiré vers elle.” La Vénitienne lui sourit doucement..., et, ayant baissé la main dans son panier, elle lui tendit un petit citron. »

D’un coup il se sentit pris dans le tableau, il fut saisi d’une terreur soudaine ; il serra le petit citron dans sa main, le charme avait disparu. Il se sentit empêtré dans la peinture, il devint une partie du tableau.

Le lendemain matin, Magor alla faire un tour à la galerie et il vit une chose incroyable. Sur la toile de del Piombo, à côté de la Vénitienne était apparu un nouveau personnage, celui de Simpson ; son visage blême était déformé par une expression pitoyable et insensée.

Il se mit au travail avec ses outils ; une demi-heure plus tard le portrait de Simpson était complètement effacé, et de ce qu’il avait été dans le tableau il restait des chiffons maculés de térébentine que Magor jeta par la fenêtre, dans le jardin.

Le lendemain matin, le jardinier se frottait le crâne, perplexe, regardant parmi les rhododendrons, aux pieds du mur, un homme en noir, étendu le visage contre terre, tenant un citron à la main. Simpson se leva courbatu et dit : « J’ai fait un rêve monstrueux, quelle heure est-il ? » Mais le citron ?

Ainsi, l’esthète, manquant de la suffisante distance à l’objet de sa fascination (« la bonne distance » à l’objet de M. Bouvet), a été attiré dans le tableau ; la belle lui a donné un citron de son panier : il est d’abord ravi, il a réalisé son désir, ses fantasmes, puis il est pris de frayeur, il se sent prisonnier à jamais. Aurait-il souffert de ce que Freud nommait une milde Narkose – qui lui aurait fait réaliser des désirs, des fantasmes de son lointain passée, enfouis, refoulés ?

Le geste de Magor l’aurait sauvé d’une disparition définitive de la vie réelle, il serait entré dans une vie plus éternelle, celle du tableau, mais figée. Il ne s’est pas contenté, comme les esthètes, d’une satisfaction scopophile, il est entré dans une néo-réalité psychotique.

La nouvelle nous plonge dans un monde d’une réalité irréaliste, monde familier à Nabokov.

Simpson a ainsi subi plus que l’attrait ; il a subi l’emprise du monde des fantasmes de l’artiste qui a peint le tableau. Comme l’écrit Freud : « Il faut que se soit reproduit en nous l’état de passion, d’émotion psychique qui a provoqué chez l’artiste l’élan créateur » et, bien plus encore, chez l’admirateur Simpson.

« Sans possibilité de distanciation, pas d’œuvre d’art, écrit F. Pasche ; celle-ci doit nous la permettre et nous devons prendre cette distance. »

Sans distance, Simpson a subi l’emprise de l’image et de la séduction dont parle Paul Denis dans son livre [12] sur lequel nous allons revenir.

Comme nous avons deux créateurs dans cette histoire : celui qui a créé le tableau et celui qui a écrit la nouvelle, Nabokov, on pourrait émettre l’hypothèse que l’écrivain a subi l’attrait du tableau qu’il, nous le savons, connaissait très bien. Ainsi, les fantasmes du peintre exprimés dans le tableau ont séduit ceux de l’auteur de la nouvelle ; ils se sont « com-pris », mais à quel niveau ?

Il y a un troisième séduit dans l’histoire ; moi-même, qui aurais été séduite par les fantasmes de V. Nabokov, qui, une fois de plus, m’ont fait plonger dans l’irréalisme qu’il sait génialement évoquer, fantasmes qui renvoient à ceux de S. del Piombo. Nous trouverions-nous ici dans ce que André Green [13] appelle le « trans-narcissisme » – A. Green qui a aussi écrit que « le lecteur est l’analysé du texte » ?

Michel Serres [14], parlant du tableau de Carpaccio Saint Georges lutte contre le dragon, décrit très bien ces fantasmes partagés. Il énumère les corps déchiquetés, les squelettes disséminés sous le pont que forment le ventre du cheval de saint Georges et le poitrail du dragon, personnes que le dragon a attaquées.

Il écrit (p. 41) : « Sous l’arche de ce pont, les corps disséminés, ensemencés dans la douleur et dans la mort. Par les dents du dragon et la lance rouge de l’ange. Carpaccio y est, moi aussi, vous aussi. Écrasés par notre culture. »

P. Denis, dans le chapitre, « Séduction de l’image. Image de la séduction », du livre cité, traite de la puissance de l’image. Le mot écrit est, selon lui, « épuisé, arbitraire, dépouillé au maximum de ses qualités sensorielles, que son ambition est en somme “monosémique” ; l’image associe couleurs, traits, idées ; polysémique par nature, elle sollicite le psychisme par ses voies propres » (p. 179).

La « charge fantasmatique de l’image » représente, écrit P. Denis, la capacité d’éveiller des fantasmes chez le spectateur. L’autre aspect, souligne-t.il, concerne sa valeur fonctionnelle dans l’économie psychique, formation et régulation des charges affectives attachées à la représentation ; au « sens psychanalytique » du terme, sa fonction réside dans l’organisation entre réalité psychique et réalité extérieure. L’auteur cite une phrase de Michel Artières : « Ce qui est d’abord demandé à un tableau, c’est de satisfaire un fantasme. »

Les fantasmes captifs de l’image peuvent toujours être rattachés à l’un ou à plusieurs des fantasmes originaires décrits par Freud : scène primitive, sexe, castration, séduction, sein de la mère...

Mais tel est aussi le cas des contes, nouvelles, écrits variés, et cela est encore plus perceptible dans les contes enfantins.

Il est vrai que l’image se montre d’un seul coup, même si le tableau est immense, comme, par exemple, Le Jugement dernier de Michel-Ange à la Chapelle-Sixtine.

L’image, dit P. Denis, est plus proche de la représentation au sens où ce terme est employé en psychanalyse, plus proche des modes de pensée utilisés par le fantasme et par le rêve, condensation, déplacement, etc. L’image utilise des procédés proches de la pensée magique : « Il n’y a pas à traduire les images. » Le mot, arbitraire, représentation de représentation, met en jeu un degré d’abstraction élevé.

Nous voyons l’œuvre « comme si nous l’avions créée et nous la ressentons comme venue de l’intérieur de nous-même », écrit l’auteur, qui ajoute : « Entièrement offerte à l’emprise du spectateur, l’image, en même temps, s’y dérobe par la part d’énigme irréductible qu’elle comporte. » Mais le contenu latent de l’œuvre est tout aussi inaccessible à l’auteur qu’au spectateur, même s’il suscite chez ce dernier une admiration passionnée.

Je ferai moins de distinction et de séparation nette entre l’œuvre par l’image et l’œuvre par la parole, notamment l’œuvre poétique.

La beauté d’un texte, d’un mot, d’un assemblage harmonieux de mots peuvent tout autant, à mon avis, susciter des émotions intenses, esthétiques, qui déclenchent des associations infinies reliées à notre histoire réelle et fantasmatique, qui nous emmènent très loin dans une approche de découverte de nous-mêmes déclenchant un intense plaisir – ou une souffrance.

Un poème est tout aussi évocable, peut-être même plus qu’une image ; il se rapproche davantage de la musique, de la voix maternelle qui nous parlait et à toutes les traces lointaines, auditives, tactiles, visuelles.

Nous parlions de l’envie de posséder un tableau, une sculpture qui stimule au plus fort notre sens esthétique, pour l’avoir tout à nous, avoir le loisir de regarder cette œuvre quand on le veut, à n’importe quelle heure du jour et de la nuit. Mais connaître par cœur et pouvoir l’évoquer, le « convoquer », comme disait Nabokov pour un souvenir, un poème par exemple dans un avion, un train ou le temps d’une rêverie, par exemple des longues suites de vers de L’Enfer de Dante, ne serait-ce pas le posséder ?

Proust a une emprise sur le lecteur, mais, « qu’il le veuille ou non », il subit l’emprise de l’admirateur, du commentateur, de l’interprète.

Qu’est-ce que le beau en psychanalyse ? Je ne voudrais pas ouvrir un nouveau grand paragraphe à la fin de ce travail.

Un enfant entre 5 et 6 ans était en analyse chez moi ; il avait plusieurs peur, en particulier celle de la sorcière. À une séance il arrive essoufflé et sonne à la porte avec insistance : il me dit que dans l’ascenseur (qu’il a pris seul contre toute règle) il a pensé que peut-être la sorcière pouvait habiter mon immeuble.

« Peut-être as-tu pensé que c’est moi la sorcière », lui dis-je.

Sa réponse immédiate est : « Non, je ne l’ai pas encore pensé. »

À part toutes les considérations psychanalytiques que l’on peut faire sur cette réponse, j’ai été frappée par sa beauté. La beauté de la formulation chez un enfant si petit ; il y a des pensées qu’on a pensées et d’autres que l’on pourra penser, quand le temps sera venu. C’est comme s’il m’avait dit : « Non je ne l’ai pas pensé consciemment, mais je n’exclus pas que cela puisse arriver » ou : « Ne va pas trop vite, je le penserai un jour » ou encore : « Quelque part j’ai ou j’ai eu cette pensée. » La surprise ressentie à cette réponse a déclenché chez moi certainement une satisfaction que je nommerai « psychanalytique », et du plaisir dû à sa beauté. « Si tu sais tout ce que je pense, tu es une sorcière. »