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Revue française de psychanalyse

2005/5 (Vol. 69)


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La sublimation par excellence s’énonce comme ce qui échappe à la tyrannie du corps. Sublimation des pulsions, a avancé Freud qui, par approches successives, a tenté de rendre compte du mécanisme à l’œuvre sans pour autant en proposer une théorie générale. Le domaine de la création artistique est le lieu exemplaire de la sublimation. L’immense domaine des œuvres, tel que les sociétés l’ont connu pendant longtemps et comme il a été légué par la tradition, est parfaitement compatible avec la définition avancée par Freud et dont le paradigme était Léonard de Vinci. Mais on sait que les surréalistes n’étaient pas loin d’être pour Freud “ des fous intégraux ” [1][1]  S. Freud, Correspondance (1873-1939), lettre à Stefan....

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Les contradictions s’accentuent encore avec l’art contemporain et singulièrement avec l’émergence de l’art corporel dans les années 1970 et, dans sa suite, tout un champ de l’art actuel. Le paradoxe est alors porté au maximum, puisque, d’un côté, la notion d’œuvre semble préservée. Quelle que soit la diversité des œuvres et en dépit de la contestation dont elles peuvent faire l’objet (et souvent leur propre contestation fait partie de leur programme), on retrouve avec elles la dimension de l’objet socialement valorisé : elles aboutissent ainsi, après un parcours plus ou moins long, dans des expositions et des musées. Par ailleurs, avec ces œuvres, dans un renversement manifeste du point de vue freudien sur la sublimation, le lien avec la sexualité est maintenu, voire exalté, dans une apparente contradiction.

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Le problème ainsi posé peut conduire certains à penser qu’il ne s’agit pas, là, d’art – c’est là la réaction de toute une part du public dans un mouvement de dénonciation, voire d’horreur lorsque se trouve mise en acte une atteinte du corps. D’autres sont conduits à penser que c’est la sublimation elle-même qui est absente dans ces agissements qui seraient purs passages à l’acte. L’examen de telles pratiques oblige à repenser la question et à ouvrir des perspectives dans lesquelles une théorie de la sublimation doit s’inscrire aujourd’hui.

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De quelle mise en œuvre du corps s’agit-il ? Dès lors que l’acte, dans une décharge qui semble proposer le circuit le plus court possible, s’inscrit dans le corps, ne faut-il pas interroger aussi d’autres mises en jeu du corps ? S’agit-il d’un symptôme ? On aurait alors à interroger les mécanismes en œuvre aussi du côté de la somatisation. Que penser aussi de la proximité de ces pratiques avec la perversion ? Mais c’est là une question qui rebondit aussitôt sur la distinction qu’il convient de faire entre la perversion et la mise en spectacle de l’image de la perversion. Enfin, de quel corps s’agit-il dans une époque où les interrogations sur les limites du corps touchent ce qui semblait être le fondement même de l’humain ?

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L’enjeu de ces réflexions est de ne pas rabattre trop rapidement sur le registre du psychopathologique la question posée par l’époque.

RAPPEL DE LA QUESTION

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La sublimation est ici abordée sous l’angle de l’art, domaine éminent de la sublimation, à propos de ce qui a pu être regroupé sous la dénomination d’« art corporel » qui, apparu dans les années 1960, après diverses modalités d’expression, fait toujours partie de notre actualité. Explorer la sublimation du côté des limites, dans les domaines où la notion même semble être mise à l’épreuve, permet d’y trouver des points d’appui pour une approche contemporaine de la sublimation. La difficulté vient de ce qu’il y a, dans le concept de sublimation, la notion d’un arrachement aux pesanteurs du corps dans la pulsion, alors même que ces pratiques artistiques donnent à voir une tentative de retour au corporel, au sexuel : le corps, la peau, le sang, le sexe, les excréments, l’ouverture. Est-on là dans un processus de sublimation ou, au contraire, de désublimation ? Le néologisme serait là justifié tant les représentations habituelles de la sublimation se trouvent mises en déroute : est-on au croisement d’un mouvement de sublimation et de désublimation ? La question témoigne de ce que cet art vient interroger le cœur même du processus.

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Avec Nan Golding, par exemple, photographe américaine, dont une œuvre occupa durant l’année 2004, à Paris, la chapelle de la Salpêtrière [2][2]  Golding Nan, Sœurs, saintes et sibylles, chapelle.... Que montrait, dans cette exposition, l’artiste ? Sa sœur, schizophrène, suicidée ; ses parents ; elle-même, dépressive, suicidaire, filmée dans des scènes d’automutilation : brûlures de cigarette, plaies à vif ; des photos, des films, un commentaire sur ces images, une mise en scène dans l’immense volume de la chapelle. La question même du psychopathologique s’y trouve montrée en abyme dans ce haut lieu de l’histoire de la folie.

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Autre exemple : Orlan, dont les performances d’ « art charnel » défraient régulièrement la chronique : des interventions sur son corps pour le doter de caractéristiques antinaturelles, mais non plus dans une exploration de la douleur mais comme une interrogation sur les limites : l’artiste revendique de ne pas souffrir et transforme chacune de ses opérations en une fête. Ainsi, depuis les années 1990, l’artiste s’est lancée dans une série d’opérations de chirurgie esthétique visant à changer son visage pour se créer une nouvelle identité.

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On aurait là matière à engager l’analyse du côté d’une psychopathologie de la création : exhibitionnisme, masochisme, perversion, narcissisme, mégalomanie. Donnés brutalement comme des vignettes cliniques, ces exemples viennent exercer un effet de sidération qui conduirait, dans un mouvement de défense, à considérer qu’il ne s’agit pas, là, d’art. S’il y a création, ce ne serait pas dans le registre de la sublimation, car, évidemment, il y a des créations qui ne sont pas des sublimations : récuser la dimension de la sublimation pour ces œuvres les inscrirait alors comme symptôme. Mais il faut alors noter qu’une telle remarque ne règle aucunement la question qui se trouve déplacée : s’il n’y a pas sublimation, comment comprendre que de telles œuvres puissent faire l’objet de la reconnaissance institutionnelle, forme moderne de la valorisation sociale dont Freud fait un des critères de la sublimation ?

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Le débat s’est longtemps développé autour des rapports entre création et psychose : le livre de Prinzhorn [3][3]  H. Prinzhorn, Expression de la folie (dessins, peintures,... en est la référence. Les surréalistes eux-mêmes, avec Breton, avaient apporté leur contribution polémique aux discussions, faisant du fou le garant de l’authenticité totale. Récemment encore, l’exposition, à Paris, de l’œuvre d’Arturo Bispo do Rosario [4][4]  Exposition au Jeu de Paume sur la collection du Centre... rappelait l’actualité de ces interrogations. Quel statut donner à l’œuvre de cet homme qui reçoit une nuit de Noël, de Dieu lui-même, l’ordre de réaliser la recension du monde pour la lui présenter le jour de la Résurrection ? Dans la solitude d’une cellule d’asile, il réalise une œuvre d’une formidable inventivité, faite d’accumulations, de maquettes, de tapisseries, d’objets surréalistes, d’installations – bref, de toute une armada d’objets montrant d’étonnantes résonances avec ce que le monde de l’art moderne et contemporain (de Duchamp à Arman) produisait par ailleurs et qui finalement obtient, au Brésil et dans le monde, une éclatante reconnaissance publique.

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La question s’est déplacée avec le temps et c’est moins aujourd’hui la psychose que la perversion qui est interrogée à propos de la création, et particulièrement de la mise en jeu des corps dans des scénarios qui semblent rivaliser dans l’excès et les paroxysmes de la transgression [5][5]  Cf. Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur,.... De la même façon on peut parler de mise en spectacle du scénario pervers plutôt que de perversion,

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Que l’on se rappelle M. le Maso de Michel de M’Uzan : ne venait-il pas exposer son corps comme une œuvre d’art ? Peut-être aujourd’hui M. le Maso s’exposerait-il dans une galerie pour une performance, comme il était venu s’exposer auprès d’un médecin. D’ailleurs, M. de M’Uzan remarque dans un article ultérieur que cet homme « se posait presque en artiste du mal » [6][6]  M. de M’Uzan, L’extermination des rats, NRP, no 38,....

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Plus près des questions que nous voulons soulever, il faut citer les travaux de Pierre Fédida à propos des performances de Lygia Clark, artiste brésilienne ayant vécu à Paris, sur les limites du corps dans la communication entre les personnes, à propos de la dimension de l’enveloppe.

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L’interrogation que nous voudrions ici explorer de façon spécifique est celle de la place du corps entre pensée opératoire et pensée sublimatoire. La raison essentielle pour interroger un tel rapprochement est la présence, au premier plan, du corps : corps malade dans un cas, corps meurtri dans l’autre, le corps est ce qui est mis en avant par le sujet. Dans les maladies dites psychosomatique, c’est par une sorte de court-circuit que le corps se trouve engagé par une décharge qui ne peut faire le détour d’une pensée réellement secondarisée.

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Y a-t-il quelque processus du même ordre dans les productions artistiques que nous évoquons ? Faut-il considérer que des productions comme celles de Van Delvoye (construisant une machine à merde) ou de Carolee Schneemann se mettant en scène dans une parodie de film pornographique (Joie de la chair, 1964) constituent de pures décharges sensori-motrices, sans aucune trace de sublimation ?

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La première remarque sera de souligner qu’il faut se garder de faire du mouvement de création qui conduit à ces œuvres si particulières un simple analogon de la pensée opératoire. Ce qui lors de la réalisation se traduit par une effraction, ce qui s’affiche comme décharge, ce qui apparaît comme un passage à l’acte, s’inscrit dans le parcours de l’artiste, peut être restitué dans une histoire, des étapes, une évolution, et fait le plus souvent l’objet d’une longue préparation sous forme de dessins, de textes, de mise en scène, de médiatisation. La conservation de la mémoire de l’événement sous forme de divers enregistrements est, elle aussi, anticipée...

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On peut, à propos du jugement critique du public, parler de quiproquo parce que le cheminement élaboratif de l’artiste n’est en rien similaire à l’impréparation du spectateur, et supposer à l’artiste la même carence serait projectif. Chacun de ces événements fait l’objet d’une réflexion préalable et d’une longue préparation. L’action prend sens dans le commentaire de l’artiste. Que l’on pense ainsi aux « Actions » de Gina Pane : Azione sentimentale (1973), dans laquelle son bras planté d’épines devient la tige d’une fleur sanglante, est conçue comme une scénographie faisant l’objet de multiples dessins préparatoires [7][7]  Anne Tronche, Gina Pane, « Actions », Paris, Fall... qui lui permettent de mettre au point la mise en scène de son action, sa visibilité par le spectateur, les points de vue pour les photographies qui seront la trace de ce qui s’est passé. Par ailleurs, dans des écrits ou des interviews, elle donne le sens de son action mettant en scène des symboles renvoyant particulièrement, avec cette action, à la féminité, l’enfantement et la maternité [8][8]  À propos de ces atteintes corporelles, Gina Pane tient.... Quand Michel Journiac [9][9]  Michel Journiac (1943-1995), Messe pour un corps,... donne à consommer son propre sang dans un événement qui reproduit le rituel de la messe, il ne produit pas seulement un sacrilège, il se livre, lui qui est un ancien séminariste, à une opération de démétaphorisation radicale, puisque le « ceci est mon corps », mystère sacramentel qui est au cœur de la religion chrétienne, se trouve ici dénoncé par la mise en scène en une réalité triviale. Représentation insupportable sans doute mais qui met en évidence, me semble-t-il, la force des représentations culturelles auxquelles il s’attaque : l’horreur à penser l’événement est l’indice même de sa réussite.

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Avec l’art corporel, l’engagement du corps se fait par ce qu’on pourrait appeler un retour au corps. Non pas un court-circuit, mais un circuit long qui témoigne non d’une incapacité à fantasmer, mais de la volonté de refuser les modes d’expression classiques. On peut penser qu’il s’agit aussi de mimer l’atteinte corporelle immédiate, avec un scénario qui permet de retrouver, au moyen paradoxal d’un certain détour, l’apparence du circuit court de la pulsion. Le paradoxe se situe dans l’effort de pensée qui est nécessaire pour retrouver ce que serait l’absence de pensée. Le refus de la métaphore n’est évidemment pas la même chose que l’incapacité à métaphoriser. En plaçant le corps entre pensée opératoire et sublimatoire, c’est bien à ce carrefour que l’on se place.

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Pourtant le rapprochement entre pensée opératoire et art corporel se produit parfois sur une autre scène que celle du mouvement même de création de l’artiste : la dimension traumatique de l’expérience du côté du spectateur. Car les artistes produisent avec ces « œuvres » un événement qui vient frapper le spectateur, avec violence. M. Gagnebin parle avec justesse de l’effet de sidération que peuvent susciter ces œuvres. En effet, du côté du spectateur, l’événement dont, en général, il ne sait rien d’autre que ce à quoi il a assisté, est un événement sans commentaire. C’est là un ressort que fait souvent jouer l’artiste contemporain afin de susciter un quiproquo : le spectateur, ou le participant à la performance, est ignorant du rôle qu’on lui fait jouer. Un événement traumatique pour lequel aucun commentaire n’est possible et qui, de ce fait, ne peut susciter une activité fantasmatique. C’est du côté du spectateur que se trouve la nécessité de la décharge d’une excitation. Sans doute est-ce le cas de toute nouveauté que de dérouter l’autre et chaque invention peut susciter cette incompréhension chez le spectateur mais il y a chez les tenants de l’art corporel une intention particulière d’agresser l’autre en s’agressant eux-mêmes. Faire jouer l’identification. Et l’effet sera d’autant plus fort que le spectateur sera ignorant du cheminement qui a conduit l’artiste à ce qu’il fait.

UN OBJET DE VALORISATION SOCIALE

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« Ce n’est pas de l’art. »

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Faut-il écarter l’examen de cette objection, considérant qu’elle n’est pas pertinente dans notre champ et qu’elle relève de l’esthétique ? Une telle décision consisterait à faire l’impasse sur le fait que la définition de la sublimation prend en compte la dimension sociale, donnée complexe mais incontournable. L’articulation du mouvement psychique individuel et des représentations collectives est là au premier plan et on ne peut rabattre entièrement la définition de la sublimation sur le seul processus : il y a lieu de faire état non seulement de l’œuvre mais aussi de ce qui l’accueille, de sa réception, de ce qui est valorisé par la société. On peut d’autant moins écarter cet examen que les théories métapsychologiques qui sont avancées s’appuient le plus souvent sur la réponse implicite qui est faite à cette question.

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En plaçant quelques repères d’une histoire idéale de ce mouvement pourront s’organiser quelques éléments de compréhension. L’histoire de l’art, à partir de ce que C. Castoriadis a appelé la dimension sociale historique [10][10]  Cornélius Castoriadis, L’institution imaginaire de..., permet de comprendre comment peut émerger à tel moment une nouvelle forme qui fait l’objet soit d’une reconnaissance immédiate – comme a pu l’être, par exemple, l’invention de la perspective à Florence –, soit, au contraire, d’une contestation, voire d’un rejet radical qui peut se transformer en reconnaissance à la suite d’un long processus d’assimilation [11][11]  Cf. Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain,....

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Le domaine de la création artistique est, de manière absolument centrale, organisé par la dimension d’invention. L’artiste, pour être reconnu comme tel, c’est-à-dire comme créateur dans sa dimension d’originalité, se doit d’inventer par rapport à ses prédécesseurs. Celui qui se contente de répéter des formes inventées par ses prédécesseurs ne sera jamais qu’un imitateur. Mais cette dimension de l’invention qui est non seulement celle d’un style mais aussi celle d’un code [12][12]  Cf. Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris,... a été poussée à son paroxysme avec l’art moderne, obligeant en quelque sorte l’artiste moderne à une surenchère permanente. L’impératif de dépassement, dont le créateur se trouve en quelque sorte le mandataire, le conduit à se porter aux extrêmes.

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L’art corporel a-t-il franchi une limite par rapport à une exigence interne qui obligerait cette invention à s’inscrire dans un certain champ ? Sur l’art corporel (en mettant sous ce terme de nombreux courants qui se sont appelés art corporel, body-art, actionnisme, happening, performance...), il existe une littérature considérable [13][13]  Ainsi, entre autres, les ouvrages suivants : Collectif,.... Les études en question, critiques ou esthétiques, relatent les événements, les courants, les influences mais ne disent à peu près rien de ce qui interroge le plus – à savoir, en quoi ces pratiques appartiennent au domaine de l’art : une absence révélatrice de ce que cette question n’a pas de sens de l’intérieur de ce champ. Une autre part de cette littérature est représentée par les écrits des artistes eux-mêmes et d’abord parce que les événements en question ne se conçoivent pas sans un commentaire qui les explique ou les justifie.

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À l’origine de la révolution de l’art moderne, l’œuvre de Cézanne est le point de repère essentiel, le moment où la représentation classique est remise en cause, ouvrant la voie à une radicalité que l’histoire de l’art n’avait jamais connue [14][14]  Cf. Michel Journiac qui parle de trois périodes de.... Après lui, les artistes s’engagent dans des voies nouvelles qui poursuivent ce qui s’est initié là d’une remise en question de la représentation du monde. Citons, pour n’indiquer que quelques courants et quelques noms : le cubisme, Delaunay, Klee, Malevitch, Kandinsky, l’abstraction. Duchamp est un autre nom essentiel parmi ceux qui portent de façon consciente la question de la représentation au cœur de la création artistique en inventant les ready-made : objets quotidiens qui deviennent œuvres d’art du simple fait de leur nomination par l’artiste. Duchamp est aussi celui qui, avec La tonsure (1920), met en jeu, de façon inaugurale, une intervention sur le corps comme geste artistique. Plus près de la période que nous évoquons, il faut évoquer Yves Klein et ses Anthropométries (1958). Aux États-Unis, c’est le développement du minimalisme et de l’art conceptuel qui porte au maximum ce que Cézanne avait initié d’ « un tableau qui vaille comme absolu » [15][15]  J.-F. Lyotard, Psychanalyse et peinture, Encyclopædia..., l’abandon de la représentation classique, et incarne une forme radicale de l’art pour l’art contre laquelle va se développer l’art corporel et le happening.

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Ainsi après qu’ont ainsi été remises en cause, à partir de la révolution cézanienne, les formes de représentation, c’est en effet la représentation elle-même qui a été mise en question, dans une escalade logique du dépassement des courants artistiques existants. La critique de la représentation devient refus de la représentation. Proposition démiurgique ou suicidaire, puisque, si la chose est possible ou pensable, il s’agit, initialement en tout cas, d’abandonner tout ce par quoi l’art jusqu’alors se manifestait : l’existence d’une œuvre pérenne [16][16]  Événements dont la radicalité allait jusqu’au refus....

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C’est dans les déclarations de Michel Journiac [17][17]  Michel Journiac, Entretiens entre Michel Journiac..., un des représentants de l’art corporel dans les années 1970, que se trouve exprimée de la meilleure manière cette problématique. Il s’agit de rejeter la représentation comme pure représentation. Dans la mesure où re-présenter consiste précisément à redoubler l’objet dans un autre – l’œuvre –, et où la représentation implique nécessairement l’absence de ce qui est représenté, la voie que l’artiste découvre est celle de la présence. L’affirmation du corps vient manifester le refus de toute médiation. On est confronté là à un mouvement analogue à celui qu’appelle, en littérature, Artaud avec le « théâtre de la cruauté ». Le refus de la représentation se traduit aussitôt dans l’ « action » ou la « performance » dans lesquelles il n’y a plus cette dimension traditionnelle de la représentation. C’est ainsi que naissent, aux États-Unis, les premiers happenings : New York en 1958. Le refus de la représentation prend ailleurs une autre forme quand il s’agit non plus de scénariser un événement mais de prendre pour objet la vie réelle, sans y apporter la moindre scénarisation. On l’a vu de façon explicite avec les productions de Nan Golding où la frontière entre œuvre et reportage s’efface.

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Une autre dimension critique joue un rôle déterminant dans l’émergence de ces mouvements. Étroitement mêlée à la problématique formelle qui remet en cause le fondement traditionnel de l’œuvre comme représentation, la problématique politique existe. L’inscription de l’artiste du côté de l’art pour l’art avait abouti à l’éloignement de tout référent. La représentation du visible cessait d’être sa visée. La mise en cause de la représentation au service de l’art pour l’art va se traduire logiquement par un retour vers le réel, dans une tentative de renoncer à toute médiation. Dans ce mouvement vers le réel, l’artiste retrouve le monde dans son immédiateté, et l’urgence du politique : il s’agit également de dénoncer politiquement le monde, autre manière de refuser la voie dans laquelle étaient engagés les artistes tenants de l’art pour l’art. L’histoire politique du monde, à l’époque, est marquée par la guerre du Vietnam et le féminisme qui seront très présents durant toute cette période dans ces mouvements artistiques.

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Après les premières performances aux États-Unis dans les années 1960, c’est la dimension politique de ces mouvements qui, en traversant l’Atlantique, va exploser en Autriche dans un mouvement d’une violence paroxystique : l’Actionnisme viennois. Ce mouvement ne peut se comprendre sans le rappel du contexte : il s’agit d’exorciser une culture politique post-fasciste et post-nazie dont la dénonciation n’est pas sans écho avec la violence, en littérature, de Thomas Bernhard. Contre une société dont la faute majeure serait l’hypocrisie, il s’agit d’exalter le corps comme dernier refuge de l’authenticité. Les actions s’inscrivent dans les registres les plus à même de provoquer la société contre laquelle ces artistes sont en révolte : violence contre la religion à travers le blasphème, violence contre le corps avec des actions dangereuses, violences contre l’ordre social avec des pratiques sexuelles transgressives. Trois noms qui font l’essentiel de l’histoire de l’Actionnisme viennois : Otto Mülh, Hermann Nitsch et Günter Brus, dont le mouvement se termine pratiquement en 1972 lorsque les trois fondateurs sont condamnés à un exil forcé. Il y a quelques années, il a fait l’objet d’une présentation au Louvre.

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Il ne s’agit pas ici de faire l’histoire de ces généalogies complexes. Indiquons seulement, dans ce grand courant politique de l’art corporel, la force du féminisme qui, avec un certain nombre d’artistes, s’y est largement inscrit. La rencontre du féminisme et de l’art corporel s’imposait dès lors qu’était fait le constat par ces artistes militantes que « c’est en tant que corps que les femmes sont désignées comme femmes (...) le corps féminin devient l’identité et la prison de la femme, à la fois ce que la femme est et ce qu’elle n’est pas » [18][18]  Laura Cottingham, Are you experienced ? Le féminisme,.... Il s’agissait alors de définir des actions dont les auteurs pouvaient attendre une remise en question des modalités traditionnelles de reconnaissance de la femme et de ce qu’elles pouvaient reproduire comme aliénation spécifique. Le catalogue des performances des féministes est long et montre bien qu’il s’agit de l’art pour changer le monde : effacer la frontière entre « faire l’art et faire la vie ».

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Ainsi, la proposition de la présence se décline selon deux voies : présence du corps de l’artiste et présence de l’artiste au monde. Il y a là une double rupture par rapport à la tradition dans laquelle l’artiste s’efface derrière l’œuvre et pour laquelle, de façon sans doute imaginaire mais cependant efficace, l’œuvre renvoie à une intemporalité. Ces deux mouvements convergent vers une mise en jeu du corps : d’une part, le refus de l’art pour l’art, pour redonner à l’art une prise sur le réel et l’arracher à son statut de supplément d’âme pour la bourgeoisie [19][19]  Mais l’art classique en tant qu’il était au service... (il ne faut pas oublier qu’il s’agit des années 1970) ; d’autre part, mise en question de la représentation et refus de toute médiation. La synergie que l’on voit se mettre en place entre une poussée que l’on pourrait dire interne au champ de l’art, relevant de l’évolution de l’esthétique, et une poussée externe, liée à l’évolution du monde social et politique, va concourir à radicaliser les manifestations sur la scène artistique.

L’OBJET DE SUBLIMATION

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Quelle théorie peut rendre compte de ce que ce parcours à propos de l’art corporel a mis en avant ? Évelyne Sechaud [20][20]  Évelyne Sechaud, « Perdre, sublimer », Rapport, cf.... comme Jean-Louis Baldacci [21][21]  Jean-Louis Baldacci, « “Dès le début”... la sublimation »,... ont, l’un comme l’autre, mis en évidence la nécessité de ne pas en rester aux formulations freudiennes, problématiques dès leur invention.

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C’est avec le Léonard que Freud a produit son texte le plus abouti et le plus clinique sur la sublimation. Il prend là l’exemple d’un homme à la fois savant et artiste, et dont le génie rencontre la reconnaissance sociale dès ses premières manifestations. Mais avec cet exemple, sinon ce modèle, dont la perfection masque un certain nombre des contradictions que le concept porte en lui, tout est en place pour une idéalisation de la sublimation. Jean-François Lyotard [22][22]  Op. cit. s’étonne que Freud n’ait pas pris en compte la révolution picturale qui se déroulait sous ses yeux et avec laquelle la révolution psychanalytique avait beaucoup de parenté. Il propose comme clé de cette énigme le poids excessif accordé par Freud à la théorie de la représentation, quand la vérité de l’image est à rechercher ailleurs qu’en elle-même, dans un référent, l’histoire ou le complexe inconscient. Mais la difficulté est encore plus grande avec l’art corporel et, on l’a vu, ce qu’il manifeste de refus de la représentation.

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Le traumatisme, qui peut être créé par ces œuvres, a pu conduire certains auteurs à les aborder à partir d’un renversement des problématiques classiques. Pour Murielle Gagnebin, le body-art s’inscrit plus globalement dans ce qu’elle a recensé comme mise en œuvre du laid. Dans la postface de Fascination de la laideur (1978, 1994), elle l’analyse comme le reflet du tragique humain : la castration, dans sa double signification d’une atteinte génitale et de la représentation de la mort, permet de rendre compte en termes freudiens de ces œuvres qui sont là pour susciter fascination et sidération... Murielle Gagnebin articule une double problématique philosophique et psychanalytique, la première centrée sur la grandeur de l’homme et de sa résistance à la mort et la seconde sur la castration. Mais deux problématiques qui ne sont pas réductibles l’une sur l’autre et dans leur écart demeure une question.

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Lou-Andreas-Salomé, dans sa Lettre ouverte à Freud, développe, lorsqu’elle aborde la sublimation, une position très subtile qui réussit à la fois à soutenir la position de Freud tout en suggérant un dépassement radical ( « je suis une hérétique » ). Ainsi est-elle très freudienne lorsqu’elle met en avant l’absence de réalisation érotique dans laquelle peut se trouver pris l’artiste – « il y a un élément ascétique accablant pour le créateur, son érotisme ne cherche pas à se réaliser et à évoluer dans la chair » [23][23]  Lou-Andreas-Salomé (1932), Lettre à Freud, Éd. Lieu... – mais elle en modifie le sens en arrimant de façon intime le pouvoir créateur avec la pulsion : « Une partie de l’inconscient se place au milieu du monde conscient, elle s’empare avec avidité de toutes ces réalités... et son existence s’accomplit totalement dans l’élan passionné qui la pousse vers sa réalisation. » [24][24]  Ibid., p. 98.

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C’est en effet dans cette avidité avec laquelle l’artiste se saisit du monde que se situent tous les enjeux. Il ne s’agit là de rien d’autre que de ce qu’on désigne en termes strictement freudiens comme le second temps de la sublimation, celui qui, après le repli narcissique, permet de retrouver un objet. Mais, s’il s’agit de retrouver un objet, ce n’est pas n’importe quel objet : la sublimation se distinguerait alors difficilement du mécanisme habituel de l’investissement de l’objet. Ajouter qu’il s’agit d’un objet idéalisé ne peut suffire à lever l’hypothèque parce qu’aussitôt toute la charge de la question bascule du côté de l’idéalisation. La notion peut rendre compte de la vision classique de l’œuvre d’art et du beau sous toutes ses formes, elle est bien insuffisante à rendre compte des formes sur lesquelles nous nous interrogeons. Aussi, plus encore qu’un objet, il nous semble qu’il faudrait parler d’un au-delà de l’objet : « au-delà de l’objet » pour rendre compte des formes singulières que nous avons évoquées à propos de l’art. À ce point, il nous semble important de faire référence à la théorie lacanienne de la sublimation.

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On sait que dans Le Séminaire VII, L’éthique... [25][25]  Lacan, Le Séminaire, livre VII : L’éthique de la psychanalyse,..., Lacan relève les difficultés que pose le texte de Freud : l’hypothèse d’une satisfaction non sexuelle de la pulsion, la séparation radicale de la sublimation de l’idéalisation... Discutant « Pulsions et destin des pulsions », Lacan montre d’abord un semblant d’accord avec le texte, quant à la formulation canonique de Freud sur la satisfaction de la pulsion dans la sublimation et le devenir de l’objet : « Il s’agit bien de but et non à proprement parler de l’objet, encore que (...) celui-ci vienne très vite en ligne de compte » [26][26]  Ibid., p. 132., mais c’est pour aussitôt énoncer une critique sans appel de l’idée d’une satisfaction non sexuelle de la pulsion sexuelle, proposition qualifiée par lui de solution « purement verbale ».

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À partir de là, reprenant la question de la sublimation, il propose une théorie dont l’intérêt consiste à raccrocher plus fermement le mouvement de sublimation au mouvement pulsionnel. Rappelons que Lacan propose une reformulation de la théorie freudienne de la pulsion en précisant que celle-ci diffère de l’instinct en tant que ce qu’elle poursuit est non pas un objet – celui qui pourrait présenter une adéquation idéale à ce à quoi il viendrait répondre – mais ce que Lacan va appeler une Chose. La Chose désigne ainsi ce vers quoi la pulsion va tendre, sans jamais pouvoir l’atteindre.

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Pour établir la notion de chose, il s’appuie sur une lecture d’un passage de l’« Esquisse » où Freud décrit le sujet en relation avec l’autre selon deux modalités, dans une phrase dont Lacan retraduit la proposition centrale pour faire saillir le mot « chose » : « Le complexe de l’autre se divise donc en deux parties » [27][27]  Freud, Naissance de la psychanalyse, Paris, PUF, 1973,..., « dont l’une s’impose par un appareil constant qui reste ensemble comme chose – als Ding » [28][28]  Lacan, op. cit., p. 99., « tandis que l’autre peut être comprise » [29][29]  Freud, op. cit., p. 349.. Plus loin encore, on retrouve dans l’ « Esquisse » la description d’ « une fraction non assimilable et une autre fraction » [30][30]  Ibid., p. 376.. La première concerne ce qui, de l’autre, peut être assimilé, compris, reconnu, mémorisé par le sujet ; la seconde concerne ce qui, dans la relation à cet autre, échappe à cette assimilation et reste extérieur. Lacan entérine la désignation de cette dernière comme chose, le mot « objet » désignant ce qui peut être, de l’autre, saisi. Certes Lacan sollicite fortement le texte de Freud dans lequel le repérage conceptuel n’est pas affirmé mais rappeler ce point d’appui est très éclairant pour saisir la direction dans laquelle il s’engage. Il s’inspire aussi et surtout d’Heidegger chez qui il retrouve cette opposition entre l’objet et la chose [31][31]  Heidegger, conférence de 1950, « La chose » : l’objet... et dont il reprend nombre de points de vue, tout en se livrant à un développement original. Lacan développe longuement toutes les caractéristiques de la chose mais en réinterprétant l’approche existentielle à partir de l’éthique. Autre absolu, résidu de la représentation, objet perdu, objet de l’inceste, mère, réalité : telles sont les différentes acceptions que recouvre la chose, ainsi que, dans un rapprochement avec Melanie Klein, ce qu’elle-même situe comme « le corps mythique de la mère (...) quelque chose de primordial (...) l’objet fondamental le plus archa ïque » [32][32]  Lacan, op. cit., p. 128..

40

Loin donc de souscrire à une désexualisation de la pulsion sexuelle dans la sublimation, Lacan renverse la thèse de Freud : « La sublimation... est précisément ce qui révèle la nature propre de la pulsion en tant qu’elle n’est pas l’instinct mais qu’elle a un rapport avec das Ding comme tel, avec la Chose en tant qu’elle est distincte de l’objet. » Le mouvement de sublimation consistera alors dans la tentative de donner une représentation de la chose, de lui donner une forme, de créer un objet qui puisse l’évoquer ou le figurer. « La sublimation, dit-il, élève l’objet à la dignité de la Chose. » [33][33]  Ibid., p. 133.

41

On voit tout l’intérêt de la théorie lacanienne pour rendre compte de la question dont nous nous sommes saisi [34][34]  Cf. aussi, dans une théorisation propre mais dans.... Dans quelle démarche, en effet, les artistes dont nous avons parlé s’engagent-ils, sinon précisément celle de donner une expression figurée d’un impossible que la mise en jeu du corps va tenter d’appréhender ? Les images d’Egon Schiele, comme les grandes séries érotiques de Picasso, trouvent, me semble-t-il, une évidence dans la sublimation rapportée à ce jeu pulsionnel. La présence de ce qui était évoqué au début de ce texte avec un certain effroi : le corps, le sang, la peau, l’ouverture, les excréments, le sexe... perd le statut d’extraterritorialité monstrueuse, par rapport au mouvement de sublimation, qu’il semblait avoir, pour redevenir compréhensible. Ainsi ce dont tentent de nous parler les artistes dont les productions ont cet effet sidérant, c’est précisément de la Chose.

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M. L... est en analyse depuis un an. Il a évoqué dans les séances qui précèdent une œuvre qu’il a peinte il y a quelques années. Il arrive, ce jour-là, encombré d’un grand tableau, retourné contre son manteau. Je ne fais aucun commentaire, le laissant s’organiser avec ce qu’il apporte. Après un instant d’hésitation, il l’installe au bout du divan, appuyé contre le mur, de telle sorte qu’il l’a devant ses yeux et que moi-même je peux l’apercevoir.

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Tableau sombre, rougeoyant par endroits, montrant deux formes humaines dont le visage est à peine tracé, sinon pour en faire des êtres de mort qui se penchent de façon oppressante sur une masse noire où tout se confond. Entre cet homme et cette femme, car on reconnaît tout à fait un couple, une tache plus claire, située en arrière-plan, qui semble figurer un enfant témoin de cette scène. L... raconte le tableau, le souvenir des grands-parents qui sont en train de tuer un animal, dans une sorte de combat inégal et confus. Il faudrait que je refasse ce tableau, dit-il, et que l’enfant voie mieux ce qui se passe.

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Ainsi se voit-il – car l’enfant à demi caché derrière la scène, c’est, bien sûr, lui-même – fasciné par le point obscur. Regardant aujourd’hui ce tableau, il regarde encore, mais de l’autre côté du miroir, ce qu’il ne peut toujours pas réussir à voir. Mettant en scène cela dans la séance et dans le dispositif qu’il a inventé, il s’offre à être vu regardant et se regardant. Dans le plan de symétrie, entre l’arrière-plan du tableau et l’avant-plan des spectateurs, dans l’obscurité indéchiffrable de la masse au centre du tableau, la terreur d’un trou, de la chair, du sexuel et de la mort.

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Cette scène reste pour moi la figuration du travail de l’artiste, et aussi bien, de la visée de la sublimation : tenter de voir et de représenter cet irreprésentable, cet au-delà de l’objet, cet inconnu, cette chose dont le monde humain se trouve constitué.

Notes

[1]

S. Freud, Correspondance (1873-1939), lettre à Stefan Zweig du 20 juillet 1938, Paris, Gallimard, 1969.

[2]

Golding Nan, Sœurs, saintes et sibylles, chapelle Saint-Louis de la Salpétrière, 2004.

[3]

H. Prinzhorn, Expression de la folie (dessins, peintures, sculptures d’asile), Paris, Gallimard, 1984.

[4]

Exposition au Jeu de Paume sur la collection du Centre de psychopathologie de l’expression de l’hôpital Sainte-Anne et sur Arthur Bispo do Rosario ; catalogue de l’exposition, Arthur Bispo do Rosario, galerie nationale du Jeu de Paume, 2003.

[5]

Cf. Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur, Seyssel, Champ Vallon, 1994. Cf. Jeanine Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité, Paris, Payot, 1971.

[6]

M. de M’Uzan, L’extermination des rats, NRP, no 38, 1988.

[7]

Anne Tronche, Gina Pane, « Actions », Paris, Fall Éd., 1997 ; Gina Pane, Lettres à un(e) inconnu(e), Paris, École nationale des Beaux-Arts, 2003.

[8]

À propos de ces atteintes corporelles, Gina Pane tient à affirmer : « Je me blesse mais je ne me mutile jamais. »

[9]

Michel Journiac (1943-1995), Messe pour un corps, 1969.

[10]

Cornélius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, Paris, Le Seuil, 1975, chap. VI et VII.

[11]

Cf. Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Éd. de Minuit, 1998, dans lequel est brillamment décrit le jeu complexe entre les avant-gardes qui transgressent les traditions, le public qui refuse ces transgressions et les médiateurs spécialisés qui permettent l’intégration des transgressions dans un élargissement des conceptions de l’art.

[12]

Cf. Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1986, et particulièrement « Technique d’analyse picturale » ; Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, Paris, Gallimard, 1981.

[13]

Ainsi, entre autres, les ouvrages suivants : Collectif, L’art au corps, Musée de Marseille - RMN, 1996 ; Paul Ardenne, L’image corps, Paris, Éditions du Regard, 2001 ; Richard Conte (sous la dir. de), L’art contemporain à risque du clonage, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002.

[14]

Cf. Michel Journiac qui parle de trois périodes de l’art depuis la Renaissance : « Si l’art naît par rapport à une notion de représentation du corps et se détache du sacré, on peut essayer de faire une sorte de schéma en trois temps : l’acte de représentation tel qu’il se continue depuis la Renaissance respectant la perspective ; l’interrogation sur la représentation, dans un deuxième temps ; et ensuite, la mise en cause de la représentation » (in Entretiens entre Michel Journiac et Jacques Donguy, Paris, mars 1985, in L’art au corps, Musée de Marseille - RMN, 1996).

[15]

J.-F. Lyotard, Psychanalyse et peinture, Encyclopædia Universalis.

[16]

Événements dont la radicalité allait jusqu’au refus de laisser toute trace, autre que celle de la mémoire des participants, l’existence d’une trace étant considérée comme contradictoire avec la visée même de la performance. (Il y a là une logique à laquelle contrevient ce qui suivra avec le recueil de traces, le plus souvent des photos ou des enregistrements vidéo, dont le statut reste parfois indécis : s’agit-il de preuves attestant que l’événement a bien eu lieu ? S’agit-il d’un retour à la production d’œuvres ?)

[17]

Michel Journiac, Entretiens entre Michel Journiac et Jacques Donguy, Paris, mars 1985, in L’art au corps, Musée de Marseille - RMN, 1996.

[18]

Laura Cottingham, Are you experienced ? Le féminisme, l’art, et le corps politique, in L’art au corps, Musée de Marseille - RMN, 1996.

[19]

Mais l’art classique en tant qu’il était au service du pouvoir royal ou, plus avant encore, l’art religieux, comme expression d’un ordre établi, étaient déjà étroitement intriqués avec une dimension politique. La nouveauté avec les années 1960 est de se vouloir au service de la révolte qui se répand, à l’époque, à travers le monde.

[20]

Évelyne Sechaud, « Perdre, sublimer », Rapport, cf. infra.

[21]

Jean-Louis Baldacci, « “Dès le début”... la sublimation », Rapport, cf. infra.

[22]

Op. cit.

[23]

Lou-Andreas-Salomé (1932), Lettre à Freud, Éd. Lieu commun, 1983, p. 99.

[24]

Ibid., p. 98.

[25]

Lacan, Le Séminaire, livre VII : L’éthique de la psychanalyse, 1959-1960, Paris, Le Seuil, 1986.

[26]

Ibid., p. 132.

[27]

Freud, Naissance de la psychanalyse, Paris, PUF, 1973, p. 348-349.

[28]

Lacan, op. cit., p. 99.

[29]

Freud, op. cit., p. 349.

[30]

Ibid., p. 376.

[31]

Heidegger, conférence de 1950, « La chose » : l’objet est inscrit du côté de la science, la chose du côté de l’imaginaire. Dans de grands développements lyriques, est évoquée la présence du ciel et de la terre dans chaque chose. In Heidegger, Essais et conférences, 1954, Paris, Gallimard, « Tel », 1988.

[32]

Lacan, op. cit., p. 128.

[33]

Ibid., p. 133.

[34]

Cf. aussi, dans une théorisation propre mais dans une inspiration proche, la position développée par Guy Rosolato situant la sublimation comme un désir visant un inconnu trouvant sa figuration dans des activités socialement valorisées (« Nos sublimations », Revue française de Psychanalyse, t. LXII, no 4, 1998).

Résumé

Français

Résumé — Considérer l’art corporel oblige à sortir d’une définition trop étroite de la sublimation : cela implique de ne pas décider qu’il n’y a dans ses productions ni art ni sublimation, et de ne pas rabattre celles-ci sur le psychopathologique.
L’auteur distingue les processus en jeu dans l’art corporel de ceux liés à la pensée opératoire. Aussi l’art corporel s’inscrit-il dans une histoire de l’art et l’évolution de la notion de représentation. Lacan a discuté très précisément les textes freudiens sur la sublimation : la distinction qu’il a avancée entre l’objet et la Chose permet de rendre compte du mouvement de création quand il s’approche du plus énigmatique de la pulsion.

Mots cles

  • Art corporel
  • Chose
  • Pensée opératoire
  • Pulsion
  • Représentation
  • Sublimation

English

Summary — The consideration of bodily art obliges us to rethink a too narrow definition of sublimation. This implies not deciding that its productions include neither art nor sublimation, and not relegating the latter to psychopathology.
The author distinguishes the processes at work in bodily art from those linked to operational thought. Bodily art is inscribed in a history of art and the development of the notion of representation. Lacan discussed Freud’s texts on sublimation very precisely : the distinction he draws between the object and the Thing makes it possible to account for the creative movement in its approach of the most enigmatic aspect of the drive.

Mots cles

  • Bodily art
  • Thing
  • Operational thought
  • Drive
  • Representation
  • Sublimation

Deutsch

Zusammenfassung — Wenn man die körperliche Kunst in Betracht zieht, muss man eine zu enge Definition der Sublimierung verlassen : das heisst, nicht entscheiden, dass diese Produktionen weder Kunst noch Sublimierung enhalten, sie nicht auf die Psychopathologie herunterzudrücken. Der Autor unterscheidet die Prozesse, die in der körperlichen Kunst im Spiel sind von denen, welche an das operative Denken gebunden sind. Die körperliche Kunst schreibt sich in eine Kunstgeschichte ein und in die Entwicklung des Begriffs der Vorstellung. Lacan hat ganz genau die freudschen Texte über die Sublimierung diskutiert : die Unterscheidung, die er zwischen dem Objekt und der Sache aufstellt, erlaubt, die Schöpfungsbewegung herauszuheben, wann sie sich dem Enigmatischsten des Triebes nähert.

Mots cles

  • Körperliche Kunst
  • Sache
  • Operatives Denken
  • Trieb
  • Vorstellung
  • Sublimierung

Español

Resumen — Considerar el arte corporal conlleva alejarse de una definición demasiado estrecha de la sublimación : nada de juicios que determinen que en dichas producciones no hay ni arte ni sublimación, y no desdeñarlas bajo la óptica psicopatológica. El autor diferencia los procesos presentes en el arte corporal de aquéllos relacionados con el pensamiento operatorio. También el arte corporal se inscribe en la historia del arte y en la evolución de la noción de representación. Precisamente, Lacan ha analizado los textos freudianos sobre la sublimación : la distinción que plantea entre el objeto y la Cosa da cuenta del movimiento de creación al acercarse a lo má s enegmá tico de la pulsión.

Mots cles

  • Arte corporal
  • Cosa
  • Pensamiento operatorio
  • Pulsión
  • Representación
  • Sublimación

Italiano

Riassunto — Considerare l’arte corporea obbliga ad uscire da una definizione troppo stretta della sublimazione : cio’ comporta di non decidere che in queste produzioni non c’è nè arte nè sublimazione e di non ridurle alla psicopatologia. L’autore distingue i processi in gioco nell’arte coporea da quelli legati al pensiero operativo. Allora l’arte coporea si iscriverebbe in una storia dell’arte e della nozione di rappresentazione. Lacan ha discusso molto precisamente i testi freudiani sulla sublimazione : la differenza che ha avanzato tra l’oggetto e la Cosa permette di render conto del movimento di creazione quando si avvicina di più all’enigma della pulsione.

Mots cles

  • Arte corporea
  • Cosa
  • Pensiero operativo
  • Pulsione
  • Rappresentazione
  • Sublimazione

Plan de l'article

  1. RAPPEL DE LA QUESTION
  2. UN OBJET DE VALORISATION SOCIALE
  3. L’OBJET DE SUBLIMATION

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