Partant de cette histoire commune, la séparation en 1949 de la République fédérale allemande (RFA) et de la République démocratique allemande (RDA) a conduit pendant quarante ans à l’évolution des structures théâtrales et de la profession de dramaturge dans des voies distinctes : chacun des espaces professionnels s’inscrit dans un espace sociétal spécifique qui n’offre pas les mêmes « occasions de placement et de déplacement […] aux individus qui l’occupent » (Maurice, Sellier et Silvestre, 1982). La RFA s’appuie sur l’héritage de Weimar et organise une politique théâtrale guidée par les principes du fédéralisme culturel. Les théâtres publics, financés par les villes et par les Länder, disposent de troupes fixes sous contrat à durée déterminée, auxquelles s’ajoutent des réseaux d’artistes invités. Dans les années soixante, un mouvement de rationalisation conduit à des fermetures de théâtres dans plusieurs petites villes. Si les structures théâtrales de RDA sont assez proches de ce que l’on observe en RFA (des théâtres publics, travaillant autour d’un répertoire, avec des Ensembles fixes), le régime est-allemand met fortement l’accent sur la politisation du travail théâtral [1]. Le paysage théâtral de RDA, géré à un niveau central, est très dense (68 théâtres dans les années quatre-vingt pour environ 16 millions d’habitants) et ne connaît pas de restructuration jusqu’en 1989 [2]. La forte stabilité des personnels artistiques, l’organisation des carrières autour de critères de qualification et d’ancienneté, la norme du contrat à durée indéterminée instaurée en 1972 sont autant d’éléments qui organisent un monde théâtral est-allemand, au sein duquel l’idée d’une stricte division du travail artistique joue un rôle prépondérant [3]. C’est dans ces contextes différents que vont s’inscrire durant quarante ans les contenus et les enjeux du travail dramaturgique.

Raisonner en termes de cohérences sociétales permet d’insister sur les interdépendances structurelles caractérisant chaque société. La Réunification, en confrontant brutalement les représentations et les contenus de l’activité dramaturgique qui se sont forgés dans chacun des deux États, a remis en cause le modèle du dramaturge est-allemand, fortement dépendant d’un système d’organisation théâtrale aujourd’hui en crise dans les nouveaux Länder. On peut parler d’un changement de configuration théâtrale au sens où Christine Musselin parle de configuration universitaire (Musselin, 2001) puisque le repositionnement professionnel des dramaturges opère dans un contexte de modification des interdépendances entre la profession elle-même, les Ensembles comme organisations de production théâtrale et les nouvelles tutelles chargées de financer l’activité théâtrale [4]. Nous choisissons ici, en nous centrant sur l’étude des dramaturges [5], d’entrer dans la configuration par la question de la profession.

En RDA, sous l’influence des théories brechtiennes [6], le dramaturge exerçait une fonction de pivot dans les Ensembles [7] de théâtre, à la fois conscience idéologique du collectif de travail et partenaire de long terme du metteur en scène. Son activité de médiation se déployait à la fois vers l’extérieur de l’Ensemble et en son sein. Médiateur entre le théâtre et le Parti, il jouait un rôle central dans l’interprétation des œuvres et l’élaboration des répertoires. À l’intérieur même de l’organisation théâtrale, il se faisait le porte-parole du texte écrit et de son auteur auprès du metteur en scène, fonction scientifique dans un univers artistique, fonction de traduction au sens où ce terme a été utilisé par la sociologie des sciences (Callon, 1986). Depuis la Réunification, la déstabilisation des Ensembles est-allemands et la restructuration des théâtres autour d’une organisation par projet ont heurté les dramaturges en bousculant le contenu même de leur activité. La transition introduit des changements organisationnels qui imposent « de penser la construction sociale des mobiles et des instruments d’action individuels et de l’articuler à ses conditions sociales de mise en œuvre » (Paradeise, 1988). Stables dans un monde désormais en mouvement (le turn over dans les Ensembles estallemands a fortement augmenté dans les années quatre-vingt-dix), les dramaturges ont vu les frontières de leur activité se déplacer rapidement et devenir plus mouvantes, en même temps qu’ils étaient confrontés à une image ouest-allemande de la dramaturgie dans laquelle ils ne se reconnaissaient pas. Dans une perspective beckerienne d’analyse des mondes de l’art (Becker, 1988), ces transformations soulèvent de nombreuses questions. Comment les dramaturges, acteurs centraux du processus de production théâtrale en RDA, se positionnent-ils aujourd’hui dans des Ensembles à l’identité organisationnelle et esthétique compromise ? Comment redéfinissent-ils leurs activités de médiation autour de nouveaux supports et de nouveaux contenus ? Dans ces stratégies de repositionnement, l’Ensemble représente à la fois une ressource (la stabilité des dramaturges leur donne une certaine maîtrise de l’organisation), et une contrainte (la chaîne de coopération théâtrale s’est réorganisée selon des logiques auxquelles il leur faut s’adapter). Le choc que représente la Réunification agit comme un révélateur des identités théâtrales estallemandes. M. Pollak (1990) a ainsi souligné que la question de l’identité apparaissait « lorsque le sens commun n’est plus donné d’avance et que des acteurs en place n’arrivent plus à s’accorder sur la signification de la situation et des rôles qu’ils sont censés y tenir ». C’est donc la reconstruction d’une identité professionnelle au sein d’organisations en mouvement (et souvent en crise) que nous interrogeons ici. Les trajectoires des dramaturges que nous avons rencontrés se déroulent dans un contexte de transformation des enjeux de la production théâtrale et ne peuvent donc être comprises qu’à travers le prisme de ces contextes organisationnels [8].

Nous commencerons par dessiner la figure du dramaturge est-allemand comme figure professionnelle forte au sein d’un monde théâtral caractérisé par sa politisation et par la stabilité de ses engagements. Puis nous questionnerons la remise en cause de l’identité professionnelle des dramaturges est-allemands depuis la Réunification. Cette partition, qui semble désigner clairement un avant et un après, se justifie par l’importance du choc exogène que représente la Réunification pour le monde théâtral est-allemand. Mais il s’agit aussi de mettre en évidence un long processus de transition toujours en cours aujourd’hui. Le cas des dramaturges nous permet certes de révéler des ruptures, mais également des continuités et des inerties. Les éléments présentés dans la première partie comme fondateurs de l’identité professionnelle des dramaturges est-allemands forment encore après la Wende [9] un répertoire d’habitus et de pratiques dans lequel les acteurs vont puiser pour reconstruire leur identité.

Le choix de la dramaturgie, contrairement à l’art du jeu, n’apparaît que rarement en RDA comme le résultat d’une vocation [10]. Il semble souvent s’être décidé en négatif : c’est avant tout le moyen de travailler dans un théâtre sans « monter » sur scène :

Cette incertitude des vocations et du choix de la dramaturgie est importante pour comprendre la position des dramaturges dans les Ensembles estallemands et les liens qu’ils entretenaient avec les autres professions théâtrales, comédiens et metteurs en scène en particulier.

La RDA comptait trois écoles de théâtres (Theaterhochschule). Elles assuraient la formation de l’ensemble des comédiens est-allemands, s’inscrivant ainsi dans un monde théâtral où la relation formation/emploi était très étroite. Pour la dramaturgie, la situation était plus complexe. La règle était officiellement de passer par le cursus de dramaturgie d’une de ces écoles ou par l’étude des sciences théâtrales à l’université. Mais les exceptions étaient nombreuses. Parmi les dramaturges est-allemands avec lesquels nous avons mené des entretiens biographiques, la moitié seulement ont suivi directement un tel cursus. Il était donc tout aussi fréquent d’arriver à la dramaturgie par des voies détournées, en passant par la musicologie, l’histoire de l’art, ou encore la Germanistik.

Les dramaturges insistent lors des entretiens sur cette diversité des formations qui leur donnait une position particulière au sein du monde théâtral est-allemand. Mais malgré ce relatif éclatement des parcours, deux éléments dominants se retrouvent dans la description des cursus et participent à la construction d’une identité professionnelle commune : la dimension littéraire des enseignements reçus et l’orientation concrète de la formation vers une pratique de l’activité (qui est d’autant plus forte que l’on se rapproche de formations ayant eu lieu à la fin des années soixante-dix et dans les années quatre-vingt).

Le cursus de dramaturgie le plus classique, celui de la Theaterhochschule de Leipzig, intégrait des enseignements d’histoire théâtrale, de philosophie, et offrait la possibilité, après les cinq ans d’études qui conféraient le diplôme de dramaturge, de poursuivre avec un doctorat de sciences théâtrales. Cette dimension littéraire et scientifique se retrouvait dans les cursus universitaires de Germanistik et de sciences théâtrales. Elle est un élément essentiel pour comprendre la légitimité dont disposaient les dramaturges est-allemands comme détenteurs d’un savoir sur les pièces, au sein des Ensembles et dans leurs relations aux metteurs en scène. À cet enseignement théorique s’articulait une forte orientation pratique. Très claire à la Theaterhochschule de Leipzig dont la vocation (former des dramaturges de théâtre) était sans ambiguïté, cette dimension pratique apparaissait également dans les cursus universitaires de sciences théâtrales qui prévoyaient souvent eux aussi un Praktikum (stage) dans un théâtre. Le fait enfin que des dramaturges en activité dans les Ensembles assurent des enseignements dans ces différents cursus garantissait également la transmission intergénérationnelle d’un « savoir-faire dramaturgique » (le terme de Handwerk revient à plusieurs reprises dans les discours des dramaturges).

Pour ceux enfin qui sont passés par d’autres cursus littéraires, le Praktikum a également constitué une voie d’entrée dans le monde théâtral. On retrouve donc ici, au-delà de la diversité des parcours, une caractéristique fondamentale du système théâtral est-allemand qui était de faire de l’Ensemble un lieu essentiel de formation et de socialisation professionnelle. L’accent était mis, dans ces formations, sur une pratique de l’analyse de texte qui, dans une tradition brechtienne, visait à dégager les relations entre le texte théâtral et le geste du comédien. Les futurs dramaturges pouvaient ainsi acquérir le bagage théorique et les capacités pratiques d’analyse qui feraient d’eux les indispensables partenaires des metteurs en scène dans les Ensembles est-allemands. Se dessinaient également les fondements du rôle scientifique du dramaturge qui le distingue clairement des artistes que sont les comédiens et les metteurs en scène. Au-delà de l’apparent éclatement des formations, tous ces éléments constituaient donc l’une des bases de l’identité professionnelle des dramaturges est-allemands. Mais c’est surtout au sein des Ensembles, et donc au sein du collectif théâtral, que se forgeait ensuite cette identité.

Les dramaturges que nous avons rencontrés ne correspondent pas à cette image de loyauté envers le Parti puisque aucun d’entre eux n’a été membre du SED. Comme l’indique d’ailleurs notre interlocuteur, l’appartenance au SED jouait un rôle central dans l’accès aux postes de direction des théâtres, mais il était possible d’être dramaturge sans être membre du Parti. N’oublions pas enfin que la transition a débuté par une série d’épurations dans les théâtres : les dramaturges ont été les premiers concernés en raison de la dimension fortement idéologique de leur activité au sein des Ensembles. Dans le Staatstheater étudié, un départ a été directement provoqué par ce motif, celui d’une dramaturge très liée au SED et dont le cas était encore aggravé par sa spécialité puisqu’elle s’occupait presque exclusivement de littérature soviétique. Quant au Staatsoper, le chef dramaturge a été licencié au moment de la Wende et l’une des dramaturges, dont il a été révélé assez tardivement qu’elle avait été une informatrice auprès de la Stasi, a elle aussi dû quitter l’Ensemble.

Le contexte propre à chaque institution joue un rôle essentiel dans la perception qu’ont pu avoir les dramaturges des contraintes idéologiques qui pesaient sur leur activité en RDA. La direction des Ensembles, l’hétérodoxie de certains intendants ont créé des « niches » au sein desquelles un travail théâtral relativement autonome par rapport au Parti a pu se mettre en place.

Pour ces dramaturges, placés dans des contextes institutionnels favorables, et restés en poste après la Réunification, il était donc possible de louvoyer et de profiter des marges laissées par le système. Il y a sans doute dans ces discours une part de mythification a posteriori des espaces de liberté propres à certains théâtres. Mais il reste l’idée d’un jeu possible avec un système qui conférait au dramaturge une position centrale et une responsabilité forte au sein de l’Ensemble. Le chef dramaturge en particulier était impliqué aux côtés de l’intendant et du chef metteur en scène dans les choix de répertoire de l’Ensemble. Intermédiaires entre l’Ensemble et le Parti, les différents dramaturges se chargeaient ensuite de défendre ces choix de programmation en montant les dossiers présentés aux responsables locaux du SED. Une fois l’autorisation de jeu obtenue, il fallait continuer à négocier avec le Parti les options de mise en scène. Là encore le dramaturge était au premier plan pour défendre les choix du metteur en scène. Des membres du SED pouvaient assister à certaines répétitions ainsi qu’aux avant-premières et le dramaturge avait pour tâche de suivre ce contrôle et de convaincre les censeurs de la bonne marche socialiste du projet.

Le dramaturge chargé de l’interprétation des textes pouvait, à travers cette opération de traduction, faire parler la pièce, officiellement dans le sens du Parti, officieusement dans le sens d’une critique du régime, d’une entente tacite avec le public. On retrouve ici l’idée d’un « double langage » revendiqué par les gens de théâtre lorsqu’ils évoquent les années quatre-vingt et la Wende (Corbin-Schuffels, 1998 ; François, 1998). Cette dimension, aujourd’hui mythifiée à travers les entretiens, a été un élément extrêmement positif pour le processus de construction identitaire des dramaturges estallemands. Les discussions de foyer, organisées par les dramaturges autour des représentations, ont été l’un des moments où s’est constituée l’idée d’une résistance passive du théâtre. Le théâtre était certes l’objet de censures, mais il représentait aussi en RDA l’un des seuls espaces au sein desquels une relative liberté de parole était possible. Les dramaturges, en interprétant les textes (en particulier les classiques) et en intervenant dans leur traduction en actes sur scène, ont participé à ces interactions positives avec un public prompt à saisir les plus infimes allusions politiques.

Le dramaturge, loin de se substituer au metteur en scène, lui apportait donc une compétence supplémentaire. Les dramaturges est-allemands insistent d’ailleurs sur le fait que leurs interactions professionnelles se constituaient toutes autour du couple qu’ils formaient avec le metteur en scène. Ce dernier restait en particulier seul responsable de la direction d’acteurs.

La dernière étape dans ce processus de production consistait en la rédaction des programmes distribués aux spectateurs. Ces programmes étaient particulièrement fournis en RDA. Ils étaient l’occasion pour le dramaturge de mettre son savoir littéraire et politique au service de la pièce en présentant les textes fondamentaux sur lesquels s’était appuyée l’équipe de mise en scène. Le dramaturge rédigeait ensuite un commentaire sur la pièce et les choix de mise en scène, tout en justifiant leur intérêt pour une société socialiste. Comme les discussions de foyer, ces programmes étaient des outils de communication avec le public et pouvaient être des espaces dans lesquels se déployait le « double langage » que nous avons déjà évoqué.

L’intérêt du travail dramaturgique reposait donc sur la force de la collaboration entre le dramaturge et le metteur en scène. En RDA, des paires stables se formaient dans les Ensembles et permettaient aux dramaturges de travailler de manière privilégiée avec l’un des metteurs en scène et d’établir ainsi un climat de confiance. Ce mode de fonctionnement se retrouvait au théâtre comme à l’opéra et il est souvent évoqué avec nostalgie par nos interlocuteurs.

Ce type de partenariat était donc favorisé par le système théâtral estallemand, par la stabilité des Ensembles et par la division du travail théâtral. Mais ces coopérations ne pouvaient toutefois s’inscrire dans la durée que lorsqu’elles étaient relayées par des liens interpersonnels. L’organisation des Ensembles est-allemands ne provoquait pas spontanément la création de paires : elle favorisait leur émergence au sein du collectif de travail, produisait un contexte favorable à un travail de long terme. Le succès d’une rencontre entre metteur en scène et dramaturge dépendait ensuite de facteurs interindividuels, affectifs et politiques. Il reste néanmoins que le travail par paires constitue une norme professionnelle forte pour les dramaturges estallemands, à l’aune de laquelle ils évalueront après la Réunification la remise en cause de leur activité au sein des Ensembles.

Les dramaturges, parce qu’ils jouaient un rôle d’intermédiaires entre les Ensembles et les responsables du SED, parce qu’ils étaient (et sont toujours) partie prenante des choix de programmation, ont subi de plein fouet les interrogations liées à la réorientation du répertoire des théâtres [14]. À une vision politique du théâtre, encore très présente chez les dramaturges qui sont entrés dans le métier en RDA, s’oppose aujourd’hui chez certains une image désenchantée de leur activité et du travail des Ensembles. Les discours tenus sont empreints d’une forte « Ostalgie » [15] qui témoigne du choc identitaire ressenti.

Les dramaturges ont été particulièrement sensibles à la question des nouveaux choix de programmation des Ensembles. Lorsque après la Wende les théâtres est-allemands ont été confrontés à de graves problèmes de fréquentation, ils ont en effet dû modifier en conséquence leur répertoire, qui se partageait jusque-là entre classiques allemands, littérature soviétique et dramaturgie est-allemande contemporaine. Il est apparu très rapidement après la transition que ces pièces ne correspondaient plus aux attentes d’un public qui a brutalement déserté les salles [16].

Les compromis adoptés en matière de programmation, les théâtres se tournant vers des pièces à succès ayant fait leurs preuves sur les scènes européennes [17], ont souvent fortement et durablement divisé les Ensembles, révélant ainsi la force des conventions esthétiques et politiques qui dominaient en RDA. Les dramaturges se sont trouvés en première ligne face à ces interrogations.

Ce discours, particulièrement radical, est tenu par un dramaturge qui a quitté le grand Ensemble dans lequel il travaillait depuis le début des années quatre-vingt. Il s’est tourné en 1998 vers une petite structure privée qui regroupe des déçus de la transition et défend un théâtre politique, proche de l’idée du cabaret allemand de l’entre-deux-guerres. On retrouve néanmoins des éléments de ce type de discours chez d’autres dramaturges, restés en poste dans les Ensembles. Plus nuancés, ceux-ci jettent aujourd’hui un regard réaliste sur leur activité et sur les marges de manœuvre dont ils disposent, dans un contexte fortement concurrentiel marqué par une nouvelle configuration des relations au public.

Ce choc, vécu de manière collective par tous les dramaturges, n’a pas pris les mêmes formes en fonction du genre théâtral concerné et surtout en fonction de l’histoire et de la chronologie des changements propres à chaque institution théâtrale. Au Staatsoper de Dresde, la transition s’est accomplie de manière particulièrement radicale avec l’arrivée massive de metteurs en scène invités. On retrouve ici les caractéristiques d’un opéra « de mise en scène » au sein duquel le dramaturge allemand peine à trouver sa place (Jungheinrich, 1993 ; Liébert, 2001).

« Jusqu’à aujourd’hui, nous avons réussi à faire en sorte qu’ici les dramaturges soient encore des dramaturges de production, mais c’est souvent difficile de travailler avec un partenaire qui vit en Suisse, ou même à Düsseldorf, et qui a à peine le temps de discuter de l’œuvre avec vous. Et nous faisons aussi l’expérience du fait que ces metteurs en scène arrivent souvent avec leur propre équipe et leurs dramaturges et il est difficile alors d’amorcer une relation à l’intérieur de la maison. […] Cela dépend des personnes bien sûr, mais je crois que cette proximité, cette dimension collective du travail d’élaboration, nous l’avons définitivement perdue. » (D1 : femme, 1956, chef dramaturge, Staatsoper).

Dans le cas du Staatstheater de la même ville, les transformations du schéma organisationnel de l’Ensemble ont été moins brutales. Le département Regie a été maintenu jusqu’en 2001 et, après quelques tâtonnements, a retrouvé la forme qu’il avait du temps de la RDA avec un quatuor de metteurs en scène maison. L’arrivée de metteurs en scène invités a bien sûr contraint les dramaturges et le reste de l’Ensemble à s’adapter à des modes de travail différents. Mais le maintien d’une structure fixe a relativement protégé le territoire professionnel des dramaturges qui se perçoivent encore comme des accompagnateurs de la production. Cette continuité est aussi liée à la nomination de l’ancien chef dramaturge au poste d’intendant. Dans ce grand Ensemble, qui compte encore cinq membres dans son département dramaturgie à la fin des années quatre-vingt-dix, le système de partenariat entre metteurs en scène maison et dramaturges a été en partie préservé. Mais le dramaturge après la transition produit aussi de plus en plus : environ trois ou quatre mises en scène par an contre moins de deux du temps de la RDA. Pour notre Staatstheater, la moyenne de production par an et par dramaturge est de 1,7 entre 1985 et 1990 et de 3,5 entre 1990 et 1999. L’activité perd en intensité au profit d’un travail extensif faisant intervenir un plus grand nombre de partenaires. Dans d’autres théâtres, les changements se sont opérés de façon plus rapide, parce que le renouvellement de l’Ensemble a été plus radical et que le nombre de metteurs en scène maison a fortement diminué (certains théâtres y ont même totalement renoncé et ne travaillent plus qu’avec des invités). Dans ces Ensembles, le système de partenariat est difficile à conserver et le dramaturge doit recomposer plus radicalement les différentes facettes de son activité. C’est le cas pour les deux Stadttheater étudiés : les Ensembles se sont profondément renouvelés depuis la Réunification et les metteurs en scène maison ont quasiment disparu si l’on excepte le cumul des fonctions d’intendant et de metteur en scène. Les dramaturges doivent faire face à un affaiblissement de leurs fonctions traditionnelles (lecture et analyse des textes en coopération avec le metteur en scène) qu’ils ont souvent du mal à accepter.

Dans ce cadre, les partenariats que l’on rencontre encore aujourd’hui sont souvent des partenariats nés en RDA et qui se sont poursuivis depuis la Réunification. L’organisation actuelle des théâtres ne favorise plus la naissance de tels partenariats, mais ceux qui préexistaient sont farouchement défendus. Néanmoins, les dramaturges insistent sur l’existence d’une méthode de travail encore très empreinte de schémas est-allemands. Les difficultés rencontrées au sein des Ensembles après la Réunification ont été d’autant plus fortes que la rencontre de metteurs en scène ouest-allemands avec des dramaturges et des comédiens est-allemands a mis en évidence le décalage entre leurs pratiques de travail respectives, suscitant parfois de réelles incompréhensions. L’arrivée de metteurs en scène invités venant de l’Ouest a été vécue par beaucoup de dramaturges de l’ex-RDA comme un moyen de remédier à la sclérose artistique de certains Ensembles, mais elle a aussi pu engendrer des situations conflictuelles. Les comédiens est-allemands, habitués à être guidés par le metteur en scène, comprennent parfois mal les consignes d’improvisation de leurs nouveaux partenaires ouest-allemands. Le dramaturge joue alors, au-delà de ses propres difficultés, le rôle d’un médiateur entre les méthodes de travail du metteur en scène et celles de l’Ensemble. Il devient un interlocuteur des comédiens, ce qu’il n’était pas en RDA.

Les relations avec des metteurs en scène invités sont par définition variables d’une mise en scène à l’autre. Deux voies sont dès lors possibles pour les dramaturges est-allemands : accepter ce changement perpétuel et s’y adapter au mieux ou tenter de reconstruire des coopérations s’inscrivant dans des formes de continuités, même s’il est évident que ces continuités sont désormais plus incertaines. On trouve chez ces dramaturges des discours assez ambigus quant à leurs relations avec les metteurs en scène invités. Ainsi la chef dramaturge d’un grand Ensemble dit apprécier ses relations avec des metteurs en scène invités à condition toutefois de rester dans le cadre d’une dramaturgie est-allemande.

Cette dramaturge tente donc finalement de réaliser une synthèse qui se veut réaliste entre le modèle est-allemand de dramaturgie et le type de relations auxquelles sont habitués les metteurs en scène ouest-allemands.

Les dramaturges est-allemands sont aujourd’hui confrontés à la multiplication de leurs tâches administratives et organisationnelles, alors même que le nombre de postes dans les départements de dramaturgie des Ensembles diminue. Ce sont les dramaturges employés dans de petits Ensembles qui ressentent le plus fortement ces changements, puisqu’il leur est impossible de partager ces tâches.

On retrouve cette opposition entre dramaturgie est-allemande et dramaturgie ouest-allemande lorsque l’on s’intéresse aux transformations du système de formation théâtrale est-allemand. Depuis la Réunification, les écoles de théâtre de l’ex-RDA ont dû en grande partie s’aligner sur un modèle ouest-allemand au sein duquel la spécificité du théâtre est moins clairement affichée. Ainsi l’école supérieure de théâtre de Leipzig, structure autonome réunissant dans une logique d’Ensemble de futurs comédiens et des dramaturges, a vu son organisation profondément remise en cause au début des années quatre-vingt-dix. D’abord fermé, le département de dramaturgie retrouve finalement sa place en 1993 au sein du pôle théâtre de l’école de musique de Leipzig. Mais l’orientation du cursus y connaît une nette inflexion, qui témoigne de l’évolution de la conception de l’activité dramaturgique chez ceux qui l’enseignent aujourd’hui à Leipzig (et qui sont pour moitié issus de RDA). Le département de dramaturgie revendique en effet dans sa brochure de présentation l’idée d’un « concept de dramaturgie élargi », qui n’inclut pas seulement l’activité littéraire mais aussi le « quotidien » de l’activité dramaturgique. Le cursus, à côté d’une formation théâtrale restée classique, propose de nombreuses incursions dans le domaine des médias (film, radio et télévision) ainsi que des cours de management, de droit et de communication. L’activité de médiation des dramaturges s’est donc déplacée : médiation politique en RDA (de l’Ensemble vers le SED), elle s’inscrit aujourd’hui dans un contexte concurrentiel (de l’Ensemble vers l’univers médiatique).

Les dramaturges formés en RDA peinent à se reconnaître dans ces nouveaux programmes de formation qui traduisent des contenus du travail dramaturgique auxquels ils ont du mal à s’identifier.

Tous sont nostalgiques d’un partenariat avec le metteur en scène dans lequel le dramaturge garde un rôle profondément littéraire, accompagne la lecture de la pièce, lui donne sens et intervient dans les répétitions. Ils restent attachés à l’idée d’une conceptualisation du regard porté sur la scène. Cette capacité à mettre un concept sur une action scénique est évoquée à plusieurs reprises dans les entretiens, mais n’apparaît plus clairement lorsque l’on se penche sur les enseignements actuels des cursus de dramaturgie.

L’activité dramaturgique actuelle dans les nouveaux Länder est donc très sensiblement différente de ce qu’elle pouvait être en RDA, mais elle reste fondamentalement une activité de médiation. Il s’agit plus de la redéfinition des frontières d’une pratique professionnelle que de la disparition d’une activité. Dans un système au sein duquel le lieu théâtral devient un lieu de représentation plus que de travail, le rôle du dramaturge se situe moins dans l’accompagnement littéraire du metteur en scène que dans sa capacité à servir d’interface entre les différents acteurs mobilisés au cours du processus de production théâtrale. Cette transformation de son champ de compétence peut s’accompagner d’un gain de responsabilité. Il a pour tâche de contrôler l’avancée du travail de l’Ensemble en l’absence du metteur en scène, il coordonne la chaîne de division du travail théâtral et gère les interactions dans un monde de productions par projet (Menger, 1991,1997 ; Paradeise, 1998 ; Boltanski et Chiapello, 1999). Enfin, seuls éléments réellement stables au sein des Ensembles, les dramaturges sont aussi ceux qui prennent en charge l’ancrage des institutions théâtrales dans un contexte local. Ils font le lien avec un public dont ils connaissent les habitudes et les attentes et défendent l’idée d’un théâtre dans et pour la ville.

Les dramaturges, qui occupaient une véritable position charnière au sein des Ensembles est-allemands, ont vu leur champ de compétences et leur place dans le processus de production théâtrale se modifier de manière importante depuis la transition. Le contenu même de leur activité a été remis en cause par une nouvelle organisation des structures théâtrales publiques. Face à ces changements, leur identité professionnelle est devenue plus floue, les frontières de leur activité se sont déplacées (Abbott, 1988). Les évolutions organisationnelles que connaissent les structures de production théâtrale des nouveaux Länder dans les années quatre-vingt-dix touchent bien sûr l’ensemble des professions théâtrales. Toutefois la spécificité de l’activité dramaturgique, telle qu’elle s’est développée en RDA, sa dimension littéraire et scientifique au sein d’un univers artistique, sa forte sensibilité aux enjeux politiques, sa position particulière au sein du processus de création théâtrale expliquent que les dramaturges est-allemands aient pu ressentir plus fortement les transformations liées à la transition. Mais l’exemple des dramaturges est-allemands montre surtout combien il est important de replacer ce groupe dans un système professionnel de production théâtrale, au sein duquel les frontières des compétences et l’interdépendance des activités ne sont jamais définitivement acquises. Cette inscription permet d’éclairer les processus de restructuration à l’œuvre dans la transition, tout en insistant sur les liens qui unissent l’organisation théâtrale, la pratique de l’activité et les trajectoires individuelles des membres du groupe professionnel.

En ce sens, la crise actuelle des Ensembles est-allemands peut apparaître comme le déclencheur d’une crise de la profession de dramaturge telle qu’elle a été exercée et vécue par ceux qui ont débuté leur activité professionnelle en RDA. Dépendants des structures dans lesquelles ils exercent, disposant de faibles possibilités d’autonomisation, les dramaturges est-allemands ont dû s’adapter à des modes de production théâtrale qui leur étaient étrangers. Ils ont pu avoir le sentiment de perdre le rôle de pivot qui était le leur au sein de la chaîne de production théâtrale. Le partage des tâches et les liens de coopération artistique qui les unissaient aux metteurs en scène dans le système théâtral est-allemand sont aujourd’hui particulièrement menacés, ce qui participe d’une redéfinition des activités dramaturgiques. Pourtant, dans cet univers théâtral mouvant, la fonction d’intermédiation du dramaturge semble se maintenir dans les Ensembles des nouveaux Länder, même si cette activité tend à changer de contenu, passant d’une intermédiation littéraire et politique à une intermédiation organisationnelle et marchande. Ce repositionnement dans le processus de production théâtrale a imposé des compromis souvent douloureux et la recherche de nouvelles formes de valorisation d’une activité menacée dans ses dimensions littéraires et scientifiques. Le regard très négatif que portent aujourd’hui encore les dramaturges est-allemands sur les contenus du métier de leurs confrères ouest-allemands montre bien qu’en ce domaine la Réunification est, dix ans plus tard, loin d’être un processus totalement achevé. Les éléments de syncrétisme que l’on peut observer dans les pratiques théâtrales témoignent des tentatives qui sont faites pour reconstruire, sous de nouvelles formes, une continuité des coopérations artistiques dans l’actuelle configuration théâtrale.

La Réunification confronte brutalement des professions théâtrales insérées dans des systèmes professionnels différents et dans des configurations théâtrales diverses. C’est ce qui fait tout l’intérêt de l’analyse de la transition. Loin de conduire à la substitution d’une configuration théâtrale à une autre, le processus de transition a remodelé la configuration théâtrale est-allemande, comme en témoigne au niveau professionnel la recomposition identitaire opérée par les dramaturges. Ces derniers tentent de redéfinir leur position au sein des Ensembles en valorisant des éléments hérités de l’ancienne configuration, qui constituent toujours le socle de leur identité professionnelle. Mais parallèlement, ils se saisissent aussi des nouveaux spectres d’activité offerts par la reconfiguration du monde théâtral. Dans le cas du théâtre est-allemand, la transition se caractérise donc moins par des phénomènes de rupture que par une réappropriation originale d’éléments empruntés à différents ensembles de conventions antérieures (Dobry, 2000).