Les préférences exprimées en matière musicale demeurent par ailleurs particulièrement « classantes ». La musique ne faisant pas à proprement parler partie du socle commun de la culture scolaire, il s’agit en effet d’un domaine où l’on s’attend à voir jouer avec force l’influence des groupes primaires : environnement familial, groupes des pairs, communautés ethniques. Les goûts musicaux constituent de ce fait de longue date un objet de recherche régulièrement investi par la sociologie des pratiques culturelles (Weber, 1977 ; Schuessler, 1980). On envisage dans cet article les caractéristiques de la stratification sociale des préférences musicales des Français, sur la base des données de l’édition 1997 de l’enquête sur les pratiques culturelles du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture (Donnat, 1997) [2]. On se propose notamment d’évaluer la portée de l’opposition entre le modèle de la légitimité culturelle (Bourdieu, 1979) et l’hypothèse « Omnivore/Univore » (Peterson, 1992), qui structure très fortement le champ des recherches sur la stratification sociale des goûts depuis le début des années quatre-vingt-dix.

En second lieu, l’espace des positions occupées dans la structure sociale et l’espace des préférences esthétiques sont liés l’un à l’autre par un principe d’homologie structurale qui est au cœur du modèle théorique développé dans La distinction : l’identité sociale du sujet de goût tient au moins autant à l’adhésion positive aux préférences de son milieu, pour laquelle il est en quelque sorte programmé par ses dispositions, qu’au dégoût exprimé pour les préférences attribuées aux autres groupes sociaux, auquel il est structurellement conditionné par sa position dans l’espace social des goûts (Bourdieu, 1979, pp. 64-65). Le goût des « dominants » se définit globalement ainsi, dans le domaine musical, et si l’on se limite à une définition des préférences en termes de « genres », par un penchant affirmé pour la musique savante (musique classique, opéra et musique contemporaine), et par un rejet tout aussi prononcé des genres populaires ou commerciaux.

Cette conception exige une vision unifiée et hiérarchisée de l’espace des styles de vie qui est au principe de la théorie de la légitimité culturelle. Selon cette approche, le style de vie des élites, par les comportements d’imitation qu’il suscite au sein des autres catégories sociales, favorise l’intégration culturelle de la société dans son ensemble. Cette vision fonctionnaliste de la distribution sociale des goûts se fonde principalement sur l’idée d’une intériorisation, à tous les niveaux de la structure sociale, de la hiérarchie des préférences culturelles, que manifeste l’opposition entre les arts savants (highbrow) et les arts populaires (lowbrow) (Gans, 1974,1985 ; Levine, 1988).

Le constat de la montée de l’éclectisme des goût musicaux des classes supérieures s’intègre chez Peterson dans une réflexion plus large sur le déclin du rôle de la fréquentation des arts savants dans l’identification symbolique du mode de vie des groupes sociaux (Peterson, 1997), lié au développement des industries culturelles, qui mettent formellement une grande diversité de produits culturels à la portée du plus grand nombre du fait de l’unification nationale, voire transnationale des marchés de la production culturelle (Wilensky, 1964 ; Di Maggio, 1977 ; Peterson et Kern, 1996), et dont découle un certain décloisonnement des arts savants et des arts populaires, l’élargissement du périmètre des arts subventionnés, qui se manifeste notamment, en matière musicale, en direction du jazz, jouant simultanément dans le même sens.

Cette transformation des attitudes culturelles des classes supérieures, qui s’interprète généralement comme un recul des frontières dressées entre les groupes sociaux par la différenciation des préférences esthétiques et des pratiques culturelles, offre prise aux thèses de la « postmodernité ». Selon ces dernières la production industrielle des biens symboliques et l’avènement de la société des loisirs auraient progressivement fait perdre aux élites culturelles le monopole qu’elles exerçaient auparavant dans la production des normes et des échelles de valeur esthétique, au profit de la coexistence d’une pluralité d’échelles de jugements, d’une « invasion démocratique » du monde des arts (Michaud, 1997), qui mettent en cause le modèle unificateur de la légitimité culturelle qui est au principe des phénomènes de domination symbolique décrits par Pierre Bourdieu (Featherstone, 1995). Il n’est pourtant pas assuré que ce brouillage des frontières entre arts savants et arts populaires suffise à invalider le modèle de la légitimité culturelle.

À ce facteur morphologique s’ajoute le fait que la diversification des préférences exprimées n’entraîne pas nécessairement la progression de l’indifférence aux distinctions et aux hiérarchies esthétiques, comme le montrent les prolongements empiriques donnés aux hypothèses de Peterson et Simkus, sur des données américaines d’une part (Peterson et Kern, 1996 ; Bryson, 1996, 1997), et néerlandaises d’autre part (Van Eijck, 2001). Peterson et Kern reprennent sur ce point à leur compte l’idée selon laquelle les stratégies de distinction ne reposent pas seulement sur les objets consommés mais aussi sur la manière de les consommer (Bourdieu, 1979). Le domaine musical fournit à cet égard maints exemples de la manière dont les différences sociales trouvent à s’exprimer dans la diversité des modes d’appropriation des œuvres et des styles. On peut citer le cas du jazz et, plus largement, celui de l’ensemble de la tradition musicale afro-américaine, qui ont fait l’objet, depuis les années vingt, d’une esthétisation de l’écoute, au sein des milieux intellectuels, de musiques qui se prêtaient originellement dans les classes populaires à des usages relevant plutôt du divertissement et de la danse (Leonard, 1962). En ce sens, il n’est pas de plus sûr moyen, pour les membres des classes supérieures, d’affirmer leur domination symbolique que d’emprunter à des formes d’expression extérieures au périmètre des arts savants, manifestant un pouvoir d’habilitation ou de réhabilitation culturelle qui les distingue radicalement des membres des classes populaires [3]. À l’inverse, la popularisation relative de certaines œuvres de la culture savante par l’industrie de la culture de masse fournit aux membres des classes supérieures une incitation à l’éclectisme qui se manifeste une fois encore de manière emblématique dans la progression du goût cultivé pour le jazz, qui peut s’interpréter comme une conséquence directe de la banalisation de la musique classique par le microsillon depuis le début des années soixante-dix et de la marginalisation des avant-gardes de la musique savante depuis l’après-guerre (Menger, 1986 ; Donnat, 1994).

Le Tableau II fournit la distribution du nombre de genres écoutés le plus souvent en fonction de la catégorie socioprofessionnelle des répondants. Quelle que soit la catégorie socioprofessionnelle, la citation d’un seul genre constitue la situation modale, mais les modalités extrêmes (« aucun » genre cité et plus de « deux genres ») exercent un effet séparateur significatif entre les différentes catégories, comme l’indique le test d’indépendance du χ² effectué sur ce tableau, dont l’examen fait ressortir trois groupes distincts : les agriculteurs et les retraités, parmi lesquels ceux qui ne citent aucun genre apparaissent sur-représentés, les ouvriers et les employés, dont plus de la moitié ne citent qu’un seul genre, les cadres supérieurs, les professions intermédiaires et les étudiants, enfin, seules catégories à l’intérieur desquelles ceux qui citent plus d’un genre sont majoritaires.

La suite logique du raisonnement consisterait à croiser l’indicateur du degré d’éclectisme par catégories socioprofessionnelles du Tableau II avec les genres cités dans le Tableau I, afin de faire apparaître la diversité des combinaisons possibles entre les genres cités et le degré d’éclectisme des choix, ce qui dépasse très rapidement les limites de l’analyse bivariée, et peut être plus efficacement envisagé au moyen de l’analyse des correspondances multiples (ACM) dont le paragraphe suivant présente les principaux résultats.

TABLEAU I.
Genres musicaux écoutés le plus souvent

Enquête sur les pratiques culturelles des Français, 1997, DEP/Ministère de la Culture.

TABLEAU II.
Nombre de genres cités au titre des genres écoutés le plus souvent

Enquête sur les pratiques culturelles des Français, 1997, DEP/Ministère de la Culture.

Les individus de l’échantillon sont par ailleurs caractérisés par six autres variables (âge, sexe, catégorie socioprofessionnelle, niveau de diplôme et revenu), traitées en variables illustratives, dont le positionnement par rapport aux axes de dispersion construits par les variables actives participe à l’interprétation des modèles de comportement et d’orientation esthétique que suggèrent les résultats de l’analyse factorielle.

Le premier facteur extrait par l’analyse (Figure I) est principalement construit par la variable du nombre de genres cités, et il hiérarchise les individus selon le degré d’éclectisme des préférences exprimées indépendamment du contenu des combinaisons entre genres, à la différence du deuxième facteur et des facteurs suivants, qui sont plus nettement construits sur des oppositions stylistiques (Figures I, II et III). L’écart entre la part de la variance totale du nuage de points absorbée par ce premier facteur (12,5 %) et celle absorbée par chacun des facteurs suivants indique au demeurant que le degré d’éclectisme des goûts exprimé par le premier facteur contribue plus, en soi, à l’explication de la dispersion des observations que la distribution des préférences entre les différents genres musicaux traduite par les facteurs suivants. L’ordonnancement des modalités des variables de revenu et de diplôme sur ce premier facteur (Figure I) suggère par ailleurs un lien entre l’étendue des préférences exprimées, abstraction faite de leur contenu, et le volume des ressources monétaires et culturelles des individus qui n’est de fait pas clairement interprétable en termes de stratification sociale et culturelle des goûts. Le mélomane éclectique que suggère le premier facteur peut ainsi s’analyser comme un consommateur éclairé qui maximise en quelque sorte sa satisfaction musicale en diversifiant ses centres d’intérêt. En second lieu, le lien entre capital culturel et tolérance esthétique, que fait apparaître l’étroite corrélation entre le niveau de diplôme et la diversité des centres d’intérêt musicaux, tend à valider, en matière de goûts artistiques, une hypothèse classique de la socio-logie des attitudes politiques (Adorno, 1950 ; Lipset, 1960 ; Inglehart, 1990) : le capital culturel se manifeste moins par le penchant aux arts savants que par une capacité d’interprétation et d’assimilation de la nouveauté et de la différence, et cette interprétation de l’effet du capital culturel en termes de tolérance esthétique est au cœur du modèle Omnivore/Univore. En première analyse, l’interprétation du premier facteur semble donc pleinement supporter la thèse de Peterson. L’examen des facteurs suivants montre toutefois qu’à niveau d’éclectisme fixé par le premier facteur, les mécanismes de stratification sociale et culturelle des goûts demeurent très prégnants.

L’interprétation du facteur 4, qui absorbe 7,15 % de la variance totale, ressort plus clairement que les précédents d’une analyse en termes de légitimité culturelle (Figure III). Il est nettement construit sur l’opposition entre amateurs de musique classique, de jazz ou d’opéra, d’un côté, et amateurs de genres tels que musique d’ambiance, musique de films et rap, de l’autre. L’ambiguïté de la nomenclature des genres, qui mêle des éléments de définition esthétique et des éléments de définition de type fonctionnel, comme le montre le cas de la musique d’ambiance ou celui de la musique de film, signale par ailleurs, en marge de la stratification des goûts proprement dite, une différenciation sociale des usages de la musique. À la musique appréciée pour elle-même s’opposent aussi sur cet axe les musiques d’accompagnement (musique de film, musique de danse ou d’ambiance), mais aussi celles dans lesquelles le discours prime l’élément musical proprement dit (comme dans le cas du rap). Il n’est pas anodin de remarquer à cet égard que l’incorporation du jazz au pôle de la légitimité culturelle, tel qu’il ressort du positionnement des préférences sur ce facteur, intervient à la suite de la défonctionnalisation de cette musique, dont la dimension de musique de danse a quasiment disparu aujourd’hui. Autrement dit, la légitimité culturelle ne se définit pas seulement par rapport à la segmentation des genres mais encore par rapport à la différenciation des usages, en opposant écoute « pure » et écoute « fonctionnelle » [8].

L’axe de la légitimité culturelle est, comme celui de l’éclectisme, fortement lié à la variable du capital culturel et à celle de la catégorie socioprofessionnelle. Sous ce rapport, cet axe tend en fait à isoler les cadres supérieurs de toutes les autres catégories socioprofessionnelles, tandis que l’axe de l’éclectisme faisait aussi ressortir la position des professions intermédiaires et des étudiants.

Le cas du rock, dans le même ordre d’idées, est particulièrement intéressant. Alors que l’attrait pour la musique classique, l’opéra et le jazz sont nettement constitutifs du quatrième facteur, l’attrait pour le rock contribue peu à la formation de ce facteur. Pourtant, le goût du rock apparaît à la lecture du plan factoriel nettement plus proche du pôle des genres savants que le rap, les variétés internationales, etc., genres les plus fortement associés à la culture juvénile du moment, avec lesquels il partage cependant, dans le plan factoriel, une même proximité avec les classes populaires salariées (ouvriers et employés). Ce positionnement rappelle le schéma folk/pop/fine arts évoqué par Peterson (1972) [9], et suggère que le rock pourrait en quelque sorte se trouver au seuil d’un mouvement d’anoblissement culturel comparable à celui qu’a connu le jazz depuis la fin des années soixante-dix (Leonard, 1962) [10].

L’interprétation des quatre premiers facteurs de l’ACM fait en définitive apparaître l’éclectisme comme une dimension supplémentaire dans la stratification sociale des goûts, et non comme une attitude culturelle en soi, indépendante des genres sur lesquels se portent les préférences. On retrouve ici une conclusion mise en avant par Van Eijck sur la base des données de l’enquête néerlandaise sur la participation aux activités culturelles de 1987, qui fait ressortir que les différences entre groupes sociaux ne sont significatives que si l’on tient compte des combinaisons entre genres musicaux, et pas seulement du degré d’éclectisme des préférences (Van Eijck, 2001). La prise en compte simultanée de cette dimension et des effets de génération et de légitimité culturelle permet de construire une typologie des attitudes à l’égard de la musique enregistrée.

Le deuxième profil se situe, au regard des genres auquel il est le plus étroitement associé, à l’opposé du pôle de la musique savante, et se caractérise par la diversité des usages fonctionnels de la musique (musique d’ambiance, musique de danse, musique folklorique, musique de film) et par l’opérette. Ce profil semble plus difficile que le précédent à interpréter en termes de revenu, de statut socioprofessionnel et de diplôme. Il est en revanche caractérisé, du point de vue de l’âge, par un net ancrage chez les plus de 60 ans, et représente une part relativement faible de la population (13 %).

Le troisième profil se distingue nettement des deux précédents sous le rapport de l’âge. Ce sont en effet ici les moins de 25 ans qui dominent, et l’examen des genres qui entrent dans sa composition (rap, rock, hard rock, musiques du monde, variétés internationales) confirme cette dimension générationnelle, alors même qu’il semble plus difficile à caractériser sur le plan du statut socioprofessionnel. Cet éclectisme juvénile et « contre-culturel » apparaît plus nettement minoritaire encore que le précédent (8 % de l’échantillon).

Le quatrième profil, qui avec 45 % des individus de l’échantillon est de loin le plus répandu, est doublement marqué par la forte spécialisation des préférences (un genre cité) et par l’attrait pour les musiques de variété. Il est aussi nettement caractéristique, à la différence des précédents, de l’univers esthétique des classes populaires (employés et ouvriers), mais plus difficile à caractériser du point de vue du capital culturel (la valeur-test associée à la modalité « moins que bac » est en effet trop faible pour être clairement interprétable comme une caractéristique propre à cette classe). Il faut toutefois prendre garde à l’effet de nomenclature engendré par le regroupement sous les appellations génériques de « variétés » et « variétés internationales » d’une grande diversité de styles, d’époques et de courants musicaux, en sorte que l’unité esthétique des catégories populaires produite par cette classification est en partie artificielle et s’estomperait très vraisemblablement s’il était tenu compte de cette diversité dans la liste des genres soumis dans le questionnaire.

Le cinquième et dernier profil enfin, qui se définit négativement par l’absence de citation et qui regroupe tout de même 15 % de l’échantillon, apparaît moins nettement caractérisé, à l’examen des valeurs-test, par les variables de statut socioprofessionnel et de capital scolaire que par la prépondérance des plus de 60 ans, qui suggère que l’on a ici essentiellement affaire à des individus issus de générations antérieures à la banalisation de la musique enregistrée.

La liste des genres cités à l’intérieur de la première classe, à laquelle sont associés des niveaux de diplôme et de rémunération élevés ainsi que l’appartenance à la catégorie des cadres supérieurs, apparaît de ce point de vue parfaitement éclairante. L’association du jazz et de la musique savante, mais aussi le rejet des variétés internationales ou de la musique d’ambiance, dont la non-citation s’accompagne de valeurs-test élevées, signalent ainsi que l’éclectisme des goûts demande, pour conserver ses propriétés distinctives, à ne pas s’exercer de manière indifférenciée. En matière musicale, seul l’éclectisme « éclairé » constitue en effet une modalité particulière du raffinement esthétique, là où l’éclectisme indistinct constitue à l’inverse la disqualification la plus radicale de la compétence et du « bon goût » (Menger, 1986). Symétriquement, la liste des genres non cités au sein de la classe IV et auxquels sont associées des valeurs-test élevées autorise à définir le goût populaire autant par l’attrait pour la chanson et les variétés que par le rejet ou la méconnaissance des styles savants : musique classique, jazz, opéra.

Ces deux profils ont ainsi en commun, en premier lieu, de se définir plus que les autres non seulement par les genres cités mais aussi par les genres non cités. Ainsi, cette définition « par défaut » des orientations esthétiques, qui occupe une place centrale dans le schéma théorique de la distinction (le goût des uns est aussi le dégoût du goût des autres [Bourdieu, 1979], n’apparaît pas elle non plus invalidée par l’hypothèse Omnivore/Univore (Bryson, 1996) [12]. En second lieu, ces deux profils sont plus nettement caractérisés que les trois autres du point de vue de l’appartenance socioprofessionnelle de leurs membres, comme l’indique la distribution par classes des catégories socioprofessionnelles (Tableau III). Pour l’ensemble des catégories, en effet, la quatrième classe constitue la situation modale, à l’exception des cadres supérieurs, dont plus de la moitié se trouvent dans la classe I, ainsi que dans une moindre mesure les retraités, que l’on retrouve prioritairement dans la classe V. Les employés et les ouvriers sont par ailleurs les seules catégories majoritairement présentes, à 60 % et plus, dans la classe IV. Au-delà du degré d’éclectisme des goûts manifestés, la préférence accordée à la musique savante, définie de manière élargie, apparaît donc comme un attribut de l’appartenance aux classes supérieures, de même que la préférence accordée aux variétés semble caractériser fortement l’orientation esthétique des catégories populaires.

TABLEAU III.
Distribution des catégories socioprofessionnelles par classes (en pourcentage)

Enquête sur les pratiques culturelles des Français, 1997, DEP/Ministère de la Culture.

Pour autant, l’effet de la catégorie socioprofessionnelle, qui rend indirectement compte du niveau de qualification et du niveau de revenu, mais aussi, dans une certaine mesure, de l’origine sociale, est difficile à spécifier. Ainsi, la corrélation observée entre l’éclectisme « savant » ou « éclairé » et l’appartenance aux classes supérieures peut s’interpréter comme un effet du capital scolaire ou comme une conséquence de l’origine sociale, variables avec lesquelles la catégorie socioprofessionnelle est elle-même fortement corrélée. Plus généralement, la typologie construite sur la base de la classification sur facteurs ne permet pas de séparer clairement les effets des différentes variables introduites dans l’analyse, pour ces deux profils, comme pour les trois autres. D’où l’analyse toutes choses égales par ailleurs proposée dans la dernière partie de ce texte.

La catégorie socioprofessionnelle comprend neuf modalités, soit huit catégories d’actifs (agriculteurs, patrons de l’industrie et du commerce, cadres et professions intellectuelles supérieures, professions intermédiaires, employés, ouvriers) et trois catégories d’inactifs (étudiants [14], retraités et autres inactifs). L’âge est une variable continue.

On introduit, en plus des variables présentes dans l’analyse factorielle, une variable d’origine sociale, qui distingue origine populaire et origine supérieure (père cadre supérieur ou chef d’entreprise), ainsi qu’un indicateur de compétence musicale qui comprend trois modalités : non-musiciens (individus n’ayant aucune formation musicale), personnes ayant suivi une formation musicale (école de musique, conservatoire, cours particulier, etc.), autodidactes (individus ayant appris la musique seuls ou avec des amis).

La situation de référence est formée, du côté des variables indépendantes, par les modalités « femme », « non-bachelier », « employé », « revenu inférieur à 10 000 francs », « origine populaire » et « non-musicien ». Du côté de la variable dépendante, la situation de référence est définie par la classe IV, qui constitue la sous-population la plus importante en nombre à l’intérieur de l’échantillon (45 %), et correspond à une orientation des préférences centrée sur la musique de variété [15]. L’estimation du modèle conduit ainsi à spécifier les facteurs de distanciation à l’égard de cette orientation la plus commune du goût musical, qui est décrite par le profil retenu en modalité de référence [16].

La comparaison des modèles indique secondairement que le retrait du diplôme, ainsi, dans une moindre mesure, que celui du revenu, induisent une dégradation de la qualité de l’ajustement plus importante que celle causée par le retrait de la variable d’origine sociale. L’ordre des variables suggéré par le test d’ajustement de chaque modèle aux données affaiblit de ce point de vue la théorie de l’habitus. La distribution des goûts apparaît significativement liée à l’origine sociale, mais l’effet des ressources culturelles et, secondairement, économiques dont disposent les individus semble en effet prévaloir sur celui de la socialisation primaire. L’orientation des préférences apparaît en ce sens prioritairement comme une attitude construite et non comme le reflet pur et simple d’un héritage passif.

Enfin, l’ordre des paramètres déduit du test d’ajustement montre que, de toutes les variables prises en compte, la catégorie socioprofessionnelle est celle dont l’omission affecte le moins la qualité d’ajustement du modèle aux données. Selon ce critère, la catégorie socioprofessionnelle des individus paraît notamment affecter plus modestement l’orientation des préférences que ne le fait leur compétence musicale. L’effet de cette dernière variable, qui distingue les non-musiciens, c’est-à-dire les individus qui n’ont jamais eu ni pratique instrumentale, ni pratique chorale et n’ont reçu aucune formation spécifique dans ce domaine, de ceux qui ont reçu à un moment ou un autre un enseignement musical spécialisé (école de musique, conservatoire, cours particulier) ou ont appris seul la pratique d’un instrument, dans le cadre familial ou avec des amis, autorise de ce fait une interprétation de la distribution des préférences qui relâche la conception hétéronome de la stratification des préférences qui prévaut généralement dans la sociologie des goûts artistiques (Bourdieu, 1979 ; Di Maggio, 1987).

Dans le second modèle, l’ajout des termes d’interaction permet de préciser l’effet du diplôme et de la pcs en un sens qui éclaire la portée du modèle Omnivore/Univore dans l’analyse de la distribution des préférences musicales (Tableau IVb). L’examen des paramètres estimés par ce second modèle suggère en effet une différenciation générationnelle des effets de légitimité culturelle qui souligne la contingence historique des deux modèles théoriques discutés dans cet article.

À cet égard, le terme d’interaction âge× diplôme introduit dans le modèle développé dans le Tableau IVb suggère que l’effet du diplôme s’est vraisemblablement modifié au fil du temps. La significativité, pour la classe I, du paramètre associé à ce terme d’interaction indique en effet que l’influence positive du diplôme se renforce avec l’âge, ce qui signifie aussi, a contrario, que l’effet propre du capital culturel sur l’orientation « savante » des préférences musicales s’atténue pour les membres des jeunes générations, sans qu’il y ait lieu d’incriminer en la matière un quelconque déclin de la fonction de l’institution scolaire, dans un domaine où elle a toujours été assez largement défaillante. Il est vraisemblable, en revanche, que la massification scolaire, en rompant l’homogénéité sociale et culturelle du recrutement des établissements d’enseignement secondaire, ait contribué à un affaiblissement progressif du mécanisme d’assignation statutaire évoqué par Bourdieu, auquel l’effet du diplôme ne se réduit toutefois pas, puisqu’il subsiste à âge contrôlé, par-delà les transformations de la structure sociale du public scolaire.

L’estimation des paramètres du modèle logistique permet au demeurant de séparer les effets de ces différentes espèces de capitaux, et suggère la cumulativité de leurs influences. En outre, l’introduction d’un terme d’interaction âge× diplôme et d’un terme d’interaction âge× pcs ne neutralise aucun des effets mis en évidence par le modèle précédent en ce qui concerne le rangement dans la classe I (Tableau IVb). La catégorie socioprofessionnelle en particulier, qui en soi contribue globalement assez faiblement, comme on l’a vu, à l’orientation des préférences musicales, reste un paramètre prépondérant en ce qui concerne le profil de préférence associé à la classe I, puisque la probabilité d’être rangé dans cette classe est doublée pour les cadres supérieurs (Tableau IVb). En d’autres termes, les frontières de la légitimité culturelle évoluent au fil des générations, comme le suggère la liste des genres musicaux caractéristiques de la classe I (musique classique, opéra, jazz), mais l’orientation légitimiste du goût musical des membres des classes supérieures demeure.

Pour autant, le modèle présenté dans le Tableau IVa suggère parallèlement l’existence, au sein des classes supérieures, d’un autre profil, beaucoup moins conforme au modèle de la légitimité culturelle. Le fait d’appartenir à la catégorie des cadres et professions intellectuelles supérieures accroît en effet très substantiellement la probabilité d’être rangé dans la classe III, dont les caractéristiques sur le plan des goûts musicaux exprimés se situent nettement en dehors de la sphère de la musique savante, et cette probabilité est aussi accrue par l’origine sociale supérieure. Ainsi, les classes supérieures se caractériseraient alternativement par un penchant à la légitimité culturelle et par un penchant à la tolérance esthétique et aux mouvements contre-culturels (Inglehart, 1990) conformes à la figure de l’omnivore théorisée par Peterson. Ce penchant à la tolérance esthétique peut être rapproché de la diversité des milieux sociaux avec lesquels les membres des classes supérieures sont en contact, de par leurs activités professionnelles notamment (Peterson, 1992 ; Bryson, 1996). De ce point de vue, la nature de l’effet de la catégorie socio-professionnelle limite la portée du modèle de l’habitus. L’orientation des préférences n’est en effet pas seulement corrélée au capital culturel et à l’origine sociale. Elle se construit aussi partiellement à l’âge adulte et reflète notamment les caractéristiques de l’environnement social et professionnel des individus. À la différence du profil associé à la classe I, ces effets sont cependant neutralisés par l’introduction dans le modèle suivant (Tableau IVb) du terme d’interaction âge× pcs. Tout indique, autrement dit, que le profil de préférence associé à cette classe relève avant tout d’une composante générationnelle. On peut secondairement relever que l’orientation des préférences oppose la composante masculine du profil associé à la classe III à la composante féminine du profil associé à la classe I (Tableau IVb).

Trois remarques en guise de conclusion. En premier lieu, lorsqu’elle est appréhendée à partir d’une nomenclature des genres, l’orientation des préférences musicales n’autorise pas de segmentation fine des univers symboliques des différents groupes sociaux. Si les cadres supérieurs se distinguent nettement des autres catégories par la diversité de leurs préférences et par une plus grande familiarité avec la musique savante, l’appréhension de la stratification des préférences à partir d’une nomenclature de ce type fait pour le reste ressortir le constat d’une assez grande homogénéité des classes moyennes et populaires dont l’environnement musical apparaît pour l’essentiel dominé par la catégorie générique des variétés, ce qui contraste avec la très grande segmentation des goûts populaires qui prévaut dans d’autres sociétés occidentales, en particulier dans la société nord-américaine (Peterson et Simkus, 1992 ; Peterson et Kern, 1996 ; Bryson, 1996). Cette unité peut être interprétée comme le produit d’un effet de nomenclature, et l’on s’attend alors à ce qu’elle ne résiste pas à l’adoption d’un découpage des genres plus fin. On peut alternativement considérer que les facteurs ethniques et communautaires, qui constituent les principaux facteurs de segmentation culturelle des classes populaires américaines, ne connaissent pas d’équivalent dans la société française, où le principal facteur de segmentation des préférences demeure d’ordre générationnel. Toutefois, les conclusions auxquelles nous parvenons soulignent implicitement les limites d’une approche de la diversité des modes de réception de la musique confinée à un découpage par genres, et appellent des prolongements empiriques qui prennent appui sur la variété des formes d’appropriation de la musique (Hennion, Maisonneuve et Gomart, 2000). Plus généralement, la sociologie des pratiques culturelles, lorsqu’elle se fonde sur des données d’enquête quantitatives, s’appuie sur des indicateurs qui ne permettent pas véritablement de distinguer consommation et réception des œuvres (Passeron, 1991), or le jeu des différenciations sociales dans les pratiques culturelles passe au moins autant par les objets consommés que par les manières de les consommer et les finalités poursuivies par cette consommation.

En deuxième lieu, l’hypothèse de Peterson est confirmée sur les données françaises mais elle ne constitue pas à proprement parler une alternative au modèle de la légitimité culturelle et de la distinction, auquel elle ajoute en quelque sorte une dimension supplémentaire. Les frontières symboliques que les préférences musicales tracent entre les groupes sociaux se complexifient, sans véritablement s’affaiblir. Le périmètre de la musique savante se recompose mais il ne se dilue pas dans l’industrie de la culture de masse. Globalement, les classes supérieures cultivées tendent à se démarquer nettement du « goût moyen », caractérisé par l’écoute exclusive de la musique de variété, et adhèrent en beaucoup plus grand nombre à une forme d’éclectisme éclairé qui combine le goût de la musique classique et de l’opéra et l’attrait pour des genres situés à la périphérie du domaine de la musique savante, comme le jazz, en particulier. Au total, cet éclectisme éclairé met en œuvre les mêmes ressources sociales et culturelles que celles décrites dans La distinction. Au regard des données de l’enquête sur les pratiques culturelles de 1997 en matière de goûts musicaux, il n’est donc pas possible de conclure que le modèle de la légitimité culturelle constituerait le reflet d’une époque révolue. La réévaluation nécessaire du modèle théorique proposé par la sociologie du goût défendue par Bourdieu se situe en fait à un autre niveau, et il s’agit de la troisième remarque qu’appelle l’examen des facteurs sociaux de la différenciation des préférences musicales dans l’enquête sur les pratiques culturelles des Français.

Si l’analyse sur les données françaises confirme la robustesse du lien entre les caractéristiques sociales et l’orientation des préférences musicales des individus, celui-ci apparaît sensiblement moins consistant que ne le suggère la théorie de l’habitus. L’expression des goûts musicaux, qui apparaît aussi spécifiquement liée à la compétence musicale des acteurs, n’est de fait réductible ni à une ressource de communication et de marquage symbolique des identités sociales, ni à l’effet d’un schème générateur transposable d’un ordre de pratiques à un autre. En ce sens, l’analyse des facteurs de différenciation des préférences musicales souligne l’importance de la transmission explicite des compétences qui interviennent dans la formation des goûts. Ce qui se joue dans la différenciation sociale des goûts, ce ne sont donc pas seulement des jeux de domination symbolique et d’arbitraire culturel mais, plus simplement, l’inégale répartition de compétences génériques (capital scolaire) et de compétences spécifiquement orientées (compétence musicale, en l’occurrence). Le rôle de l’apprentissage, sous toutes ses formes, ne peut en être que conforté, ce qui indique l’espace qui demeure ouvert aux politiques de la culture et de l’éducation.

ANNEXE B. – Test d’ajustement et hiérarchie des variables introduites dans le modèle Logit

Pour les sept modèles décrits dans le Tableau a, on procède à un test qui mesure la dégradation de la qualité de l’ajustement consécutif au retrait successif de chacune des variables introduites dans le modèle complet. Cette mesure est calculée sur la base du log-vraisemblance associé à chaque modèle (– 2 Log L, noté ici L’), qui figure dans la deuxième colonne du Tableau b. On reporte dans la cinquième colonne de ce tableau la différence entre L’et L, L mesurant le log-vraisemblance du modèle complet. Cette différence est distribuée selon une loi du χ², dont le nombre de degrés de liberté, égal à la différence entre le nombre de degrés de liberté du modèle complet et celui du modèle contraint (ddl-ddl’), traduit la réduction du nombre de paramètres estimés pour chaque modèle par référence au modèle complet. Le test présenté dans la septième colonne indique la significativité de la dégradation associée au retrait de chacune des variables. Une dernière manipulation, qui figure dans la colonne suivante, consiste à rapporter la différence L’-L à la différence ddl-ddl’, ce rapport fournissant une mesure par degré de liberté de la dégradation subie dans la qualité de l’ajustement du modèle aux données lors du retrait de chaque variable. La comparaison des valeurs figurant dans la dernière colonne du tableau permet de ce fait de hiérarchiser la contribution apportée par chaque variable à la qualité de l’ajustement. Plus la valeur reportée est élevée, plus cette contribution peut être considérée comme importante.

TABLEAU a.
Description des modèles

TABLEAU b.
Test d’ajustement des modèles