Cette double différenciation sexuelle fait l’objet de multiples discours au sein du monde du jazz. Tel Michel Contat, les critiques réputés attirent régulièrement l’attention sur les femmes [6] et les « filles » [7] de « qualité », sur les rares instrumentistes femmes de renom [8]. Une grande majorité de musiciens s’affirme en faveur d’une plus grande présence féminine, à l’image de cet instrumentiste qui déclare : « J’ai un regret, que le jazz ne soit pas plus féminin. Si c’était possible, je serais partisan de la parité. » [9]. Comme l’a montré Howard Becker au sujet des jazzmen américains (Becker, 1988, p. 111), tout phénomène pouvant relever d’une discrimination – sociale, ethnique ou sexuelle – est dénoncé par les musiciens français qui la jugent contraire à l’esprit de liberté et de créativité du jazz. Comment alors expliquer que non seulement « des domaines sexués se reconstituent dans des espaces mixtes » (Cacouault-Bitaud, 2001, p. 95) mais surtout que cette différenciation sexuelle entre musiciens se traduise par une hiérarchisation musicale, sociale et économique qui se réalise au détriment des unes – les chanteuses – par rapport aux autres – les instrumentistes [10] ?

Deux approches principales permettent d’expliquer les phénomènes de différenciation sexuelle dans le champ artistique. L’étude des trajectoires socioprofessionnelles des artistes appréhende au mieux les moments – l’enfance, l’école, en cours de carrière –, les croyances sociétales – une conception sexuée de l’instrument et de sa pratique – ou encore les logiques de l’activité artistique – disponibilité horaire, fonctionnement des réseaux sociaux – qui sous-tendent la différenciation sexuelle. Cette approche saisit de manière éclairante la moindre présence des femmes dans un champ artistique comme l’ont montré Dominique Pasquier pour les artistes peintres (Pasquier, 1983) ou Hyacinthe Ravet (2000) pour les clarinettistes d’orchestres symphoniques. Elle explique la première forme de différenciation sexuelle à l’œuvre dans le jazz : des femmes chanteuses, des hommes instrumentistes. Mais cette perspective n’appréhende pas les processus de production et de légitimation de la hiérarchisation musicale qui l’accompagne, situant les chanteuses aux échelons les plus bas de la renommée musicale et des conditions d’emploi [11].

D’où l’approche interactionniste choisie, qui voit dans la rencontre entre instrumentistes et chanteuses, dans l’interaction musicale entre ces deux catégories de musiciens, le lieu principal de réalisation, d’expression et de négociation de cette hiérarchisation sexuée. « It is here that sex-class makes itself, here in the organization of face-to-face interaction, for here understanding about sex-based dominance can be employed as a means of deciding who decides, who leads, and who follows. » [12]. Dans cette rencontre se négocient aussi bien les règles qui guident le jeu collectif entre les musiciens que les termes de la bonne musique à jouer. Dans ce moment se définissent les conventions esthétiques, musicales et sociales qui orientent les relations entre musiciens tout comme se construit la matière musicale [13] dans laquelle prennent sens et se révèlent les faits musicaux. Cette approche méthodologique s’avère d’autant plus nécessaire que l’essentiel des instrumentistes, des critiques ou des producteurs de jazz appellent de leurs vœux une coopération musicale active, fructueuse et équilibrée avec de « vraies » chanteuses. On ne tente pas ici d’identifier des mécanismes explicites de discrimination ou de ségrégation envers les chanteuses, mais plutôt de révéler des processus sociaux implicites de hiérarchisation entre les musiciens de jazz qui situent « naturellement » les chanteuses, même les plus reconnues, aux échelons inférieurs de la scène du jazz français.

Nous chercherons donc à saisir, au cœur même de la pratique musicale, les modalités de production et de légitimation de la hiérarchisation qui s’opère « naturellement » entre chanteuses et instrumentistes sur la scène du jazz française. Nos analyses se fonderont principalement sur une enquête ethnographique menée pendant quatre années auprès de soixante-dix-sept musiciens de jazz professionnels aux instruments, styles musicaux, niveaux de réputation et d’ancienneté professionnelle variés. Afin de mieux saisir l’imaginaire qui accompagne les pratiques et les paroles observées, ce matériau ethnographique sera complété par les entretiens effectués au cours de l’année 2001 auprès de vingt musiciens et une lecture systématique de la presse spécialisée [14]. Les conditions d’enquête ainsi que les caractéristiques socioprofessionnelles des musiciens observés sont détaillées dans l’annexe méthodologique.

L’analyse des conditions d’emploi et de travail des chanteuses de jazz les situe aux échelons les moins élevés de la hiérarchie économique, sociale et musicale du monde du jazz français. Trois processus sociaux se complètent alors pour produire et légitimer cette hiérarchisation musicale. Des conceptions sexuées de la musique séparant instrumentistes et chanteuses régissent en partie cette valorisation négative des chanteuses. Quand les chanteuses s’attachent à interpréter, les instrumentistes rêvent de composer, associant les chanteuses au jazz commercial, dénigré et dévalorisé dans le monde du jazz français. Cette explication esthétique, malgré sa relative efficacité, ne suffit pas à comprendre les nombreuses exceptions rencontrées tout au long de notre enquête. Des conventions sociales, langagières et musicales « masculines » guident les relations de travail, rendant difficiles l’accès et le maintien des femmes chanteuses sur le marché de l’emploi musical du jazz. Des stéréotypes féminins, partagés par l’essentiel des musiciens rencontrés, rendent les femmes chanteuses peu « employables » et les enferment dans des positions musicales peu légitimes.

Les engagements courts se multiplient, le concert unique payé au cachet [18] étant devenu l’unité de compte principale de l’activité du musicien de jazz. Un groupe de jazz qui tourne bien joue rarement plus de dix fois par an, obligeant les musiciens à participer à diverses formations. La plupart des musiciens observés joue ainsi dans une dizaine de groupes dans l’année, de la date occasionnelle comme remplaçant d’un titulaire absent au groupe constitué qui tourne sur un répertoire précis, enregistre des disques et bénéficie d’une notoriété établie dans le monde du jazz. La multiplication des prétendants à l’entrée sur ce marché saturé oblige également une majorité de ces musiciens à développer un effort soutenu de recherche d’engagements et de participations à de nouveaux groupes comme titulaires et remplaçants. La faiblesse de ce secteur musical dans le marché du disque implique que ce dernier reste une ressource financière mineure. La pratique généralisée du travail au noir (les musiciens rencontrés parlent d’environ une date sur deux qui n’est pas déclarée) amène tout musicien à doubler le chiffre officiel de concerts réalisés afin d’obtenir le statut d’intermittent du spectacle. Autant d’éléments qui obligent les musiciens à multiplier les engagements, voire, pour les moins renommés, à diversifier leurs activités dans des secteurs périphériques (enseignement, animation d’événements, musiques différentes).

Pour gérer cette précarité, les musiciens de jazz circulent au sein de réseaux informels d’affinités qui assurent leur coopération régulière (Becker, 1988). Ces réseaux sont avant tout construits sur un clivage stylistique relativement étanche entre jazz « traditionnel » (les styles joués sont antérieurs au bebop : middle jazz, swing ou New Orleans), jazz « moderne » (les styles joués sont postérieurs au bebop : hard bop, ouvert, neo bop ou post hard bop) et « musiques improvisées » (situées aux frontières du jazz, de la musique contemporaine et des musiques du monde). L’emploi d’un musicien dépend alors de son niveau d’insertion et de réputation au sein de l’un de ces réseaux.

Pour tout musicien, vivre principalement du jazz suppose donc d’être à la fois leader d’un groupe et recruté par d’autres pour jouer à leurs côtés comme sideman. Tout groupe de jazz est en effet organisé par un leader qui recrute les musiciens – les sidemen – choisit le répertoire (compositions ou standards), trouve les gigs, organise les enregistrements et la diffusion des disques. Quand ils sont appelés, les sidemen sont censés se mettre au service de la musique proposée par le leader. Afin de vivre principalement du jazz, tout musicien doit donc assurer la position de leader pour un maximum de deux ou trois groupes de jazz et être recruté comme sideman dans plusieurs groupes aux configurations variées – du concert-soliste au Big Band structuré – pour les autres occasions de jeu [19].

La conséquence directe de cette situation est qu’à l’inverse des chanteuses américaines, peu de chanteuses françaises, même les plus reconnues par les musiciens, vivent uniquement en jouant de la musique [21]. Elles ne peuvent obtenir, par leur seule activité musicale, le nombre de cachets nécessaires à l’obtention du statut d’intermittente de spectacle. Toutes les chanteuses rencontrées vivent de manière principale d’une autre activité (enseignement musical dans la majorité des cas, mais également direction de chorales, choriste de studio, voix publicitaire, communication dans le secteur musical). Cette position apparaît pourtant subie par les chanteuses :

Même si elles valorisent leurs activités périphériques et en parlent avec respect, les chanteuses développent de multiples stratégies pour limiter au mieux le temps dévolu à ces activités afin de se consacrer à leur musique (répétitions, enregistrement d’un disque, réalisation de concerts, construction d’un répertoire). Elles considèrent aussi que l’absence ou la rareté d’engagements dans le jazz en dehors de leur groupe limite leur capacité à jouer du jazz, à faire des rencontres musicales fructueuses, à travailler la musique qu’elles aiment, à évoluer dans leur musicalité. Être appelée est, enfin, une situation valorisée et vécue comme un moment de repos, de détente, loin de la difficulté à diriger un groupe, à trouver des dates, à tout organiser :

Or, il semble admis par l’essentiel de ces instrumentistes qu’ils jouent avec une chanteuse pour des raisons alimentaires. Les instrumentistes n’hésitent pas à exprimer cet état de fait entre eux comme le traduit l’anecdote que nous a racontée une chanteuse lors d’une discussion informelle.

Les chanteuses ont rarement accès de manière aussi brutale à cette conception alimentaire du travail d’accompagnement. Les instrumentistes ne l’évoquent guère devant les chanteuses, ce type de commentaires rendant impossible toute relation de travail, comme le montre l’exemple cité. La norme partagée et affichée par les musiciens de jazz est en effet la primauté donnée au plaisir de jouer de la musique ensemble, de ne travailler qu’avec ceux que l’on apprécie musicalement. Même quand le répertoire ou la situation musicale ne sont pas appréciés (comme pour certaines soirées privées ou animations commerciales), on est censé jouer avec des musiciens que l’on respecte. Comme pour les musiciens de jazz observés par Becker, si l’on ne choisit pas toujours son public, on choisit ses partenaires. Jouer avec une chanteuse, comme avec tout autre musicien, ne peut apparaître comme strictement utilitaire. Ce sont donc à travers des discussions informelles, au cours des entretiens de recherche, à l’écoute des conseils donnés aux instrumentistes lors de sessions de formation ou dans les commentaires faits sur d’autres chanteuses en notre présence que ces jugements sur le travail avec des chanteuses ont été régulièrement entendus. Il arrive cependant que des musiciens l’évoquent devant une chanteuse comme le suggère cette observation réalisée au cours d’un concert.

La nécessité économique et le temps consacré à jouer avec des chanteuses décroissent donc de manière parallèle avec le niveau de reconnaissance du musicien sur la scène de jazz française. Les instrumentistes français renommés ne jouent pas, ou peu, avec des chanteuses et généralement sur un mode ponctuel (accompagner une chanteuse étrangère renommée ou accepter une expérience impromptue). Sauf exception, jouer régulièrement avec des chanteuses reste l’attribut des musiciens, jeunes et moins jeunes, de faible renommée. Quels que soient leur style musical ou leur notoriété, les chanteuses se trouvent ainsi situées aux échelons inférieurs de la hiérarchie musicale et économique du monde du jazz professionnel en France.

Cette affirmation émane d’un instrumentiste de faible notoriété qui passe plus de la moitié de son temps à jouer avec des chanteuses. Celui qu’il appelle son « vrai groupe » est un trio sans chanteuse qui, certes, ne joue que quelques dates par an, mais avec lequel il dit expérimenter la musique qu’il aime le plus, les standards des années soixante. De tels jugements ont été énoncés tout au long de notre enquête par des instrumentistes d’ancienneté, de renommée et de styles musicaux divers. Un groupe avec chanteuse n’est pas un « vrai » groupe et ne demande pas un travail, une compétence et une implication équivalentes aux autres groupes de jazz. Ce jugement esthétique explique-t-il la hiérarchisation négative à laquelle sont soumises les chanteuses ?

Cette liberté permet à chacun d’exprimer sa personnalité, sa singularité, repérables par les choix sonores, harmoniques ou rythmiques de chaque musicien. C’est ainsi que se construit sa personnalité musicale, but ultime de cette recherche personnelle :

Il peut alors susciter des émotions, émotions qui doivent toucher le public et donner aux musiciens le « sens » de leur activité musicale :

Des idéaux certes partagés, mais dont le sens dans l’expression musicale est différencié selon que l’on est instrumentiste ou chanteuse.

La mélodie et son interprétation sont considérées comme secondaires, l’essentiel de l’énergie étant consacré aux moments d’improvisation, à l’écriture de compositions ou d’arrangements. Exposer la mélodie est un préalable à la création musicale qui se réalise dans l’improvisation, moment où le soliste et les autres musiciens se retrouvent dans une création unique de l’instant. La mélodie servira encore à clore ce moment d’improvisation collective, à mettre en relief sa qualité, mais n’en constituera pas le cœur. C’est par l’originalité rythmique, harmonique ou sonore que les instrumentistes disent atteindre plaisir des instrumentistes et émotion du public.

Dès lors, le niveau musical apparaît comme une exigence évidente dans le choix des musiciens avec lesquels jouer. Ce niveau musical n’est pas évoqué de manière directe dans les entretiens. Les musiciens préfèrent parler de la musicalité, de l’état d’esprit, de l’expressivité ou de la sensibilité de leurs collègues. Cependant, quand on insiste sur ce thème, un certain niveau musical est défini comme la condition préalable à tout échange musical. Une bonne maîtrise de l’instrument et une relative virtuosité permettent seules au musicien de s’exprimer. La mise en œuvre fluide des règles harmoniques et rythmiques est à la base de toute communication. De même posséder une culture jazz solide protège contre le risque de répéter ce qui a déjà été fait, de jouer des clichés. Ce niveau musical permet de s’amuser avec le répertoire ou d’en créer un nouveau en toute liberté. Et ces qualités musicales sont bien au cœur de la pratique professionnelle du musicien de jazz. Les instrumentistes les citent comme des capacités à travailler seuls. Les professeurs incitent les musiciens en formation à les développer. Les instrumentistes commentent le travail d’autres musiciens en mobilisant ces critères d’appréciation.

Le choix du répertoire doit permettre de s’exprimer : des mélodies qui se chantent, des musiques qui permettent de raconter des histoires. Exposer la mélodie est au fondement du travail musical de la chanteuse. C’est dans l’interprétation textuelle et musicale de la mélodie que se joue l’essentiel du travail de la chanteuse et de son succès auprès du public. À l’inverse des instrumentistes, l’improvisation vocale, appelée scat par les musiciens de jazz, prend une importance secondaire dans le travail réalisé, et ce même s’il est source de plaisir et d’expression. Certaines chanteuses disent même l’éliminer de leur répertoire ou le limiter à son strict minimum. On retrouve d’ailleurs ce choix chez Billie Holiday qui refusa de chanter bop ou de scatter quand ces styles se développaient aux États-Unis (Feather dans Billard, 1994, p. 115).

Les instrumentistes se plaignent tous du peu d’intérêt, d’un point de vue musical, d’un groupe avec chanteuse. Ainsi, lorsque nous avons demandé aux instrumentistes de présenter les groupes dans lesquels ils travaillent, ils présentent les groupes avec chanteuse en dernier, voire, dans un cas sur deux, « oublient » de les présenter [24]. Ils citent en effet d’abord le ou les groupes dont ils sont leaders puis, par ordre décroissant de notoriété, les groupes dont ils sont sidemen. Par ailleurs, lorsqu’ils mentionnent telle ou telle chanteuse qu’ils disent apprécier, ils ne jouent plus avec elle. Deux raisons principales sont alors avancées.

D’un côté, leur niveau musical est jugé moindre et empêcherait la réalisation d’une « vraie » création musicale. Ce chanteur explique a contrario que sa pratique professionnelle d’un autre d’instrument lui permet d’avoir de bonnes relations musicales avec les instrumentistes :

Faire la chanteuse est une expression utilisée pour critiquer un instrumentiste qui ne mène pas son groupe, ne tient pas le rythme, n’inspire pas un esprit à la musique jouée. On parle de la chanteuse armoire qui ne sait pas donner le tempo, se perd dans la grille ou ne connaît pas sa tonalité. Ou encore, lors d’un atelier de formation de musiciens professionnels auquel nous participions, un instrumentiste donne le conseil suivant à un pianiste :

Les chanteuses sont alors jugées comme des leaders illégitimes. Leur manque de connaissances musicales, leur moindre capacité à créer leur musique (écrire des arrangements ou composer des morceaux), la qualité jugée insuffisante de leurs improvisations sont autant de preuves données de leur absence de légitimité à diriger un groupe de jazz. Ce manque de légitimité justifierait leur moindre implication dans le groupe et dans la musique jouée, voire, dès que possible, leur refus de telles situations. On retrouve ici le manque de légitimité du chef d’orchestre classique si bien analysé par Robert Faulkner. L’absence de légitimité du chef d’orchestre crée le plus souvent des réactions de rejet distancié, de moindre effort ou de critique ouverte de la part des musiciens d’orchestre. « Not suprisingly, inadequately defined cues and cognitions not only lack authoritativeness, they are themselves generators or causes of subsequent conduct such as open disrespect, sulleness, deliberately lowered work effort, selective inattention, sarcasm, and in general the making and taking of role distance. » (Faulkner, 1973, p. 151).

D’un autre côté, la situation musicale laisserait moins d’espace à la création. Quel que soit le style musical de l’instrumentiste rencontré, il considère qu’accompagner une chanteuse est une situation peu intéressante musicalement. Il parle souvent de soutenir la chanteuse, de la mettre en valeur, la chanteuse étant devant et les instrumentistes derrière :

Le répertoire choisi serait également moins créatif. Parce qu’elles joueraient plus de standards, les arrangements seraient également plus pauvres, les échanges musicaux contraints par les mots et les demandes de la chanteuse. Parlant de leur collaboration jugée peu satisfaisante avec des chanteuses, ces instrumentistes expliquent ainsi :

Ce sentiment de dévalorisation qui entache le fait de jouer avec une chanteuse est tellement ancré dans les mots et les images de chacun qu’il fait parfois l’objet de contre-discours. Un duo chanteuse-piano programmé dans un club de musiques improvisées est ainsi présenté comme la rupture de cette situation d’accompagnement dévalorisante aboutissant à une vraie création musicale :

Les chanteuses rencontrées parlent de leur côté de musiciens souvent trop bavards, au discours trop riche, qui les empêcheraient de s’exprimer. Même si la qualité et l’originalité de la musique jouée sont valorisées, les sidemen devraient permettre l’interprétation du texte et de la mélodie. Elles se plaignent aussi de musiciens qui n’apportent pas des idées harmoniques et rythmiques adaptées, qui jouent trop fort ou qui s’intéressent peu au texte et à son sens. Une grande majorité est en revanche désireuse de rencontrer des instrumentistes prêts à composer ou à arranger leurs musiques, à proposer des ambiances sonores ou à alimenter leurs idées musicales, afin que leur travail de création puisse se consacrer à l’essentiel : l’interprétation des mélodies. Les chanteuses se plaignent ainsi souvent de ne trouver que difficilement des instrumentistes qui « jouent avec toi », qui s’impliquent dans la musique choisie, situation rarement décrite par les instrumentistes et les chanteurs. Après de nombreuses expériences jugées difficiles et sur lesquelles elle ne veut pas s’étendre, une chanteuse traditionnelle réputée parle ainsi du pianiste actuel de son groupe :

Cette autre chanteuse renommée évoluant dans le champ des musiques improvisées parle de son expérience difficile de l’improvisation dans des groupes officiels où les musiciens l’« abandonnent » par opposition aux impros libres avec ses amis dans des soirées amicales :

Quant aux qualités musicales travaillées par les chanteuses, elles apparaissent ici encore différentes de celles définies par les instrumentistes. L’attention est principalement portée sur le développement des capacités vocales (justesse, amplitude, timbre) et la diction (prononciation, fluidité, phrasé) qui permettent d’exprimer un texte, souvent écrit en anglais. La chanteuse travaille également sur son corps, sa personne, son mental, sa relaxation pour pouvoir raconter des histoires. Engager une thérapie, adopter un mode de vie jugé sain ou suivre des cours de yoga (ou toute forme parallèle de travail sur le corps ou l’esprit) sont autant de moyens usuels pour améliorer son expression, pour permettre le dévoilement de son potentiel. Le travail d’apprentissage des règles harmoniques ou rythmiques est alors défini comme un moyen de communiquer avec les musiciens et d’obtenir leur respect, et non comme un objectif en soi :

Le choix d’un jazz mélodique et d’un répertoire plus traditionnel, l’importance accordée aux mots, leur définition de la musique comme un art d’interprétation, la place dévolue à la scène seraient autant de signes d’une dégradation de la musique jouée, et donc de son éloignement de la sphère légitime du jazz. Le peu d’importance accordée à la composition musicale éloignerait les chanteuses du « vrai » métier de musicien de jazz.

Or, cette différenciation des conceptions de la musique s’accompagne d’une hiérarchisation sexuée, socialement construite. L’accent porté sur les mots, sur le texte, sur les histoires racontées et les émotions qu’elles véhiculent relève de valeurs socialement construites comme féminines : le relationnel, la communication, la parole (Maruani et Nicole, 1989). La valeur accordée à la technique, à la création, à la virtuosité par les instrumentistes relèverait plutôt d’un monde masculin. Par leurs conceptions différenciées de la bonne musique et du travail musical, les chanteuses et les instrumentistes ne feraient que reproduire une socialisation sexuée qui dépasse le seul champ musical. Mais peut-on réduire la hiérarchisation sexuée à l’œuvre dans le monde du jazz français à cette seule explication esthétique ?

Une analyse des conventions musicales, sociales et langagières qui régissent les relations de travail entre musiciens complète alors avantageusement cette première explication de la hiérarchisation négative subie par les chanteuses dans le monde du jazz. Femmes dans un monde « masculin », les chanteuses doivent se comporter « comme des hommes » afin d’être reconnues et respectées par eux.

Comme l’exprime ce musicien « traditionnel » renommé, les chanteuses ne souffrent pas, ou pas seulement, d’une moindre compétence technique ou de conceptions différenciées de la musique. « Celles qui sont bonnes » ne semblent guère mieux acceptées comme collègues par ce guitariste.

Nous avons reconstitué l’activité musicale de dix chanteuses reconnues par tous les professionnels du jazz comme des « chanteuses de qualité ». Les critiques de jazz leur dressent régulièrement des portraits louangeurs (à la sortie d’un disque, après un concert ou par des entretiens). Les instrumentistes émettent des commentaires favorables à leur sujet au cours des entretiens (des chanteuses citées comme contre-exemples positifs) ou lors de nos rencontres informelles. Les professionnels du spectacle reconnus (clubs de jazz, festivals, salles de concert) programment leur groupe.

Et pourtant, elles ne sont guère invitées comme sidewomen par les instrumentistes (une expérience par an au maximum). Elles ne vivent pas plus souvent du jazz que d’autres chanteuses ignorées ou dénigrées par ces mêmes personnes. Elles se consacrent à des activités périphériques de manière principale (enseignement, direction de chorales, gestion d’une association musicale, etc.). Elles se plaignent des mêmes difficultés de reconnaissance et de relation avec leurs collègues instrumentistes, et ce quel que soit leur style musical.

De surcroît, les chanteuses qui choisissent un répertoire contemporain et ont un niveau musical équivalent aux instrumentistes qu’elles rencontrent semblent confrontées aux mêmes difficultés que les autres chanteuses. De niveau technique comparable, se nommant vocalistes pour bien se démarquer des « chanteuses », utilisant leur voix comme un instrument, elles évoquent les mêmes difficultés relationnelles, économiques et musicales que des chanteuses évoluant dans le registre du jazz « traditionnel ».

On retrouve les mêmes jugements dévalorisants chez des instrumentistes « traditionnels » qui, dans leur jeu comme dans leurs discours, ne se démarquent guère des chanteuses dans la primauté donnée à la mélodie, dans le choix du répertoire, des arrangements, du style d’improvisation, des rythmes joués, en bref qui partagent un même esprit musical. Ils disent d’ailleurs le plus souvent, à l’image du guitariste évoqué précédemment, qu’ils n’apprécient guère de jouer avec des chanteuses, même « sérieuses ».

L’interprétation liée aux différences esthétiques et techniques ne permet pas non plus de comprendre comment ce chanteur « traditionnel », qui définit lui aussi son travail comme un art d’interprétation, soit, lui, régulièrement invité comme sideman et puisse vivre exclusivement du jazz :

Une grande partie des chanteuses professionnelles rencontrées partagent enfin étrangement les critiques que portent des instrumentistes sur les chanteuses peu compétentes techniquement.

Elles semblent déterminées à se définir comme de « vraies » musiciennes de jazz en développant leurs compétences musicales :

Cette citation exprime au plus près l’idée d’un fonctionnement social « masculin » qui oblige les femmes à adopter des comportements socialement masculins pour trouver leur place. Dans le monde du jazz, les musiciens doivent multiplier les rencontres rapides et intenses dans divers lieux musicaux. Une première raison à cette fluidité musicale est, comme nous l’avons déjà vu, économique : un groupe de jazz, même renommé, fait rarement vivre ses musiciens. Les musiciens doivent multiplier les engagements dans différents groupes pour vivre. Mais une deuxième raison, plus fondamentale car constitutive de l’esprit même du jazz, est musicale [26]. Plus que par une forme d’emploi, le groupe de jazz est défini par les musiciens comme un lieu de rencontre, de création musicale collective, d’évolution individuelle par la confrontation avec d’autres musiciens. Toute rencontre musicale permet dans un même temps de créer une musique originale (ne pas se répéter est une obsession) et de rencontrer d’autres musiciens, d’« avoir le plaisir de jouer ensemble, de voir ce qui se passe ». Participer à des bœufs ou des jams, à des soirées entre amis qui finissent en jouant, à des stages dirigés par des copains qui permettent de jouer ensemble après les cours, à des sessions organisées chez l’un ou l’autre pour voir comment ça sonne sont autant de moments musicaux jugés fondamentaux pour s’inscrire dans un réseau musical et le faire évoluer. Accepter de jouer dans des groupes impromptus, limiter les répétitions au sein des groupes constitués, jouer des morceaux nouveaux en concert sont autant de valeurs fondamentales partagées par les instrumentistes :

C’est dans la rencontre impromptue et dans la confrontation musicale qu’émergent des idées et des sensations nouvelles. Dès lors, les hommes, chanteurs comme instrumentistes, valorisent des leaders qui dirigent, des musiciens qui affirment leur discours, des expériences stimulantes et énergiques.

Or, les chanteuses expriment leur difficulté à s’insérer, à trouver leur place dans ce type de contexte musical. Elles tendent à rejeter des situations impromptues jugées traumatisantes, fatigantes et frustrantes. Elles regrettent de ne pouvoir répéter plus régulièrement avec leurs musiciens pour peaufiner le répertoire et trouver le ton juste. Elles se disent mal à l’aise, voire bloquées, dans des situations où il s’agit, du point de vue des instrumentistes, de « prendre sa place » (exiger son chorus, affirmer son discours, chanter plus fort). Les chanteuses disent préférer une ambiance peu agressive qui leur permettrait de se « mettre à nu », d’exprimer leurs sentiments pudiques si difficiles à partager et à faire émerger. Il s’agit d’avoir la place et le temps de s’exprimer, de se dévoiler, de se raconter en confiance. Elles se disent sensibles aux regards négatifs ou indifférents des instrumentistes qui les « bloquent ». Les chanteuses ont souvent le sentiment de devoir mener une lutte permanente et sans cesse renouvelée avec les musiciens pour s’imposer à eux. Il peut s’agir de crier lorsqu’elles chantent pour être entendues des musiciens, en dehors de toute considération musicale. Après une répétition difficile, une chanteuse professionnelle à laquelle je demandais conseil m’a ainsi dit de gueuler pour me faire entendre :

Mais elles ont également l’impression que les musiciens portent un jugement négatif sur elles et que la rencontre est conflictuelle. Les chanteuses se sentent obligées de lutter musicalement et trouvent cette situation difficile à vivre et à supporter :

Le plus difficile à vivre semble être que tout s’exprime dans l’indicible : le regard, le ton employé, les gestes. À notre question sur la manière dont se traduit cette hostilité, une chanteuse répond : « C’est physique. Un regard, la façon dont on te parle, au pire le regard sur le corps. C’est une boîte de verre. »

Dès lors, on comprend mieux pourquoi une grande majorité d’instrumentistes critiquent plutôt des chanteuses qui font des manières, qui s’écoutent trop chanter, qui ne sont pas stimulantes dans l’échange musical, qui obligent à jouer plus discrètement. La chanteuse est souvent critiquée par le musicien pour sa trop grande présence, l’insuffisante place laissée aux instrumentistes pour s’exprimer. Elle est accusée de tirer la couverture à elle, de prendre trop de place, de ne pas être ouverte aux propositions impromptues :

Nous avons pu observer à plusieurs reprises des chanteuses utiliser des métaphores, fredonner un rythme ou une mélodie aux instrumentistes, à charge pour eux de transformer cette indication informelle en musique formelle. Parce qu’ils attendent des indications précises, les instrumentistes se disent frustrés par des demandes floues, imprécises, inutilisables. Les chanteuses se heurtent à une demande de formalisation musicale de la part des instrumentistes, demande qu’elles jugent difficile à réaliser et qu’elles ressentent comme contraire à leur feeling et de nature à limiter leur expression. En partie technique, cette différence se révèle aussi langagière.

Les chanteurs, eux, ne semblent pas suivre ce modèle. Instrumentistes qui chantent autant que chanteurs qui jouent d’un instrument – les chanteurs non-instrumentistes sont l’exception – leurs discours comme leurs parcours ressemblent plus à ceux des autres instrumentistes qu’à ceux des chanteuses. Ils ont suivi une formation technique, n’ont pas une conjointe-musicienne et n’évoquent pas de difficultés relationnelles avec les autres musiciens. Ils considèrent d’ailleurs que chanter leur a plutôt ouvert des perspectives nouvelles. Leur renommée comme chanteur est souvent supérieure à celle qu’ils ont comme instrumentiste. Leur double pratique instrumentale suscite des invitations fréquentes dans des groupes constitués. La difficulté pour les groupes vocaux ou les Big Band de trouver des chanteurs compétents semble, de plus, jouer en leur faveur sur le marché de l’emploi du jazz.

Dans cette opposition entre conventions masculines et féminines se dessine une fois encore une expression classique des formes différenciées de socialisation des hommes et des femmes. « Il s’agit là d’un partage social des valeurs qui n’a rien de naturel mais dont l’histoire a sexué la partition. » (Baudelot, 1998). Les femmes et les hommes ont des valeurs et des comportements différenciés qui rendent difficile tout travail collectif. Chanteuses et instrumentistes évoluent dans deux mondes sociaux qui peinent à se rencontrer comme l’évoquent, à leur manière, ces deux musiciens :

Le conjoint-musicien, en assurant un rôle de médiation, d’insertion et de protection des chanteuses et en permettant à cette rencontre de se réaliser, renforce dans un même temps leur dépendance économique, sociale et affective. Car la prédominance des conventions masculines dans le monde du jazz joue en faveur des hommes et leur donne accès aux positions sociales, économiques et musicales les plus valorisées.

À travers les mots de cet instrumentiste se dessinent les stéréotypes qui font du métier de chanteuse une essence, une expression naturelle de la féminité et enferment ces femmes dans des mythes qui empêchent de les envisager comme des instrumentistes et des collègues légitimes. S’explique alors aussi pourquoi les chanteuses françaises ne dépassent guère la quarantaine alors même que les instrumentistes hommes proches de la soixantaine sont monnaie courante. Si les femmes sont situées au bas de la hiérarchie musicale et ne réussissent guère à se maintenir sur le marché de l’emploi du jazz, c’est aussi parce que les instrumentistes peinent à les imaginer dans des emplois musicaux au sein de leur groupe.

Cette appréciation sur le regard des musiciens est portée par une chanteuse qui a pourtant suivi une formation musicale, écrit des compos et joue du piano. Ses compétences sont invisibles aux yeux des instrumentistes car elle les exprime dans le chant. La voix ne se travaille pas, c’est naturel :

La voix est ainsi enfermée dans une image naturaliste qui réduit les possibilités d’emploi des chanteuses. Une première manière dont ce stéréotype limite leur recrutement dans des groupes est la difficile reconnaissance des chanteuses comme collègues légitimes. Les chanteuses sont également régulièrement critiquées pour des capacités vocales jugées insuffisantes qui obligeraient les musiciens à un travail supplémentaire de transposition. En effet, les standards sont écrits dans des tonalités qui conviennent peu à la majorité des chanteuses, parfois pour des raisons techniques, le plus souvent pour des raisons esthétiques. Les chanteuses demandent souvent la transposition du morceau dans une nouvelle tonalité, plus grave, à l’image d’ailleurs des grandes chanteuses de jazz. Cette demande de transposition, de changement de tonalité, qu’elle soit ou non réalisée par la chanteuse sur une partition, est interprétée comme une preuve de faiblesse vocale et une gêne dans le travail musical. Un autre exemple est de considérer le chant comme un instrument ponctuel pour les musiciens créatifs. Cette position est particulièrement présente chez les musiciens improvisés qui de plus en plus souvent chantent des phrases mélodiques, des improvisations, des sons divers et variés. Ces hommes musiciens qui mobilisent dans le chant de nombreuses qualités musicales construites dans la pratique de leur instrument principal se disent satisfaits des nouvelles possibilités que leur offre le chant et ne ressentent guère le besoin de travailler leur voix. Certains en concluent même que si tout le monde peut chanter sur scène, chanter n’est vraiment pas un travail. Pourquoi alors recruter une simple chanteuse ? Les chanteuses se voient donc difficilement reconnaître un métier, des qualités professionnelles, une technicité spécifique. Leur qualification est invisible (Maruani et Nicole, 1989) et elles ne sont pas, à ce titre, considérées comme des « vraies » musiciennes dignes d’être recrutées dans un groupe.

Par ailleurs, seules certaines fonctions traditionnelles sont accessibles aux chanteuses : expression de la mélodie et relation avec le public. On ne peut guère leur confier de rôles d’accompagnement rythmique, de bruitage ou d’improvisation libre, à l’image de cet instrumentiste réputé pour lequel le chant ne serait que mélodique :

Il est également difficile de la recruter comme sidewoman, sa place étant celle du leader, sa présence pouvant perturber le fragile équilibre du groupe par sa simple présence comme l’explique cet autre instrumentiste renommé qui ne recrute jamais de chanteuse dans ses groupes :

Cette image du chant a des conséquences directes sur les possibilités de travail offertes aux chanteuses. Celles qui veulent considérer leur voix comme un instrument, qui se nomment vocalistes, se plaignent des grandes difficultés, voire de l’impossibilité, à trouver des musiciens avec lesquels vivre cette autre définition de la voix. Elles sont peu appelées comme sidewomen. Si elles le sont, l’expérience reste ponctuelle. Non seulement elle ne se transforme pas en collaboration régulière avec l’instrumentiste, mais elle ne permet guère d’accéder à son réseau d’affinités musicales comme cela est souvent le cas pour les autres instrumentistes rencontrés. Les chanteuses dites de qualité semblent toutes avoir vécu un projet musical d’envergure dans leur carrière. Mais la collaboration ne s’est pas répétée, d’autres projets équivalents n’ont pas suivi même lorsque les leaders de ces projets semblaient satisfaits du résultat… Deux des chanteuses rencontrées, de niveau musical équivalent aux instrumentistes, ont certes vécu une telle expérience réussie. Elles disent pourtant s’être senties si enfermées dans le rôle de la « chanteuse » qu’elles ont quitté le jazz, temporairement pour l’une, définitivement pour l’autre.

Ici encore, on observe quelques tentatives pour lutter contre ces stéréotypes afin de permettre aux chanteuses de trouver une place nouvelle, comme l’exprime le pianiste Martial Solal au sujet de sa fille vocaliste, Claudia :

Mais cette conception de la voix reste peu partagée par les instrumentistes rencontrés et peu de pratiques semblent accompagner les quelques contre-discours existants, à l’exception notable de ceux qui ont une conjointe, une fille – comme ici Martial Solal – ou une sœur chanteuse. Les chanteuses trouvent certes à construire des relations musicales avec quelques musiciens, mais ces relations restent ponctuelles, fragiles et fortement dépendantes.

Cette invisibilité du travail scénique peut ici être associée à la fonction classique de séduction des hommes par les femmes. La chanteuse ferait ainsi preuve d’un penchant naturel de séduction qu’elle mettrait au service de son succès vocal. La chanteuse se rapproche de la Femme livrée aux rêves des hommes, de l’hétaïre décrite dans Le deuxième sexe (Beauvoir, 1976 [1949]). Sa beauté, son charme, sa sensualité, son érotisme supérieurs la distinguent des autres femmes et l’offrent au plaisir du public. Un critique de jazz raconte au sujet de Diana Krall, célèbre chanteuse de jazz canadienne, qu’« elle est la voix nouvelle des femmes d’aujourd’hui. Une voix non voulue. La voix détimbrée du désir sans angoisse » [29]. La chanteuse séduit grâce à ses charmes féminins naturels, en dehors de tout travail et de toute construction. Elle exprime la féminité éternelle et retrouve sur scène une des fonctions traditionnelles mais ambivalentes de séduction, objet passif du désir de l’autre (le public) pour lui donner son plaisir.

Réduire le chant à une séduction naturelle passe aussi par la manière dont une grande partie des instrumentistes mesure la qualité des chanteuses à l’aune des divas mythiques du passé, Billie Holiday, Ella Fitzgerald ou Sarah Vaughan. Une admiration comparable pour les instrumentistes légendaires du jazz tels Bill Evans, Miles Davis ou John Coltrane ne se traduit pas par des attentes équivalentes envers les instrumentistes d’aujourd’hui. Comme l’exprime très lucidement cet instrumentiste de jazz traditionnel, « à la limite, un instrumentiste qui joue bien peut passer pour un grand artiste. Pour une chanteuse, il faut un plus » (Batteur, H, T, MC, Y). Les chanteuses semblent en effet soumises à cette comparaison inaccessible avec les mythes de l’histoire du jazz. Tout a été dit. Les divas mythiques rendent les chanteuses de jazz actuelles insipides, sous-produits du jazz américain :

Pour cet autre instrumentiste rattaché au jazz moderne, seule une voix authentique, que l’on n’aurait jamais entendue, une chanteuse aux vrais pouvoirs de séduction, pourrait changer la donne, à charge pour l’instrumentiste de la révéler, en véritable pygmalion du jazz vocal :

Le monde des musiciens de jazz est un monde d’hommes. Non seulement les instrumentistes sont avant tout des hommes et les chanteurs des femmes, mais surtout les chanteuses sont situées aux échelons inférieurs de la renommée et de la valeur musicales. Cette double différenciation sexuelle est produite et légitimée par trois processus sociaux interdépendants : une hiérarchisation esthétique socialement sexuée ; des conventions langagières, sociales et techniques « masculines » ; des stéréotypes féminins qui, en enfermant les chanteuses dans des rôles illégitimes, les rendent peu employables.

Être chanteuse se révèle bien un métier de femme au sens donné par Michelle Perrot à propos d’activités féminines plus traditionnelles. Comme pour les infirmières, les secrétaires ou les enseignantes, les chanteuses mobilisent dans leur activité musicale des « qualités réelles déguisées en “qualités” naturelles et subsumées dans un attribut suprême, la féminité : tels sont les ingrédients du “métier de femme”, construction et produit du rapport des sexes » (Perrot, 1987, p. 4). Se jouent ainsi dans la rencontre conflictuelle entre chanteuses et instrumentistes des rapports sociaux de sexe millénaires qui prennent ici une forme musicale. Alors même que la qualification des musiciens est construite dans leur quotidien musical et ne s’inscrit à aucun moment dans des grilles de classification, des politiques publiques ou des méthodes d’évaluation des emplois (Maruani, 1998 ; Laufer, 1998), sa réalité est physique et mentale pour tous ceux qui participent à la construire. « À moitié victimes, à moitié complices, comme tout le monde », selon la célèbre expression de Jean-Paul Sartre, les chanteuses participent à construire ce réel qui les met pourtant en situation de forte dépendance économique, sociale et affective.

D’autres champs musicaux mériteraient d’être étudiés à l’aune de cette grille d’analyse. Ainsi, comment expliquer qu’une même polarisation sexuelle entre instrumentistes et chanteuses traverse des mondes musicaux – rock, opéra, chanson française ou variété – aux logiques économique, sociale, idéologique et musicale a priori éloignées de celles rencontrées dans le monde du jazz français ?

Nous avons observé de manière prolongée 77 musiciens professionnels, excluant de notre champ d’analyse les situations relevant de la pratique amatrice. Est professionnel un musicien qui vit de manière principale de son instrument à travers l’obtention du statut d’intermittent du spectacle. Cette définition peut paraître arbitraire – vivre de son instrument prend des formes diverses selon le niveau musical, l’ancienneté professionnelle, les choix musicaux, les préférences stylistiques ou l’instrument pratiqué – mais l’obtention de ce statut est utilisée par les musiciens eux-mêmes comme preuve de leur place de professionnel dans ce monde musical.

Nous avons complété ces observations par des entretiens réalisés au cours de l’année 2001 auprès de 20 musiciens professionnels aux instruments, renommées, styles musicaux et réseaux de connaissance variés afin de mieux saisir les justifications données par ces musiciens à leurs pratiques. Les entretiens portaient principalement sur leur trajectoire professionnelle, leur travail musical (individuel et collectif), leur définition du jazz et leurs critères de « recrutement » de « collègues ».

Une lecture systématique de la presse spécialisée (Jazzman, Jazz magazine et articles spécialisés du journal Le Monde) a été réalisée sur l’année 2001 et les premiers mois de l’année 2002 afin de révéler les images et symboles qui perlent l’imaginaire des professionnels de jazz.

Nous n’avons pas constitué un échantillon représentatif des musiciens de jazz français. Le nombre élevé de musiciens observés et/ou interviewés tout comme leur diversité sociale, professionnelle, instrumentale et musicale nous semblent, cependant, avoir assuré un plein accès aux diverses logiques sociales traversant le monde du jazz français. Nous avons classé ces 89 musiciens observés et/ou interviewés selon les critères principaux suivants : sexe, style musical (traditionnel, moderne, musiques improvisées), stade de la carrière, notoriété. Afin d’assurer la rigueur de notre analyse, toute citation ou anecdote tirée de notre carnet ethnographique ou de nos entretiens formels situe le musicien concerné au regard de ces critères socioprofessionnels.

Si l’on rentre dans les détails de notre corpus empirique, les 77 musiciens observés de manière prolongée se répartissent de la façon suivante :

Quant aux 20 personnes interviewées – dont 8 musiciens également observés de manière prolongée –, elles se répartissent de la façon suivante :