La forme massivement dominante de la production est celle de l’économie du projet. Pendant la période limitée de préparation et de diffusion d’un spectacle, le metteur en scène, agissant comme un entrepreneur, mobilise des financements publics et rassemble, à côté d’éventuels permanents techniciens et administratifs, différents groupes de professionnels et artistes (comédiens, scénographes, etc.), partageant les mêmes conventions techniques et artistiques (Becker, 1988). C’est dire que, à quelques exceptions près, il n’existe pas, en France, de troupes permanentes.

Pourtant, malgré sa quasi-inexistence empirique, la troupe de théâtre constitue, dans l’imaginaire théâtral, une forme idéale d’organisation collective si puissante qu’elle oriente les injonctions pratiques et discursives de nombreux groupes engagés dans l’espace théâtral public. Dans ses prescriptions, l’État fixe lui même comme objectif à un Théâtre national la constitution d’une troupe et d’un théâtre ambulant [1]. Dans un article récent, trois dirigeants des principales institutions nationales [2] en appellent à la constitution de troupes (Salino, 2001). Enfin, certaines analyses universitaires consacrées au théâtre public valorisent, face à ce qu’elles considèrent comme des « dérives du service public dans le théâtre contemporain », un « retour à l’éthique » qui se manifesterait notamment par la constitution de troupes s’inscrivant dans la tradition initiée par Copeau (Liscia, 2001).

Comprendre la force de ce modèle implique d’articuler deux registres. D’une part, il existe, au sein même du théâtre public, un processus de rationalisation marqué par l’autonomisation artistique autour des enjeux de mise en scène et la professionnalisation des entreprises. D’autre part, il existe un idéal de la troupe qui s’appuie sur des mythes fondateurs (Molière et l’Illustre théâtre) et plusieurs expériences, historiquement datées, qui proposent un contre-modèle critique de ce processus, qu’il soit le fait du marché ou de l’État. Cette articulation permet de comprendre que ce soient des metteurs en scène responsables de grandes institutions théâtrales qui puissent appeler à la mobilisation de troupes, c’est-à-dire à une forme d’organisation antinomique à celle des entreprises dont ils assurent la direction.

Un tel lien nous conduira, dans un premier temps, à préciser certaines des dimensions actuelles du processus de rationalisation en cours dans les entreprises théâtrales publiques. Loin de reprendre à notre compte le caractère dénonciateur qui marque souvent des descriptions s’inscrivant dans une tradition de critique « artiste de la société capitaliste bourgeoise » (Chiapello, 1998, p. 19), il s’agit de rendre compte d’un processus sans la compréhension duquel on ne peut saisir certaines conduites et représentations collectives.

Nous proposerons, dans un second temps, l’analyse de la communauté théâtrale et de ses traits essentiels : l’organisation communautaire, la domination charismatique du fondateur. Si notre construction idéal-typique de la communauté théâtrale ne vise pas un objet réellement observable, sa construction n’en est pas pour autant arbitraire. En effet, il s’agit pour nous, à partir d’expériences historiques, de comprendre de manière ordonnée des principes qui organisent les jugements de nombreux professionnels et les conduites d’un plus petit nombre. Afin de rompre avec les confusions entre idéal et idéal-type (Schnapper, 1999), nous distinguons la troupe en tant qu’idéal normatif des membres du champ théâtral et la communauté théâtrale comme idéal-type construit afin de saisir, par cet idéal-type, un modèle qui a une valeur pour les professionnels du théâtre public.

Tout en s’appuyant sur le sens vécu de l’expérience de la troupe, tel qu’il apparaît dans les discours et les commentaires des professionnels de l’espace théâtral public, notre modélisation, qui élimine certaines « difficultés qui compliquent la vie de l’acteur réel dans le monde du quotidien » (Schutz, 1987, p. 51), nous permet de souligner que derrière le caractère souvent enchanté des descriptions et des souvenirs, la remise de soi, constitutive de l’économie de l’ascèse de la communauté théâtrale, s’accompagne de coûts personnels importants qui expliquent très largement la fragilité et l’instabilité de cette dernière. Cette modélisation permet, en même temps, d’analyser la place spécifique du fondateur qui est souvent le bénéficiaire principal, parfois exclusif, des gratifications attachées à ces communautés ainsi que les conditions de l’effondrement de sa domination.

L’État est alors rapidement apparu comme la seule instance pouvant assurer une pérennité à ces entreprises. Cette découverte a renforcé la demande d’État qui émerge dans de nombreux secteurs culturels à partir des années trente, notamment au moment du Front populaire (Ritaine, 1983) et qui ne sera pleinement satisfaite qu’à partir des années soixante, période au cours de laquelle se généralise une politique étatique de la culture (Dubois, 1999).

À partir de cette dernière période, le théâtre public, qui devient progressivement dominant, a deux traits majeurs. D’une part, diverses révolutions artistiques manifestent la primauté des enjeux scéniques et des pairs ; elles conduisent à la rupture avec les attentes du public et l’enfermement sur soi que soulignent les études sur le public actuel du théâtre (Guy et Mironer, 1988). Ce théâtre s’inscrit dans un « tourbillon innovateur perpétuel » (Moulin, 1992, p. 46), dont l’imposant ouvrage de Giovanni Lista (1997) fournit une multiplicité d’exemples, et sanctionne la fin du théâtre populaire des années cinquante (Urfalino, 1992). D’autre part, l’intervention publique conduit à la constitution d’un vaste secteur public du théâtre rassemblant plusieurs dizaines d’institutions (Théâtres nationaux et Centres dramatiques nationaux) et plusieurs centaines de compagnies indépendantes. Toutes dépendent, même de manière très inégale, des financements publics qui représentent souvent, notamment dans les principales institutions, près de 80 % des recettes.

Ces diverses entreprises se situent donc à l’opposé de celles du secteur privé (parisien) que l’insertion dans les échanges marchands conduit à une recherche délibérée d’ajustement à la demande (Busson, 1990). Les identifier comme des entreprises est donc, au premier abord, surprenant mais s’explique par notre volonté d’éviter toute référence à la notion de bureaucratisation. Ce terme a une telle valeur polémique dans les conflits entre membres de l’espace théâtral qu’il en disqualifie d’avance tout usage raisonné. Comme l’indique Jean-Claude Passeron (1991, p. 314), « le mot même de “bureaucratisation” vaut à lui seul verdict » si bien qu’il convient de l’abandonner pour mieux conceptualiser les phénomènes qu’il est censé décrire. Les considérer comme des entreprises, désignation déjà présente dans une des premières descriptions du théâtre public (Temkine, 1967), permet de souligner que, par-delà leur diversité juridique, leur instabilité économique et la dilution de leurs collectifs de travail permise et accélérée par le statut de l’intermittence (Menger, 1997), ces structures sont soumises à diverses contraintes de rationalité, conséquences du soutien public.

La première d’entre elles est politique. Il s’agit moins ici d’examiner comment, à partir des années soixante, les metteurs en scène reconnus interviennent dans l’espace politique en se conformant au modèle de l’intellectuel français (Proust, 2001) que de comprendre les exigences pratiques nées de cette intervention publique.

Pour certains metteurs en scène, l’appartenance politique a accéléré l’accès aux ressources publiques et la reconnaissance artistique. Un des facteurs de l’émergence durable de Vitez dans l’espace théâtral, à partir de la fin des années soixante, est son inscription dans le réseau des municipalités communistes de la banlieue parisienne (Lambert et Matonti, 2001). Mais avec la dépolitisation de l’action culturelle (Saez, 1988) et la diversification des soutiens publics, ce travail politique a pris une dimension moins partisane et plus routinisée. Les responsables des entreprises théâtrales doivent se conformer à des logiques et des règles qui leur sont étrangères et qu’ils maîtrisent inégalement. Il faut en effet distinguer « les démarches naïves des usagers occasionnels du ministère de la Culture, et les conduites plus complexes des professionnels qui peuvent être, eux-mêmes, plus ou moins rompus aux méthodes de l’administration » (Abirached, 1992, p. 61).

Ces professionnels se réapproprient ainsi les discours issus de la sphère politique qu’ils concernent la défense de l’identité locale ou le caractère rentable des investissements culturels (Palma, 1990) et sont conduits à accepter des compromis plus politiques, notamment dans le cadre de l’action culturelle. Dès les années soixante, et alors que le ministère des Affaires culturelles en fait un de ses axes d’intervention (Urfalino, 1996), les principaux metteurs en scène engagent une lutte de longue haleine contre le socio-culturel et l’action culturelle qui ne réussit véritablement que dans les années quatre-vingt (Caune, 1992). Avec la croissance des crises urbaines, ce refus de l’action culturelle devient difficile à assumer et les entreprises théâtrales, y compris les plus importantes d’entre elles, doivent s’insérer dans les dispositifs de la politique de la ville (Blondel, 2001). De nombreux professionnels sont alors placés devant la nécessité d’accepter des compromis douloureux car en contradiction avec les principes qui guident leur activité artistique.

La seconde grande compétence est administrative dans la mesure où les entreprises théâtrales se soumettent à une série d’injonctions gestionnaires. Elles doivent, en premier lieu, gérer de manière plus rigoureuse une main-d’œuvre dispersée, instable, cette gestion étant d’autant plus lourde que prédomine le statut de l’intermittence qui impose de multiplier de nombreux actes administratifs. Elles doivent, en second lieu, s’adapter aux règles de la comptabilité publique ainsi qu’aux diverses procédures administratives internes aux collectivités et constituer des dossiers administratifs prenant en compte la diversité des financeurs publics souvent eux-mêmes en conflit. Par ailleurs, face à des entreprises théâtrales dont les coûts de production progressent beaucoup plus vite que ceux de nombreux autres biens (Cardona et Lacroix, 1996) et connaissent régulièrement des difficultés financières, les collectivités publiques ne se satisfont plus des justifications faisant référence à la loi de Baumol ; elles imposent des règles de gestion qui conduisent à la reprise de dispositifs issus de la sphère culturelle marchande, comme l’appel à des vedettes ou l’introduction du mécénat, qui doit conduire les entreprises théâtrales à des modes de gestion conciliant les intérêts de tous les financeurs (Dupuis, 1985).

Cette professionnalisation administrative est redoublée par les effets de l’innovation esthétique permanente. Les spectacles se caractérisent en effet par une division croissante du travail artistique et technique qui se traduit, dans les principales entreprises, par la constitution de véritables génériques dans la présentation des spectacles (Abirached, 1988). Cette division du travail est, en premier lieu, le résultat de l’usage de techniques qui, comme dans le cas de l’informatisation des consoles son et lumière, exigent des compétences spécialisées. Cet usage de techniques complexes s’explique principalement par les contraintes de la concurrence et du « tourbillon innovateur perpétuel » qui imposent de présenter des spectacles manifestant la capacité à rechercher les plus infimes variations dans les dispositifs scénographiques. L’accentuation de la division du travail est donc à la fois le résultat et la condition de la recherche esthétique. Cette croissance s’explique, en second lieu, par les stratégies des différents groupes qui visent à la spécialisation et à la professionnalisation de leurs postes. Dans l’équipe artistique, de nouveaux postes (comme le dramaturge) sont ainsi créés ex nihilo à partir des exigences de l’intellectualisation du travail théâtral comme « généralisation des discours qui accompagnent, explicitent, justifient, valorisent la complexité structurelle des œuvres, [et] la stratégie proprement intellectuelle de la recherche de la nouveauté à tout prix » (Menger, 1983, p. 123).

La combinaison de l’intervention publique et de la recherche artistique conduit ainsi à une professionnalisation et une division croissantes du travail manifestant l’existence, dans les entreprises théâtrales, d’une logique de type industriel (Freydefont, 1991).

Dans la période actuelle, les principales institutions ainsi que les dirigeants du théâtre public sont soumis à une série de condamnations s’inscrivant dans la continuité de ces positions. Pour ce courant critique, ce théâtre est actuellement « gangrené par le pouvoir et par l’argent » (Liscia, 2001, p. 205), cette compromission étant particulièrement dénoncée chez les metteurs en scène « devenus des hommes d’institution tout-puissants, presque inamovibles » (ibid., p. 212) et qui, comme l’affirmait déjà Gilles Sandier, trahiraient leurs idéaux de jeunesse.

Mais, ce ne sont pas seulement des compromissions individuelles qui sont dénoncées. La critique du management culturel vise avant tout la professionnalisation des entreprises théâtrales marquées par des règles s’opposant à la sensibilité et à la grâce, c’est-à-dire à tout ce qui relève du registre de l’inspiration.

Face à ce monde rationalisé, perçu comme un danger pour le libre exercice de l’activité créatrice, la troupe de théâtre constitue un contre-modèle idéal d’organisation collective. Cet idéal s’appuie sur une série d’expériences historiques qui scandent l’histoire de l’espace théâtral et qui, malgré leur inscription dans des conjonctures à chaque fois spécifiques, tirent leur autorité de leur refus renouvelé de cette rationalisation. C’est pourquoi, si dans notre construction idéal-typique de la communauté théâtrale, nous utilisons des éléments empiriques tirés de notre recherche sur les compagnies théâtrales de la région bordelaise dans la mesure où certains de leurs traits sont proches de ceux de la troupe, nous nous appuyons principalement sur des expériences centrales dans l’espace théâtral : Copeau et les Copiaus ; Vilar et le TNP ; Barrault et la compagnie Renaud-Barrault ; Beck et le Living Theater, troupe américaine qui a exercé une grande influence en France (et en Europe) au cours des années soixante ; Mnouchkine et le Théâtre du Soleil.

L’idéal de la troupe est une illustration exemplaire de ce retour aux sources qui est « au principe de toutes les subversions hérétiques et de toutes les révolutions lettrées parce qu’il permet de retourner contre les dominants les armes au nom desquelles ils ont imposé leur domination, et en particulier l’ascèse, l’audace, l’ardeur, le rigorisme, le désintéressement » (Bourdieu, 1977, p. 12). C’est la raison pour laquelle ces expériences, dont il ne reste souvent que des traces fragmentaires, jouent un grand rôle. Ainsi, la référence à Molière est une des plus importantes manifestations de ce retour aux sources car, à la différence de Shakespeare, qui est une figure du « génie », Molière « est une figure éthique. Il est l’acteur mort en scène, le chef de troupe, l’auteur d’un théâtre qui dénonce sans concession les travers des hommes et de la société de son temps » (Labrouche, 1999, p. 136). De la même manière, on ne comprendrait pas les références constantes à Copeau, alors que les places respectives du marché et de l’État sont inversées dans l’organisation du théâtre et alors que ses spectacles ont définitivement disparu, si on ne voyait pas que ce qu’il contribue à fonder dans l’espace théâtral contemporain, et qui fait son autorité toujours actuelle, est l’organisation de nouvelles relations sociales.

L’autorité de ces diverses expériences ne repose pas sur l’expérience directe de la plupart des professionnels ; elle dépend d’une transmission qui est une manifestation supplémentaire de l’intellectualisation de l’activité artistique. Cette transmission intervient dans le processus de professionnalisation des jeunes générations qui découvrent une histoire qu’elles maîtrisent mal ; c’est l’expérience d’un jeune membre du Théâtre du Jour d’Agen confronté aux jugements de journalistes établissant un parallèle entre Copeau et sa compagnie.

Cette transmission intervient aussi à travers de nombreuses publications ; on peut ainsi distinguer les nombreux livres de souvenirs (Valère et Desailly, 1996) des ouvrages à visée plus analytique même s’ils s’appuient sur une histoire personnelle (Gignoux, 1984). Dans tous les cas, cette transmission opère un filtre et propose une histoire qui tend souvent à privilégier les dimensions éthiques des troupes de théâtre et à en nier les divisions internes.

Pour la compréhension de cette rupture avec le monde rationalisé, il faut enfin souligner l’usage permanent des références religieuses dont Copeau fournit de nombreux exemples.

Ce langage religieux s’explique parfois, comme dans le cas de certains fondateurs du théâtre d’art en France (Copeau, Baty), par leur adhésion individuelle au catholicisme, dans une de ses versions les plus ascétiques : celle de Saint François d’Assise. Mais, la puissance des références religieuses n’est pas réductible à certaines croyances individuelles et il importe de considérer l’ensemble des qualificatifs énoncés pour juger l’expérience théâtrale, moins pour découvrir des traits religieux dans cette activité séculière que pour comprendre comment de « l’intérieur de celle-ci, […] ils “travaillent” pour constituer des formes hybrides, syncrétiques sous formes d’énoncés et/ou de pratiques, qualifiés ou non de religieux » (Piette, 1997, p. 36).

Ces références sont en partie légitimées par les origines religieuses du théâtre occidental issu de la tradition grecque (Baldry, 1985) ; le théâtre est alors vécu comme ce qui relie les hommes entre eux, ce qui les unit et les constitue en communauté. Les multiples désignations du festival d’Avignon au moment du TNP – « Paradis perdu » (Gignoux, 1995, p. 162), « L’âge d’or. 1952-1963 » (Puaux, 1983, p. 121), expressions d’origine religieuse fortement connotées l’une à l’autre – renvoient bien à cette représentation d’une humanité réconciliée avec elle-même. De ce point de vue, il y a une forte congruence entre ce langage religieux, l’idéal de la troupe et le théâtre populaire car, dans tous les cas, revenant en quelque sorte sur la séparation des sphères sociales caractéristique, selon Weber, du processus d’autonomisation, il s’agit de réaffirmer le rôle central du théâtre dans la constitution d’une communauté. On comprend alors qu’il puisse exister une critique de gauche des « excès » des recherches scénographiques. Selon Jean-Pierre Sarrazac (universitaire, auteur dramatique), à partir des années quatre-vingt, « en même temps que l’art de la mise en scène atteignait des sommets – Wilson, Kantor, Stein, Zadek, Langhoff, Chéreau, Vitez, Lassalle, etc. –, cette période a été marquée par une véritable dissolution de la communauté théâtrale » entendue ici comme communauté des comédiens et du public (Sarrazac, 1996).

Les expériences religieuses et artistiques peuvent être proches car en créant du sens et en fondant des impératifs moraux, l’art suscite « des efforts ascétiques, des comportements rituels, des élans de dévouement, voire des expériences d’extase » (Hervieu-Léger, 1987, p. 19). Les catégories religieuses offrent alors aux membres du champ théâtral un cadre leur permettant de penser les conditions de leur rupture avec le processus de rationalisation et de généralisation de l’échange marchand.

Ces catégorisations religieuses sont d’ailleurs si puissantes et inscrites dans le fonctionnement de l’espace théâtral qu’elles apparaissent régulièrement dans les entretiens menés dans les compagnies (notamment dans celles qui reprennent certains des traits de la troupe) y compris dans la dénégation spontanée.

« C’est le chef de troupe mais ce n’est pas... [long silence] Q : Vous dites chef de troupe, mais ce n’est pas quoi ?

R : Souvent on dit... Il y a un terme qui revient... dans beaucoup de troupes, les comédiens ont suivi un gourou... les comédiens ont suivi... c’est vrai que c’est un chef de troupe comme il en faut partout, il faut quelqu’un qui resserre toutes les infrastructures, quelqu’un qui remette bien les choses en marche. Là-dessus c’est sûr que c’est un très bon chef de troupe. […] Ouais... non j’ai dit une connerie en disant ça. C’est simplement que.. souvent quand on est à Paris... […] et c’est souvent comme ça que les troupes qui se barrent au loin pour... sont souvent prises pour des petites sectes qui commencent à se former, le chef de clan devient une sorte de gourou où tout le monde dit oui amen sans jamais dire attend... et c’est vrai que ici c’est pas comme ça mais on a suivi Pierre parce que c’est un très grand pédagogue, il m’a appris tout ce que je fais pour l’instant... s’il y a le terme de

Le caractère récurrent de ces catégorisations est aussi l’expression de la spécificité de la domination du fondateur des communautés théâtrales ; en effet, tout charisme est « apparenté aux pouvoirs religieux et il y a toujours en lui une “grâce divine”, dans quelque sens que ce soit » (Weber, 1996, p. 248).

Néanmoins, il ne s’agit pas de plaquer artificiellement les concepts de la sociologie de la religion sur notre analyse et d’assimiler les metteurs en scène concernés à des prophètes dispensant les biens du salut à une communauté religieuse. Cependant, les analyses wébériennes permettent de montrer qu’il existe des « affinités électives » puissantes entre l’ethos (laïcisé) des communautés théâtrales et celui de certaines communautés religieuses qui se traduisent par une proximité dans des conduites apparemment irrationnelles mais qui organisent rationnellement une démarcation avec les principes de l’économie moderne.

Cette faible division du travail est surtout le résultat de la volonté de manifester la spécificité de la communauté. Que ce soit au sein du Théâtre du Soleil comme du Living Theater, il y a une indifférenciation des postes de comédiens et de techniciens, celle-ci étant affirmée parfois de manière ostentatoire dans des descriptifs de spectacles qui se contentent alors de donner une suite de noms, rompant ainsi radicalement avec tout effet de « générique ». Les individualités doivent aussi être soumises au projet collectif ; le vedettariat, et les bénéfices symboliques (puis matériels) qui le caractérisent, est donc proscrit. C’est particulièrement net pour le TNP où, de manière volontariste, il existe un refus de valoriser la place de Gérard Philippe alors que sa présence est une des bases essentielles du succès ; les comédiens ont accepté, par contrat, d’être présentés par ordre alphabétique sans que aucun nom ne soit particulièrement mis en exergue.

Les sacrifices concernent ensuite les revenus toujours limités. Dans les années cinquante, le Living Theater refuse les rapports marchands traditionnels : les spectateurs donnent ce qu’ils veulent et les comédiens se partagent la recette. L’égalitarisme des revenus est systématiquement organisé y compris pour les artistes reconnus ; Gérard Philippe était ainsi rémunéré à un niveau largement inférieur à celui qu’il obtenait dans les productions cinématographiques (Loyer, 1997).

Les sacrifices tiennent enfin aux conditions de travail qui sont difficiles et tiennent souvent peu compte des diverses règles sociales. Évoquant certaines compagnies des années soixante-dix, Dominique Leroy (1991, p. 101) note que certaines « vivent littéralement “hors-la-loi”, véritables “francs tireurs” en marge de la légalité fiscale et sociale ». Ainsi que l’indique Maria Casarès, au TNP, les temps de répétition sont souvent réduits (trois semaines pour Macbeth) et le rythme de travail est intense car les contraintes financières imposent de systématiser l’alternance.

Cette économie de l’ascèse est en affinité avec des principes esthétiques qui portent au refus des déploiements scénographiques, principalement pour les décors ; Copeau promeut ainsi une esthétique du « tréteau nu ». Cette forme d’ascétisme artistique est un résultat des limites budgétaires de ces troupes, mais il ne saurait s’agir d’un théâtre pauvre. En effet, ces troupes se caractérisent le plus souvent par une volonté de reconnaître une place centrale au comédien et à son corps qui peut être magnifié par les costumes et les couleurs comme chez Vilar et Mnouchkine.

Cette disposition à l’errance se réapproprie parfois les traditions anciennes du christianisme. Une importante compagnie d’Aquitaine, dirigée par Pierre Debauche (le Théâtre du Jour), a ainsi organisé un long déplacement, en deux phases (en 1998 puis en 1999), entre Vézelay et Compostelle au cours de laquelle elle a joué, dans les villages, une pièce écrite pour la circonstance : la Légende des acteurs pèlerins.

Néanmoins, dans la communauté théâtrale, la rupture avec le monde s’organise principalement dans un espace fermé et spatialement isolé de la ville, incarnation de l’économie marchande moderne, c’est-à-dire d’une production « destinée à des acheteurs tout à fait inconnus qui n’entrent jamais dans l’horizon du producteur particulier » (Simmel, 1990, p. 64). Les premières expériences artistiques de Copeau (au Théâtre du Vieux Colombier, dans le Quartier latin) s’inscrivent dans l’opposition interne à la ville de Paris, entre la rive gauche intellectuelle et la rive droite, espace des activités populaires et commerçantes (Charle, 1977). Cette opposition exemplaire est consciemment affirmée par Copeau ; néanmoins, elle lui apparaît insuffisante si bien qu’il estime nécessaire, en 1924, de rompre plus radicalement avec la ville en s’installant en Bourgogne.

La fondation d’un lieu isolé de la ville explique les analogies avec les formes conventuelles d’organisation collective auxquelles recourent de nombreux commentateurs. L’image du couvent a d’ailleurs ordonné certaines décisions de Copeau ; celui-ci précise avoir cherché le lieu d’installation de sa troupe en Bourgogne, la règle de Saint Benoît sur les genoux. Cet usage repose d’abord sur l’éloignement de la ville et la séparation avec le monde environnant, parfois matérialisée par des murs comme dans le cas de la Cartoucherie de Vincennes. Cet usage s’explique ensuite par l’analogie que l’on peut établir entre l’économie générale de la communauté et le modèle conventuel dans lequel « les membres renoncent individuellement au monde, tandis que les biens de la communauté et du couvent sont gérés selon les principes courants de l’économie extérieure » (Freund, 1990, p. 158). En effet, si ses membres se comportent individuellement en « virtuoses » de l’ascèse, la communauté théâtrale adopte certaines règles du monde marchand afin d’assurer sa survie économique. Vilar n’hésite pas à reprendre, pendant plusieurs années, certains des spectacles les plus demandés (Richard II). Ces (très) longues exploitations de spectacles sont davantage caractéristiques du théâtre privé que de la logique artistique mais la disqualification éventuelle est compensée par l’autorité du modèle organisationnel qu’elles permettent.

Alors que le temps de l’activité théâtrale est déjà en décalage avec celui habituel de la grande majorité de la population, cet isolement relatif implique une accentuation de ce trait ainsi qu’une gestion spécifique du temps précisément parce que la communauté organise une présence quasi permanente de ses membres. Des espaces isolés comme la Cartoucherie de Vincennes contribuent à replier le Théâtre du Soleil sur lui-même ; ses membres peuvent d’autant plus se consacrer exclusivement à la troupe qu’ils échappent aux tentations externes que pourrait leur proposer la ville. On retrouve d’ailleurs un tel isolement, plus ou moins marqué, dans plusieurs compagnies d’Aquitaine qu’elles soient installées dans une ville moyenne de la région (Théâtre du Jour à Agen) ou qu’elles occupent des lieux installés à la périphérie de la capitale régionale.

La domination du metteur en scène repose donc essentiellement sur ses principes éthiques et son engagement personnel pour les incarner. À l’image de la prophétie exemplaire analysée par Weber (1996), c’est cet engagement qui lui permet d’exercer une magistrature morale malgré sa disparition physique. Il transmet moins qu’il ne montre par son exemple. C’est pourquoi sa vie, et les commentaires qui l’accompagnent, plus que son œuvre disparue, reste décisive. Cette dimension prophétique est d’autant plus forte et efficace qu’elle s’appuie sur un trait constitutif des espaces artistiques : celui de l’art comme prophétie et l’artiste comme prophète (Haskell, 1994). Si bien que, quand Victor Haïm (auteur dramatique) croît avancer une pensée iconoclaste en assimilant Vilar au Christ, et à son sacrifice, il exprime en réalité le fondement de son autorité.

L’autorité du metteur en scène-fondateur repose principalement sur ses sacrifices personnels qui renforcent les croyances dont il est porteur et interdisent aux membres de la communauté toute possibilité de jouer avec les règles de celle-ci. En effet, ses sacrifices imposent en permanence à ces derniers une alternative radicale ; accepter l’ensemble de ces règles ou partir. L’exemplarité des sacrifices d’A. Mnouchkine « coupe toute revendication et tous les comportements décalés par rapport au reste de la troupe » (comédienne, Théâtre du Soleil).

Le premier type de sacrifice est d’ordre matériel. Le metteur en scène refuse toute perspective de réussite sociale ou financière. Copeau quitte Paris alors que son théâtre du Vieux Colombier connaît le succès. Vilar est l’un des derniers metteurs en scène responsable sur ses biens personnels et quitte la direction du TNP couvert de dettes (Bardot, 1991). L’histoire de la compagnie Renaud-Barrault est aussi celle d’une suite de difficultés matérielles qui contribuent à définir cette autorité si particulière.

Ces sacrifices apparaissent d’autant plus importants qu’ils s’accompagnent d’atteintes aux personnes. Son radicalisme économique conduit Beck à être poursuivi par le service américain des impôts et condamné à deux mois de prison alors que sa compagne (Judith Malina) purge une peine d’un mois. Les violences qui sont exercées sur Vilar en Mai 1968, sa solitude, l’abandon par ses pairs et sa mort rapide contribuent, dans les décennies suivantes, à renforcer cette image sacrificielle.

Cette dernière est renforcée quand c’est le corps lui-même qui est atteint, y compris volontairement. En août 1995, au moment de la guerre en Bosnie et des massacres de Srebrenica, entourée de trois autres metteurs en scène de théâtre, Mnouchkine mène, dans les locaux du Théâtre du Soleil, une grève de la faim. Cet engagement physique oblige les responsables politiques à réagir et les grévistes entament une correspondance avec le Président de la République. Le 30 août, ceux-ci reçoivent le président de Bosnie-Herzégovine et cessent leur grève de la faim le lendemain. Loin de perdre toute crédibilité, danger qui menace les personnalités quand elles engagent ce type d’action (Roux, 1997), un tel engagement, qui contribue à la réactivation d’une représentation idéale de la fonction civique du théâtre et de sa vocation de défense de l’universel, renforce le caractère exemplaire de la personnalité d’Arianne Mnouchkine et de ses sacrifices.

Doté d’une telle puissance, le metteur en scène impose sa loi à la communauté. Sur le plateau, cette autorité est constitutive de la position des metteurs en scène face aux comédiens (Lambert, 1998). Cette loi s’exerce surtout hors du plateau, à l’intérieur de la communauté et peut prendre des formes intransigeantes. Copeau utilise les billets de service à l’intérieur de sa troupe pour rappeler les règles de fonctionnement – parfois très strictes et proches de l’ascèse monacale – qu’il a instituées et que les membres ont parfois tendance à oublier.

Ce type de metteur en scène se sent d’autant plus en mesure d’imposer le respect de ces règles que les membres de la communauté théâtrale qu’il dirige ont librement accepté sa loi et son autorité ; ainsi, quelques jours après leur arrivée en Bourgogne, Copeau a réuni l’ensemble de ses « disciples » pour leur rappeler le caractère librement consenti de leur présence ainsi que le type de rapport qu’il entendait instituer.

L’autorité du metteur en scène est menacée par la routinisation ; la grève de la faim de Mnouchkine est aussi une manière de manifester la permanence de ses qualités extraordinaires. De manière générale, même si l’on peut repérer des formes de légalisation de cette domination (Vilar qui désigne Georges Wilson pour lui succéder à la direction du TNP), l’extrême personnalisation de ce type de domination associe le destin de la communauté à celui du fondateur ; ainsi la communauté théâtrale ne survit pas à l’effondrement de la domination, que celui-ci soit rapide (les Copiaus) ou étalé dans le temps (la compagnie Renaud-Barrault).

Les facteurs de fragilité sont de plusieurs ordres. D’une part, cette autorité ne s’exerce que dans la mesure où le fondateur de la communauté théâtrale manifeste sa puissance en apportant divers bienfaits aux membres de cette dernière. Comme l’illustre la situation des Copiaus, si l’autorité exemplaire du metteur en scène est peu liée à ses capacités à distribuer des gratifications matérielles immédiates, elle est néanmoins remise en cause quand celui-ci ne peut subvenir aux besoins minimaux du groupe. En effet, l’installation de Copeau en Bourgogne est marquée par l’impréparation économique. En raison des limites du budget initial, celui-ci est incapable de subvenir personnellement aux besoins de la troupe qui était initialement prévue exclusivement pour des activités de formation. Copeau doit alors s’absenter régulièrement pour des tournées de conférences qui durent parfois plusieurs mois et certains comédiens de sa communauté forment la troupe des Copiaus qui doit leur permettre de subsister en présentant des spectacles au public régional. Ces deux facteurs contribuent à la perte d’autorité de Copeau, d’autant que la troupe connaît un succès croissant. Ce dernier réagit d’ailleurs à ce processus d’indépendance en critiquant violemment certains des spectacles de celle-ci et en prononce la dissolution en 1929.

L’effondrement de la domination charismatique est particulièrement manifeste quand le metteur en scène abandonne ses activités artistiques ; dans ce cas-là, les ressources financières, et donc la possibilité d’entretenir la communauté, comme la légitimité artistique disparaissent. En démissionnant de la direction du TNP, Vilar reste directeur du Festival d’Avignon, c’est-à-dire un gestionnaire même s’il continue d’intervenir artistiquement. En 1968, sous-estimant probablement l’ampleur de la crise ainsi que la dilution de son autorité, Vilar maintient le festival d’Avignon alors que, au cours des mois de mai et juin, les théâtres avaient été fermés. Son seul interlocuteur théâtral est le Living Theater. Or, cette troupe valorise des principes artistiques à l’opposé de ceux qu’il a mis en œuvre et il apparaît d’autant plus disqualifié que, avec l’organisation communautaire du Living, Julian Beck est en mesure de lui opposer certains des traits dont il était l’incarnation et qu’il aurait « trahis ». En effet, le Living matérialise, de manière radicale, l’aspiration à une communauté fusionnelle que ce soit dans la troupe – parfois comparée à une « horde primitive » – ou entre la troupe et le public, autour d’un leader comme Beck.

Par ailleurs, les membres de la communauté théâtrale s’interrogent sur le sens et l’intérêt de leurs sacrifices dans la mesure où ils perçoivent que le metteur en scène, en congruence avec les transformations générales de l’espace théâtral, est le principal bénéficiaire matériel et symbolique de leur ascèse collective. Les membres des communautés théâtrales sont souvent jeunes (chez les Copiaus et au TNP, au Théâtre du Soleil actuellement, une génération au moins les sépare du fondateur) et l’appartenance à la communauté théâtrale est aussi une voie de professionnalisation, d’intériorisation des valeurs et des contraintes du métier de comédien. Mais en même temps, cette appartenance constitue un obstacle à l’affirmation de leur individualité artistique. C’est pourquoi, même s’il peut y avoir des négociations et des compromis (Gérard Philippe quitte régulièrement le TNP pour d’autres expériences notamment cinématographiques comme le fait Jean Desailly chez Renaud-Barrault), l’accomplissement d’une carrière artistique ne peut se faire qu’en quittant la communauté théâtrale, la permanence des liens menaçant les capacités innovatrices des comédiens.

Ces départs sont d’autant plus inévitables que la domination prend parfois des formes plus autoritaires : interdiction de travailler en dehors de la communauté ; dureté des règles imposées qui rendent l’ascétisme insupportable.

Cette recherche s’est appuyée sur la sociologie historique de Weber pour souligner que l’espace théâtral public est déchiré par des aspirations et des systèmes de valeurs vécus comme profondément contradictoires. Face aux différentes dimensions caractéristiques du processus de rationalisation de l’activité théâtrale, la communauté théâtrale apparaît donc comme une tentative d’affirmation d’autres valeurs et conduites. Elle est, dans ses formes les plus abouties, une tentative de résoudre l’antagonisme des valeurs caractérisant le théâtre moderne. S’opposant à la société marchande (comme forme générique de la société moderne) et « au “cosmos réifié” du travail professionnalisé » (Habermas, 1987, p. 176), la communauté théâtrale rassemble une aristocratie de « virtuoses » qui se refusent à toute attitude hédoniste. Ils multiplient les sacrifices personnels dans le cadre d’une communauté où prédominent d’intenses liens affectifs autour d’une personnalité en situation de prophétie exemplaire.

Notre démarche idéale-typique s’est appuyée sur un nombre limité d’expériences centrales dans l’histoire du théâtre français qui continuent d’être vécues comme grandes parce qu’elles ont fondé ou entretiennent un contre-modèle toujours légitime pour les professionnels de cet espace. Elle s’inscrit dans une recherche plus générale d’analyse d’un espace de production symbolique pour laquelle une démarche typologique pourrait permettre de distinguer diverses formes d’organisation ainsi que les manières dont cet idéal peut être mis à l’épreuve. En effet, au cours des années soixante-dix, alors que se multiplient les communautés (Hervieu-Léger, 1983) et dans un contexte de croissance morphologique de l’espace théâtral et de restrictions budgétaires, différentes compagnies théâtrales indépendantes adoptent des dispositifs s’inscrivant dans le modèle de la troupe et « fonctionnent selon des “lois” qui défient la “rationalité” telle qu’elle peut être conçue par n’importe quel entrepreneur de l’industrie » (Leroy, 1991, p. 299). Dans la configuration actuelle, on constate la multiplication de types d’organisations, notamment sous forme de dispositifs réticulaires et circulaires de collaboration entre professionnels et compagnies indépendantes, qui permettent d’assurer une permanence, même inégale, des liens (Proust, 2002). Mais c’est dans le pôle le plus professionnalisé et rationalisé du théâtre public (celui des Théâtres nationaux et Centres dramatiques nationaux) que l’on pourrait examiner cette mise à l’épreuve, précisément parce que c’est dans ce pôle que l’antagonisme des valeurs apparaît le plus profond.