Si, d’une manière générale, ces médiateurs peuvent provenir autant de la culture « d’accueil » que de celle « de départ », il est plausible, étant donné le contexte historique analysé, qu’ils se recrutent aussi parmi les exilés politiques des pays pris en compte. Cependant, notre propos ici ne se veut ni un aperçu monographique exhaustif des réseaux intellectuels de ces exils, ni une comparaison « horizontale » de leurs positions relativement homologues. À travers quatre études de cas, il s’agit d’illustrer différentes utilisations possibles de la position d’exilé et des attributs sociaux et politiques qu’elle suppose, dans la construction du rôle de médiateur. Leur choix permet en effet de dégager des degrés de médiation croissants et des stratégies de transfert littéraire différentes dans les conditions spécifiques de surpolitisation du champ intellectuel d’origine.

Concrètement, on explorera ici, à partir notamment de leurs récits de vie – tout en n’ignorant pas l’effet inévitable de rationalisation et reconstruction biographique [4] qu’ils impliquent – les trajectoires de quatre femmes appartenant à des exils nationaux différents : roumain (Ana), tchèque (Vera), hongrois (Marie), polonais (Eva). Nous les avons choisies parce que toutes les quatre s’exilent en France à peu près au même âge (une vingtaine d’années) et dans la même période, qui va de la fin des années 1940 – juste après l’installation des régimes communistes à l’Est – jusqu’au milieu des années 1950. Dès lors, leur exil commence dans un contexte politique et intellectuel d’accueil identique et à une étape du parcours individuel similaire. L’étude de ce moment à la fois personnel et collectif permet ainsi de minimiser le poids de la trajectoire antérieure des quatre jeunes femmes – qui joue toutefois par les ressources héritées, la socialisation familiale et scolaire, les projets de carrière – d’éviter des phénomènes tel le déclassement professionnel et de considérer pleinement leur capacité à s’orienter dans l’environnement d’accueil et à « choisir » leur comportement social – stratégie d’assimilation, attitude de repli ou réclusion culturelle, action collective ou engagement individuel, etc. Cependant, nous avons également choisi ces quatre parcours, en raison de leur situation contrastée, l’intérêt étant de voir justement comment la capacité de médiation varie, voire augmente : l’analyse des quatre trajectoires met ainsi en évidence un écart des positions d’arrivée, voire une gradation qui va de la marginalité presque complète d’Ana dans l’espace intellectuel d’accueil jusqu’au pouvoir de consécration d’Eva dans l’espace intellectuel d’arrivée, en passant par la position intermédiaire de traductrice de Vera et Marie. Cette gradation procède entre autres d’une utilisation différente de la conjoncture d’accueil et de l’évolution distincte de chaque contexte d’origine. Dès lors, c’est cet usage différent de la conjoncture, de même que le rapport différencié aux réseaux de l’exil auxquels chacune des quatre jeunes femmes appartient de facto, que nous voulons mettre en lumière. Il s’agit de voir ainsi, selon quelle stratégie et quel usage des ressources disponibles, une telle position se construit effectivement à partir de l’appartenance à l’exil et, enfin, s’il y a une relation quelconque entre le degré de médiation ainsi obtenu et un certain degré d’engagement politique.

La trajectoire d’Ana, animatrice d’émissions de critiques littéraires conçues pour le public roumain à Radio Free Europe (RFE), permet d’illustrer une telle option et d’en mesurer les contraintes. Ana présente elle-même le renoncement à toute stratégie d’intégration dans les milieux intellectuels français comme un choix volontaire. Il s’exprime dans son discours de présentation de soi par un « non-sens » assumé du placement social, justifié à la fois par le caractère dérisoire d’une carrière potentielle en France et le souci d’efficacité d’une action visant son pays d’origine : « Je n’étais pas intéressée par ce type d’intégration. Ce regard tourné vers la Roumanie ne signifiait pas un isolement complet de la France, mais il impliquait pourtant une économie des liens avec la vie française. [Je connaissais] beaucoup mieux ce qui se passait à Bucarest que ce qui arrivait à Paris [5]. »

Si la trajectoire d’Ana illustre d’une manière forte ce type de stratégie, le début de son parcours français est similaire à celui d’autres réfugiés politiques. Elle arrive à Paris en 1947 pour préparer une thèse de doctorat sur la mise en scène théâtrale, juste avant la suspension de l’accord culturel franco-roumain (et de sa bourse d’études) qu’entraîne l’instauration du régime communiste [6]. Le séjour en France, censé être un voyage d’études, se conclut dès lors brusquement par une demande d’exil politique en France signifiant un geste de protestation à l’égard de la prise du pouvoir par le parti communiste.

Pour apprécier l’infléchissement que ces circonstances entraînent, il faut reconstituer à la fois le passé littéraire que, malgré ses vingt ans, Ana peut déjà invoquer et son « héritage » : en effet, elle est la fille de l’un des plus importants critiques littéraires roumains de l’entre-deux-guerres, théoricien de la vision moderniste de l’art et de son indépendance par rapport à toute tendance militante. Européen libéral, d’orientation pro-occidentale et de formation française, il s’impose dans le champ littéraire roumain, non seulement comme un chef d’école, mais aussi à travers le cénacle qu’il anime, comme la véritable instance de consécration de la plupart des grands écrivains de l’entre-deux-guerres. Ana hérite ainsi de l’orientation esthétique de son père et de tout le capital social, culturel et symbolique qui est attaché, dans la culture roumaine, à ce nom : « Moi, j’ai grandi dans un cénacle, j’avais tout. Si j’ai fait quelque chose dans ma vie, je n’ai aucun mérite. Mon seul mérite est de ne pas avoir trahi ce qu’on m’a donné, mais on m’a donné énormément [7]. » Après des études à la faculté de lettres de Bucarest, Ana écrit déjà dans la presse littéraire de l’époque et, indice de son goût pour l’avant-garde, participe en tant qu’assistante à un séminaire de théâtre expérimental. Ce sont les préoccupations de mise en scène théâtrale qui lui apparaissent à l’époque « comme une vocation certaine » [8]. Concentrée sur ses projets artistiques, Ana se dit très peu politisée à l’époque : « Si j’étais démocrate, c’était à cause du climat familial où j’avais grandi, ce n’était pas par vocation mais par formation. Tant que j’ai été en Roumanie, j’étais intéressée par la littérature, pour l’essentiel française. Moi, j’étais avec Rimbaud et je ne vivais pas dans mon temps [9]. »

Dès lors, il est tout à fait « naturel » que, même dans le nouveau contexte de l’exil, elle s’oriente dans les milieux intellectuels français en fonction de ses dispositions esthétiques. Si elle renonce assez rapidement à ses projets universitaires, Ana adopte dans un premier temps une stratégie d’intégration dans ces milieux. L’intention de jouer un rôle de médiateur entre la littérature roumaine et la France est visible par exemple dans l’initiative de créer – avec l’appui de la « main droite » de Grasset, René Biemel, d’origine roumaine et ami de son père – une agence littéraire qui propose aux éditeurs français de la littérature roumaine. Cette entreprise lui donne ainsi l’occasion de se lancer dans la traduction, mais tourne à l’échec deux ans plus tard. Elle crée aussi une « jeune compagnie » et collabore avec Georges Bataille à la mise en scène de spectacles d’avant-garde, dont La Cantatrice Chauve d’Eugène Ionesco, en s’orientant donc naturellement vers le pôle d’autonomie artistique de l’époque. Cette « sûreté » de soi, voire un léger sentiment de supériorité sont dus à une proximité culturelle sous-tendue par sa position sociale : « Nous n’avons eu aucun complexe quant à la manière dont on pouvait être Roumain. Passer à cette époque-là de Roumanie en France, si on restait au même niveau social, ce n’était pas un passage vertigineux. Lorsque je suis arrivée à Paris, je n’en croyais pas mes yeux qu’on venait à peine de donner le droit de vote aux femmes [10]. »

Comme beaucoup d’autres exilés, Ana vit ces premières années en France – surtout jusqu’à l’écrasement soviétique de la Révolution hongroise de 1956 – sous le signe du provisoire et dans l’attente d’une intervention militaire occidentale en faveur des pays de l’Est. Néanmoins, au début des années 1950, elle commence déjà à « court-circuiter » ses premiers projets intellectuels parisiens par une réorientation vers la Roumanie et une véritable conversion à la politique : « Lorsque des choses aussi graves arrivaient [en Roumanie], faire carrière chez Gallimard ou publier un livre [me] paraissait un non-sens. J’ai renoncé à ce que j’avais commencé [11]. » Ce choix tiendrait selon elle à la nécessité de donner une réponse appropriée à la sur-politisation du champ littéraire roumain. Cette réponse ne peut plus consister en la pratique de l’art pour l’art à laquelle Ana était attachée : au contraire, la seule façon de revenir, au bout du compte, à l’autonomie du champ littéraire consiste en l’acceptation de mettre désormais la littérature au service de la politique, pour contrecarrer ainsi les effets de l’engagement de l’art [12] exigé par le pouvoir communiste.

Ana commence ainsi à collaborer aux revues littéraires de l’émigration, dont les plus importantes sont faites à l’initiative de celui qui allait devenir son mari : elles entendent faire le lien entre les intellectuels émigrés [13] et, grâce à des collaborations sous pseudonyme, garder des relations avec les écrivains restés au pays. Néanmoins, c’est ailleurs qu’Ana trouve les véritables moyens matériels et symboliques pour concrétiser son engagement : dès 1951, elle collabore à la section roumaine de Radio Paris, puis à Radio Free Europe, ce qui lui permet d’agir désormais directement sur le public roumain : « Au moment où j’ai eu un microphone devant moi, j’ai emprunté un autre chemin, sans renoncer pour autant à l’effervescence intellectuelle parisienne. J’y renonçais non pas pour moi, mais pour la transmettre aux autres et plus loin [14]. »

Redoutable dispositif de communication de la Guerre Froide, RFE [15] émet à destination des pays de l’Est et se propose de casser le monopole sur l’information des médias officiels en compensant leur propagande. Elle pose donc implicitement sa « marque » sur tout contenu diffusé, qu’il soit politique ou non, et sur ses collaborateurs. Dès lors, la négation volontaire de tout sens du placement affichée par Ana se conjugue avec les réticences, sinon l’hostilité politique que ce symbole et l’action qu’il suppose éveillent chez les intellectuels français : « Pour la simple raison que nous étions des réfugiés de l’Est, nous étions traités comme des fascistes vulgaires qui médisaient du paradis [16]. »

Cet engagement ne signifie pas pour autant l’abandon de la littérature, bien au contraire, il se construit à travers elle : pendant presque trente ans, Ana anime avec son mari sur RFE des émissions de critique littéraire ciblées sur le champ littéraire roumain et qui lui permettent d’être un médiateur, mais dans le sens inverse de celui souhaité initialement puisqu’elles informent le public roumain sur l’actualité littéraire française. En dépit de leur « délocalisation », ces émissions sont parvenues par leur impact à jouer un véritable rôle d’instance de consécration, à la fois esthétique et morale, à l’intérieur du champ littéraire national. Leur pouvoir consiste ainsi non seulement à faire et défaire des réputations littéraires, mais aussi à protéger de la répression du régime les écrivains dont elles parlent favorablement et à détruire par la critique l’image officielle des écrivains « collaborationnistes ». Les émissions influent ainsi directement sur les prises de position des écrivains à l’égard du pouvoir politique. Si Ana parvient à reproduire, à une génération de distance, la position que son père occupait dans le champ littéraire, elle « trahit » néanmoins la prise de position esthétique de celui-ci par le fait de renoncer au modèle de l’art pour l’art en faveur d’un engagement « à front renversé » de l’écrivain [17].

Dès lors, le régime de Bucarest craint si fortement l’impact politique de ce message littéraire, qu’il essaie de réduire Ana au silence par différents moyens : chantage (en arrêtant sa mère), stratégies de captation (en lui proposant de l’argent ou la liberté de retourner au pays), voire tentative d’assassinat (en organisant en 1977 un attentat manqué). Le régime surestime en effet l’influence d’Ana là où elle est en réalité la moins forte, c’est-à-dire dans les milieux occidentaux : alors que ses émissions sont presque totalement tournées, par leur efficacité effective et le réseau tissé autour d’elles, vers la Roumanie, il les considère comme une voix officieuse des chancelleries occidentales et dès lors, accroît leur pouvoir symbolique : « Derrière [mes] attaques à RFE, Ceausescu présupposait une coalition des chancelleries occidentales et lorsqu’un écrivain était loué dans ces émissions, Bucarest considérait qu’il était célèbre dans l’Occident tout entier. La méthode qui consistait à mettre les gens à l’abri était donc à portée de main [18]. »

La place d’Ana est néanmoins en partie contrainte et assignée négativement : étant donné l’environnement politique et intellectuel du début de la Guerre Froide, le fait d’être une référence de l’exil militant et de collaborer à RFE a des effets stigmatisants et entraîne une position marginale dans le champ intellectuel français. Par conséquent, dans un premier temps c’est le contexte d’accueil qui fait défection. Lorsqu’en revanche, dans les années 1970, post-Soljénitsyne (voir encadré 1), la réceptivité politique des intellectuels français à l’égard des signaux dissidents des sociétés de l’Est s’accroît, c’est le contexte de départ qui ne répond pas : selon Ana, une littérature de contestation et des prises de positions dissidentes des écrivains manqueraient dans le cas roumain. Ces spécificités conjoncturelles à la fois françaises et roumaines conduisent ainsi à une désynchronisation des contextes politico-intellectuels d’accueil et d’origine. Dès lors, par un effet d’ajustement du vouloir-être au pouvoir-faire, Ana ne réussit pas à être un chaînon actif dans le processus de transfert littéraire entre la Roumanie et la France et se tourne complètement vers son pays d’origine, là où ses ressources spécifiques, par ailleurs conséquentes, peuvent être le moins dévalorisées et les plus efficaces.

Une telle position est construite dans l’entourage immédiat de la principale revue politique et littéraire de l’exil tchécoslovaque, Témoignage, par celle qui, à la faveur du Printemps de Prague, devient l’une des traductrices de référence de littérature tchèque en France. Vera se distingue ainsi non seulement par le nombre de traductions (une vingtaine de titres jusqu’au début des années 1990), mais aussi par le profil politique particulier des auteurs traduits, puisque la plupart d’entre eux participent aux événements du Printemps de Prague (voir encadré 2).

Si sa carrière de traductrice débute seulement en 1968, le parcours en France de Vera commence à la même époque et dans des circonstances similaires à celles qu’a connues Ana. C’est en effet la logique des études universitaires, infléchie néanmoins par les changements politiques de 1948 [19], qui l’amène à Paris : Vera est censée y préparer une thèse de doctorat en littérature française sur les fabliaux du Moyen Âge, pour laquelle elle reçoit une bourse du Gouvernement français. Si l’instauration du régime communiste surprend Vera, à la différence d’Ana, encore dans son pays, elle n’entraîne pas toutefois, comme dans le cas roumain, la suspension immédiate des accords culturels avec la France. Dès lors, avec un an de retard, Vera peut quitter officiellement son pays, tout en modifiant la finalité de son départ puisqu’elle décide de s’exiler : « J’ai vécu une année du régime communiste et ça m’a suffi [20]. » Si elle appartient à une famille de gauche – sa mère est membre du parti social-démocrate, son père, magistrat, vote pour le parti socialiste national d’Edvard Benès – elle n’est pas pour autant particulièrement politisée jusqu’à ce que le nouveau contexte politique la rende tacitement anticommuniste, même si elle accepte « stratégiquement » un bref passage par le Parti pour ne pas perdre sa bourse d’études. Dès lors, la rupture qu’entraîne l’exil n’est pas dans son cas, contrairement à celui d’Ana, imprévue, mais planifiée. Elle interrompt une carrière programmée d’enseignante à laquelle Vera se destinait, suivant ainsi sa mère, professeur d’histoire-géographie, et son grand-père, directeur d’école. Issue d’une famille francophone et étant donné son profil universitaire, Vera n’allait pas affronter en exil un dépaysement culturel radical, même si ses compétences linguistiques et littéraires ont plutôt été acquises qu’héritées (c’est à l’école, vers douze ans, qu’elle avait appris le Français).

Dès lors, le projet de rester en France – « Il fallait que je m’installe en France et que je fasse quelque chose de positif [21] » – a pour conséquence immédiate la réorientation de ses études : elle abandonne sa thèse – « Je ne pouvais pas me permettre de m’amuser avec les fabliaux de Moyen Âge. Ça, ce n’était pas possible si on devait vivre [22] » – prépare une licence d’allemand, en valorisant ainsi une compétence linguistique déjà acquise, et par la suite, un diplôme de Hautes études européennes à la faculté de sciences politiques de Strasbourg, où elle contacte un professeur d’origine tchèque. Le choix de cette filière d’études apparaît lui aussi comme beaucoup plus lié à une finalité précise – travailler au Conseil de l’Europe – que motivé par un intérêt pour la politique. Dans son entretien, Vera « glisse » d’ailleurs de l’intérêt proprement politique à la réalité bureaucratique du travail et à sa finalité matérielle : « Ça m’a plu. Et c’était dans mes cordes. Le côté international et européen, parce que dès le début, j’étais pour l’Europe – à ce moment-là, la petite Europe à six – c’était vraiment chouette. Et puis je connaissais déjà un peu les lieux parce que comme étudiante, pour mettre un peu de beurre dans les épinards, j’allais tirer les stencils : à l’époque toute la paperasserie monstrueuse du Conseil était tapée sur stencil. La machine de la secrétaire, ça n’avait aucun secret pour moi, j’y allais le soir et j’étais bien payée [23]. »

Par ses compétences linguistiques et ses études politiques, Vera a toutes les ressources nécessaires pour rejoindre l’équipe de Témoignage, la revue la plus importante et la plus durable de l’émigration tchèque de 1948. Celle-ci est fondée en 1956 par Pavel Tigrid, l’un des chefs de file de l’exil tchécoslovaque, aux États-Unis et, à partir de 1960, à Paris. L’année de sa création n’est d’ailleurs pas sans conséquences sur le type de projet intellectuel et politique que la revue concrétise : l’écrasement de la révolution hongroise par l’Union soviétique signifie pour les réfugiés politiques de l’Est – c’était le cas d’Ana – la fin de « l’attente » et du « provisoire ». Elle détermine ainsi un changement profond des objectifs de l’émigration tchécoslovaque, qui n’espère plus la libération des pays communistes par une force militaire extérieure, mais tente désormais de renouer le dialogue avec la société tchécoslovaque et de « miner le communisme de l’intérieur [par] les idées, la persuasion, enfin, les mots [24] ». Inscrite dans cette orientation, Témoignage choisit entre les différentes stratégies possibles – viser le public émigré, national ou occidental – de s’adresser à la fois au public tchécoslovaque par des envois clandestins de la revue, et aux émigrés par un système d’abonnements. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si P. Tigrid participe également à la mise en place de la section tchèque de RFE. Avec des moyens et un impact différents, les deux projets, celui de la radio et celui de la revue, sont convergents au niveau du type d’action, du public visé et des effets envisagés.

C’est dans ce maillon du réseau de l’exil que grâce à des amitiés tchèques, Vera s’intègre en tant qu’assistante et secrétaire de P. Tigrid. Néanmoins, alors que d’autres enquêtés caractérisent ce milieu comme un exil beaucoup plus anticommuniste que celui de 1968 – représenté quant à lui par ceux qui avaient cru au « socialisme à visage humain » – Vera définit le groupe de Témoignage simplement comme « un milieu plutôt intellectuel, pas forcément engagé [puisqu’] on ne peut pas vivre de politique quand on est un émigré [25] ». Sans écrire elle-même dans la revue, son activité se résume au travail rédactionnel : « Elle faisait tout le noir travail qu’on fait dans une revue de ce type, elle faisait tout ! [26]». Elle-même présente sa collaboration avec P. Tigrid sous une forme explicitement utilitaire, voire rabaissée : « On m’a embauchée pour des petits travaux, pour taper des choses en manuscrit à la maison, des choses comme ça. Mais à mi-temps, parce que mon fils est né en 1970, alors il fallait que je m’en occupe et je me partageais un peu [27]. » Le fait de collaborer dans l’un des pôles les plus engagés de l’exil politique tchèque ne s’accompagne donc pas ici d’un discours de et sur l’engagement mais au contraire, d’une conception minimale de l’action politique : « [J’ai rejoint P. Tigrid] par intérêt personnel. Bien sûr, c’était tout à fait conforme à mes idées. Mais enfin, je ne suis pas une militante de nature. Ça n’a jamais été mon cas. Ça ne m’intéresse pas, moi, de vivre pour et par la politique. Je m’y intéresse, je lis tous les jours Le Monde, je suis l’actualité de près, je vote aux élections. Mais ça s’arrête là [28]. »

Si la revue a une fonction politique, la place de la littérature n’y est toutefois pas négligeable : par des extraits ou des chroniques, elle reflète la production littéraire des écrivains exilés ou interdits. De plus, Témoignage n’est pas seulement un lieu de publication, mais aussi, surtout après 1968 (lorsque les instances de l’exil intellectuel tchèque se multiplient grâce à la deuxième vague massive de l’émigration tchécoslovaque), un lieu par lequel la littérature tchèque non-officielle – samizdats [29] ou publications des maisons d’édition en exil – transite. Être dans l’orbite de Témoignage signifie ainsi non seulement l’accès direct et immédiat à la production littéraire interdite en Tchécoslovaquie mais, à cause de l’intérêt que l’écrasement du Printemps de Prague suscite en Occident, une véritable rampe de lancement dans la traduction : « Surtout à l’époque, j’avais beaucoup de facilités pour avoir la littérature tchèque clandestine, parce que je travaillais à Témoignage. C’était un peu mon travail aussi de lire. C’est comme ça qu’on a fait des traductions en français [30]. »

Événement éminemment politique, l’écrasement du Printemps de Prague n’est pas, en effet, sans incidences sur la chronologie littéraire : si au niveau interne, il modifie la configuration du champ littéraire, ne serait-ce que par l’interdiction d’un grand nombre d’écrivains, la réceptivité qu’il entraîne à l’étranger se concrétise par une vague massive de traductions : « L’occupation soviétique a beaucoup servi l’histoire du livre tchécoslovaque en France [et] a éveillé un énorme intérêt, alors on a connu “les vingt glorieuses”. Enfin, ça a démarré [31]. » Un regard quantitatif confirme cette perception : si entre 1945 et 1967 paraissent en France une cinquantaine de titres de littérature tchécoslovaque, deux cents, environ, sont publiés entre 1968 et 1992.

C’est grâce à cette conjoncture, puisque Vera débute précisément en 1968, qu’elle commence à traduire pour des maisons d’édition françaises. Dans un premier temps, à l’initiative de Claude Durand, à l’époque directeur de collection au Seuil [32], elle traduit trois livres de documents et témoignages sur le Printemps de Prague. Les traductions proprement littéraires qui s’en suivent ne sont pas des choix politiquement neutres : les romans traduits sont le fait d’écrivains comme Pavel Kohout, Ivan Klima, Ota Filip ou Vladimir Putik activement impliqués dans les événements de 1968 et, par la suite, interdits en Tchécoslovaquie. En tant que traductrice, Vera contribue également à la redécouverte en France, à partir toujours des parutions dans les maisons d’édition en exil, de l’un des plus importants romanciers tchèques contemporains, Bogumil Hrabal. À ce moment-là, en effet, la seule possibilité de faire publier ces auteurs reste, à l’intérieur du pays, le samizdat et, à l’extérieur, la traduction ou la publication dans les maisons d’édition de l’exil. Dès lors, la traduction acquiert la fonction d’une diffusion « alternative » ayant ainsi implicitement une signification, sinon une visée politique.

Néanmoins, aucun de ces livres n’est traduit à l’initiative de Vera. Avant qu’elle ne se fasse un nom dans la traduction, le choix de Vera comme traductrice tient à sa position auprès de P. Tigrid et au rôle de Témoignage, comme le rappelle l’une de ses éditrices : « Non, elle ne proposait pas. On lui proposait les traductions. Quand j’ai connu Tigrid, on m’a dit : “si vous cherchez une traductrice, Vera le fait très volontiers !” Donc je lui ai confié les traductions. Ce n’est pas elle qui venait me faire les propositions [33]. » Dès lors, le choix des livres traduits est, comme elle le dit elle-même, tout à fait conjoncturel, au sens où il est soumis à la demande littéraire du moment : « J’ai traduit ce qu’on me proposait. [J’ai traduit ces livres-là] parce que c’était l’époque. Si je m’étais retrouvée aujourd’hui, j’aurais traduit d’autres livres, sans doute. Mais à l’époque, c’étaient des écrivains qui étaient publiés [34]. »

Si elle offre une compétence linguistique en tant que traductrice, Vera ne joue par conséquent aucun rôle actif dans le chaînon de médiation. La position d’interface qu’elle parvient à occuper se construit par un « dépassement » de sa position dans les réseaux de l’exil et grâce à une conjoncture de réception favorable. Si, par rapport à Ana, elle se lance dans une action dont la visée n’est plus uniquement nationale, elle joue néanmoins un rôle d’intermédiaire passif.

À la différence d’Ana et de Vera, cette indépendance à l’égard des réseaux de l’exil procède avant tout d’une option initiale : arrivée à Paris en 1950, Marie fait le choix d’un désinvestissement radical par rapport à toute communauté ou « entre soi » [35] d’origine, voire d’une relativisation de l’usage de sa langue maternelle : « Pendant dix ans, je ne voulais pas entendre parler de la Hongrie, ni voir un drapeau rouge. J’avais une espèce de dégoût. C’était peut-être de l’autodéfense. Je me suis dit : “si je veux m’intégrer, si je veux parler français, si je veux arriver à vivre dans ce pays, il faut que je coupe. Si je reste dans un milieu hongrois, si je parle en hongrois toute la journée, je n’y arriverai jamais !” Donc jusqu’en 1960, je n’ai connu et je n’ai vu personne [36]. »

Marie s’aperçoit d’ailleurs vite que, pour un réfugié de l’Europe de l’Est en France, l’exil fonctionne dans ces années-là comme une référence stigmatisante : en dépit de sa jeunesse, il lui arrive tout de même d’être étiquetée comme « fasciste réactionnaire » [37]. Si l’exil n’est pas synonyme pour Marie d’une position d’attente liée à l’espoir du retour, c’est à cause des circonstances de son départ : c’est la situation familiale – plus que la logique de ses études – qui en a décidé. Fille d’un avocat international de Budapest, de sensibilité social-démocrate mais qui « ne faisait pas de politique » [38], elle est contrainte de quitter la Hongrie avec sa famille en 1949, lorsque son père apprend qu’il va être arrêté. Pour la fille de dix-sept ans qui vient à peine de passer son baccalauréat, ces circonstances s’accompagnent inévitablement d’une prise de conscience politique dont le « flottement » se lit néanmoins entre les lignes plus ou moins reconstruites de son récit de vie : « Je n’étais pas contente de partir, j’avais mes amis, je ne comprenais pas très bien ce qui se passait et je voyais ça par le petit bout de la lorgnette, mais c’était hors de question que j’y reste. J’étais farouchement anticommuniste dès le départ [39]. »

Le choix de Paris comme destination, fait pour elle par ses parents, tient à la fois au réseau d’amis avocats de son père, chez lesquels il avait déposé de l’argent, et à l’objectif d’y faire des études universitaires. Une fois arrivée à Paris, la tension entre options parentales et aspirations personnelles éclate : « Ils croyaient que j’allais aller à la Sorbonne. Et moi, je suis allée au Conservatoire [40]. » Destinée par sa famille à devenir pharmacienne pour prendre la relève d’un grand-père propriétaire de l’une des plus grandes pharmacies de Budapest, Marie saisit au contraire cette occasion pour concrétiser ses projets artistiques rebelles. Ceux-ci portent toutefois l’empreinte du milieu familial : avocat de plusieurs théâtres de Budapest, c’est son père qui lui a fait indirectement découvrir, depuis son plus jeune âge, le monde théâtral : « J’étais toujours en rapport avec des gens de théâtre, j’allais à toutes les premières depuis que j’avais dix ans. J’avais de la chance d’être née dans un milieu qui me facilitait les choses [41]. »

Si Paris exerce sur Marie une fascination intellectuelle et artistique – « Tous les poètes hongrois parlaient de la Gare de l’Est et des Champs-Élysées, pour moi c’était une chose mythique [42] » – son rapport culturel à la France est toutefois très relatif et cette « distance » se trahit avant tout par sa faible maîtrise de la langue. Car si elle a appris l’Allemand dès trois ans avec une gouvernante viennoise, l’Anglais, à six ans dans une école anglaise de Budapest, elle connaît seulement « très vaguement » le français. Ces proximités linguistiques et culturelles lui font ainsi dire que si « Vienne, c’était “chez nous” », en revanche la Hongrie était pour la France « complètement exotique » [43]. Poussée par ses ambitions théâtrales, Marie rattrape toutefois rapidement son handicap linguistique et, au prix d’une rupture familiale, concrétise ses projets à partir de 1954, lorsqu’elle commence à jouer au théâtre du Châtelet.

Rien ne paraît par conséquent annoncer ses débuts dans la traduction, ni une compétence littéraire particulière, ni même une activité artistique ou politique orientée vers la Hongrie ; sauf peut-être, indirectement, son mariage avec un poète, à l’époque directeur du théâtre du Tertre et très lié, entre autres, avec un autre poète, Jean Follain [44]. Or, au début des années 1960, ce dernier collabore en tant qu’adaptateur, avec toute une pléiade d’autres poètes français [45], à la réalisation d’une Anthologie de la poésie hongroise parue au Seuil en 1962. C’est J. Follain justement qui suggère à Marie de rejoindre l’équipe réunie par Ladislav Gara, qui dirige cette anthologie.

Marie intègre ainsi le réseau franco-hongrois tissé par le personnage central de la traduction hongroise de l’époque, L. Gara. Celui-ci réside à Paris dans les années 1930, quand il noue ses premiers contacts dans le milieu littéraire et éditorial français. De gauche, il occupe après guerre un poste officiel de correspondant à Paris de l’Agence de presse hongroise. Après l’écrasement de la révolution hongroise de 1956, il « choisit la liberté » et commence à collaborer avec le Congrès pour la liberté de la culture [46], organisation culturelle internationale d’origine germano-américaine qui soutient le combat anticommuniste en Europe et finance d’ailleurs la publication de l’Anthologie.

Ce ne sont donc pas les événements de 1956 qui jouent le rôle de « détonateur » de l’action de Marie qui, de plus, ne s’oriente pas vers les structures de l’exil hongrois créées après 1956, comme la Gazette littéraire, dont l’action est tournée, comme Témoignage, vers le pays d’origine et l’émigration (voir encadré 3). Au contraire, c’est la collaboration à l’Anthologie qui lui donne l’occasion de connaître et d’articuler plusieurs milieux : l’exil intellectuel hongrois, le Congrès pour la liberté de la culture – où elle fréquente, entre autres, Pierre Emmanuel et Manès Sperber, et où elle retrouve Arthur Koestler, un ami de son père – les réseaux des autres exils intellectuels de l’Est proches du Congrès et enfin, les écrivains hongrois restés au pays (voir encadré 4). Complément indispensable, le contact avec ceux-ci lui permet par la suite de renouer sa relation avec la Hongrie et de commencer à traduire.

Ainsi, c’est toujours par L. Gara que Marie rencontre Gyula Illyès, le « Victor Hugo hongrois» comme elle l’appelle, qui sera à l’origine de beaucoup de ses contacts littéraires et politiques hongrois et, grâce à sa propre renommée, son « protecteur » à l’égard du régime : « Du moment qu’Illyès protégeait quelqu’un, il était intouchable. Ils m’accordaient le visa parce que j’étais une amie d’Illyès. Il était à la fois un opposant, mais très respecté, alors comme j’étais protégée par lui, je ne risquais rien [47] » (voir encadré 5). C’est grâce à lui qu’au début des années 1960, Marie retourne pour la première fois en Hongrie. Désormais, sa stratégie consiste à y aller périodiquement pour garder un contact direct avec le monde littéraire, en rapporter des manuscrits et même entretenir des contacts avec les responsables culturels du régime, moyens d’action qui paraissent ambigus à une partie de l’émigration puisqu’ils signifient une concession : « Certains ne voulaient plus aller en Hongrie, plus avoir de rapports avec les écrivains. Moi, j’ai pris la position contraire : je ne fais rien pour leur plaire, mais tant qu’ils voudront bien me donner un visa, j’y vais. […] Il fallait bien collaborer ! On peut résister, comme on a résisté en France pendant quatre ans, mais pas pendant quarante ! C’était le seul moyen d’essayer de les aider ! [48]».

Marie combine ainsi des amitiés influentes, comme celle du ministre de la Culture hongrois, György Aczel, « stalinien et tout ce qu’on veut » [49], des contacts efficaces à l’ambassade de France – c’est par la valise diplomatique qu’elle fait sortir des manuscrits interdits – et des interventions à RFE. Avec le consentement de G. Aczel, mais aussi grâce à des amitiés au Quai d’Orsay qui finance l’initiative, elle met ainsi en place au début des années 1960 une association franco-hongroise pour la culture dont les présidents sont J. Follain, P. Emmanuel et son mari. Son but est d’inviter en France des écrivains pas forcément opposants, mais qui ne pouvaient pas obtenir autrement de passeport.

Dès lors, tout s’enchaîne, puisque les « ingrédients » à la fois d’une capacité « d’intervention » dans les milieux littéraires hongrois et d’une présence, par des traductions et par son réseau d’amitiés, dans l’espace intellectuel français sont réunis. Marie commence ainsi par retraduire en 1969, avec le concours de J. Follain et Michel Chrétien, le roman de G. Illyès, Ceux de puzstas, et une de ses pièces, Le Favori, mise en scène par son mari et dans laquelle elle joue. Lors de sa création, la pièce est interdite en Hongrie et Marie reçoit la protestation de l’ambassadeur hongrois à Paris, mais autorisée quelques années plus tard, elle permet à son metteur en scène et à sa comédienne d’être invités en Hongrie en tant que « créateurs ». Les ambiguïtés de la politique culturelle du régime lui-même entretiennent ainsi son propre « jeu » ambigu. Si la traduction faite par Marie d’un livre interdit de György Konrad et présenté en France sous ce label, provoque le mécontentement du ministre de la Culture, l’État hongrois encaisse toutefois des devises pour les traductions des livres du même G. Konrad qui ont pu paraître officiellement en Hongrie. Des deux catégories d’émigrés que le régime distinguait, « les “traîtres”, qui ne rapportaient rien, et “nos compatriotes vivant loin”, qui rapportaient de l’argent » [50], Marie appartient par conséquent à la deuxième.

Marie n’est donc pas la seule qui joue un double jeu. Si elle le pratique, c’est aussi parce que le contexte le lui permet : le régime Kadar préfère à partir du milieu des années 1960 la voie du compromis [51], selon la devise « qui n’est pas contre nous, est avec nous ». Marie peut ainsi naviguer dans des réseaux intellectuels et des milieux politiques différents, en cumulant leurs ressources à première vue incompatibles : « J’étais persona grata. Mais ça ne changeait rien à rien ! Ils savaient très bien ce que je pensais. Vous voyez, c’est plus compliqué que ça [52]. » Dès lors, on peut comprendre que si 1956 est dans son cas une occasion « manquée», c’est simplement parce que la conjoncture favorable au type d’action qu’elle allait mener n’était pas encore en place.

Eva adopte la même attitude initiale que Marie – éviter à tout prix le repli culturel sur l’entre soi communautaire – choix néanmoins plus facile en raison des circonstances de son départ de Pologne et des réseaux qui l’accueillent une fois arrivée en France. En effet, ce sont les amitiés françaises de son père, l’un des meilleurs spécialistes de Pologne en industrie lourde et professeur à l’École polytechnique de Varsovie, qui rendent possible son départ pour la France, à une époque – au milieu des années 1950 – où les frontières polonaises sont hermétiquement fermées : « je suis une exception qui confirme la règle, c’est-à-dire qu’il n’y avait pas d’émigration intellectuelle à cette époque [54]. » Lorsqu’elle est invitée en France, de façon privée et pour une durée limitée, par « les amis de mon père », elle est en première année de faculté de journalisme après avoir passé brillamment son baccalauréat. Elle se dit contre le communisme « parce que… je l’ai vécu. Et mes parents étaient contre le communisme. Il était, évidemment, compromis à mes yeux [55] ». Étant donné aussi l’absence de toute barrière linguistique puisqu’elle avait appris le français dès son plus jeune âge, les études lui apparaissent très vite comme un des buts de son séjour en France, envisagé grâce justement à « l’encadrement » dont Eva bénéficie et qu’elle objective elle-même : « On a tout fait pour que je puisse rester au moins un an, pour étudier en France. J’ai eu la chance d’être présentée à René Cassin [56], [qui] m’a présentée au président de la Sorbonne. J’étais aidée par des gens très haut placés en France et j’ai pu rester deux ans pour faire un diplôme de prof de français. Puis ensuite, bon… je me suis mariée tout simplement [57]. »

Si cette « lucidité » est manifeste lorsqu’il s’agit de mettre en lumière – ce qui est aussi une mise en valeur – ses amitiés françaises, l’attitude s’inverse lorsqu’il est question de son rapport à la communauté polonaise. Ainsi, si des liens familiaux (« une cousine à Vaucresson ») ou des amitiés polonaises (« la tante d’un de mes amis juifs polonais ») sont invoqués, c’est toujours pour retracer la « généalogie » d’une partie de son capital social français et expliquer comment « on m’a présentée au tout Paris » [58]. En revanche, Eva justifie son travail dans une revue polonaise par le simple besoin de gagner sa vie et prend soin de préciser que si elle a collaboré à la section polonaise de Radio-Lille, il s’agissait néanmoins d’une section en langue française. Cette prise de distance est toujours explicite et son besoin de dire et de se dire que « Je me suis faite moi-même ici ! Toute seule ! [59]» paraît ainsi destiné non pas à mettre en valeur une identité sociale, mais à gérer plutôt son rapport distancé à la communauté d’origine : « J’étais absolument en charge de moi-même, sans être greffée sur quelque milieu que ce soit. D’abord pas du tout dans le milieu polonais. Mon idée c’était de vivre bien en France, de comprendre la France, de me construire en France. Je n’avais absolument aucune velléité national-polonaise [60]. »

Dans cette « auto-construction » de soi intellectuelle, à part les études de littérature comparée (qu’Eva interrompt d’ailleurs lors de la naissance de sa fille, pour les reprendre quelques années plus tard et obtenir une maîtrise), le fait de commencer à traduire prend une place de plus en plus importante : plaisir personnel pendant ses études, la traduction en devient une compensation après leur interruption : « Je voulais faire quelque chose, je ne voulais pas rester inactive. J’étais habituée à m’occuper intellectuellement. Je ne pouvais pas, comme ça, être juste l’épouse d’un comédien [61]. » Grâce à ce moment particulier de son parcours et à une conjoncture éditoriale favorable, Eva se lance au début des années 1970 dans la traduction pour des maisons d’édition françaises, tout d’abord dans le domaine de la littérature pour enfants. Elle propose ainsi aux éditions Saint Germain-des-Près la traduction d’un recueil de poésies polonaises pour enfants subventionnée par la section polonaise de l’Unesco. Ce livre, qui connaît quatre rééditions et reçoit le prix du meilleur livre « Loisirs jeunes », est destiné par la suite à inaugurer aux éditions Saint Germain une collection à part entière qui s’inscrit dans la dynamique que la littérature pour enfants connaît dans les années 1970 [62]. Par un effet de rationalisation biographique, Eva présente son rôle comme une stratégie d’occupation d’un créneau éditorial non-investi jusqu’alors et dès lors, comme « fondateur » : «C’était ma proposition parce que, comme je sortais de mes études, comme j’avais une idée et que je lisais ces poèmes à ma petite fille, j’avais envie de faire ça. Comme tout commençait dans le milieu de l’édition pour enfants, on m’a tout de suite acheté mon idée, j’étais très demandée. On partait de zéro [63]. »

C’est à la faveur de ce lancement qu’Eva se propose d’introduire en France la littérature de l’Europe centrale, en ciblant son projet justement sur ce domaine particulier. Elle traduit ou préface ainsi une dizaine de livres polonais pour enfants chez Castor-poche, y introduit des livres tchèques et russes et collabore également avec d’autres maisons d’édition, y compris de gauche. Si c’est de cette manière qu’Eva « récupère » dans son travail l’Europe de l’Est et qu’elle commence à se faire un nom comme traductrice, le véritable « tremplin » se trouve ailleurs : à partir de 1975, elle rejoint l’équipe de la revue Cahiers de l’Est, qui vient d’être fondée à Paris par l’écrivain roumain exilé Dumitru Tepeneag. Le projet de cette revue est double : d’une part, « sortir du “ghetto” de l’exil » [64] en étant une revue internationale et publiée en français, d’autre part, faire connaître les littératures des pays de l’Est selon des critères uniquement esthétiques puisque, selon son initiateur, leur oubli semble menacer la sélection des œuvres qui en proviennent. Ainsi, dans le nouveau contexte littéraire et intellectuel français entraîné par le « phénomène Soljénitsyne », la revue veut dépasser un double écueil, représenté par une production officielle, imposée par les gouvernements de l’Est [65] et par une littérature de témoignage, de contestation.

Le milieu des Cahiers de l’Est rassemble ainsi des représentants de tous les réseaux des exils intellectuels de l’Europe de l’Est, fait affluer des livres de toutes ces littératures et en est une source d’information idéale. En le rejoignant, Eva se situe donc à un carrefour intellectuel délocalisé, puisqu’en exil, de l’Europe de l’Est, où elle peut faire un véritable apprentissage : « C’est les Cahiers de l’Est qui m’ont greffée sur toute cette Europe-là. Franchement, je ne pouvais pas le faire si je n’étais pas passée par là [66]. » Si Eva reconnaît cette « dette », elle prend néanmoins soin de se construire une image de « chasseur solitaire » [67] en se démarquant à la fois de toute tendance militante qu’un tel projet collectif pourrait sous-tendre – puisqu’on « peut être un militant, mais on n’est plus un intellectuel » – et de tout « patriotisme mal compris » [68].

Cependant, c’est par un contact via les Cahiers de l’Est qu’Eva tente sa première initiative éditoriale qui préfigure la future collection : il s’agit de la tentative manquée, auprès d’un petit éditeur qui fera faillite, d’une collection « Europe Centrale ». Puis, ayant déjà commencé à traduire chez Laffont, elle lui propose en 1979 ses projets éditoriaux, concrétisés par la collection « Domaine de l’Est ». Celle-ci peut ainsi se monter grâce aux contacts noués au temps des Cahiers de l’Est et qui permettent à Eva de faire ses choix littéraires et de les concrétiser par des traductions. Quant à la littérature polonaise, c’est elle qui s’informe le plus souvent directement en Pologne puisque le contexte polonais le lui permet : le visa lui est presque toujours accordé et la circulation des textes interdits y serait, selon elle, possible, tant « le sabotage » est quasi-généralisé en Pologne.

Pour analyser le démarrage de sa collection, Eva fait la part de la conjoncture, en considérant que c’est l’intérêt politique pour cette Europe-là, à commencer par l’intérêt pour les changements en Pologne du début des années 1980, qui l’ont permis : « L’intérêt pour nos littératures et nos auteurs avait une origine politique, évidemment. C’est cet événement-là, la politique, qui m’a permis de fonder cette collection [69]. » La collection contient ainsi au départ des titres ou des auteurs interdits dans leur pays d’origine, comme le Polonais Tadeusz Konwicki ou le Tchèque B. Hrabal : « J’avais à faire promouvoir les interdits de publication ! Le début, c’était ça [70].» Le choix de faire de « Domaine de l’Est » une collection de littérature « alternative » a toutefois une signification ambivalente : si Eva considère que les meilleurs textes étaient censurés et donc que ce qui faisait leur intérêt c’était leur valeur littéraire, du point de vue des critères de réception, ces textes sont considérés comme intéressants parce qu’interdits et se prêtent par conséquent à une lecture « commerciale », pour laquelle « plus l’affaire ressemblait à un scandale politique, plus on était content [71] ». Ainsi, la tension entre une lecture politique trop primaire de ces littératures, recherchant « l’image du martyr, qui appauvrissait terriblement le tableau » [72] et la subtilité choisie par les écrivains de l’Est, pour lesquels « la lutte était beaucoup plus rusée » [73], pour faire passer le message politique est pour Eva évidente dès la parution du premier livre de la collection, La petite apocalypse de T. Konwicki, qui est bien reçu, mais, juge-t-elle, mal compris : « J’espérais toujours que ne serait-ce qu’une partie de ce message passerait, [mais] c’était impossible, ça-ne-pa-ssait-pas ! Il y avait une incompréhension totale des enjeux. C’est là que je me suis rendue compte combien le vécu de l’Europe centrale est différent de celui de l’Occident et il n’y a rien à faire ! [74]».

Dès lors, Eva ne déplore plus, comme Ana, une carence dans la réception de ces littératures, mais constate une incommunicabilité. Par la visée de son action, Eva mène d’ailleurs jusqu’au bout son rôle de médiateur en le concevant uniquement par rapport aux effets potentiels sur l’espace intellectuel d’accueil et non plus, comme dans les cas précédents, également sur l’espace de départ.

Si les ressources dont les quatre femmes sont munies dans le contexte social initial continuent à jouer un rôle dans le nouveau contexte de l’exil, elles n’y sont néanmoins que partiellement transposées à travers « le filtre » de ce qui se passe « à l’arrivée ». Autrement dit, c’est la nouvelle situation créée par l’exil qui, par les circonstances d’arrivée et le contexte d’accueil, cristallise différemment ces ressources et transforme leur efficacité sociale. Ainsi, si les quatre jeunes femmes appartiennent toutes aux fractions sociales dominantes en héritant, chacune différemment, des ressources à la fois sociales, culturelles et matérielles, celles-ci ne peuvent pourtant être reconverties en exil – compte tenu du changement radical et brutal de contexte social – ni entièrement, ni proportionnellement à leur structure d’origine [75].

Si la socialisation familiale et scolaire favorise avant tout une proximité culturelle et linguistique avec la France (à l’exception de Marie) qui décide du lieu même de l’exil, les ressources sociales initiales jouent déjà différemment dans les circonstances d’arrivée : alors que pour Ana et Vera, celles-ci sont liées à la poursuite des études universitaires, c’est la logique familiale qui prévaut pour Marie et Eva (encore que, si Marie est contrainte de partir à cause de son père, Eva part grâce au sien). Dès lors, malgré la similitude pour toutes les quatre du contexte global d’accueil, les circonstances personnelles de leur arrivée influent différemment, comme nous l’avons déjà vu, sur le premier repérage dans le nouvel environnement social et les opportunités de construction de nouveaux réseaux. Cependant, étant donné la classe d’âge des jeunes femmes et leur position sociale de départ, les deux logiques identifiées, scolaire et familiale, finissent par interférer : grâce (au moins initialement) aux ressources familiales (réseaux restés efficaces dans le nouveau contexte et dans une moindre mesure, ressources matérielles), Marie et Eva peuvent commencer des études universitaires à Paris. En revanche, bien qu’elles soient censées y préparer un diplôme, Ana abandonne et Vera réoriente ses études.

Le poids des ressources littéraires spécifiques joue d’une manière surprenante : c’est Ana, la mieux dotée en héritage littéraire, qui se tourne complètement vers le pays d’origine. La « transposition » de ses ressources initiales dans le contexte d’arrivée se serait vraisemblablement traduite par leur dévaluation. Leur réinvestissement dans l’espace intellectuel de départ permet en revanche de les rentabiliser au maximum au profit d’une efficacité « nationale » empêchant implicitement une « dévalorisation du nom » [76]. Malgré sa compétence littéraire acquise et le nombre élevé de ses traductions, Vera semble illustrer le mieux « la situation problématique et paradoxale » du traducteur : « intermédiaire entre l’auteur et le technicien de la traduction », il est « dominé à la fois sur le plan matériel et symbolique [77]. » Si son travail à la revue était d’exécution et non pas de création, comme traductrice, Vera garde toujours une très faible autonomie de choix, en reflétant par ailleurs les tensions que son activité sous-tend et en la rattachant à des sphères de légitimité différentes [78] : si la traduction paraît être pour elle un métier relié à « l’espace de “l’artisanat” » [79] – « J’aime bien le métier […] Si jamais j’avais été pâtissière, j’aurais peut-être inventé des gâteaux tchèques » [80] – Vera revendique toutefois de façon hésitante la reconnaissance littéraire du traducteur – « je ne suis pas une personne littéraire, enfin, je suis littéraire comme traductrice, ça, c’est sûr [81] » – et croit nécessaire de légitimer sa compétence par des titres universitaires – « J’avais tous les diplômes universitaires nécessaires [82] ». En revanche, bien qu’elle soit la seule dépourvue d’une compétence littéraire sanctionnée par un diplôme, Marie parvient à gérer ce statut ambigu du traducteur par les profits symboliques dus à l’utilisation habile de ressources sociales et politiques opposées. On pourrait par ailleurs supposer que cette capacité à manier des rôles sociaux si divers n’est pas sans lien avec sa socialisation professionnelle de comédienne. Enfin, Eva résout ces ambiguïtés par le dépassement du statut de simple traducteur, devenu un tremplin pour la position de décision qu’elle parvient à occuper dans le milieu de l’édition française et qui conforte à l’extrême la « sûreté » de soi : « Dans l’histoire même tout court – peut-être Adam Mickiewicz au Collège de France, et encore ! – je suis la seule et unique polonaise, arrivée de Pologne à dix-neuf ans, qui représente l’Est dans l’édition française [83]. »

On voit donc que le rendement inégal des compétences littéraires spécifiques est dû moins à leur volume qu’à l’effet amplificateur exercé sur elles par le capital relationnel [84]. Ce dernier n’est pas, quant à lui, indifférent aux attributs sociaux de « genre » : en tant que traductrices, non seulement les quatre jeunes femmes exercent un métier dont « l’image [est] relativement féminisée » [85], mais leurs récits de vie laissent voir aussi ce que l’articulation, facilitée ou freinée, du capital relationnel doit à ces attributs. En outre, si la capacité de médiation dépend des ressources initiales transposées dans le contexte d’accueil, elle fonctionne cependant indépendamment d’une notoriété préalablement construite dans le contexte intellectuel d’origine, prouvant ainsi que cette mise en rapport n’est pas indispensable [86]. En revanche, un lien direct se dégage entre la capacité de médiation et le rapport aux réseaux de l’exil national : elle augmente au fur et à mesure que la prise de distance à l’égard de ces réseaux s’accroît. Toutefois, aucun des degrés de médiation analysés – ni même dans le cas de Marie et d’Eva – ne parvient à se construire sans l’apport, soit-il passager ou conjoncturel, de l’exil en tant que « ressource ».

Si globalement, toutes les quatre perçoivent de la même façon le contexte d’accueil et ses points d’infléchissement (Alexandre Soljénitsyne, les « nouveaux philosophes ») en laissant ainsi penser que dans leur cas « l’effet d’âge » coïncide avec un « phénomène de génération » [87], elles font néanmoins un « usage » différent des conjonctures à la fois nationales et françaises : ainsi Ana, dont l’action commence le plus tôt, joue toujours à contretemps, ce qui explique sa position « à la marge » ; Marie, qui entre ensuite en action, « laisse passer » le moment 1956 pour jouer par la suite sur les ambiguïtés internes du régime hongrois ; Vera construit sa position de médiateur grâce à l’impact international d’une crise interne qui, contrairement à celle de 1956, ne suscite guère de controverses ; enfin, en différant le plus son entrée en action, Eva agit à un moment où, nourrie des effets additionnés des crises précédentes, la synchronisation entre la conjoncture de départ et celle d’accueil est la plus réussie.

Enfin, si le rappel des conjonctures qui président au transfert littéraire – de nature, au moins dans ce cas, essentiellement politique – est indispensable à la restitution des conditions dans lesquels ce transfert s’opère [88], on peut se demander quel rapport peut empiriquement s’établir, dans un tel contexte, entre une activité de médiation littéraire et l’action politique. Le rapport des réfugiés à la politique n’étant ni obligé, ni statique [89], ici il n’est pas non plus prévisible. Ainsi, c’est Ana qui mène l’action et tient les discours les plus engagés, alors qu’elle devrait se situer au pôle le plus autonome du champ littéraire puisqu’elle possède un capital d’avant-garde [90]. Accompagné dans les trois autres cas d’une prise de conscience politique, l’exil n’implique pas un tel degré d’engagement. Bien qu’elle participe initialement à une action de portée similaire à celle d’Ana et qu’elle dit avoir travaillé « pour la bonne cause » [91], Vera tient toutefois des propos explicitement « désengagés ». Quant à Marie, c’est un discours implicite de justification, censé légitimer l’ambiguïté de son rôle, qui prévaut sur un discours de l’engagement. Enfin, Eva paraît la plus « indifférente » aux enjeux politiques éventuels de son action. Toutes les trois disent avoir privilégié dans leurs choix de traduction la valeur esthétique, se ralliant ainsi au propos de Marie : « J’ai traduit les dissidents parce qu’ils avaient du talent, pas parce qu’ils sont dissidents [92]. » À une échelle réduite, ces quatre cas illustrent ainsi la diversité de degrés, des pratiques et des formes possibles d’accès à l’action politique. À la différence d’une définition très souvent monolithique de l’engagement politique, cette diversité, retrouvée empiriquement, permet d’envisager que la palette des rapports au politique soit encore plus nuancée.

La manière différentielle dont s’opère, malgré une similitude globale des contraintes qui pèsent sur les champs littéraires, le transfert en France des littératures de l’Europe de l’Est tient ainsi à la fois au profil sociologique des médiateurs et à leurs stratégies de médiation, à « l’offre » littéraire des espaces de départ (lié au degré de censure qui pèse sur le champ littéraire et au degré de fermeture des régimes sur eux-mêmes) et aux jeux sur une conjoncture de réception favorable.