Exemplaires de ce que l’on a pu nommer le « paternalisme » [3], les politiques patronales engagées à la faïencerie au milieu du xix^e siècle par le directeur Alexandre de Geiger et renforcées par son fils Paul consistent à faire reposer l’acceptation de la modernité industrielle et ses conséquences quant aux relations de travail sur la reproduction d’un ordre social traditionnel fondant le groupe de la « grande famille » de la faïence [4]. Après 1871, c’est la question du maintien de l’équipe directoriale dans une conjoncture d’effondrement de la valeur des ressources anciennes qui se pose – en particulier la politique napoléonienne de promotion d’élites modernistes, et plus encore pour des patrons proches de l’empereur comme l’ont été les Geiger [5]. P. de Geiger s’emploie alors à renouveler les fondements d’une communauté d’intérêts entre classes par la réactivation du sentiment national. La figure de l’Autre est soumise au « déni d’humanité » [6], ressort puissant au sortir d’une conjoncture guerrière, de nature à permettre une translation de l’opposition entre « eux et nous » [7] – patrons et ouvriers – en une double dualité renforçant l’inclusion autour des valeurs du groupe patronal faïencier, défini et soudé face au « rouge » d’un côté : mouvement ouvrier, syndicats, Internationale socialiste…, et au « noir » de l’autre, s’agissant de l’Empire allemand et des autorités du nouveau Reichsland (Terre d’Empire). Voilà l’ennemi, donné à voir, et unifié, dans la mesure où les mouvements politiques et syndicaux qui tentent de s’implanter à Sarreguemines sont d’origine allemande, de même que leurs leaders [8]. Face à des obstacles toujours plus élevés, le registre patriotique apparaît être une stratégie « importée » : celle d’une famille dominante qui se sent menacée [9], d’abord dans ses intérêts économiques. Pour un industriel mosellan, l’annexion est synonyme de perte de débouchés vis-à-vis du marché français et d’une surveillance renforcée par les autorités allemandes [10]. Dans cette configuration, la francophilie patronale apparaît comme une réponse possible à la nouvelle situation institutionnelle.

À cette période, le patriotisme ouvrier est relativement fort à Sarreguemines : la guerre de 1870 a laissé des traces dans une ville frappée par les conséquences des combats. Dans son journal intime, la décoratrice Marie-Victorine Kremer en fournit un témoignage saisissant :

La production même de l’entreprise devient alors pour les directeurs un moyen privilégié d’expression et de diffusion du registre patriotique national. Cela montre comment, dans un contexte hostile, ils parviennent à incarner la figure de la résistance à l’occupant, affichant la francophilie comme une conviction forte et partagée [12], destinée à assurer la cohésion d’un groupe soudé par un égal patriotisme, permettant de faire perdurer des relations paternalistes. Les assiettes décorées, commercialisées sur le marché français [13], participent de la construction de la « question d’Alsace Lorraine » dans une III^e République où la Revanche trouve écho [14]. Mais ces vignettes font aussi sens localement ; les premiers destinataires sont directement les personnels de l’entreprise [15].

C’est une histoire de France comme histoire des batailles, des « grands moments » et des acteurs de sa construction, qui est égrenée de décor en décor. Ainsi, la série « Les grandes batailles » remonte jusqu’en 1745 pour évoquer la victoire de Fontenoy. Celle-ci est attribuée au seul mérite de Louis XV : les décorateurs éludent le rôle qu’ont joué à ses côtés les troupes du maréchal de Saxe, face aux Anglais et aux Hollandais. La Saxe est devenue un État de l’Empire allemand ennemi ; la relecture « sélective » des alliances militaires montre l’enjeu contemporain qui sous-tend ces productions. La série intitulée « Cavalerie Française » opère un saisissant retour synthétique sur les corps de l’histoire militaire française : par exemple, l’assiette consacrée aux Chevau-légers présente la cavalerie des armées françaises d’Henri II (1548) à Napoléon I^er (1812), en passant par Henri IV (1592), Henri V (1600) et Louis XV (1724) ; c’est le lien national entre ces périodes historiques qui est donné à voir, la trichromie dominante bleu-blanc-rouge le vérifie. Ces décors datent des années 1890-1900 ; ils peuvent être rapprochés de l’établissement d’une conscience patriotique dans le cadre de l’historiographie de la III^e République : les auteurs des manuels scolaires louent les rois pour avoir remporté tant de victoires, agrandi le royaume et fortifié l’État, et vantent leurs soldats comme autant de héros. [20]

Lorsque les autorités françaises célèbrent en 1889 le centenaire de la Révolution, la faïencerie de Sarreguemines s’y joint au travers d’une série d’assiettes. Le patriotisme français est exalté. Une vignette est plus particulièrement consacrée à la bataille de Valmy (illustration 2) : en effet, c’est cette victoire française que l’historiographie attribue autant au peuple en armes après la levée en masse qu’aux généraux Charles François Dumouriez et François Christophe Kellermann, celle remportée qui plus est sur les Prussiens, celle enfin où le récit d’entreprise fait s’illustrer le beau-père d’A. de Geiger, François-Paul Utzschneider, directeur de l’entreprise de 1799 à 1836, aux côtés des troupes françaises [21]. Ainsi, la nécessité de la mobilisation populaire à Sarreguemines contre l’Allemagne, derrière les dirigeants de la faïencerie, est clairement suggérée. Le choix des « grands généraux de la République » (illustration 3) est tout aussi significatif : l’histoire de la Révolution française est reconstruite comme une lutte contre l’Allemagne où les hommes de l’Est se distinguent. Jean-Baptiste Kléber, natif de Strasbourg, s’illustre en particulier après 1794 à la tête de l’armée du Rhin ; Kellermann, vainqueur de Valmy, est également né à Strasbourg ; Louis Charles Desaix sert au sein de l’armée du Rhin en 1796, alors que Lazare Louis Hoche a débloqué Landau en 1793 comme commandant de l’armée de Moselle ; quant à Latour d’Auvergne et François Marceau, ils sont morts au combat à Oberhausen et Altenkirchen.

L’identité française ne se résume pas à l’unité de la nation. Les artistes de la faïencerie illustrent tout ce que peut recouvrir « la France » dans la mémoire collective : des lieux, des monuments, des hommes, dont on proclame qu’ils ont fait l’histoire, celle de la patrie en danger. Les monuments de la capitale française sont fréquemment représentés. En particulier, la place de la République ou l’Arc de Triomphe ont une portée symbolique forte : celle de la victoire militaire et de la grandeur du pays [22]. Les « grands hommes » occupent également une place centrale dans l’incarnation de l’identité nationale. Les séries qui leur sont consacrées ont des titres évocateurs : par exemple, « Les gloires du drapeau », éditées entre 1890 et 1900. Le décor qui montre « Charles VII. Entrée de Jeanne d’Arc à Orléans. 1429 » est tout à fait emblématique (illustration 4). La métaphore patriotique se laisse filer aisément dans le contexte de la France de la III^e République privée de l’Alsace-Moselle sous administration allemande.

De ce point de vue, les assiettes à décors permettent d’appuyer les croyances : les images font du sentiment national autre chose qu’une catégorie du droit public usitée dans les discours d’État. On comprend alors que les décorateurs multiplient les exemples historiques d’un pensum scolaire qui met en lumière ces héros dont l’action patriotique porte vénération. En même temps, les devises d’usage rappellent que le nationalisme se nourrit toujours, de façon cachée ou ostensible, d’un autre construit agissant : la haine de l’ennemi. Ainsi, les personnages retenus sont exemplaires d’une didactique de la défense du territoire français empiété par une puissance étrangère : ils sont les symboles en acte d’une force de résistance et de combat qui, rétrospectivement, est reconnue pour avoir fait l’histoire, et d’un attachement au renforcement du pouvoir d’État, c’est-à-dire d’un ordre de la société – préoccupation constante des dirigeants « paternalistes » de la fabrique.

Deux séries complètes d’assiettes sont notamment consacrées à Jeanne d’Arc. Produites de 1880 à 1900, elles relatent son épopée au moment même où sa biographie devient exemplaire du sentiment national exalté face à l’Allemagne. Dès la première vignette, celle de l’apparition, c’est l’appel d’un Dieu guerrier qui est représenté, incarné en habits de chevalier. Surtout, la dernière assiette n’est pas celle du bûcher, de la mort ou de l’oubli ; au contraire, elle montre un souvenir toujours vivant (illustration 5). Le décor, intitulé justement « Souviens-toi… », est très expressif : les multiples symboles et allégories de la France donnent à voir une nation unifiée autour de Jeanne d’Arc, alors qu’en fait, après 1870, la mémoire de l’héroïne est écartelée entre catholiques, républicains et nationalistes [23]. Ici, le socle est porté conjointement par des ouvriers, des soldats et des notables, défilant sous l’acclamation de la foule réunie par « la sainte de la patrie », entre les drapeaux tricolores et l’ange de la bonne nouvelle. C’est bien la vertu d’Espérance qui est célébrée au moment où l’actualité est celle de l’annexion.

La défense de la patrie est relayée par les dirigeants et les artistes de la faïencerie ; qu’une assiette salue le nationalisme de combat de Paul Déroulède le certifie. Son portrait est placé entre des allégories de la France : c’est l’action pro patria du fondateur et président de la Ligue des patriotes qui est mise en avant, celle de l’auteur des Chants du soldat, comme le rappelle la gravure. Les deux médaillons qui présentent « Paul Déroulède à la bataille de Montbéliard-1870 » et « M. Paul Déroulède dans sa cellule-1899 » peuvent être analysés comme une marque de soutien à ce partisan du général Georges Boulanger qui, élu député, tente en 1899 d’entraîner l’armée contre la présidence de la République. En effet, l’assiette est éditée en 1899, peu après l’échec de ce coup (illustration 7). Pourtant, les responsables institutionnels de la III^e République sont nombreux à figurer sur les vignettes sarregueminoises. De plus, le décor consacré à P. Déroulède montre en bonne place le buste de la République. La figure allégorique de la France et celle de la République sont largement confondues : l’iconographie faïencière se préoccupe d’abord de la propagande du sentiment national.

L’évolution contemporaine des relations internationales mise en décors corrobore cette orientation. En effet, de hauts dignitaires étrangers sont représentés pour les bons rapports qu’ils entretiennent avec la France. C’est l’image d’une puissance au rayonnement mondial qui est donnée : la France est pleinement impliquée dans la diplomatie de son temps, dans un sens qui lui est favorable face à l’Empire allemand. Les décorateurs en veulent pour preuve les relations avec la Russie. Le portrait de Nicolas II rappelle les dates clefs du rapprochement : Moscou-1886, Paris-1893, et Toulon-1895, tandis que des médaillons représentent l’escadre française à Cronstadt en juillet 1891 puis la réception d’un amiral russe à Toulon en 1895. La Bratina, coupe de la fraternité entre les militaires français et russes, qui se tient en juillet 1891 à Cronstadt, est immédiatement illustrée avec une profusion de symboles : drapeaux noués, blasons, poignée de main… (illustration 8). Ces vignettes sont d’autant plus marquantes qu’au même moment de nombreux employés et ouvriers de la fabrique ont entamé les hymnes des deux pays alliés au cours d’une fête en l’honneur du fils de P. de Geiger, Alexandre II, dans un bâtiment de la faïencerie. Malgré l’incident et la mise en cause de P. de Geiger par le directeur de cercle (sous-préfet allemand), selon lequel celui-là « est responsable de cet état d’esprit, d’autant plus qu’une discipline très sévère règne à la faïencerie [24] », l’entreprise continue à produire des assiettes sur le thème de l’entente franco-russe : l’empereur et son épouse en 1894, 1895 et 1896, ou encore les armées russes : une série de décors représente les corps militaires des deux États côte à côte, avec des officiers se saluant sous les blasons nationaux. L’expression du patriotisme parmi les personnels de l’entreprise semble ici trouver un canal privilégié, soudant faïenciers et dirigeants. Toutefois, en suivant au plus près l’évolution de la conjoncture internationale, nationale et locale, les vignettes montrent également les contraintes de plus en plus fortes qui pèsent sur les expressions de francophilie en territoire annexé.

Les expositions universelles fournissent aux dirigeants de la faïencerie une occasion privilégiée pour diffuser leurs productions de façon très large. Ils n’ont pas intérêt à s’attirer les foudres des autorités allemandes à un pareil moment. Pourtant, la francophilie n’est pas absente des assiettes qu’ils présentent. En particulier, lors de l’exposition universelle de 1878, la fabrique propose une série intitulée « Les contemporains dans leur assiette ». A priori, les vignettes s’inscrivent dans un registre humoristique. Cependant, les personnages retenus sont exclusivement des personnalités françaises : Victorien Sardou, Dumas Fils, le caricaturiste Cham, collaborateur du journal satirique Le Charivari, etc. Le patriotisme français peut être observé tout spécialement dans le décor consacré à Léon Gambetta. Le texte qui figure sur l’assiette est éloquent (illustration 9) :

On retrouve une même configuration, lors de l’exposition universelle de 1889. Une série de vignettes offre un instantané des visiteurs de la manifestation, pays par pays. Une assiette attire spécialement l’attention par son intitulé : « Alsace-Suisse-Tyrol » (illustration 10). Une Alsacienne y est représentée en costume traditionnel, avec une coiffe noire très visible et une expression triste : elle porte le deuil de la France. De plus, l’Alsace est érigée ici au rang de nation, au même titre que les différents autres États mentionnés. La référence au Tyrol, sur le même décor, corrobore cette analyse. En effet, un conflit se déclare en 1889, dans cette région autour des monuments de Walther von der Vogelweide et de Dante : ces références d’un « passé du peuple » deviennent le symbole de luttes identitaires autonomistes [27].

Aux alentours de 1900, le développement d’une identité régionale peut être en particulier analysé à partir de la reconnaissance de la littérature et du théâtre alsacien. Ces œuvres trouvent une possibilité de diffusion originale dans les milieux populaires par le canal des assiettes en faïence de Sarreguemines. En effet, l’assiette illustrée n’est pas seulement utilitaire ; elle est également décorative. En série de douze, c’est un tableau miniature qui apparaît aux murs des foyers, « un livre d’images vivantes, éducatives ou distrayantes, équivalent de la bande dessinée d’aujourd’hui [32] ».

Joué en novembre 1898, le Herr Maire de Gustave Stoskopf suscite un grand écho populaire [33]. Les dirigeants de la faïencerie s’associent à ce mouvement via une série d’assiettes qui reprend des extraits des dialogues en alsacien, et non en français. Les « morceaux choisis » semblent des plus conciliants à l’endroit des autorités allemandes : par exemple, une vignette de 1899 (illustration 11) montre l’accueil dans un foyer alsacien, avec grand déploiement de politesses, d’un représentant du directeur de cercle. Qui plus est, ce personnage allemand se nomme Dr Freundlich, ce qui signifie, en français, amical et bienveillant. Toutefois, ces apparences ne doivent pas tromper : dans la pièce de G. Stoskopf, les autorités allemandes sont largement raillées pour leur attitude excessivement hautaine, en particulier ce Dr Freundlich, avec moustache et barbichette à la Guillaume II. La trame de la comédie est parlante : dans un village de Basse-Alsace, un maire, qui s’est soumis à l’autorité prussienne, refuse cependant sa fille au Dr Freundlich, qui la courtise. Le directeur de cercle vient à l’aide de son collaborateur et finit par gagner la cause du maire en lui procurant la Croix de l’Aigle rouge impérial. Néanmoins, la jeune fille ne cède pas, préférant au Dr Freundlich un cycliste de passage, dont elle s’éprend… uniquement parce qu’il parle français ! La pièce a suscité des polémiques : des responsables allemands se sont offusqués que leurs fonctionnaires soient ridiculisés et que l’héroïne épouse un Alsacien francophone. Quant aux milieux francophiles les plus militants, ils ont jugé sacrilège qu’un maire alsacien s’enorgueillisse de porter la Croix de l’Aigle rouge… C’est donc bien un régionalisme que cette pièce traduit, et que reprend P. de Geiger.

Le service le plus vendu de la faïencerie, l’« Obernai », s’inscrit également dans ce répertoire régional. Le succès est immédiat et massif sur le marché du Reichsland. En effet, au début du siècle, 90 % de ces décors y sont commercialisés, le reliquat étant diffusé à Paris et Nice. Rapidement, le service Obernai constitue près de 20 % des ventes de la fabrique. Il en devient l’emblème pour les catalogues commerciaux et placards publicitaires à compter de 1903 [34]. Le prix semble l’élément premier du succès. L’inspecteur des Beaux-Arts Michel d’Escamps le souligne : « Dès lors, la renommée de Sarreguemines s’empare du marché. Ses produits, vendus à des prix accessibles à toutes les bourses, obtiennent un succès rapide [35]. » Le 24 août 1919, lors de la visite à la faïencerie du président R. Poincaré, le directeur choisit de lui offrir justement un exemplaire de ce service Obernai [36]. Ce geste ne renvoie pas seulement à la place prise par ce décor dans les ventes de l’entreprise ; le service revêt un sens particulier par rapport aux politiques de germanisation de l’Alsace-Moselle. En effet, l’auteur des vignettes, Henri Loux, dépeint une spécificité alsacienne pensée comme irréductible à l’Allemagne. Le peintre traduit sur les assiettes le lien social de groupe, à partir de ces trois niveaux de l’organisation villageoise que sont la famille, la profession et la commune. Les personnages auxquels il s’attache sont surtout le berger, la gardienne d’oies et le colporteur. Employé communal résidant au centre du village, le berger exerce un rôle communautaire important en s’occupant des troupeaux des uns et des autres. La gardienne d’oies bénéficie d’un statut analogue. En rattachant un prénom à la fonction, Gänzeliesel (illustration 12), la tradition lui reconnaît un caractère de proximité et de familiarité. Figure « typique » et typée de la campagne alsacienne, elle devient un personnage représentatif d’un mode d’organisation sociale. Enfin, d’autres vignettes montrent un potier qui vend sa marchandise et un volailler sur sa charrette : ces colporteurs servent d’intermédiaires entre les habitants des campagnes et les villes industrielles, qu’ils livrent et d’où ils rapportent les nouvelles. Ainsi, ce sont des acteurs majeurs des pratiques identitaires locales qu’H. Loux représente : l’artiste met en avant le particularisme alsacien.

Les poussées germanisatrices apparaissent de façon particulièrement nette dans la série illustrant les contes de Jacob Grimm, produite dans les années 1900-1910 : cette fois, c’est bien la culture populaire allemande qui est mise en avant. Les représentations des petits enfants blonds en habits traditionnels ne permettent pas d’en douter. Une iconographie du rattachement historique de l’Alsace-Lorraine à un passé allemand semble succéder au travail de maintien d’une identité française. D’autres assiettes honorent les compositions de Richard Wagner, dont les livrets sont si souvent puisés dans les légendes d’une nation germanique historique. Ont ainsi été illustrés de 1913 à 1918 : Rienzi, Tristan und Isolde, Der fliegende Holländer, Parsifal, Die Walküre. Feuerzauber, Lohengrin, et Rheingold (illustration 13). C’est un fond culturel germanique, et non plus français, qui est diffusé sur le support faïencier, en langue allemande : le choix de Rheingold l’atteste avec éclat, puisque dès le début du xix^e siècle les romantiques allemands contestent l’idée française de Rhin frontière : Le Rhin fleuve de l’Allemagne et non frontière de l’Allemagne, affirme Ernst Moritz Arndt dans le titre de l’ouvrage qu’il publie en 1813. Autour du Rhin se cristallise une conception de l’Allemagne intégrée au sein d’un État dont les frontières doivent coïncider avec celles des dialectes germaniques : on saisit aisément ce que cela signifie pour l’Alsace-Lorraine après 1870 [38]. Il s’agit de la seule série en langue allemande produite à la faïencerie durant l’;annexion. Cette période critique, les dirigeants français de la fabrique s’emploient à l’effacer au plus vite après la guerre.

L’assiette « Alsacienne-Lorraine » (illustration 1), interdite par le directeur de cercle en 1914, est massivement rééditée : sans doute n’y a-t-il pas de meilleure preuve de la continuité du patriotisme français parmi les dirigeants de l’entreprise que ce décor qui a conduit deux responsables devant le tribunal militaire. Des considérations nouvelles entrent aussi en jeu en 1919 : pour maintenir leurs positions personnelles, les directeurs doivent fournir des preuves de leur loyauté passée aux autorités françaises. En outre, le statut de la Sarre les inquiète, du fait d’une possible concurrence accrue des céramistes allemands Villeroy et Boch sur le marché national. Un courrier adressé le 3 février 1919 au colonel commandant la place de Sarreguemines le souligne :

C’est dans ce contexte que les dirigeants de la fabrique sollicitent le dessinateur colmarien Hansi pour décorer un nouveau service de table. Ce dernier a acquis une certaine notoriété au travers de ses albums Histoire d’Alsace et Mon village, parus en 1912 et 1913. Il y oppose au pangermanisme éternel, fustigé sous les traits du Professor Knatschke, la France messagère de la liberté. En 1919-1920, l’artiste décore le service Annales de la faïencerie à l’effigie de son personnage-type : un jeune Alsacien, d’allure naïve et enfantine, reconnaissable à son habit traditionnel, et flanqué de son équivalent féminin : une petite Alsacienne dont la coiffe est ornée de la cocarde française. Les vignettes les montrent en promenade sur le chemin de l’école, avec en main la grammaire française dont ils ne se séparent plus. Les couleurs de la patrie, bleu-blanc-rouge, sont présentes aussi bien sur les vêtements que dans les bouquets qui décorent l’aile des assiettes (illustration 14). Coutumes et folklore régionaux sont à nouveau rattachés à la République française dans l’iconographie faïencière : on repère de la sorte un mouvement inverse de celui entamé au début du siècle de la francophilie militante vers le cadre régional comme identité de repli.

D’autres assiettes représentent des thèmes encore plus nettement francophiles, voire anti-allemands : le défilé d’entrée des troupes françaises portées en triomphe à Strasbourg le 22 novembre 1918 ; un vieux soldat soutenu par l’Alsacienne et la Lorraine, avec pour légende : « Après quatre années de tranchées » ; ou encore ce militaire qui s’incline devant le monument aux morts de Fröschwiler, lieu des combats sanglants du 6 août 1870, s’exclamant : « Les voilà vengés maintenant » (illustration 15). Il s’agit d’une vignette très locale : la bataille de Fröschwiler s’est déroulée tout près de Sarreguemines et les habitants ont côtoyé les blessés français. Le temps est de nouveau à l’exposition d’un patriotisme combatif. L’opération est réussie : les parts des actionnaires allemands sont placées sous séquestre par les autorités françaises, puis rachetées par les héritiers Geiger [40]. Pour beaucoup, les dirigeants de la faïencerie sont parvenus, en jouant sur la francophilie, à « s’emparer d’un gros paquet d’actions des ennemis Villeroy et Boch [41] ».

Ces usages spécifiques des registres local et régional dans le contexte du retour à la France éclairent rétrospectivement le sens de ces thèmes sur les assiettes fabriquées durant l’annexion : ce sont les contraintes majeures auxquelles ont été confrontés les directeurs qui ressortent de ces tentatives de production d’allégeances identitaires « à courte vue » dans un environnement défavorable et fluctuant. Ainsi, la référence régionale n’a pas tant été le rappel d’entités clairement définies, ni même d’une identité historique explicite, qu’un principe d’équilibre dans le cadre sarregueminois. En même temps, une nostalgie régionaliste [42] a trouvé là son expression ; ce qui s’impose finalement, c’est une perception plus aiguë, dramatisée, politisée de la diversité des identités dans un espace local [43].

* * *

S’intéresser aux assiettes produites à Sarreguemines pendant l’annexion allemande permet d’appréhender la multiplicité des interactions en jeu entre les différents acteurs. On ne saurait en effet postuler que le travail patronal renvoie uniquement à une croyance ou à des sentiments purs. Les intérêts commerciaux de l’entreprise peuvent aussi être tenus pour un motif de mobilisation, comme il apparaît également qu’un des sous-produits de cette mobilisation francophile soit la refonte d’une cohésion propre à la fabrique, à une époque où les modes anciens des stratégies paternalistes (avantages matériels…) ne peuvent plus être activés aussi aisément que sous le Second Empire. L’introduction d’une protection sociale étatique par les lois bismarckiennes va en ce sens [44]. Néanmoins, rien ne dit que la francophilie soit un pur phénomène d’intérêts bien compris, affichée pour mieux tromper les ouvriers qui, eux, se contenteraient de la « recevoir » passivement. Ces derniers ont aussi des croyances et des intérêts. Mais, dans le contexte de l’annexion puis de la montée des tensions franco-allemandes, il est tout de même bien particulier de fabriquer une production « séditieuse », où les décors sont autant de marqueurs patriotiques. En pareille conjoncture de crise, l’« unidimensionnalisation de l’identité » s’impose. Le « patriote » peut alors constituer un « opérateur d’identification à vocation universelle » [45]. L’attachement des faïenciers aux produits qu’ils réalisent physiquement, de leurs mains, revêt ainsi une dimension participante orientée en conscience. Les souvenirs de M.-V. Kremer, ouvrière à la faïencerie, le montrent bien : elle consacre de longues pages de son journal intime à expliquer son travail de peintre sur céramique, le plaisir qu’elle y prend et son sentiment d’être pleinement une « artiste » lorsqu’elle présente des nouveaux décors aux directeurs : « Je viens de proposer à la conférence des représentants de la faïencerie plusieurs projets, dont j’ai particulièrement étudié les décors. Je crois que le secret de l’art réside dans une observation de la réalité mille fois répétée. J’espère tellement être retenue […] », écrit-elle le 20 mai 1885. Une véritable solidarité patriotique se noue alors au sein du personnel, et prend de l’ampleur à mesure que le contrôle des autorités allemandes se resserre. Lorsqu’il a lieu, le départ d’un artiste est un catalyseur de la francophilie parmi la main-d’œuvre. Ainsi, M.-V. Kremer rapporte longuement le dernier déjeuner qu’elle a passé en compagnie du graveur Numa Larbaletrier le 15 septembre 1897. Son récit est accusatoire :

Les dirigeants et les cadres de l’entreprise manifestent leur solidarité avec l’artiste, dont le départ est l’occasion d’une fête savamment orchestrée dans le cadre de l’institution patronale qu’il présidait :

Les patrons français connaissent des situations difficiles et la francophilie leur permet de maintenir effectivement la cohésion des personnels. La place prise par les artistes dans cette mobilisation patriotique est des plus importantes ; les derniers mots de M.-V. Kremer sont très significatifs :