Cela suppose d’abord de rompre avec l’approche essentialiste de l’essai, laquelle postule l’existence d’une forme littéraire intemporelle, un genre sans cesse « réinventé » dont on pourrait suivre « l’évolution » ou mesurer la « fortune » depuis Michel de Montaigne [1]. Un tel postulat peut fonder l’analyse d’un succès particulier du genre à l’époque de l’entre-deux-guerres [2], mais il n’est d’aucun secours pour comprendre pourquoi, par exemple, la Bibliographie de la France attend 1923 pour ménager une place aux essais dans ses classements [3]. Plus encore, il interdit de voir que c’est précisément dans la première moitié du xx^e siècle qu’il devient évident que l’essai est un genre littéraire. Pour éviter ce piège de l’essentialisme, déjà largement dénoncé par les travaux littéraires eux-mêmes [4], nous considèrerons l’essai comme une catégorie de l’ordre des livres tel que le définit Roger Chartier [5].

À l’opposé de toute typologie, nécessairement rigide et mutilante, des formes ou des œuvres, la notion d’ordre des livres permet de rendre compte de l’émergence d’une catégorie nouvelle dès lors qu’elle met l’accent sur la manière avec laquelle les objets matériels que sont les imprimés se trouvent proposés, reçus et classés. Fondée sur le refus de séparer production et réception des textes, elle conduit à saisir les catégories qui permettent de situer et de distinguer les ouvrages les uns des autres comme relevant d’une « histoire sociale des usages et des interprétations, rapportées à leurs déterminations fondamentales et inscrits dans les pratiques spécifiques qui les produisent [6] ». Dans cette perspective, l’essai n’est plus une forme spécifique dont il faudrait rechercher les critères objectifs, mais une étiquette dont il faut comprendre les usages. Il devient alors possible de dépasser le caractère apparemment insaisissable d’un genre « fédérateur » et « fourre-tout » réunissant tous les exclus des genres majeurs [7], pour comprendre pourquoi, au début du xx^e siècle, s’est ressentie la nécessité d’une telle catégorie. En posant l’émergence de l’essai comme un ajustement de l’ordre des livres à l’évolution des goûts et des structures de production intellectuelle, on se donne le moyen d’en saisir le mouvement et de la restituer comme un travail de regroupement commandé par des enjeux historiquement situés, tout en comprenant les raisons pour lesquelles il devait être nié comme tel. À la différence, par exemple, d’une catégorie sociale comme les cadres dont la « naissance » se donne à voir comme une rupture, l’émergence de la catégorie génɲique de l’essai est un exemple d’évolution niée. Mais dans les deux cas, il s’agit d’un travail de regroupement qui ne peut se comprendre qu’à condition de dépasser la double illusion d’une essence éternelle ou d’une nouveauté radicale [8].

« Cahiers » et « Documents » sont en vogue pendant les années vingt [11]. Il faut y voir en partie l’héritage de Charles Péguy qui se plaisait à publier régulièrement des « documents » dans ses Cahiers de la quinzaine [12]. L’usage à contre-emploi de ces catégories (scolaire et savante) pour désigner des ouvrages littéraires se développe après la Grande Guerre. La vogue des « cahiers » traduit la recherche par les éditeurs d’une formule à mi-chemin entre la revue et le livre, notamment par le recours aux « séries » auxquelles on s’abonne [13]. Quant aux « documents » ils profitent du déluge de publications documentaires auquel la guerre a donné lieu. Dans les années vingt, lancer une collection de « documents » est une manière d’être moderne, en affichant un goût pour « l’authentique », pour le « témoignage » direct et sincère, par contraste avec le caractère compassé des grandes collections consacrées, littéraires ou savantes, intitulées le plus souvent « bibliothèques » [14]. La collection de Grasset et celle de Gallimard s’inscrivent dans une conjoncture qui consacre de nouvelles catégories éditoriales. Pour désigner des objets flous, celles-ci n’en sont pas moins destinées à une fortune durable. C’est donc sous la bannière du « moderne » que la catégorie de l’essai se trouve enrôlée dans les catalogues des deux éditeurs, mais selon des logiques apparemment très différentes, voire opposées.

Les « Cahiers verts » ne sont « ni spécialement une collection de romans, ni spécialement une collection d’essais » [15]. Même s’il lui arrive de publier de la poésie, comme La Musique intérieure de Charles Maurras en 1925 par exemple, la collection se propose avant tout de réunir des romans et des essais. Il suffit cependant de constater qu’à la même époque, la collection « Le roman » dirigée par Edmond Jaloux partage avec les « Cahiers verts » les honneurs du catalogue et que Daniel Halévy présente les « Cahiers verts » qu’il dirige comme un moyen d’échapper à la « servitude » du roman [16], pour comprendre le sens du recours à l’essai. On trouve ici l’écho d’un relatif flottement des catégories de la prose au début du xx^e siècle et notamment de la répugnance qu’éprouvent certains auteurs (comme André Gide) à désigner leurs œuvres comme des romans, le genre étant relativement déconsidéré par ce qui est alors ressenti comme une surproduction nuisible à la qualité des œuvres [17]. Aux « Cahiers verts », l’essai est ce par quoi la littérature échappe à l’exclusive des genres, une revendication de liberté face à l’omniprésence de la fiction. Surtout, le genre est l’occasion d’afficher un bon goût littéraire défini par opposition à la littérature de masse à laquelle l’image du roman est attachée. Dans son tableau de la littérature contemporaine publié en 1914, Ernest Florian-Parmentier dénonçait par exemple l’imposture des « essais » déguisés en « romans » : « on a voulu répandre des idées sous le couvert de la fabulation, afin d’atteindre un plus large public. Mais le peuple n’a guère été dupe de la supercherie. Il s’est vite apperçu, malgré l’étiquette, que le flacon n’était pas pour lui [18] ». D. Halévy présente d’ailleurs sa collection comme le moyen d’échapper à l’autre « servitude », celle du « public-massif, du public-foule » auquel il oppose un « public groupé, un public élite ». Il évoque alors un xviii^e siècle idéalisé, permettant d’effacer le xix^e siècle et la littérature de masse. Finalement, dans l’esprit de leur éditeur, les « Cahiers verts » sont la formule par laquelle la littérature retrouve ses valeurs d’autan et l’essai ce qui sauve le roman de la vulgarité qui le menace, la garantie d’une « haute littérature » [19].

Tout autre, apparemment, est le sens de la mobilisation de l’essai dans les « Documents bleus » :

À l’association essai-roman répond celle de l’essai et du document, à la « haute littérature » de la collection Grasset répond la « valeur documentaire » de celle de Gallimard et à la recherche d’un « public d’élite » répond enfin celle du « grand public ». Plutôt littéraire et politique chez Kra dans les « Documentaires », plutôt économique et politique dans les « Documents du temps » chez Stock, et plus spécialement tournée vers le témoignage de guerre dans les « Documents et témoignages contemporains » que Jean de Pierrefeu dirige à la Renaissance du Livre, l’étiquette documentaire désigne tout à la fois dans les « Documents bleus ». L’unique élément de cohérence de cette collection, mais il est alors essentiel, est son face à face avec les ouvrages qui paraissent sous la bientôt classique couverture blanche au sein d’un catalogue qui se trouve ainsi structuré par l’opposition littérature/document. Tout se passe comme si les « Documents bleus » avaient pour fonction de protéger le saint des saints de la collection « Blanche » tout en autorisant, de la part d’un éditeur qui est récemment devenu la Librairie Gallimard mais qui reste encore largement perçu comme le « comptoir d’édition » de la Nouvelle Revue française, la publication d’ouvrages dont la valeur littéraire est plus discutable. C’est ainsi qu’il faut comprendre la « valeur documentaire » et la référence au « grand public » qui sont mises en avant à propos d’ouvrages dont le format et le prix (cinq ou six francs en 1923, quinze francs au début des années trente) est le même que celui des nouveautés romanesques. Dans les « Documents bleus », Gallimard publie donc des « tableaux » (de la boxe, des grands magasins, du Palais de Justice), des reportages, des études économiques et politiques… mais aussi Jules Romains, A. Gide, Jean-Richard Bloch, Alain, soit autant d’écrivains majeurs de la revue [21]. Car, au-delà d’une mise en scène de l’opposition entre littérature et document, la référence à la « valeur documentaire » permet aussi une ambiguïté qui la rend compatible avec l’identité littéraire de la maison d’édition. Dans l’argumentaire de la collection, l’association essai-document fait directement écho aux « questions d’intérêt universel ou d’actualité » auxquelles les ouvrages sont consacrés. Tout en faisant mine de s’y conformer, les « Documents bleus » détournent l’opposition fondamentale entre la vocation à l’universel de la littérature « pure » et l’éphémère, le superficiel de l’actualité. L’invocation de l’essai s’inscrit dans cette logique : il est ce par quoi le document et l’actualité (littéraire, politique ou économique) peuvent aussi relever de l’universel et des lettres entendues au sens noble.

Il y a plus d’un point commun derrière l’opposition apparemment irréductible entre les deux collections, celle qui cherche la haute littérature et le public d’élite et celle qui vise l’actualité et le grand public, celle qui reste aujourd’hui la plus célèbre des années vingt et celle qui est totalement oubliée. Même s’ils cultivent une image élitiste, les « Cahiers verts » permettent de très gros tirages [22], et même s’ils prétendent viser le grand public, les « Documents bleus » sont avant tout le moyen d’ouvrir prudemment l’audience des éditions de la Nouvelle Revue française [23]. Certes, il n’y a guère qu’Alfred Fabre-Luce qui apparaisse dans les deux collections, mais la liste des auteurs publiés montre combien les « Cahiers verts » puisent largement dans le vivier des auteurs « NRF » (Pierre Drieu La Rochelle, Albert Thibaudet, Julien Benda, André Malraux…) à l’heure où Gallimard ne dispose pas encore du cadre pour accueillir toute leur production. Ce que les deux collections ont en commun, c’est de représenter deux façons de concilier public réservé et grand public. Au passage, on remarquera qu’au-delà de la politesse convenue du refus de publier, la formule consacrée « n’entre pas dans le cadre de nos collections » exprime parfaitement les contraintes de catalogue qui pèsent sur les éditeurs, et la nécessité d’inventer de nouvelles collections pour élargir ce « cadre » tout en préservant la cohérence du projet éditorial spécifique dont le catalogue est l’expression.

Pour ce qui nous occupe directement ici, le parallèle des « Cahiers verts » et des « Documents bleus » permet surtout de comprendre une propriété essentielle de la catégorie de l’essai, en dépassant le constat désolé de son caractère insaisissable. La double association essai-roman/essai-document doit en effet être comprise comme une continuité roman-essai-document, et comme deux façons de répondre à un même enjeu qui dépasse largement la seule mobilisation de cette catégorie générique mais dont elle est un instrument idéal : échapper au piège de la littérature « pure », en conciliant « haute littérature » et « littérature générale », c’est-à-dire une logique spécifiquement littéraire et une logique spécifiquement éditoriale dont les catalogues expriment l’inévitable confrontation. À ce même enjeu, les deux éditeurs qui se disputent les écrivains et les prix littéraires avec acharnement répondent en tenant compte des contraintes que leur imposent leurs images respectives. Le lancement par Gallimard de la collection « Les Essais » en 1931 en est encore l’illustration, tout en mettant l’accent sur une autre dimension de la « littérature générale » à laquelle l’essai est aussi associée : la publication par les éditeurs littéraires des ouvrages philosophiques.

Instrument privilégié de l’ouverture du catalogue Gallimard depuis 1923, les « Documents bleus » montrent ici leur limite et l’éditeur éprouve la nécessité de créer d’autres collections. Leur lancement avait été une étape déterminante pour émanciper les éditions de la revue et de la littérature « pure ». Mais à la fin des années vingt et au début des années trente, l’enjeu n’est plus aussi brûlant pour l’éditeur qui publie Détective depuis 1927 (« le grand hebdomadaire des faits divers »), Voilà depuis 1931 (« l’hebdomadaire du reportage ») et Marianne depuis 1932 (« grand hebdomadaire littéraire illustré »). En revanche, il reste à construire le cadre d’accueil de la philosophie, discipline reine et porte d’entrée de l’espace savant. C’est l’objet de la « Bibliothèque des idées » qui reprend l’intitulé traditionnel des grandes collections du xix^e siècle, en prenant soin, cependant, d’éviter de donner une image trop savante :

Comme les « Cahiers verts », la nouvelle collection cultive aussi son originalité en se présentant comme un refus des « servitudes », notamment universitaires. Quatre ans plus tard, le lancement des « Essais » vient compléter le dispositif en constituant le cadre à la fois symbolique et formel d’une continuité du catalogue et de la cohérence d’un projet éditorial couvrant désormais l’ensemble de la « littérature générale ».

Faisant l’éloge du genre, se réjouissant d’un renouveau de sa fortune, et l’attribuant à un recul parallèle du roman, E. Florian-Parmentier déclarait en 1914 que « les idées sont des fleurs rares qui se doivent cultiver en serre chaude, pour la seule joie de quelques connaisseurs [25] ». Cette association de l’essai et des idées dans une vision élitiste de l’un comme des autres est très exactement celle qui préside au lancement de la « Bibliothèque des idées » d’une part et des « Essais » d’autre part. En cela, cette dernière collection est plus proche du mode par lequel la catégorie de l’essai se trouvait mobilisée dans les « Cahiers verts » (la « haute littérature », le « public d’élite ») que dans les « Documents bleus » (la « valeur documentaire » et le « grand public »). Destinée à un « public choisi » et se réclamant « d’une des premières traditions de la NRF », la collection « Les Essais » s’inscrit, comme la collection de D. Halévy et comme la « Bibliothèque des idées », dans le refus des « servitudes » imposées par les doctes et le vulgaire. En se disant le lieu d’accueil des ouvrages porteurs d’une « sensibilité originale ou d’une idéologie nouvelle » [26], en associant ainsi les « sentiments » et les « idées », « Les Essais » ont en effet recours à l’un des lieux communs les plus récurrents par lesquels l’honnête homme du xx^e siècle traduit son goût pour une philosophie lettrée, autant éloignée de la foule que de la Sorbonne. Invoquer ensemble les sentiments et les idées, c’est aussi retrouver, sur le versant littéraire des non spécialistes, l’;évolution d’une philosophie de plus en plus valorisée comme une création plutôt que comme une technique [27]. Dans le cas précis des « Essais » de Gallimard, la liste des auteurs publiés dit assez comment la collection est une claire revendication de l’appartenance des idées à l’ordre de la création, et donc à celui de la littérature. On y trouve la fine fleur de l’écurie Gallimard et les représentants des différentes générations d’écrivains de la maison : Paul Valéry, A. Gide, Valéry Larbaud, P. Drieu La Rochelle, Emmanuel Berl. S’il ne s’agit pas d’en faire des philosophes, l’enjeu est de rappeler leur légitime prétention à créer et à manier les idées sans recourir nécessairement au vers ou à la fiction [28]. Mais s’il ne s’agissait que de cela, la création d’une nouvelle collection ne s’imposait guère. Il faut plutôt comprendre la publication des Variétés III de P. Valéry ou des Nouvelles pages de journal de Gide (1932-1935) dans « Les Essais », par exemple, comme une manière de conférer à cette collection une image maison, de l’inscrire dans la continuité d’un projet éditorial qui, pour s’étendre progressivement, n’en doit pas moins maintenir sa cohérence. Les aînés sont ainsi les parrains de collection des nouveaux ou des jeunes auteurs Gallimard que sont les philosophes Sören Kierkegaard, Martin Heidegger, Max Scheler [29], ou encore les essayistes Jean Grenier, Roger Caillois et Armand Petitjean. Une fois ce rôle de parrain joué et la collection bien établie, les aînés peuvent ensuite être repris en collection « Blanche » et disparaître ainsi du catalogue rétrospectif des « Essais » [30]. Ce que « Les Essais » offrent au catalogue Gallimard, c’est la possibilité de publier dans ce « genre » le premier ouvrage de ces auteurs. Surtout et plus largement, c’est le moyen d’offrir un cadre aussi complet que possible pour accueillir la gamme la plus large de la production des auteurs.

La collection « Les Essais » joue en effet un rôle majeur pour assurer la continuité à la fois symbolique et matérielle d’un catalogue Gallimard considérablement élargi de la guerre aux années trente. La continuité matérielle est assurée par la complémentarité des collections en termes de formats ou de prix [31]. Par ailleurs, les « Essais » assurent une continuité entre la collection « Blanche » et la « Bibliothèque des idées », entre la littérature et la philosophie. Si l’on y ajoute les collections documentaires dont on a vu qu’elles pouvaient aussi se réclamer de l’essai, on comprend comment Gallimard peut désormais offrir à ses auteurs un « cadre » d’accueil couvrant presque la totalité de leur production parue ou à venir. Par un jeu subtil d’étiquettes jamais figées, l’éditeur fait ainsi circuler ses auteurs au gré de leurs publications successives et de leur consécration progressive. Deux exemples de sociologues, normaliens, agrégés de philosophie et recrutés par Célestin Bouglé au Centre de documentation sociale, peuvent illustrer cette variété de parcours intellectuels et éditoriaux, et la capacité du catalogue Gallimard à leur offrir un cadre approprié. Georges Friedmann, d’abord, entre au catalogue Gallimard avec deux romans publiés sous pseudonyme dans la collection « Blanche » [32], et après un passage par les Éditions Sociales Internationales pour publier les Problèmes du machinisme en URSS et dans les pays capitalistes (1934) sur ce qui sera le sujet de sa thèse, il y revient par les « Problèmes et documents » qui accueillent La Crise du progrès (1936) puis De la Sainte Russie à l’URSS (1938). Il accède enfin à la « Bibliothèque des idées » avec sa thèse complémentaire sur Leibniz et Spinoza en 1946. De son côté, Raymond Aron entre chez Gallimard avec son Introduction à la philosophie de l’histoire (1938) dans la « Bibliothèque des idées » [33]. À la fin de la guerre, il reprend ses articles de La France libre en distinguant d’une part les chroniques d’actualité qui sont publiées dans les « Problèmes et documents » et, d’autre part, ses analyses idéologiques dans la collection « Blanche » [34]. C’est dans la même collection « Blanche » qu’il donnera ses analyses générales de la situation internationale (Le Grand schisme en 1948 et Les Guerres en chaîne en 1951), alors qu’il réservera ses Polémiques pour la collection « Les Essais » (1955). Il faudrait encore évoquer les passages de Jean-Paul Sartre de la collection « Blanche » à la « Bibliothèque des idées », ou celui d’Albert Camus qui publie en même temps L’Étranger en collection « Blanche » et Sisyphe (« essai sur l’absurde ») dans « Les Essais ».

Le jeu des étiquettes éditoriales que constituent les collections est d’autant plus difficile à saisir qu’on ne retient généralement que les auteurs les plus consacrés, ceux dont la position repose sur la diversité des espaces investis et des genres pratiqués, et ceux aussi pour lesquels la circulation dans les collections du catalogue est la plus déroutante en apparence. Dans le cas d’A. Camus, par exemple, cela se traduit par la reprise de Noces (1950) dans « Les Essais » où l’on aurait plutôt attendu L’Homme révolté (1951), publié sous la couverture « Blanche ». Cette capacité précoce à brouiller les genres, y compris par le cadre éditorial de ses publications, est directement liée à la consécration littéraire très rapide d’A. Camus après la guerre. Mais pour permettre aussi bien les écarts de genre (comme pour R. Aron) que le brouillage des genres (pour A. Camus), et ce chez le même éditeur, il faut avoir constitué un cadre éditorial qui le permette. Par son caractère exceptionnel au xx^e siècle, le catalogue Gallimard en est la meilleure illustration, mais une des plus complexes aussi. Pendant l’entre-deux-guerres, ce catalogue n’est pas encore devenu l’institution qu’il deviendra par la suite. L’analyse des collections successives et des catégories qu’elles mobilisent met alors en lumière les enjeux auxquels l’éditeur se trouve confronté. À quelques années d’intervalle, entre le lancement des « Documents bleus » et celui des « Essais », le statut des Éditions de la NRF s’est considérablement modifié. En 1923, il s’agissait d’inventer le cadre d’un élargissement du projet éditorial qui ne vienne pas menacer le prestige symbolique attaché à la revue dont les éditions étaient encore perçues comme le prolongement direct. Divisée en quatre séries thématiques (l’homme, notre temps, l’univers, les arts), auxquelles vient s’ajouter une série « in-octavo » plus chère, les « Documents bleus » se tarissent progressivement dans un catalogue où les autres collections se multiplient (de six à plus d’une trentaine entre les catalogues de 1923 et de 1936) et où l’opposition littérature/documents perd de sa pertinence. Étape essentielle dans le développement de la Librairie Gallimard, les « Documents bleus » sont aujourd’hui rayés de la mémoire du catalogue [35] dès lors que les ouvrages qui s’y trouvaient sont soit épuisés, soit réédités en collection « Blanche » ou dans les autres collections. Le meilleur exemple, de ce point de vue, est celui de Sigmund Freud qui ouvrait les « Documents bleus » en 1923 avec les Trois essais sur la sexualité, et qui reste publié dans cette collection jusqu’en 1948, date à laquelle ses titres sont progressivement repris dans « Les Essais », avant d’être republiés (avec de nouvelles traductions) dans un cadre plus spécifique (« Connaissance de l’inconscient ») à partir de 1966.

En 1931, le lancement des « Essais » correspond au moment où la logique d’ensemble du catalogue Gallimard trouve sa formule presque définitive. À l’opposition littérature/document, que l’on retrouve par exemple dans le catalogue des Éditions de Minuit dans les années cinquante et soixante [36], succède progressivement une organisation plus complexe et moins tranchée, littérature-idées-documents, dans laquelle l’enjeu est moins de faire accepter une production d’actualité que de gommer toute solution de continuité entre la littérature et la science, via la philosophie. Entre la collection « Blanche » et la « Bibliothèque des idées », « Les Essais » jouent ainsi un rôle essentiel. Ce qui compte c’est beaucoup moins l’importance quantitative de chacun des secteurs désormais couverts par la Librairie Gallimard : la production philosophique reste encore limitée à l’époque et les ouvrages savants plus rares encore. Mais c’est plutôt la fixation d’un cadre qui se révélera susceptible d’accueillir tous les développements ultérieurs sans être fondamentalement remis en cause. En 1962, la nouvelle collection de poche « Idées » que dirige François Erval souligne la continuité d’une production en reprenant aussi bien des titres de la collection « Blanche » que des « Essais » ou de la « Bibliothèque des idées ». Par ailleurs, les lancements de la « Bibliothèque des sciences humaines », en 1966, puis de la « Bibliothèque des histoires », en 1971, confirment la pérennité de l’ordre spécifique du catalogue Gallimard en renforçant le cadre structurant collection « Blanche » – « Les Essais » – « Bibliothèque des idées » déjà en place au début des années trente. La force de ce cadre est de permettre à la fois de couvrir le domaine le plus large possible, l’ensemble de la « littérature générale », tout en faisant la preuve de sa capacité à durer en intégrant l’évolution des normes et des goûts qui ne manquent pas de se manifester par ailleurs. Une collection comme « Les Essais » sera ainsi, après 1945, un lieu d’accueil idéal pour une littérature de plus en plus philosophique ainsi que pour le développement spectaculaire des sciences humaines.

Par le biais des « Documents bleus » d’abord, puis dans « Les Essais », la mobilisation de la catégorie de l’essai joue ainsi par deux fois un rôle essentiel dans la constitution du catalogue des Éditions Gallimard. Pour être complexe et mobile, l’usage éditorial des catégories de l’ordre des livres n’a rien d’anodin ou d’arbitraire. Il renvoie au contraire à la réalité tangible d’un travail de regroupement répondant à des enjeux précis. Le point commun des différentes collections se réclamant de l’essai que nous avons rencontrées est de permettre un jeu sur la valeur littéraire d’ouvrages pour lesquels celle-ci ne va pas de soi. C’est ainsi qu’il faut comprendre le refus du carcan du roman dans les « Cahiers verts », la volonté de réunir « l’intérêt universel ou d’actualité » dans les « Documents bleus », ou encore « la sensibilité originale ou l’idéologie nouvelle » dans « Les Essais ». En partie liés aux enjeux spécifiques auxquels Gallimard et Grasset se trouvent confrontés, ces usages éditoriaux de l’essai ne peuvent être cependant séparés de la généralisation contemporaine de cette catégorie dans l’ordre bibliographique ou le discours critique, ni d’une évolution formelle et intellectuelle de la production de l’époque. Mais ce qui importe avant tout ici, c’est de comprendre ce qui permet au terme « essai » de jouer le rôle que l’examen des collections de Gallimard et de Grasset nous a permis de mettre en lumière. Pour cela, il faut interroger les multiples représentations lettrées qui sont attachées à ce terme dans la première moitié du xx^e siècle.

La référence à Montaigne est immédiate lorsqu’il s’agit d’essai. Après un parcours complexe qui voit son œuvre éclipsée en France dans la seconde moitié du xvii^e siècle et son retour via l’Angleterre au xviii^e siècle [38], Montaigne est consacré comme un classique au xix^e siècle, constamment réédité dans les formats les plus divers, et finalement canonisé par l’institution scolaire et universitaire [39]. En 1912 est constituée la Société des amis de Montaigne à la présidence de laquelle se succèdent les écrivains consacrés (Anatole France), les universitaires parisiens (Joseph Bédier) ou les ministres académiciens (Louis Barthou et Gabriel Hanotaux) [40]. À chacun son Montaigne cependant : celui d’A. Gide, en 1928, est singulièrement gidien [41], et quant à celui d’A. Thibaudet, deux fois admissible à l’agrégation de philosophie et fervent admirateur d’Henri Bergson auquel il a consacré un ouvrage, c’est un Montaigne « philosophe » [42]. Mais quelle que soit l’image de Montaigne que l’on veuille tirer à soi, la référence s’impose comme une évidence chaque fois qu’il est question de l’essai pour défendre une liberté de ton et de réflexion contre les écoles et les institutions. Pour n’en donner qu’un seul exemple, on peut encore citer A. Thibaudet qui, pour définir l’écrivain auquel il consacre un « Cahier vert » en 1923, déclare qu’« on peut appeler Valéry un homme d’essais. J’entends essais exactement dans le sens de Montaigne : le témoignage, ou la trace, d’un homme qui s’essaye ; tout le contraire d’une vocation qui s’accomplit, d’une œuvre exigeante qui veut ceci et non cela [43] ». Comme en écho, Gaétan Picon répétera plus tard que P. Valéry est « prosateur incomparable, pénétrant et léger, acéré et séduisant, preste et rigoureux, [qui] laisse une œuvre qui est au xx^e siècle ce que les Essais de Montaigne furent au xvi^e : une somme de réflexion humaine en même temps qu’un exemple d’art achevé [44] ». Montaigne est la référence idéale pour invoquer le refus des servitudes, ce que l’on retrouve dans la présentation des collections qui mobilisent la catégorie.

La deuxième série de références immédiates attachées au terme essai est porteuse d’une connotation philosophique. Montaigne lui-même n’y est pas étranger, soit par le biais son scepticisme, soit, de manière moins évidente, par la filiation avec l’empirisme anglo-saxon [45]. Mais beaucoup plus largement, c’est le corpus des ouvrages philosophiques intitulés Essai sur… qui fonde cette connotation. Là encore, l’influence anglaise est déterminante, de Locke à Voltaire par exemple. Les « philosophes » français du xviii^e siècle représentent une part essentielle de ce corpus. La mémoire de l’essai est ainsi porteuse d’une certaine nostalgie des Lumières, d’une période où la discussion des idées était « libre », avant que le xix^e siècle des masses et de la science ne vienne menacer cette « liberté » [46]. L’usage philosophique voire scientifique durable du titre Essai sur… interdit cependant de le réduire à cette nostalgie. Le fait qu’on le retrouve utilisé dans les thèses universitaires ou dans les grosses études que publient les revues scientifiques du début du xx^e siècle [47] atteste que le titre appartient autant à l’espace littéraire qu’à l’espace savant. Quand E. Florian-Parmentier déplore en 1914 « qu’on donne aujourd’hui moins volontiers qu’autrefois le titre d’“essai” à un ouvrage littéraire [48] » au moment où il fait l’;apologie du genre, il rappelle ces usages tout en passant à côté de l’essentiel. Car c’est précisément parce que le titre d’Essai renvoie à la fois à des œuvres du passé considérées comme littéraires et à des textes savants contemporains que la catégorie autorise une forme de continuité entre la production réputée littéraire et celle réputée savante. C’est la raison pour laquelle, dans la Nouvelle Revue française de 1920, Raymond Lenoir peut déclarer à propos d’H. Bergson que « la réaction du sentiment revêt chez lui la forme ambiguë de l’essai, mode d’expression assez souple pour tenir à la fois de la création artistique et de la spéculation philosophique, épouser le cours changeant des images et informer les désirs [49] ».

Depuis le xix^e siècle enfin, un nouvel usage du titre conduit à rattacher l’essai au domaine de la critique. Selon Pierre Villey, le spécialiste de Montaigne au début du xx^e siècle, c’est Hippolyte Taine qui « rénova chez nous le titre d’Essais » en l’empruntant à Thomas Macaulay [50]. Quelle que soit l’origine précise de la formule Essais de…, celle-ci s’impose rapidement dans la seconde moitié du xix^e siècle pour désigner des articles de journal ou de revue réunis en volumes par les grands critiques de l’époque (outre Taine, on peut citer Saint-Marc Girardin, Ernest Renan, Lucien Prévost-Paradol, Paul Bourget…). Elle devient vite synonyme des « études », « questions » ou autres « pages » que les même auteurs publient aussi par ailleurs. Comme pour l’usage philosophique, l’usage critique du titre « Essais » ne renvoie à aucune école ou tradition particulière. Le terme est suffisamment souple pour être employé aussi bien par un critique académicien comme Ferdinand Brunetière que par un critique artiste comme André Suarès, suffisamment souple aussi pour qu’on puisse l’utiliser au service d’une apologie de la critique des grandes revues générales du xix^e siècle ou le mettre au contraire en valeur pour distinguer la critique « créative » de la mouvance symboliste. P. Bourget considère ainsi les Taine, Renan, Montégut, Planche, Brunetière et Weiss comme les grands maîtres de l’essai critique [51], alors qu’A. Thibaudet met plutôt en avant A. Gide et Rémy de Gourmont comme des « essayistes » pour les opposer à la « critique sèche » des professeurs [52]. Suffisamment souple enfin, pour qu’au-delà de la seule critique, il finisse par être employé pendant l’entre-deux-guerres comme un simple synonyme d’article de revue.

Cette mémoire foisonnante, plurielle, et constamment réactivée par des emplois du titre et du terme souvent fort éloignés de leurs références les plus consacrées, explique très largement la capacité de l’essai à réunir des textes dont les conditions de production et de réception sont fort différentes. Mais elle explique d’abord la possibilité d’en faire un genre littéraire. C’est la consécration générique qui fonde en effet l’unité relative de l’objet en le constituant comme tel par-delà l’extrême diversité de ses usages. Un classique qui peut passer pour fondateur, un vaste corpus de titres en constante expansion et enfin une connotation formelle par le biais de la critique et des revues : tous les éléments d’une telle consécration générique sont réunis à la fin du xix^e siècle.

Cette qualité générique qui s’impose progressivement fonctionne presque toujours comme une marque de distinction. Au xix^e siècle, déjà, le terme est porteur d’un enjeu de valeur. Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly dénonce une imposture dans le texte et le titre de L. Prévost-Paradol :

C’est une façon de dévaloriser la prose de l’auteur, d’abord parue dans le Journal des débats, en la renvoyant au vulgaire statut d’article de journal, le « lingot tombé en menue monnaie » comme le même Barbey d’Aurevilly le définit à propos de Sainte-Beuve [59]. À l’époque il ne s’agissait que de jouer sur le titre, mais c’est bien au service d’un même rejet de la foule et du vulgaire qu’E. Florian-Parmentier, on l’a vu, mais aussi René Groos et Gonzague Truc, valorisent l’essai dans leurs tableaux de la littérature contemporaine en l’opposant au roman : pour le premier le genre est réservé « à la seule joie de quelques connaisseurs », et pour les seconds, l’essai « s’est toujours adressé à une élite de lecteurs » [60]. Enfin, quand A. Beaunier qualifie D. Halévy d’« essayiste », c’est pour le distinguer de la foule des « polygraphes ».

L’Anthologie des essayistes français contemporains montre l’autre versant de la fonction de l’essai considéré comme un genre littéraire. Publiée à la suite d’une anthologie de la poésie, puis de la prose (du roman, en fait), celle consacrée aux essayistes précède un quatrième volume consacré aux philosophes [61]. L’opposition entre l’essai qui relève de la littérature et la philosophie qui lui reste extérieure, est explicite dans la préface qui précise que « le véritable créateur d’idées neuves, c’est le philosophe. L’essayiste recrée, en un certain sens, des idées déjà existantes, mais cette “recréation” a souvent une grandeur et une beauté plus durable que la création originale [62] ». Tout en revendiquant l’appartenance de la prose d’idées à l’ordre du goût et de la forme qu’est la littérature, ces anthologies manifestent une distinction avec ce qui n’en relève pas directement. On touche ici du doigt un élément déterminant dans la consécration générique de l’essai. Le constituer comme un quatrième genre majeur après la poésie, le théâtre et la roman, c’est se donner le moyen d’isoler la littérature « pure » de celle qui ne l’est pas, par opposition à une représentation de la littérature comme « belles lettres » dont aucun type d’écrit n’est par nature exclu. Cette dernière se retrouve par exemple dans les anthologies Delagrave de la « Collection Pallas » où le même ouvrage consacré aux « prosateurs français contemporains » réunit « les romanciers, les historiens et mémorialistes, les écrivains et orateurs politiques, les journalistes, les écrivains scientifiques, les philosophes, les écrivains et orateurs religieux, les moralistes, les critiques littéraires et les critiques d’art » [63]. Dans une telle mise en ordre, l’essai n’a aucune place alors que dans le système des anthologies Kra, il donne à voir une frontière entre les lettres et la philosophie. On retrouve une logique très comparable quand René Lalou ouvre un ultime chapitre consacré aux revues, à l’histoire et à la philosophie en disant :

Plus tard, c’est encore de la même façon que G. Picon fera figurer l’essai dans ses Panoramas de la nouvelle littérature française, en publiant simultanément un Panorama des idées contemporaines consacré à la philosophie et aux sciences humaines.

En somme, il semble que l’essai soit constitué comme un genre dès lors qu’il autorise une distinction de la haute littérature à la fois vis-à-vis de la foule (le vulgaire) et des doctes (les pédants). On pourrait être tenté d’y voir une situation comparable à celle du xvii^e siècle, quand les mondains mettaient en avant la figure de l’écrivain en s’opposant aux « lettrés » pour affirmer le primat du langage sur l’érudition [65]. Or, c’est justement cette fausse évidence d’un enjeu pouvant être perçu comme récurrent qui fonde, avec la figure de Montaigne et le corpus consacré des ouvrages intitulés Essais, la possibilité d’une consécration générique de l’essai. Tardive, celle-ci peut passer pour éternelle. C’est ce que les auteurs des tableaux et autres anthologies qui font la part belle à l’essai répètent avec une insistance suspecte : l’essai est un genre « bien français », la littérature française est la plus riche en essais. Car, pour qu’il soit consacré comme un genre majeur, l’essai doit pouvoir être considéré comme un genre éternel en niant cette consécration même.

Le problème que pose le discours critique, celui de la littérature sur elle-même, c’est que sous couvert de penser l’histoire du « mouvement littéraire », elle le constitue comme un mouvement perpétuel d’enjeux récurrents, de problèmes éternels et universels qui permettent le dialogue des auteurs et des œuvres en niant les ruptures historiques. Si la consécration générique est la condition de possibilité de l’émergence de la catégorie de l’ordre des livres dès lors qu’elle cristallise la mémoire d’un titre en l’orientant vers un enjeu spécifique, cette consécration comme cette émergence ne peuvent être expliquées de l’intérieur. Pour cela, il faut sortir du discours critique, en pensant l’émergence de l’essai comme un ajustement de l’ordre des livres répondant à l’évolution historique du champ littéraire.

Qui mobilise l’essai pour que le terme en vienne à désigner une catégorie d’ouvrages ? Derrière son apparente diversité, l’ensemble des acteurs que nous avons déjà croisés, ont en commun d’appartenir à ce que Pierre Bourdieu désigne comme l’avant-garde consacrée [66]. Pendant l’entre-deux-guerres, celle-ci donne à la Nouvelle Revue française, la première place dans la production des jugements éthiques et esthétiques ; elle trouve dans les Nouvelles Littéraires, un écho auprès d’un public élargi ; ses contours, enfin, sont dessinés par un ensemble de maisons d’éditions qui entretiennent des relations de concurrence directe sur le marché des auteurs. Les bibliographies (celle des Nouvelles littéraires), les chroniques (celle de Ramon Fernandez à la NRF), l’anthologie Kra, les « histoires » de la littérature contemporaine (celle de R. Lalou), les collections se réclamant de l’essai (celles de Gallimard ou de Grasset), et plus largement l’ensemble du discours critique qui valorise l’essai comme un genre littéraire et comme une catégorie d’ouvrages, sont autant d’instruments par lesquels l’avant-garde consacrée contribue, plus que tout autre pôle du champ littéraire, à favoriser l’émergence de l’essai.

Mis en avant pour dénoncer les « servitudes » qui pèsent sur l’art et les idées, l’essai est une catégorie conforme aux enjeux auxquels se trouve confronté un pôle qui se réclame de l’avant-garde esthétique tout en accédant à la consécration intellectuelle et sociale. En pouvant réunir presque tous les genres dits mineurs, il manifeste une limite de la littérature « pure » tout en donnant à celle-ci une grande souplesse. Également distant du vulgaire et des doctes, l’essai est une catégorie du bon goût littéraire qui distingue à la fois de la littérature industrielle (facile) ou pamphlétaire (exagérée), et de la prose savante (pédante). La mobilisation de cette catégorie est une façon de desserrer la contrainte d’un champ littéraire désormais structuré par l’opposition entre un pôle de production restreinte et un pôle de grande production [67]. Les caractéristiques de la catégorie lui confèrent la capacité de concilier, dans une large mesure [68], ce que l’histoire du champ a progressivement constitué comme des oppositions structurantes : créateurs contre professeurs, inspiration contre intelligence, classicisme contre romantisme, etc.

Finalement, on peut poser l’hypothèse que l’émergence de l’essai est une des modalités par lesquelles les mutations décisives du champ littéraire dans la seconde moitié du xix^e siècle, déjà inscrites dans ses valeurs et ses jugements comme dans sa logique sociale [69], se traduisent dans les institutions intellectuelles au début du xx^e siècle, et plus spécialement pendant l’entre-deux-guerres. L’ordre des livres est une de ces institutions, et son ajustement le produit des mutations du champ. Or, dans cet ajustement, et notamment dans l’émergence de la catégorie nouvelle de l’essai, les structures éditoriales jouent un rôle déterminant.

Les contraintes les plus matérielles jouent par exemple un rôle sans doute important pour expliquer le glissement sémantique de l’essai depuis l’article de revue vers l’ouvrage publié. Alors que la brochure décline [70], le renchérissement des coûts de fabrication après la Grande Guerre se traduit en effet par la réduction de la pagination moyenne des ouvrages publiés, ce qui conduit de nombreux livres à se rapprocher du format d’un gros article de revue [71]. Mais plus encore, la promotion de l’essai est surtout liée au développement d’un pôle éditorial nouveau qui est le principal support de l’avant-garde consacrée. L’entre-deux-guerres est en effet le moment qui voit les maisons qui procèdent directement des milieux littéraires les plus autonomes conquérir des positions solides et même centrales dans le secteur économique de l’édition de « littérature générale ». Déjà, avant 1914, les Éditions du Mercure de France étaient l’exemple d’une entreprise réussie, fondée sur le prolongement, dans l’édition, des normes et des valeurs des écrivains eux-mêmes, par opposition aux puissances d’argent ou au pouvoir d’État. Mais pendant l’entre-deux-guerres, il s’agit désormais moins de telle ou telle réussite isolée que de la formation d’un véritable pôle éditorial solide et cohérent dans sa lutte contre les grandes maisons d’édition installées et les grandes revues générales : Gallimard et Grasset, surtout, mais autour desquels gravitent, à des degrés de proximité et de concurrence divers, les maisons moins centrales ou moins solides que sont le Mercure, Émile-Paul, Crès, Kra, Stock, Rieder, La Sirène, ou plus tard Denoël et Corréa. Jean-Yves Mollier rappelle que les nouveaux éditeurs littéraires de l’entre-deux-guerres, sont largement les héritiers de pratiques dont ils s’attribuent parfois à tort la paternité [72]. Mais cela n’est pas contradictoire avec le fait que le secteur éditorial connaît à cette époque une nouvelle mutation qui ne se confond pas avec les précédentes et dont la nouveauté réside moins dans les pratiques éditoriales elles-mêmes que dans le fait qu’il s’agit d’un pôle éditorial économiquement solide directement appuyé sur les structures les plus autonomes du champ littéraire. Sauf à se condamner à rester une édition de cénacle, les nouvelles maisons issues des avant-gardes sont confrontées à la nécessité d’avoir accès à un public élargi et à couvrir le plus large domaine possible de la « littérature générale » sans perdre le capital symbolique attaché au fait qu’elles incarnent la littérature « pure ». En cela, ce pôle éditorial recoupe très largement les positions de l’avant-garde consacrée. On comprend alors l’importance qu’il occupe dans la mobilisation de l’essai, et combien l’émergence de celui-ci tient à la nécessité d’inventer les formes légitimes de la publication d’ouvrages savants et d’actualité de la part d’éditeurs littéraires et d’écrivains dont la position initiale repose largement sur le rejet de cette production.

Rien ne serait plus faux que de réduire l’émergence de l’essai aux seuls enjeux éditoriaux. Loin d’être un simple jeu d’étiquettes au catalogue, cette émergence ne pouvait être comprise qu’à condition de considérer ensemble les contraintes matérielles et les représentations proprement littéraires qui participent aux ajustements de l’ordre des livres.

L’essai émerge à l’issue d’un processus complexe qui le voit devenir une catégorie majeure de l’ordre des livres au moment où l’enrichissement des représentations qu’il véhicule lui permet d’accéder à la dignité générique. Déterminante pour cristalliser ces représentations autour d’une image certes souple mais cohérente de ce qu’est un essai, cette consécration est elle-même liée à l’histoire du champ, et notamment au développement d’une avant-garde consacrée dont la position repose sur la capacité à desserrer la contrainte d’une structure dualiste du champ littéraire dont elle est largement le produit. Catégorie littéraire, l’essai donne à voir une limite dans l’ordre de l’écrit, entre la littérature « pure » et celle qui ne l’est pas. Catégorie du bon goût, il fonde une double distinction vis-à-vis du vulgaire et des doctes. Catégorie éditoriale, enfin, il peut être à la fois l’instrument d’une distinction littéraire et d’un élargissement du programme éditorial dont l’organisation des catalogues porte la trace. Ses propriétés autorisent la dénégation du caractère nouveau de la catégorie derrière la fausse évidence de l’éternité d’un genre. Cette nécessaire illusion de permanence est un autre signe du mode d’affirmation de l’avant-garde consacrée qui incarne la modernité d’un « mouvement littéraire » maintenu dans le cadre rassurant de la littérature pensée comme monument. L’exemple de l’essai conduit à se demander si le rôle des catégories génériques n’est pas, avant tout, de neutraliser l’histoire du champ et les dangers qu’elle fait courir à la monumentalité littéraire [73]. C’est en les restituant à l’ordre des livres dont elles participent qu’il devient possible d’en faire l’histoire, en montrant que la permanente redéfinition des catégories génériques n’est pas un mouvement perpétuel d’enjeux toujours identiques, mais à chaque fois le produit d’enjeux historiquement situés dont l’illusion de la récurrence reste le principal obstacle à leur compréhension.