Richelieu, le « Ministre-soleil » de la France, d'après une gravure d'Abraham Bosse Giuliano Ferretti 1. Georges Duplessis, Le catalogue de l'Å“uvre de Abraham Bosse, Bruxelles, A. Labroue, 1859, n° 1244; un exemplaire porte l'indication manuscrite «Bosse se. [ulpsit] », Paris, Bibliothèque nationale de France (dorénavant: BNF), Estampes, N2 Richelieu 1627. Voir Roger-Armand Weigert, Inventaire du Fonds français (dorénavant : IFF), graveurs du XVIIe siècle, Paris, Bibliothèque nationale, 1939,1.1, pp. 471-473. 2. Pendant mes recherches au département des Estampes de la BNF, j'ai bénéficié de l'aide et des conseils précieux de Maxime Préaud, de Madeleine de Terris, de Véronique Meyer et de José Lothe: qu'ils reçoivent ici l'expression de ma reconnaissance. 3. BNF, Estampes, N2 Richelieu 1627, un exemplaire sans les compositions en vers, publié par Melchior Tavernier (catalogue G. Duplessis n° 1244-1). 4. Ibid., Ed 30 Réserve, deux exemplaires de M. Tavernier avec les compositions en vers. Le document que je présente est un portrait non daté du cardinal de Richelieu (1585-1642) au centre du soleil (voir ill. 1). Sur les rayons de celui-ci se voient des vers latins composant le double acrostiche du nom du ministre dans une bordure ronde. Cette planche est accompagnée de quelques compositions en vers de Jacques Labbé dédiées au ministre. Gravé à l'eau-forte par Abraham Bosse1, artiste célèbre, très actif à Paris et à la cour, ce buste allégorisé de Richelieu est l'un des rares que nous connaissions2. Les deux états, conservés principalement au cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de Paris, proviennent d'un seul cuivre de 23,5 x 23,5 cm. Ils attestent l'existence d'au moins trois éditions, les deux premières provenant de Melchior Tavernier et la troisième de François Langlois dit Ciartres. M. Tavernier a publié la gravure, de 25,6 x 24 cm, sans les compositions en vers, avec seulement la mention de son nom et de son atelier parisien, à l'enseigne de «la Sphère Royale»3. Il l'a imprimée une autre fois avec les vers de J. Labbé4. Celle de Ciartres est pratiquement identique à la précédente, le seul changement notable étant l'indication du nom de l'imprimeur «F.L.D. [François Langlois dit] Ciartres excudit Parisijs». La feuille complète mesure 37 x 24 cm, avec de légères variantes selon le tirage5. D'après ces éléments, on voit qu'il s'agit d'un placard, c'est-à-dire d'une feuille affichée dans les rues de Paris à des fins de propagande. Ces éléments permettent de formuler l'hypothèse suivante : M. Tavernier, éditeur prospère, qui comptait parmi ses clients Gaston d'Orléans et Richelieu6, a publié cette pièce avec la collaboration de J. Labbé, l'auteur des textes. Il a ensuite vendu sa planche à F. Langlois, qui l'a éditée à son tour, après l'avoir quelque peu modifiée et mis son nom7. La dédicace de J. Labbé8 au ministre, «De vostre Eminence, le très humble et tres-obeissant serviteur, etc. » (111. 1, en bas) atteste que le placard a été Illustration 1. Portrait du cardinal de Richelieu, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Clairambault, 1135, f. 241. 5. Ibid., Ed 30 a fol., un exemplaire de Ciartres a vec les compositions en vers (catalogue G. Duplessis n° 1244-2) ; cinq exemplaires du même éditeur avec les compositions en vers, identiques au précédent, sauf une faute d'impression dans l'anagramme du ministre («Arman» au lieu de «Armand»), ibid., N2 Richelieu 1627 ; Ed 30 Réserve ; S. n. r. ; Hennin, t. XXXV, 2159 ; BNF, Clairambault, 1135, F. 241. Voir aussi IFF, 1.1, p. 515. 6. Marianne Grivel, «La réglementation du travail des graveurs en France au XVIe siècle », Le livre et l'image en France au XV f siècle, Cahiers V. L. Saulnier 6, Paris, ENS, 1989, pp. 18 et 24 ; Le commerce de l'estampe à Paris au XVIIe siècle, Genève, Droz, 1986; M. Préaud et al., Dictionnaire des éditeurs d'estampes à Paris sous l'Ancien Régime, Paris, Promodis, Cercle de la librairie, 1987, pp. 289-290. 7. François Langlois a rajouté en bas de la bordure ronde la légende « semper erit faustum tam magni nominis omen ». Sur cet éditeur voir M. Préaud et al,. Dictionnaire des éditeurs d'estampes..., op. cit., pp. 191-193; Roger-Armand Weigert. «Le commerce de la gravure au xvuc siècle en France. Les deux premiers Mariette et François Langlois dit Ciartres », Gazette des Beaux-Arts, mai 1953, pp. 167-188. 8. Nous avons trouvé peu d'informations sur ce lettré. Pendant la Fronde, il semble avoir servi Anne d'Autriche, en publiant deux Mazarinades : Arrhes de paix universelle... présentés à la Reine régente à Saint-Germain- en-Laye, Paris, Jean Pétrinal et Nicolas Jacquard, 1649, 16 p., in-4; Le fidèle domestique, à Mgr. le Duc d'Orléans, sur les affaires de ce temps, Paris, N. Jacquard, 1649, 8 p., in-4. 9. M. Préaud et al, Dictionnaire des éditeurs d'estampes..., op. cit., pp. 192,289. 10. Patricium Oconquovair, Sidus borbonicum quodet sol franciÅ“ cum paraphrastico eiusdem rationario Ludovico lusto, Parisiis, J. Pétrinal et Pierre Margat, 1637,28 p., Bibl. Mazarine, coté 274A5. 11. Au sujet de cette gravure, TIFF signale deux épreuves (31,6 x 21,6 cm) cotées BNF, Estampes, N2 et S.n.r. \.'Inventaire précise que la planche porte en bas: «F. L. D. Ciartres, cum privilegio et excud. » Voir IFF, t. VI, p. 294, n° 40. Les deux autres épreuves sont in ibid., Hennin, t. XXXVII, 3362 et BNF, Clairambault, 1234, in-fol., f. 16 (30,5 x 21 cm). Les marges de celle-ci ayant été coupées, les noms de l'éditeur et du graveur sont absents. Une main anonyme a rajouté la date erronée de « 1627». Planche identique aux trois autres éditées par Ciartres. 12. P. Oconquovair, Sidus borbonicum..., op. cit., page de titre avec le portrait de Louis XIII. 13. Ibid. publié du vivant de Richelieu. Rappelons qu'en 1638, M. Tavernier s'est établi dans son nouvel atelier «en l'île du Palais à l'enseigne de la Sphère royale», à l'adresse qui est indiquée sur le placard. En 1629, Ciartres avait installé ses presses «en l'île du Palais» pour éditer des planches en collaboration avec M. Tavernier. Quelques années plus tard, le 7 mai 1639, Ciartres achetait à M. Tavernier pour trois mille livres de marchandises, moyennant une rente de deux cents livres9. Ce lot de marchandises comprenait-il la gravure de Richelieu ? Nous ne le savons pas, mais leurs liens expliquent qu'ils aient pu éditer à deux reprises la même planche. Celle-ci n'a pas été imprimée avant 1638, puisque l'édition de M. Tavernier porte l'adresse du nouvel atelier où il s'est établi à partir de cette date. La gravure a été donc imprimée à l'apogée du pouvoir politique du cardinal, entre 1638 et 1642, année de sa mort. À quel moment cette allégorie a-t-elle été créée? A. Bosse s'est probablement inspiré d'un modèle antérieur représentant Louis XIII au centre d'un soleil dont les rayons composent l'acrostiche de son nom (voir ill. 2). Publiée comme page de titre d'un livre de Patrice Oconquovair (1637) faisant la paraphrase des vertus du roi « soleil de la France »10, elle a été gravée par Jean Mathieu et imprimée séparément par Ciartres. L'existence de deux états mérite notre attention. L'Inventaire du Fonds français de la Bibliothèque nationale de France ne mentionne que deux épreuves sur quatre conservées dans les fonds de celle-ci. Ces exemplaires font partie de l'impression de Ciartres11, qui est évidemment postérieure à celle de J. Mathieu. Le portrait de Louis XIII imprimé dans l'ouvrage du récollé et lecteur en théologie P. Oconquovair est le même que celui de Ciartres, à l'exception de la lettre typographique. Celle-ci se trouve dans les deux cartouches ovales, en bas de la page, où nous pouvons lire : « Parisiis/ex Sumptibus Ioannis/Petrinal, via Bucheridiana/sub insigni Simiarum» (cartouche gauche) et «Parisiis/ex Sumptibus Pétri Margat,/via Iacobea sub insigni Pomi Aurei. 1637» (cartouche droite). Juste en dessous, nous lisons : « Matheus fecit. Cum Privilegio Régis, et excud12. » Ciartres s'est limité à remplacer l'ancienne lettre typographique par celle-ci: «Ludovicus/Borboni- cus» «Divo oculos/Orbi bonus» (voir ill. 2) suivie de son nom d'imprimeur. Les noms de Jean Pétrinal et Pierre Margat apparaissent clairement dans l'extrait du privilège royal accordé à l'ouvrage de P. Oconquovair. Dans ce texte, daté du 18 décembre 1636, il est dit que le premier est «Imprimeur et Libraire à Paris » et le second « aussi Marchand Libraire » dans la même ville (voir encadré 1 ci-dessous). Quant à la commande de Richelieu, elle semble bien s'inspirer de la gravure de J. Mathieu que le ministre devait connaître. L'exemplaire de la Mazarine contient Yex- libris de Michel Le Masle, bibliothécaire du cardinal et l'un de ses plus proches collaborateurs13. Revenons maintenant au parallèle entre les portraits de Richelieu et Louis XIII. La participation de Ciartres aux gravures du roi et du cardinal montre que cet éditeur y a joué un rôle capital. On pourrait même penser qu'il a publié le placard de Richelieu «en soleil» avant celui de son collègue M. Tavernier. Cependant, au-delà de toute considération éditoriale, il est important de souligner le transfert de l'imaginaire royal à l'imaginaire ministériel, qui semble suggérer que la France soit maintenant «éclairée» par deux soleils. De plus, la gravure de Louis XIII apparaît bien rudimentaire par rapport à celle de Richelieu; d'abord, parce que le ministre s'est servi d'un artiste comme A. Bosse, dont le talent est supérieur à celui de J. Mathieu; ensuite, parce que le cardinal a fait décorer son imitatio d'éléments symboliques originaux traduisant son rôle dans l'État et annonçant son programme politique. Le résultat est que ENCADRE 1 Deux éditeurs parisiens Jean Mathieu (vers 1590-vers 1672) était graveur et imprimeur en taille-douce, éditeur et marchand d'estampes. Il travailla à Paris sous le règne de Louis XIII. En 1623, il s'associa avec d'autres éditeurs pour l'impression des planches du Cérémonial de l'Église et du pontificat romain de Clément VIII. En 1640, il participa à la rédaction des statuts pour une maîtrise des graveurs en taille-douce à Paris. Quatre ans plus tard, il vendit son fonds de planches et d'imprimerie et loua sa boutique de la Pomme d'or à son confrère Pierre Bertrand. Il continua cependant son activité de graveur. Parmi ses nombreux apprentis, il eut Nicolas Larmessin, qu'il engagea en 1647. Jean Pétrinal était un éditeur parisien actif pendant le règne de Louis XIII et de la Régence d'Anne d'Autriche. Il sut tirer profit de la guerre civile, en publiant un nombre important de mazarinades. Son atelier se trouvait à Paris en la rue de la Bûcherie, «aux Marmousets1». Il imprima une pièce de Suzanne de Nervèze et plusieurs autres pour le compte de l'éditeur Cardin Besongne. Il s'associa avec l'imprimeur Nicolas Jacquard, qui était probablement son gendre. De leurs ateliers sortit une des pièces de Jacques Labbé2. L'activité de J. Pétrinal en faveur de la Fronde ne fut pas sans conséquences, car le lieutenant civil de Paris le fit emprisonner au Châtelet «pour avoir imprimé des libelles deffendus3» et ne le libéra qu'en janvier 1650. 1. M. Préaud et al.. Dictionnaire des éditeurs d'estampes..., op. cit., pp. 236-237. 2. J. Labbé, Arrhes de paix universelle..., op. cit. 3. Hubert Carrier, La presse et la Fronde (1648-1653) : Les Mazarinades, Genève, Droz, 2 vol., 1989-1991, t. II, pp. 118 et suiv. Richelieu « soleil » dépasse son propre modèle, le roi Louis XIII «sol FranciÅ“». Pour comprendre l'importance de cette opération culturelle, il est nécessaire d'une part de la situer dans le contexte de l'iconologie historique et, d'autre part, de la rattacher au programme iconographique du cardinal. 14. Jean-Philippe Genêt (éd.), L'Étal moderne: genèse. Bilan et perspectives. Actes du colloque tenu au CNRS à Paris les 10-20 septembre 1989, Paris, CNRS, 1990. 15. Gérard Sabatier, «Les rois de représentation. Image et pouvoir (xvie-xvne siècles) », Revue de synthèse, n° 3-4, 1991, pp. 387-422; « Rappresentare il principe, figurer l'État. Les programmes iconographiques d'État en France et en Italie du XVe au XVIIe siècle», in J.-Ph. Genêt (éd.), L'État moderne..., op. cit., pp. 247-258; Françoise Bardon, Le portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII, Paris, A. et J. Picard, 1974; Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981 ; Culture et idéologie dans la genèse de l'Étal moderne. Actes de la table ronde organisée par le Centre national de la recherche scientifique et l'École française de Rome, Rome, 15-17 octobre 1984, Rome, École française. 1985. Le renouveau contemporain de l'iconologie historique En 1991, la Revue de Synthèse a publié un numéro spécial consacré aux représentations symboliques du Prince qui marquait son adhésion au renouvellement des perspectives historiques dans le domaine de la culture politique. Parmi les contributions présentées dans ce numéro, signalons celle de Gérard Sabatier, restée mémorable pour sa réflexion sur l'iconologie à l'époque moderne. Dans cet article novateur, G. Sabatier évoque les recherches pionnières de Frances Yates sur le symbolisme impérial au xvie siècle ainsi que celles d'Anne Marie Lecoq sur François Ier. Il rappelle également les initiatives et les colloques qui ont traité de la genèse de l'État moderne avec une approche pluridisciplinaire et comparative à long terme, dont celle lancée par Jean-Philippe Genêt au CNRS (ATP, Action thématique programmée) a été parmi les plus originales14. Celle-ci a posé la question du dialogue fondateur entre le prince et les sujets comme point stratégique pour appréhender le fonctionnement de la monarchie. Une telle approche a eu le grand mérite de soulever la question des systèmes de représentation. Ceux-ci présidaient à l'élaboration des mythes, des programmes iconographiques et des actions de propagande élaborées pendant des siècles par les États européens, afin de légitimer leur pouvoir. Sur la base de ces études ainsi que d'autres qu'il est impossible d'analyser ici15, G. Sabatier interprétait l'imagerie de la monarchie comme un processus d'énonciation et de Illustration 2. Portrait de Louis XIII, Bibliothèque nationale de France, Clairambault, 1234, f. 16. 16. Sur la longévité de l'allégorie, au-delà de la fin de l'Ancien Régime, voir les travaux de Joan B. Landes, notamment Visualizing the Nation. Gender, Représentation, and Révolution in Eighteenth-Century France, Ithaca and London, Cornell University Press, 2001. 17. G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, Albin Michel, 1999; «Versailles, un imaginaire politique», in Culture et idéologie..., op. cit., pp. 295-324. 18. Olivier Christin, Une révolution symbolique: l'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris, Minuit, 1991 ; Annie Duprat, Le roi décapité: essai sur les imaginaires politiques, Paris, Cerf, 1992 ; Anne-Marie Christin, L'image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, 1995 ; Sylvie Deswarte- Rosa (éd.), À travers l'image. Lecture iconographique et sens de l'Å“uvre, Paris, Klincksieck, 1994; Maria Teresa Caracciolo et Ségolène Le Men (éd.), L'illustration. Essais d'iconographie, Paris, Klincksieck, 1999; Bibliothèque de l'École des Chartes, n° 1, t. CLVIII, 2000; Allan Ellenius (éd.). Iconographie, propagande et légitimation, Paris, Puf, 2001. 19. Giuliano Ferretti, «Autour de la bibliothèque du Roi: la littérature clandestine d'opposition sous la régence d'Anne d'Autriche », Revue de la Saintonge et de l'Aunis, t. XXVI, 2000, pp. 45-52. 20. Bernard Dorival. Philippe de Champaigne, 1602-1674: la vie, l'Å“uvre, et le catalogue raisonné de l'Å“uvre, Paris, Laget, 1976 ; Supplément au « Catalogue raisonné de l'Å“uvre de Philippe de Champaigne», Paris, L. Laget, 1992 ; « Recherches sur les portraits gravés au XVIIe et xvme siècles d'après Philippe de Champaigne», Gazette des Beaux-Arts, t. LXXV, 1970, pp. 257-330. 21. Marquis Granges de Surgères, Portraits gravés de Richelieu, in Iconographie bretonne, Paris, Picard, 1888-1889, t. II: Annie Giraudon, «Le cardinal de Richelieu dans la gravure au xvne siècle », mémoire de maîtrise et de DEA, Université de Bourgogne, 1992 et 1993. Certains portraits de Richelieu ont été brillamment étudiés par V. Meyer: «Gilles Rousselet et la gravure d'interprétation au xvne siècle», Paris, 1984, thèse de l'université Paris IV, pp. 197-199,269-270,472; « Catalogue des thèses illustrées in-folio soutenues aux xvne et xvme siècles par des Bordelais», Revue française d'histoire du livre, n° 72-73,1991, p. 236. 22. Martin Warnke, L'artiste et la cour. Aux origines de l'artiste moderne, Paris, MSH, 1989, pp. 262-276. Voir aussi Jacqueline Melet-Sanson, « L'image de Richelieu», in Richelieu et le monde de l'esprit, Paris, Imprimerie nationale, 1985, pp. 135-147. médiatisation du corps du prince. Cela lui permettait de traiter ce phénomène comme une institution à part entière. Ainsi définie, l'ico- nologie princière pouvait être étudiée à partir de son champ de représentation (le corps du prince), des énoncés et des discours qu'elle formulait (signifiés), de son vocabulaire (signifiant) et de son fonctionnement dans le tissu social (destinataires et effets)16. L'analyse exemplaire des Etats modernes montrait principalement que : 1. Les monarchies européennes ont progressivement développé un programme iconographique commun qui relevait de leurs systèmes politiques. 2. La mise en spectacle de la figure du roi, qui est à la base des grandes cérémonies historiques de légitimation de son pouvoir (sacre et funérailles notamment), a été réalisée par une internationale d'artistes. Celle-ci s'exprimait dans des registres différents, tels que les manuscrits, les livres illustrés et les gravures (marché du livre) ou encore les peintures et les tapisseries (décor urbain et palatial), ainsi que toute sorte de statuaires (lieux publics). Le but principal de ces manifestations était naturellement d'affirmer la gloire du roi. 3. Cette imagerie politique, principalement laïque et profane, centrée sur le prince, a créé des cycles historiques et mythologiques. Leur effet principal a été d'attribuer à celui- ci une élection divine qui le place hors du temps dans un ordre céleste, ayant tantôt la forme de l'épopée, tantôt celle du mythe, loin des préoccupations ordinaires de ses sujets en général. L'institution iconique du prince correspond ainsi au processus séculaire de légitimation du pouvoir absolu qui a aspiré, sur un plan idéal, à posséder un statut indépendant de l'ordre social. Le mérite du brillant essai de G. Sabatier a été d'avoir réaffirmé la valeur heuristique de l'iconologie, tout en offrant aux historiens une méthode efficace pour analyser les multiples facettes de l'institution iconique. G. Sabatier a donné aussi une application exemplaire de cette approche dans son livre sur Versailles ou la figure du roi17. Fort heureusement ce genre de travail n'est plus un cas isolé, car depuis quelques années, plusieurs spécialistes ont traité, avec des succès évidents, les images comme des sources historiques à part entière. Signalons à ce sujet les ouvrages d'Olivier Christin, d'Annie Duprat et d'Anne-Marie Christin. Une attention particulière doit être portée aux volumes collectifs de Sylvie Deswarte-Rosa, Maria Teresa Carac- ciolo et Ségolène Le Men. Tout récemment, la Bibliothèque de l'École des Chartes a publié un numéro spécial consacré à l'illustration en histoire. Enfin, un dernier volume sur les représentations visuelles de l'État, dirigé par Allan Ellenius et qui s'inscrit dans la série de travaux dirigés par J.-Ph. Genêt est venu enrichir ce nouveau courant de recherches18. Le programme iconographique de Richelieu Mon analyse se propose de montrer d'une part que le cardinal de Richelieu a eu conscience du rôle que l'iconologie jouait dans le processus de légitimation de la monarchie ; d'autre part qu'il en a utilisé les ressorts pour donner une assise stable à la monarchie bicéphale qu'il avait mise en place depuis 1624 avec l'accord de Louis XIII. Face à un roi jaloux de son autorité, mais peu sensible aux représentations de celle-ci, le ministre a élaboré un programme où l'image du prince était de plus en plus associée à la sienne. À mesure que la puissance politique du cardinal s'affirmait en France, l'imaginaire de la monarchie lui a accordé davantage de place à côté de Louis XIII. Le mécénat de Richelieu a constamment présenté celui-ci comme l'appui indispensable de la politique du roi. Au début des années quarante, lorsqu'il était au zénith de son pouvoir, le cardinal bénéficiait d'une aura exceptionnelle qui faisait de lui un être d'origine divine pouvant partager, sur un plan spirituel, la souveraineté du roi. Il est intéressant d'observer que dans un nombre incalculable d'ouvrages, il s'est fait représenter par ses écrivains comme le Sauveur de la patrie, comme un ange ou un esprit supérieur que le Ciel a envoyé au roi pour sauver la France de ses ennemis19. À leur tour, les peintres et les graveurs à son service ont modulé cette image dans les registres de l'institution iconique décrite par G. Sabatier. Par le biais de gravures sur feuilles volantes ou dans des livres, par le biais de peintures murales ou de chevalet, des sculptures et des médailles, l'image de Richelieu a été reproduite, seul ou à côté de Louis XIII, à des centaines, voire à des milliers d'exemplaires. On connaît les portraits de Philippe de Champaigne, admirablement étudiés par Bernard Dorival, où le geste silencieux et éloquent du cardinal évoque son empire spirituel sur la France20. Mais que sait-on de ses portraits gravés? Un nombre important de ceux- ci, constituant une série cohérente d'environ cent soixante pièces conservées principalement à la Bibliothèque nationale de France, peu étudiée21, présente un Richelieu figé dans ses fonctions ministérielles, jeune ou vieux, toujours égal à lui-même selon les règles d'un art officiel que l'on pratiquait dans les cours européennes depuis le xvie siècle22. Ce modèle abstrait, transcendant le corps de celui qui est représenté, suggérait la présence à jamais vivante des vertus spirituelles qui ont permis ses exploits célèbres. En même temps, il projetait l'image du ministre dans un univers méta-temporel, une sorte d'espace éternel habité par les dieux et les héros qui ont fait la France. Cette représentation, impliquant l'emploi d'un langage néoplatonicien, permettait au regard de dépasser l'apparence sensible des êtres pour atteindre leur essence dans la contemplation de l'ordre supérieur des idées (voir encadrés 2 et 3). ENCADRÉ 2 Les thèses illustrées en l'honneur de Richelieu Plusieurs compositions allégoriques publiées à l'occasion des thèses illustrées1 donnent de Richelieu l'idée d'une entité supérieure aux multiples attributs: celle d'une image-bouclier protégeant le roi sur les champs de bataille2; celle d'Atlas partageant avec Hercule le lourd fardeau de l'État3, celle de la vertu dominant Némésis, la déesse de la justice historique4 ou encore celle d'une image sacrée, inspiratrice des biens de la France, portée par la renommée au milieu des dieux5. Mais il est aussi représenté comme un génie puissant, soutenu par Minerve6 et déployant sa puissance contre les ennemis de la monarchie: l'hérésie, la trahison et la révolte7. D'autres gravures utilisent le registre historique pour montrer le cardinal-ministre avec le roi sur les champs de batailles (La Rochelle, Casai, Nancy, etc.), le premier étant l'inspirateur de la victoire et le second le bras victorieux qui la réalise, l'un le détenteur de la puissance spirituelle (politique) et l'autre le détenteur de la puissance physique (le commandement suprême)8. 1. Véronique Meyer, «Les thèses, leur soutenance et leurs illustrations dans les universités françaises sous l'Ancien Régime», in Claude Jolly et Bruno Neveu (éd.), Éléments pour une histoire de la thèse, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1993, pp. 45-111. 2. Thèse de Laurens de Brisacier dédiée au cardinal de Richelieu, 1632, Michel Lasne, BNF, Estampes, N3 Richelieu., t. LXXXI 3.Thèse de l'abbé de Bruc, 1634, M. Lasne, IFF, t. VII, p. 280. Thèse de Nicolas François Brulart, abbé de Sillery, 1640, Gilles Rousselet, Estampes, N3 Richelieu, t. LXXXI. Voir V. Meyer, Gilles Rousselet..., op. cit., t. II, p. 269. 4. Thèse présumée de Helias du Fresnoy, 1636, M. Lasne, BNF, Estampes, N3 Richelieu, t. LXXXI. Voir Tony Sauvel, «Deux Å“uvres peu connues de Philippe de Champaigne», Gazette des Beaux-ara, t. LVIII, 1961, pp.183-184; B. Dorival, « Recherches sur les portraits gravés au xvne et xvur5 siècles d'après Philippe de Champaigne », Gazette des Beaux-Arts, t. LXXV, 1970, p. 312. 5. Thèse de Charles de Benjamin, 1641, Grégoire Huret, BNF, Estampes, Ed 35 fol., inv. 283, pp. 98 et 99. 6. Voir note 3. 7. Thèse non terminée de Jean Ruzé d'Effiat dédiée à Richelieu, 1642, par Charles Le Brun et M. Lasne. Estampes, L'Asne AA6. 8. Thèse de Francisco Suarez de Vilhegas, Bordeaux, 1628, M. Lasne, BNF, Estampes, Qbl, Histoire de France, 1628, 54 C 897. Portrait de Richelieu par P. van Mol et Michel van Lochom, BNF, Estampes, N3 Richelieu, t. LXXXI. La réduction de Casai, anonyme, BNF, Estampes, Hennin, t. XXVI, 2276. La réduction de Nancy et de la Lorraine, Jean Picart, BNF, Estampes, Hennin, t. XXVIII, 2471. Les victoires militaires de la France, Paul Roussel, 1643, BNF, Clairambault, 1135, f. 247. Voir V. Meyer, «Catalogue des thèses illustrées...», op. cit.,p. 236; Gilles Rousselet..., op. cit., t. II, p. 472. La découverte d'un programme iconographique élaboré par Richelieu n'est pas nouvelle: B. Dorival en a prouvé l'existence en étudiant la décoration de l'église de Sorbonne peinte par Ph. de Champaigne (1640) ainsi que l'avant-cour du Palais-Cardinal où le même artiste a réalisé la galerie des hommes illustres. Si dans le premier cas, ce programme s'exprime par la triple hiérarchie des anges au service de la monarchie céleste, dans le ENCADRÉ 3 Les thèses illustrées sous l'Ancien Régime La thèse était un exercice courant dans le cursus scolaire et universitaire de la France d'Ancien Régime'. Pour entrer dans l'une des quatre facultés de l'Université (arts, théologie, médecine et droit), il fallait passer par celle des arts et en sortir avec le titre de maître. L'étudiant devait alors obtenir le grade de bachelier, puis celui de licencié et enfin celui de docteur. À chacune de ces étapes, il devait se présenter à divers examens et soutenir des thèses publiques. En cinq ou dix pages, le candidat devait résumer le sujet qu'il développerait en public quelques jours plus tard. Ces positions, appelées programmes ou thèses, étaient rarement originales. Un même texte passait d'étudiant en étudiant pendant plusieurs années. Tout reposait sur l'art de la discussion, de l'argumentation et de la réfutation. Ce combat oratoire se renouvelait à chaque étape. La faculté de théologie, par exemple, prévoyait quatre thèses ou « Quaestiones theolo- gicae» avant d'obtenir le doctorat: la Tentative (baccalauréat), la Mineure ordinaire, la Majeure ordinaire et la Sorbonique (licence). Avant d'être admis dans le corps des docteurs, le candidat devait soutenir une autre thèse, la Vespérie. Une procédure analogue était prévue par la faculté de médecine (trois thèses) et de droit (deux thèses). Depuis le milieu du xvie siècle, les positions étaient imprimées sur une feuille. Au début du xvne siècle, ce procédé était devenu obligatoire dans presque toutes les facultés. Les thèses étaient accompagnées de longues épîtres latines à la gloire du dédicataire, ainsi que d'images gravées, où l'allégorie occupait une place importante. Les compositions allégoriques, qui étaient apparues entre 1625 et 1630 environ, ont persisté jusqu'à la fin de l'Ancien Régime. Pendant longtemps, l'illustration n'occupait qu'un tiers ou la moitié de l'affiche. Ensuite, elle s'est élargie jusqu'à devenir une grande image. Malgré quelques variations, la présentation des thèses était la suivante : en haut l'illustration, en bas les positions, le nom du candidat, la date et l'heure de la soutenance et l'indication du grade auquel l'étudiant prétendait. Le choix de l'illustration était parfois en relation avec la question posée en exergue, tirée de la Bible, pour les thèses en théologie. Les sujets religieux ont connu un succès constant au XVIIe et au xvme siècles, inférieurs, cependant au portrait, simple ou allégorique. Celui-ci a eu la plus longue faveur du public et a constitué un des principaux ornements des thèses jusqu'à 1750 environ, lorsqu'il a eu tendance à disparaître. Les soutenances de thèses donnaient lieu à de véritables cérémonies. Ecclésiastiques et savants, princes et parlementaires, dames et gens de la cour ne dédaignaient pas d'y assister et, parfois, d'y argumenter. Le luxe qui y était déployé et l'importance du public dépendaient du rang du dédicataire, du président ou de la famille du candidat. Lorsqu'il était question du roi ou d'un de ses ministres, la richesse de la thèse imprimée et de l'appareil de la séance augmentait considérablement. Le décor de la salle et le déroulement de la cérémonie obéissaient à un protocole très élaboré, indissociable de l'aspect grandiose et majestueux de cet événement. Cet ensemble était conçu de manière à rendre hommage au dédicataire. En cas d'absence de celui-ci, le portrait contenu dans la thèse était placé sur un fauteuil qui se trouvait au milieu de la salle sous un dais. Au xvne siècle, le coût ordinaire d'une thèse s'élevait à neuf cent livres environ; mais il pouvait être beaucoup plus élevé, lorsqu'elle était soutenue par un membre de l'élite sociale. En 1648, Antoine Talon, appartenant à une prestigieuse famille de la robe parisienne, a dépensé neuf mille livres pour faire graver sa thèse de théologie à l'artiste Claude Mellan et la dédier au cardinal Mazarin. En général, les thèses étaient tirées jusqu'à mille exemplaires. Imprimées sur grands ou sur petit papier - double ou simple feuille in-folio -, elles étaient parfois accompagnées d'un livret d'une dizaine de pages illustrées. La taille de la «thèse à image» relevait de l'importance de ceux qui les recevaient. Les grands placards étaient offerts au dédicataire et aux invités de marque, tandis que celles de petit format étaient données à tous les autres. À Paris, comme en province, elles étaient distribuées à profusion dans toute la ville ; on en collait sur les portes du collège, de la faculté ou de tout édifice public, afin d'informer la population du moment de la soutenance. 1. V. Meyer, «Les thèses, leur soutenance... », op. cit., pp. 45-111. 23. B. Dorival, «Richelieu, Philippe de Champagne et la décoration de l'église de la Sorbonne », Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, 1972, pp. 85-103 ; «Art et politique en France au xvne siècle: la galerie des hommes illustres du Palais cardinal». Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, 1973, pp. 43-60; «Richelieu inspirateur de Philippe de Champaigne », in Roland Mousnier (éd.), Richelieu et la culture, Actes du colloque international en Sorbonne, Paris, 19-20 novembre 1985, Paris, CNRS, 1987, pp. 153-161. 24. Marie Montembault, John Schloder, L'album Canini du Louvre et la collection d'antiques de Richelieu, Paris, Réunion des musées nationaux, 1988, pp. 20-22,29-56. 25. Voir Edmond Bonnaffé, « Recherches sur les collections des Richelieu», Paris, 1883, Gazette de beaux arts. Courrier européen de l'Art et de la curiosité, t. XXVI, 1882, pp. 5-25,96-112,204-223 ; J. Schloder, « Richelieu mécène au château de Richelieu», in Richelieu et le monde de l'esprit, Paris, Imprimerie nationale, 1985, pp. 115-127 ; Honor Lévi, « Richelieu and the Arts. His House and Gardens. His Iconography, Edimbourg » (thèse), 1978 ; « Richelieu collectionneur », in R. Mousnier (éd.), Richelieu et la culture..., op. cit., pp. 175-184; Edric Caldicott, «Richelieu and the Arts», in Joseph Bergin et Laurence Brockliss, Richelieu and his Age, Oxford, Clarendon Press, 1992, pp. 203-235. 26. Jacques Thuillier, «Peinture et politique; une théorie de la galerie royale sous Henri IV», in Albert Châtelet et Nicole Reynaud (éd.), Études d'art français offertes à Charles Sterling, Paris, Puf, 1975, pp. 175-205; G. Sabatier, «Politique, histoire et mythologie : La galerie en France et en Italie pendant la première moitié du xviie siècle », in Jean Serroy (éd.), La France et l'Italie au temps de Mazarin, 15' Colloque du C. M. R. 17, Grenoble, 25-27 janvier 1985, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1986, pp. 283-301. 27. B. DorivaL, «Art et politique... », op. cit., 1973, p. 51. 28. F. Bardon, Le portrait mythologique..., op. cit., pp. 23-66. deuxième, il se manifeste à travers la généalogie spirituelle des grands personnages qui avaient soutenu la cause de la monarchie terrestre, dont Richelieu se présentait comme le dernier héritier direct23. John Schloder et Jacques Thuillier sont allés plus loin : ils ont vu une application originale du même plan dans l'architecture somptueuse du château de Richelieu en Poitou24. Cette demeure, décorée par des centaines de bustes et de statues antiques, des tableaux précieux et des riches peintures, racontait dans un langage symbolique, truffé de citations historiques et d'allusions mythologiques, les exploits exceptionnels de son propriétaire. Grand bâtisseur de châteaux (Rueil, Richelieu), de maisons (Palais-Royal), de villes (Richelieu), d'églises (Sorbonne), le cardinal n'a-t-il pas été l'inspirateur de sa propre magnificence, le créateur d'un immense éloge pro domo sua ? Si l'Émi- nentissime a pu trouver une partie de son inspiration dans le De Cardinalatu de Paolo Cortesi (1515), le manuel classique de la magnificence princière de l'Église, le plan général se trouvait tout naturellement dans l'institution iconique royale, qu'il a pu adapter à son statut de cardinal-ministre. Certes, le programme de Richelieu n'est connu que partiellement et il faudra l'étudier dans sa globalité pour en saisir toutes les implications25. Cependant, il est important ici d'en avoir indiqué les lignes principales ainsi que les liens avec l'imagerie monarchique. La pluralité des registres est l'une des caractéristiques de la médiatisation iconique. Le portrait naturel côtoie le portrait allégorique, de même que les compositions mythologiques coexistent avec les compositions religieuses. Seule interdiction à cette pratique, c'est le mélange de sacré et de profane dans une même représentation. Les armoiries et surtout les emblèmes, très appréciés du public au xvne siècle, viennent enfin compléter cette liste hétérogène de genres picturaux. Cela ne s'est pas fait sans concurrence. J. Thuillier et G. Sabatier ont montré que la rivalité entre histoire et mythologie se termine au temps de Mazarin par le triomphe de la galerie de type héroïque sur la galerie des hommes illustres comme système de représentation et de légitimation du pouvoir absolu26. Au temps de Richelieu, le mélange de genres, largement pratiqué, s'accompagne de clivages nouveaux dans la symbolique des images. La proximité du pouvoir royal et ministériel se manifeste aussi dans leurs systèmes de représentation, dont les images jouent d'une symbiose parfois étonnante. À mesure que la fidélité de Richelieu se trouve confirmée et que ses succès politiques se multiplient, on assiste à une captatio autoritatis symbolique en sa faveur que Louis XIII semble accepter. C'est d'ailleurs le sens d'une devise que le cardinal a voulu pour sa Galerie des hommes illustres, où il est dit que le roi lui a «mis en main la récompense et les chasti- ments»27. Les allégories qui étaient l'apanage traditionnel du roi sont alors utilisées pour désigner aussi son puissant ministre, qui par exemple se fait représenter en Hercule gaulois ou en Atlas ; avec quelques exceptions, car les images de Jupiter et de Neptune désignaient exclusivement le roi28. Pourtant, le champ d'application de ces représentations symboliques s'élargit considérablement en faveur du ministre. Cette tendance est parfaitement illustrée par le portrait de Richelieu en soleil (ill. 1). Toutefois, la question de la captatio autoritatis est plus complexe que l'on ne dirait à première vue. Les relations entre le roi et le cardinal pourraient être interprétées différemment, comme un renforcement politique commun qui se réaliserait par l'échange mutuel de leurs puissances. Le prince donnerait un caractère régal au cardinal et celui-ci renforcerait la sacralité du roi. De la même façon, leurs attributs pourraient être échangés l'un par l'autre, de sorte que le premier pourrait s'orner du sacerdoce spirituel et l'autre de la souveraineté politique. Ce phénomène a été finement observé par Ernst H. Kantorowicz. Au sujet des rapports entre la royauté et l'Église, il a remarqué que l'histoire de l'État médiéval a été aussi celle des échanges entre l'office royal et l'office sacerdotal. C'est-à- dire, une histoire des échanges mutuels des symboles et des objectifs, qui ont fait que l'idée de «Kingship became sacerdotal» et celle de «priesthood became régal». La raison de ce phénomène vient du fait que l'art de gouverner et la théorie politique oscillaient entre les deux solutions extrêmes de Ylmitatio Christi: «priest-kingship and royal priesthood». Aucune de ces deux représentations n'étant parfaite, elles avaient tendance à s'allier pour trouver un modèle politique stable. Cette interprétation suggestive pourrait être appliquée à la période moderne de l'État absolu du xvie-xvne siècle, qui présente des caractéristiques analogues à celle décrite par E. H. Kantorowicz. Certes, Richelieu n'est pas le pape et ne dispose pas de l'assise spirituelle du souverain pontife. Cependant, si l'on considère sa position de cardinal de l'Église gallicane et de chef du gouvernement disposant des nominations ecclésiastiques, il n'est pas difficile de voir que son statut était proche de celui d'un patriarche de l'Église de France. Son rang éminent ainsi que sa grande influence sur le roi et dans l'État nous semblent des éléments suffisants pour trouver cette comparaison possible. Il est encore à remarquer que l'alliance entre le sacerdoce de Richelieu et la puissance régale de Louis XIII s'est avérée gagnante pour l'institution royale, comme dans l'exemple fourni ci-dessus. Pour la période moderne, la dimension christique de la monarchie a été développée par Louis Marin. Celui-ci a élaboré la notion de corps sacra- mental du monarque, qui manifeste et scelle à la fois l'invisibilité insondable du roi, les secrets du pouvoir et les mystères de la substance royale. Dans mon interprétation, le mystère sacramentaire du roi, qui « fait concevoir l'union des sujets dans un même corps 29. Voir Ernst H. Kantorowicz, Laudes RegiÅ“. A Study in Liturgical Acclamations and Mediaeval Rider Workship, Berkeley, Los Angeles, University of Califomia Press, 1946, p. 112 ; L. Marin, Le portrait du roi, op. cit., pp. 19,255. 30. Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600, Genève, Droz, 3 vol., 1958-1964, t. II, pp. 268-269,356-363. 31. Cesare Ripa, Iconologia, Roraa, L. Facy, 1603; Norma Cecchini, Dizionario sinottico di iconologia, Bologna, Patron, 1976; Virginie Bar et Dominique Brème, Dictionnaire d'Iconologie. Les allégories et les symboles de Cesare Ripa et Jean Baudoin, Dijon, Faton, 1999. collectif, dont le roi est la tête», comme l'écrit L. Marin, est partagé avec le cardinal- ministre. Cette réalité complexe traduit, sur le plan de la symbolique solaire, le dualisme du pouvoir entre la puissance de Louis XIII et de celle de son ministre29. Étudions maintenant le portrait de Richelieu. Dans la gravure d'A. Bosse, le cardinal est représenté en trois quarts à droite, comme le roi, dans une bordure ronde, modifiée par rapport à celle de ce dernier. Cette intervention a permis de dédoubler l'acrostiche du nom de Richelieu, en haut et en bas, et de multiplier les rayons du soleil sur lesquels sont transcrites les lignes du programme du cardinal. L'image de Louis XIII (ill. 2) est entourée des symboles royaux, la fleur de lys et la rose des Bourbons; celle de Richelieu (ill. 1) est entourée de signes qui correspondent à son statut de ministre et à ses ambitions politiques : en haut, le livre et le caducée d'Hermès et en bas, l'ancre. Les deux premiers symbolisent l'éloquence du ministre, tandis que les deux autres représentent ses fonctions d'amiral et de chef du gouvernement. Située au centre, l'image de Richelieu est entourée par cette inscription latine: «ver^ virtutis viro». Elle désigne un homme véritablement vertueux, don.t les entreprises ont toujours été couronnées de succès, comme il est précisé par le prolongement de l'inscription: «PARTE AB UTRAQUE BEATUS», qui fait allusion aux légendes inscrites sur les rayons du soleil. Dans le cadran supérieur, en passant de la gauche à droite on lit les points principaux de la politique et de la théologie de Richelieu, que l'on peut traduire ainsi: Chef du gouvernement, Richelieu inspirera le roi en dirigeant ses affaires immenses. Grâce à sa vertu divine, il établira des lois salutaires pour l'Église et en renforcera le siège sacré : « Anchora Regens Mentem Augusti Nostra Ditabit» [Armand]: «Notre ancre gouvernant enrichira l'esprit du roi. » «Ingentibus Exercebit Aouilas Negotiis» [Iean] : «Il dirigera les aigles d'immenses affaires. » «DlVINA VlRTUTE PONET LEGES ECCLESI/E Salutares Sanctam Implebit Sedem » [Dv Plessis]: «Avec une vertu divine, il établit des lois salutaires pour l'Église, il remplira ce siège sacré. » En lisant le cadran inférieur, toujours dans le même sens, on trouve les principes particuliers de son action. Richelieu sera le secours nécessaire d'un très grand roi, noble fondateur des académies, il repoussera l'ignorance, il protégera la parole du seigneur comme lumière des chevaliers (du Saint-Esprit) et paraîtra comme le protecteur des génies de la Sorbonne: «Auxilium Régis Maximi Aderit Necessa- rium » [Arman] : « Il sera là comme secours nécessaire du très grand roi. » «Debellabit Ignorantiam Elector Acca- DEMIARUM Nobilis»: « Il repoussera l'ignorance comme noble fondateur des académies. » «Domini Verbum Proteget Lumen Equi- tum»: «Lumière des chevaliers, il protégera la parole du seigneur. » «Servator Sorbonne Ingeniorum Surget»: «Il s'élèvera comme le sauveur protecteur des génies de la Sorbonne. » Tout le programme du ministre est résumé ici : son rôle de puissance nécessaire à la prospérité de la monarchie, celui d'inspirateur de la politique victorieuse de Louis XIII, de protecteur de l'Église, de l'État, de la noblesse et des savants (fondateur des académies pour nobles et de l'Académie française). Ciartres a rajouté sous la bordure ronde de son édition une légende qui résume bien l'image exceptionnelle du ministre: «semper ERIT FAUSTUM TAM MAGNI NOMINIS OMEN » : «Il sera toujours l'heureux présage d'un si grand nom.» Richelieu en soleil suggère ainsi une première interprétation: ses vertus, qui sont comme les rayons du soleil, émanent de sa personne pour donner vie à une Å“uvre parfaite dont l'espace est circonscrit par les lettres de son nom éternel30 (cercle). Observons maintenant la planche gravée pour mieux comprendre son langage symbolique. La bordure ronde est un astrolabe, l'instrument par excellence de la navigation en mer. Le ministre-soleil évoque la lumière sacrée (physique et métaphysique) qui éclaire la route du vaisseau de l'État. Le cardinal est le pilote de ce navire, qu'il mène à bon port, grâce à sa maîtrise, représentée par les ancres, en bas de la gravure. Quant au caducée d'Hermès, il se rapporte à l'équilibre des forces contraires de la nature que ce dieu arbitre. Il signifie ici l'équilibre par l'intégration de forces contraires et le moyen pour assurer la paix et l'ordre. C'est une allusion évidente à la politique de Richelieu, axée sur la lutte à l'intérieur du pays contre les protestants et sur la guerre en Europe contre les Habsbourg. Associé aux livres (la rhétorique, don de la parole), le caducée devient également le symbole de l'énergie qui domine le chaos. Richelieu- Hermès désigne le dieu de l'éloquence et l'inventeur de tous les arts. Plus important encore, il symbolise ici le vicaire de Dieu, le messager, l'illuminateur, le guide et le médiateur. Il personnifie aussi la révélation de la sagesse aux hommes et du chemin de l'éternité31. Cardinal de l'Église et ministre de la première puissance terrestre, Richelieu peut bien concentrer les attributs de ce dieu dans sa double fonction de guide spirituel et politique de la France monarchique. Le registre mythologique est amplifié par les vers de J. Labbé, qui n'hésite pas à y associer le registre historique. En alternant les deux, il parvient à assimiler le réel au mythologique et contribue à placer l'existence de Richelieu hors du temps dans un univers héroïque, lointain et supérieur, comme celui des dieux de l'Olympe. Le procédé utilisé par J. Labbé est celui de l'anagramme, alors très courant, qui permet de dépasser l'apparence trompeuse d'un nom, sa réalité contingente, pour obtenir la révélation d'une autre réalité, 32. F. Bardon, Le portrait mythologique..., op. cit., pp. 23-66. A. Bosse aussi avait gravé un beau portrait de Louis XIII en Hercule. Voir BNF, Estampes, Hennin, t. XXXV, 2515-2516. La thèse de Sillery comporte une allégorie des travaux du ministre et du roi, représentés en Hercule et Atlas. Voir note 3, encadré 2. Ce sujet a été exploité par le cardinal à son avantage. J. Schloder a remarqué que le thème d'Hercule est très présent dans la décoration du château de Richelieu en Poitou. Voir M. Montembault, J. Schloder, L'album Canini du Louvre..., op. cit., p. 52. 33. Portrait de Richelieu en pied gravé par M. Lasne, suivi d'un quatrain de J. Puget de La Serre se terminant par ces mots : « Tout le monde est remply, du bruit de son renom/Mais seules ses vertus luy servent de Couronne», BNF, Estampes, N2 Richelieu 1627. Dans une inscription de la thèse illustrée de l'abbé de Sillery, on lit : « Se soliô negat esse parem/cogique meretur » (« Il dit qu'il n'est pas égal au trône, il est digne d'y être forcé »), ibid., N3 Richelieu, t. LXXXI. Dans un poème à la gloire du roi et de Richelieu, G. de Scudéry déclare que celui-ci a un aspect royal et bien qu'il n'ait pas de couronne, il la mérite : « Le Temple », in Le Sacrifice des Muses Paris, S. Cramoisy, 1635, p. 124. 34. Antoine de Laval, «Des peintures convenables aux Basiliques et Palais du Roy», [1600], in J. Thuillier, «Peinture et politique... », op. cit., p. 205. 35. Henri-Jean Martin, Livre, pouvoir et société à Paris au XVIIesiècle, Genève, Droz, 1999,1.1, pp. 253-275; F. Bardon, Le portrait mythologique..., op. cit., pp. 129-140; G. Sabatier, «Les rois de représentation... », op. cit., p. 420 ; Hélène Duccini, « Un aspect de la propagande royale sous les Bourbons : image et polémique», in Culture et idéologie..., op. cit., pp. 211-229. 36. Michel Melot, L'illustration, Genève, Skira, 1984, p. 101. 37. Keith Cameron, «L'illustration au service de la propagande contre Henri III », in Le livre et l'image..., op. cit., p. 90. 38. G. Sabatier, «Les rois de représentation...», op. cit., p. 418. 39. Gisèle Mathieu-Castellani, «Lisible/visible. Problématique de la représentation dans les emblèmes», in Le livre et l'image..., op. cit., pp. 139-145. permanente ou éternelle. Ainsi l'anagramme de «Armand Iean du Plessis» donne «Le Dieu Mars dans Paris», que l'auteur peut assortir d'un quatrain sur les illustres actions du ministre : «Grand duc c'est justement que la France t'honore, Tu as rendu son nom redoutable en tous lieux : Tu as rendu son Roy par tout victorieux, Ainsi que Le Dieu Mars dans Paris on t'adore. » Chef du gouvernement pendant la guerre de Trente ans, le cardinal s'est révélé un être supérieur en conduisant le bras du roi dans nombre de victoires; cette qualité héroïque permet à J. Labbé d'assimiler Richelieu à Hercule. Dans un autre quatrain construit à partir de l'hémistiche latin «Hercule suppo- sito Ccelum sustinuit Athlas», cet auteur exalte les gestes du ministre et reprend l'idée d'une monarchie bicéphale où Richelieu joue le rôle fondamental de second du roi : « Vray Hercule François, Grand Prince de l'Eglise, Vous soustenez un Roy d'admirable vertu, Tousiours victorieux quand il a combatu, Par vos sages Conseils dont Dieu le favorise. » L'image de l'Hercule gaulois, qui était l'apanage des rois de France, au moins depuis Henri II, comme le montrent plusieurs gravures de cette époque, est reprise par Richelieu à son propre compte32. Ainsi, grâce à ce statut exceptionnel incarnant tour à tour, Hermès, Mars et Hercule, le cardinal peut être glorifié par A. Bosse et J. Labbé comme source, centre et soleil sacré de la France. Plus que tout autre, cette métaphore lui permet de se situer au sommet de la monarchie et de partager avec le roi le pouvoir politique. Cette position relèverait de ses hautes qualités spirituelles qui en feraient une sorte de monarque de l'esprit, comme le prétendent ses écrivains et ses artistes33. C'est par cette catégorie ambiguë de la royauté spirituelle que Richelieu peut se placer à la hauteur du souverain et en capter les attributs suprêmes. Cependant l'assimilation de l'image du ministre à celle de la royauté ne va pas sans difficultés, car l'opinion française n'acceptait pas sans protestations ce dédoublement de la puissance monarchique. Déjà bien avant Louis XIV, le soleil était l'attribut exclusif du roi. Antoine de Laval, fin connaisseur de l'iconologie monarchique, a écrit à ce sujet: «Comme le soleil est du monde entier la lumière, la chaleur vivifiante, la vigueur et la santé, aussi le Roy l'est du Globe de son empire de France34. » La gravure d'A. Bosse a-t-elle eu une large diffusion? Nous ne le savons pas, mais nous pouvons supposer que son illustre commanditaire ne l'avait pas réservée à un nombre restreint de personnes. Le rôle de Richelieu dans l'État, ses hautes ambitions politiques et les frais d'une telle reproduction laissent penser que ce placard s'adressait à un vaste public. Il est donc probable que Richelieu a employé les moyens nécessaires pour atteindre cet objectif. Pour évaluer l'importance de ce rayonnement, il est utile de souligner le rôle de l'estampe dans la société française. Phénomène ordinaire de la vie collective des villes, la gravure intervenait massivement dans la culture écrite depuis la Renaissance. Si pendant les guerres de religion elle avait occupé une place considérable dans la propagande, au XVIIe siècle elle en aura une encore plus grande, notamment à Paris. Cette métropole était devenue, après le déclin d'Anvers, le plus grand centre européen de la gravure. Dans cette période, l'instabilité des affaires publiques, les guerres, les questions religieuses et les compétitions territoriales ont produit une inflation, voire une guerre d'images, parallèle à celle des pamphlets. À Paris, les feuilles volantes se comptaient par centaines de milliers, elles envahissaient les murs des rues et des places publiques pour livrer un message qui devait être compris de tous, ceux qui lisaient et ceux qui ne savaient pas lire35. Le placard jouissait d'une grande popularité. Il était devenu le moyen d'écrire et de représenter l'histoire, car il était considéré et utilisé comme l'un des meilleurs témoignages des événements contemporains36. En principe, son but était de faire connaître la figure d'un personnage public à qui l'on associait un texte d'illustration37. Bien qu'il soit difficile d'établir comment s'effectuait la réception de ces images, il est raisonnable de penser que cela se faisait selon la culture du public. L'élite sociale qui était éduquée dans les collèges, c'est-à-dire la noblesse, la magistrature, une partie du clergé et de la bourgeoisie, comprenait la signification des figures et des textes. Le peuple peu ou pas alphabétisé y reconnaissait la présence d'une haute puissance au langage débordant qui, sans être compris, restait impressionnant38. Les lettrés étaient capables de saisir les implications et les liens complexes que l'image entretenait avec l'écrit. Simple illustration pour le vulgaire, l'image était symbolique pour le savant. L'homologie entre le discours pictural et le discours écrit produisait une double lecture : la convertibilité de l'image en texte et son contraire. Cette relation devenait comme le garant d'une connaissance commune et hiérarchisée, selon le degré de savoir du spectateur39. Ainsi, le pouvoir de l'image, source de plaisir et de séduction, mais aussi d'erreur et de défiance, trouvait dans le placard son extension. Parleuse muette, l'image en disait plus que ne le déclarait le discours qui y était associé ; elle le disait autrement et de façon certes plus efficace. Une telle invasion de l'image dans la culture, en particulier dans la politique, ne pouvait pas laisser le public indifférent. Celui-ci a exprimé des réactions complexes, voire contradictoires. Par exemple, l'emploi massif de l'allégorie, qui transformait des hommes publics en véritables divinités, avait fini par polariser l'opinion française. Si les gens de la cour étaient favorables à cette médiatisation exprimant la haute considération de soi de 40. Voir «Tableau du gouvernement de Richelieu», Paris, BNF, Fonds fr„ 13641. Publié en 1649. Cette composition, qui suscita la rage de Richelieu, eut une grande diffusion au xvne siècle. 41. «Épitaphe sur Richelieu», Paris, BNF, Fonds fr., 19187, f. 539v-540. 42. Épitaphe pour le Grand Armand Cardinal de Richelieu, Paris, BNF, Fonds latin, 11066, f. 55-56. 43. Jean-Louis Guez de Balzac, «Discours à la Reine», in Œuvres diverses, Leyde, Jean Elzevier, 1658, pp. 323-325. 44. Pierre Dupuy, Mémoires pour [.../ François-Auguste de Thou, Histoire universelle de J. -A. de Thou, La Haye, H. Scheurleer, 1740, t. X, p. 664. l'entourage royal, les gens de la ville manifestaient le plus souvent une attitude critique. À Paris notamment, l'iconologie gouvernementale était loin de la réalité d'une politique aux graves conséquences sociales et économiques. Une partie de la bourgeoisie, du clergé, de la noblesse et des couches populaires ressentaient une hostilité croissante à la poursuite de la guerre en Europe. En particulier, elles s'opposaient à la fiscalité écrasante et à la politique autoritaire de Richelieu, qui appauvrissaient l'existence et limitaient les espaces de liberté. Les succès éclatants du ministre sur le plan extérieur comportaient des sacrifices difficiles à faire accepter sur le plan intérieur, d'autant plus que la magnificence princière de celui-ci ne cessait de grandir. En fait, le soleil de la France était de plus en plus perçu comme une puissance exorbitante et abusive. Parmi les nombreuses critiques qui lui ont été adressées, au cÅ“ur de la guerre de Trente ans, nous retrouvons les symboles inversés de l'iconologie cardinale, notamment ceux qui ont été présentés avec éclat dans le placard d'A. Bosse. En 1636, un poète anonyme, auteur de la célèbre Miliade, qui déchirait la politique de Richelieu, se moquait ouvertement de la représentation du ministre «en soleil». Dans son invective satirique, il invitait le peuple à se prosterner devant ce « soleil des cardinaux» afin d'en «adorer le visage»40. Après sa mort, d'autres écrivains n'hésitaient pas à rappeler que cet «astre de la France» avait choqué «son soleil» (le roi) et «trompé la commune espérance»41. Un auteur satirique a réussi à énumérer la plupart des attributs du cardinal en ces termes: « Cy gist l'Atlas de la France/La Colonne des fleurs de Lys/La perle des plus beaux espritz/Et l'ancre de bonne espérance ». Il faisait suivre, comme par mépris, le catalogue de l'imagerie poétique qui avait longtemps désigné la personne du cardinal: «L'oracle des Doctes... et le mÅ“cenas de Sorbonne», «la Bibliothèque des Dieux», «l'honneur et la Gloire», «le Mars empourpré», «le soustien de nostre loy». Et il concluait avec soulagement que l'âme de ce «corps» «sans pareil» était enfin volée «au Ciel comme un Soleil »42. Dans son Discours à la reine (1643), Jean-Louis Guez de Balzac, parlant du «siècle» de ce ministre qui avait fondé son autorité sur le malheurs du temps et la confusion des choses, avait repris la métaphore du soleil-cardinal pour dénoncer le caractère abusif cet « astre » qui avait caché le vrai soleil de la monarchie43. Ce climat de contestation, marqué par les désillusions et les révoltes face à la poursuite de la guerre, annonçait les déchirements futurs de la Fronde. Dans un texte polémique écrit pendant la guerre civile, l'historien Pierre Dupuy a brillamment résumé ces sentiments d'hostilité à la politique autoritaire de la monarchie. En quelques pages, sa plume acérée dénonçait l'ancien ministre comme le responsable des misères du pays, de la servitude des Français et de la corruption ambiante. Pour montrer à quel point les dérives du pouvoir avaient avili les libertés de la France, P. Dupuy reprenait l'allégorie courante du bon gouvernement, mais dans un sens opposé: «Au lieu de pilotes, lâchait-il, c'étaient des pirates qui tenaient le gouvernail du navire français44. »