La danse hip-hop de « rue » s’est dès lors rapidement institutionnalisée, et s’est rapprochée du champ chorégraphique légitimé par les institutions publiques. Parmi les premiers pratiquants concernés par ces politiques publiques, certains ont donc connu une mobilité sociale en devenant danseurs professionnels et/ou chorégraphes, ainsi que formateurs. Ils perçoivent aujourd’hui des aides publiques de soutien à la création, comme beaucoup de compagnies de danse, et sont sollicités pour intervenir auprès des plus jeunes. Cependant, les conditions institutionnelles qui ont favorisé cette forme de promotion sociale par la culture chorégraphique font l’objet de débats conflictuels avec les jeunes générations de pratiquants. Ce qui est en jeu, ce sont non seulement les valeurs, les manières légitimes ou illégitimes de danser, de se dire danseur, mais également des sentiments d’inégalité de traitement par les pouvoirs publics. En ce sens, les danseurs amateurs qui se plaignent d’être peu aidés par les institutions, reprochent paradoxalement aux chorégraphes d’avoir « perdu leur âme » de danseur hip-hop en jouant le jeu des institutions.

Un tel conflit s’exprime pleinement dans les espaces publics discursifs (débats, interviews publiées ou susceptibles de l’être). Il contraint les artistes à justifier leur parcours social et leur situation professionnelle actuelle en prouvant qu’ils ont légitimement leur place dans le champ chorégraphique autant que dans le « mouvement hip-hop ». Or, celui-ci, en France, a été construit simultanément par des pratiquants et des acteurs institutionnels ainsi que par des responsables de structures socioculturelles, autour de ce qui a été appelé, durant les années 1990, les « cultures urbaines ». Aussi la biographie individuelle et générationnelle de ces artistes est-elle en prise avec les catégories de pensée, de perception et d’action des politiques publiques mises en œuvre depuis les années 1980 et 1990. En appliquant à leur pratique les modes de catégorisation qu’elles élaborent et qui renvoient à des schèmes de pensée issus du légitimisme culturel et associés à des schèmes politiques, les politiques publiques ont peu à peu retravaillé les valeurs, les significations données à l’activité par les pratiquants d’origine populaire et urbaine.

Aussi, cet article peut être lu dans une double perspective. En premier lieu, il apporte une contribution à la réflexion sociologique concernant les modalités de la socialisation institutionnelle et leurs conséquences chez des jeunes d’origine populaire, quant aux façons d’apprendre et de s’approprier les directives institutionnelles, mais aussi quant au rapport au corps dans la pratique, au rapport à soi (en tant que danseur) et aux autres. Ce point amène à mettre en question l’illusoire homogénéité sociale de cette population et interroge à partir de là les rapports ambivalents que celle-ci entretient (selon ses propriétés sociales et scolaires) avec les institutions publiques, par lesquels elle se réapproprie les orientations artistiques et pédagogiques qui lui sont proposées. En second lieu, le conflit de valeurs intergénérationnel en danse hip-hop sera examiné à la lumière de prises de position participant de la constitution d’un sous-champ artistique (composé de deux marchés en concurrence), dont l’enjeu est de gagner symboliquement une place, ou de la maintenir, en remettant en cause les orientations artistiques des « concurrents » [3].

Le fil directeur de cet article est constitué par les récits biographiques de professionnels de la danse hip-hop, qui donnent lieu à des productions discursives relativement homogènes reposant sur des « lieux communs » (au sens où l’entend la rhétorique) thématiques et argumentatifs. Leur récurrence constitue ce que Bernard Lahire désigne par l’idée de « fonds discursif commun » [4] et elle participe d’une double logique cognitive : justifier une trajectoire sociale et professionnelle « ascendante » grâce à l’aide institutionnelle, et prouver la « justesse » de leur situation actuelle qui en découle [5]. Ce fonds discursif se forme sur le socle d’un ensemble de « registres de justification » issu d’expériences et de modèles d’identification relatifs à une trajectoire sociale individuelle partagée par plusieurs membres d’une même génération. La première partie de ce texte expose ces registres de justification en les rapportant aux situations qui les suscitent. La seconde partie explicite les conditions sociales et institutionnelles de la socialisation des générations de danseurs « en conflit », en mettant en perspective les cadres de référence et d’identification qui sont à leur « disposition » et à partir desquels se nouent les différends.

Pour les acteurs institutionnels, ces artistes ont une dette symbolique à leur égard qui doit s’exprimer dans les biographies et dans les comportements : dire d’où l’on vient, comment on a réussi, faire preuve d’humilité, et enfin redistribuer symboliquement ce qui a été gagné en acceptant de rencontrer et de former les plus jeunes à partir de la mise en œuvre de projets artistiques, dans des structures socioculturelles ainsi que dans des établissements scolaires.

Cependant, pour les danseurs amateurs qui aujourd’hui s’entraînent intensément au hip-hop en suivant une logique sportive (en se préparant pour concourir dans des compétitions de danse appelées battles [6]), les chorégraphes sont fréquemment vus sous l’angle de la traîtrise, parce qu’ils se rapprochent de la culture chorégraphique et, de ce fait, de la culture légitime qui ne reconnaît pas leurs pratiques.

Nombre de ces danseurs des compétitions pensent aussi que les artistes-chorégraphes ne redistribuent pas convenablement ce qu’ils reçoivent des institutions. Le fait que ces derniers les encadrent dans des stages, les conseillent lors de cours ou de rencontres, n’est guère pris en considération – et n’est pas perçu comme un contre-don des aides institutionnelles « gagnées » – dans le sens où le sentiment dominant partagé est celui de « savoir se débrouiller par soi-même » pour se perfectionner en danse. Les amateurs de battles ont également le sentiment d’être meilleurs danseurs que leurs aînés, ce qui signifie être en capacité d’accomplir des performances corporelles ; là réside l’enjeu central de leur pratique qui va s’opposer à celui de la création chorégraphique.

(Riad, dix-neuf ans [7])

Le thème de la trahison participe pleinement de l’économie de la dette symbolique (vis-à-vis des institutions et des jeunes générations) qui structure cette situation conflictuelle. De fait, certains acteurs institutionnels peuvent avoir le sentiment que les artistes qu’ils ont soutenus dans le passé, trahissent leurs origines (sociales, territoriales, culturelles) en n’évoquant pas, ou pas suffisamment, les aides institutionnelles perçues lorsqu’ils retracent leur parcours professionnel ; et les danseurs de la génération des battles empruntent à leur tour cette thématique, accusant les artistes chorégraphiques d’avoir trahi l’esprit hip-hop. Nous faisons l’hypothèse que les registres de la justification mis en œuvre par les chorégraphes relèvent, par conséquent, de processus de grandissement de leur image [8] visant à se départir d’une dette et d’une accusation d’infidélité qui tendent, en définitive, à délégitimer leur trajectoire et leur position sociales et professionnelles.

Tel cet artiste que nous appellerons DJ, qui n’a pas de compagnie de danse mais est l’auteur de créations en solo [9], et qui déclare que « les sociocultureux des années 1990 pensaient que le hip-hop était la solution magique » pour calmer les jeunes, et qu’« on » a fait appel à lui car une institution « avait besoin de lui » pour faire des interventions en milieu scolaire et dans des centres de loisir situés dans les quartiers « défavorisés ». André, autre artiste directeur d’une compagnie de danse subventionnée par les institutions de la culture [10], évoque quant à lui le ministère de la Culture en précisant que celui-ci a fait en sorte « qu’on a quand même la possibilité d’avoir un peu d’argent pour créer des spectacles ; ça encourage » ; en revanche il ne dit rien de sa socialisation secondaire, à l’adolescence, alors qu’il a été partie prenante d’une des premières compagnies créées dans un quartier populaire avec l’aide d’acteurs institutionnels et associatifs. Par ailleurs, il reproche aux institutions des secteurs socioculturel et socioéducatif d’aujourd’hui, d’une part, de ne donner que des « petites aides » à des formateurs et chorégraphes qui, comme lui, tentent de mener à bien des projets de spectacle mêlant professionnels et amateurs issus de différents quartiers populaires urbains et, d’autre part, de leurrer les jeunes en leur offrant des loisirs, sorties de ski ou voyages à moindre coût qui ne correspondent pas à leur réalité, leur donnant ainsi l’illusion de pouvoir accéder aisément à de tels biens de consommation. Tom qui a lui aussi une compagnie de danse [11], évoque quant à lui les « pseudo-sociaux » qui auraient « utilisé notre énergie, notre potentiel dans le positif » et tenté ainsi de les « récupérer ». Il critique également les jeunes générations, estimant qu’elles sont récupérées par les institutions. Parallèlement, il fait part de ses qualifications artistiques, sans aucune modestie, et décrit longuement ses relations avec des artistes célèbres du champ chorégraphique.

Ainsi, en raison de propriétés sociales et scolaires qui les rapprochaient de la culture légitime et qui ont favorisé leur mobilité ascendante par la « culture » [12], certains de ces danseurs ont été amenés à s’approprier quelques-uns des traits de la socialisation professionnelle des danseurs et des chorégraphes contemporains. Après avoir connu la socialisation secondaire des institutions de la jeunesse durant leur adolescence passée dans les quartiers populaires, alors considérés par les médias et les responsables politiques comme des quartiers « sensibles » et « anomiques », ils transforment aujourd’hui ces attributs professionnels en marqueurs d’identité essentiels car susceptibles de masquer les effets de la socialisation dans les institutions socioculturelles de quartier sur leur hexis corporelle et leur identité d’origine.

Par exemple, après avoir évoqué longuement et à plusieurs reprises au cours de l’entretien sa légitimité d’artiste à propos des liens tissés avec la danse contemporaine (notamment par le fait qu’il s’est formé auprès d’un « maître » reconnu dans le champ), Tom précise qu’il a toujours « rusé » pour obtenir ce qu’il voulait, et en particulier une bourse lui permettant de travailler à l’étranger auprès de personnalités de la danse contemporaine et de la danse hip-hop. Il estime avoir « colonisé le monde contemporain » avant que ce dernier ne « colonise la danse hip-hop ». Il met aussi en œuvre la logique de la vocation, en répétant : « j’existe par la danse » ; enfin il se pense comme quelqu’un de précurseur et d’innovateur dans son domaine, ce qui expliquerait, selon lui, qu’il ne soit pas totalement reconnu aujourd’hui : « Mes petits frères, ils me disent : “t’arriverais maintenant, tu serais une star”. » De son côté, André utilise le registre du destin et de l’effort autodidacte : il serait « tombé dedans » (dans la danse) parce que livré à lui-même, puis avec des pairs il se serait « fait mal, mais on y est arrivé ». La justification artistique passe par la référence à de nombreux chorégraphes contemporains dont il connaît les spectacles, et avec lesquels il a parfois travaillé lors de ses années de formation (les stages coorganisés par les institutions publiques et certains artistes du champ chorégraphique contemporain). Il poursuit par l’affirmation d’être « du monde de la danse » avec sa propre singularité : « on fait de la danse avant tout ».

Pour ces artistes, évoquer le travail mené avec tel ou tel chorégraphe contemporain reconnu est un mode de valorisation de soi (adressé aux représentants de la culture légitime) qui leur permet d’affirmer qu’ils ont « toujours été faits pour la danse » avant d’être « hip-hoppeurs ». Vis-à-vis des jeunes danseurs qui leur reprochent leur position d’artiste chorégraphe, ils orientent ce même argument en affirmant, à leur manière, être à l’avant-garde du hip-hop et en cela avoir participé à faire de cette pratique de « rue », un art à part entière.

Leur rapprochement symbolique avec la danse contemporaine (qui s’appuie sur des expériences pratiques effectives) alimente en tout cas les critiques des jeunes générations qui le réinterprètent, de manière plus matérialiste, comme une volonté « intéressée » visant à « gagner de l’argent ».

Le récit de DJ reprend les traits significatifs de l’histoire mythique du « mouvement hip-hop ». Il a débuté au Trocadéro en 1982 où il aurait rencontré des personnages emblématiques du hip-hop américain, qui lui auraient transmis des figures de cette danse en ayant avec lui une relation de maître à élève. DJ se présente ainsi en tant qu’« initié » et affirme en cela être un « pionnier » détendeur des valeurs « vraies » du hip-hop. Tout le sens commun partagé sur l’histoire du hip-hop structure ainsi son interview sociologique et ses témoignages journalistiques : il fait référence aux figures connues généralement présentées dans les ouvrages et dans les films sur la danse hip-hop, à l’émission de Sidney en France, au Trocadéro, aux débuts dans la rue (le hip-hop comme « culture de rue »), au voyage initiatique aux États-Unis où survivrait, dit-il « l’état d’esprit initial du mouvement hip-hop ». Il ajoute que cet « esprit » est « en lui » et que cela ne s’apprend pas : on est et on a l’« esprit » hip-hop, ou non. Aujourd’hui il estime n’avoir rien à apprendre, car précisément il est l’incarnation du « mouvement hip-hop » et, selon lui, les autres danseurs « descendent tous » de lui.

Les autres chorégraphes rencontrés ne sont pas à ce point jusqu’au-boutistes, même s’ils font également appel à cette appartenance au « mouvement » ou à la « famille » hip-hop, pour retracer leur parcours biographique. André affirme, par exemple, que le véritable hip-hop n’est pas « que sur scène » mais « dans la rue » et se construit dans « l’improvisation », en référence aux valeurs initiales et centrales « du mouvement hip-hop » : « respect de soi et d’autrui ». Se positionnant aussi en tant que « pionnier » mais de la seconde génération, il estime que les jeunes générations dépendent de lui, ou du moins – précise-t-il avec plus de modestie – de sa génération, mais que malheureusement elles ne le savent pas en raison de leur méconnaissance de l’histoire du hip-hop. Tom s’inscrit également dans l’histoire mythique du hip-hop, rappelant un voyage initiatique aux États-Unis où il aurait dansé avec Afrika Bambaataa, dans la rue. « J’ai été formé là-bas, c’est-à-dire je me suis fait là-bas, je me suis compris là-bas, j’me suis trouvé là-bas. » Il se dit précurseur de la danse hip-hop dans sa ville – « après, tout le monde s’y est mis » – et revendique la mémoire d’un état d’esprit qui n’existerait plus aujourd’hui.

En définitive, ce registre de justification est mobilisé pour convaincre les jeunes générations qu’elles appartiennent à une même « filiation », en conséquence de quoi celles-ci sont renvoyées à une position d’obligés vis-à-vis d’« aînés » qui méritent une plus forte reconnaissance filiale.

Les cadres d’identification auxquels ils se réfèrent – qui vont nous aider à reconstituer leurs processus de socialisation – peuvent être résumés en quatre principales figures d’identification : l’artiste moderne mettant en jeu la logique de la vocation ; l’histoire du hip-hop tronquée de sa partie « institutionnelle » ; l’image sociale du « self-made-man » ; les pairs des jeunes générations – cette identification reposant sur un « pacte émotionnel » [19]. Nous ne reviendrons pas sur le cadre d’identification artistique, parce qu’un développement sur ce point, en mettant l’accent sur les modalités de socialisation des danseurs contemporains, conduirait à trop nous éloigner du propos. En revanche, les trois autres points méritent quelques explications en raison des paradoxes qu’ils comportent et qui alimentent le conflit intergénérationnel.

En fait, de par des proximités de valeurs comme la lutte contre le racisme, la non-violence, le respect, l’histoire du hip-hop est devenue un support de l’inculcation de valeurs éthico-politiques aux « jeunes des cités », transmises par les danseurs des premières générations qui ont fait de ce « mouvement » une procédure de légitimation de soi [21]. Si ce processus autoréférentiel convient aux acteurs institutionnels qui ont participé à fabriquer l’histoire du hip-hop, il est en revanche dénié par les danseurs de compétition d’aujourd’hui qui, même s’ils reconnaissent la génération 1980-1990 comme « pionnière », en relativisent néanmoins, et fortement, l’ascendance sur leurs propres pratiques et systèmes de valeurs.

Ce cadre d’identification peut être considéré comme un « refuge » identitaire, permettant de se prémunir contre les effets de légitimité renvoyés par les artistes contemporains et les représentants (institutionnels) de la culture dominante, qui ne reconnaissent pas pleinement ces danseurs et chorégraphes issus du hip-hop, leur reprochant ou de ne plus faire de hip-hop ou au contraire de trop en faire. Il a donc un double effet. Il offre aux artistes la possibilité de se tenir à distance des rapports de domination liés au processus d’institutionnalisation de leurs pratiques, qui ont fait d’eux, en partie du moins, des transfuges des groupes populaires sans pourtant les intégrer pleinement dans le champ de l’art légitime. Il leur sert dans le même temps de contre-argument vis-à-vis des critiques des institutions socioculturelles et surtout des jeunes générations de danseurs aux yeux desquels ils sont coupables de trahison. Se dire d’origine sociale modeste, issu « de tel ou tel quartier populaire », est, dans le contexte de mobilité sociale qui est le leur, un atout identitaire, qui affermit l’image sociale et institutionnelle du « transfuge de classe » ; mais c’est aussi une tactique de détournement de l’accusation de trahison qui s’adresse aux danseurs de compétition pour leur signifier : « on est comme vous ».

À l’inverse, les pratiquants fortement engagés dans la danse de compétition, par laquelle ils créent un réseau de sociabilités autonome, n’évoquent pas la « danse de rue », et encore moins le quartier de résidence en tant que scène de jeu et pratiques hip-hop, comme principes d’identification désirés et valorisants. Le développement du marché des compétitions – soutenu par la mise à disposition de salles de danse spécialisées dans les structures socioculturelles – les conduit à affirmer une identité de compétiteurs plutôt que de résidents des « banlieues populaires » ou de danseurs de « rue » : « Tout c’qu’on pense nous, on peut l’exprimer sur le parquet » [24].

Ainsi, si l’on replace l’analyse dans le contexte de la dynamique des relations concurrentielles entre générations des danseurs, on s’aperçoit que le « quartier » (ou la « rue »), facteur d’identification revendiqué par la première génération en ascension sociale, peut être totalement mis à distance par la seconde, dont la plupart des membres vit dans ces quartiers, en raison des stigmates sociaux et médiatiques qui accompagnent ces derniers. Autrement dit, le processus d’individuation relève de pôles d’identification ou de différenciation variables selon le parcours social des individus et la génération à laquelle ils appartiennent, et selon que l’image sociale incorporée, portée par les groupes d’appartenance (la famille, le groupe de pairs, etc.) [25] et parfois associée à des espaces spécifiques tel le quartier de résidence [26], est ou non gratifiante.

Or on constate qu’un grand nombre d’artistes qui ont connu une mobilité sociale par leur « bonne volonté culturelle », reprennent à leur compte les arguments politico-institutionnels de cette base idéologique. Le « métissage culturel », qui devient ici une valeur esthétique, sert de repoussoir à la performance corporelle. Autrement dit, pour les chorégraphes, comme pour les institutionnels, le travail de « création » (c’est-à-dire la composition chorégraphique) renvoie à une mise en forme élaborée des techniques de danse. Le goût « pur » invite à abandonner la sensation et le plaisir immédiats (c’est-à-dire la recherche de la performance et le plaisir qui en découle) pour adopter un langage « construit », « réfléchi », ayant « pris ses distances » vis-à-vis de l’expérience pratique jugée « spontanée » et « tape-à-l’œil » [27]. Pour les danseurs de compétition, en revanche, le travail chorégraphique conduit à une perte de technicité et d’identité masculine.

Un chorégraphe reconnu (trente-cinq ans) lui répond :

Le débat se poursuit. Un jeune danseur hip-hoppeur prend à son tour la parole :

Le chorégraphe :

Le jeune danseur :

Le chorégraphe :

Cet extrait de débat [28] est révélateur de la façon dont se noue le conflit intergénérationnel autour d’enjeux identitaires qui ne sont pas uniquement artistiques et techniques, mais aussi d’ordre social et sexuel. Les deux « marchés » du hip-hop – celui des compétitions sportivo-artistiques d’une part, et celui de la scène et de la chorégraphie d’autre part – se démarquent, en effet, par des frontières sociales et générationnelles entre pratiquants, qui ne sont pas sans soulever la question des stéréotypes de « genre ». Ce n’est pas tant la présence effective des filles qui pose un problème d’identité de genre à cette pratique et à ses pratiquants, mais bien plutôt son orientation vers un monde artistique perçu comme « féminin » – et/ou pouvant rendre efféminé – et critiqué en tant que tel.

Il faut souligner ici qu’à ces deux marchés correspondent des différences sociologiques significatives entre les danseurs. Les plus attachés à la logique compétitive et les plus récalcitrants à la chorégraphie se caractérisent par de moindres capitaux scolaires par rapport à ceux qui en viennent à la chorégraphie. Les chorégraphes (et nombreux danseurs professionnels qui « durent » dans le métier) ont par ailleurs, pour la plupart d’entre eux, un niveau scolaire équivalent à la fin des études secondaires et souvent à des études supérieures – ayant obtenu un brevet de technicien supérieur, suivi une formation en Institut universitaire de technologie ou une première année de faculté. Bref, les positions sociales et scolaires expliquent très largement les dispositions ou les résistances à adopter l’écriture chorégraphique, à se saisir de la culture chorégraphique pour pouvoir gagner sa vie en devenant intermittent du spectacle par exemple.

Selon leurs propriétés sociales et scolaires, les danseurs vont donc faire de leur corps un capital construit sur des bases différentes : pour les plus éloignés de la culture scolaire ce sera un corps technicien, un corps instrumental et performant ; pour les autres, un corps tendant à correspondre aux principes de la culture des catégories sociales supérieures. Aussi, la légitimité corporelle des danseurs est fondée sur des équivalences analogiques oscillant entre légitimisme culturel et légitimité technique. Si le corps instrumental et performant des breakers est considéré comme un corps « tape-à-l’œil », « tout en force », par les acteurs institutionnels et les artistes défendant la chorégraphie, réciproquement, le corps mis en scène est-il considéré comme un corps « ayant peu de technique », et de ce fait « féminin », pour les danseurs des battles appartenant aux catégories sociales populaires et éloignés de la culture scolaire [29].

Ces marquages sociaux et sexuels jouent finalement en défaveur d’un nombre important de danseurs réguliers qui, en raison de cette perception stéréotypée du corps dansant « dominant », ont des difficultés à envisager un avenir dans la chorégraphie, qui, par son inscription dans le champ des spectacles vivants, leur permettrait d’obtenir des cachets rémunérateurs et de tenter de parvenir au statut d’intermittent du spectacle.

Tandis que les chorégraphes avouent leurs difficultés à transmettre le « métier de danseur » aux jeunes breakers, les garçons, dans les battles, semblent mettre à distance les éléments de féminisation qu’ils perçoivent dans la danse chorégraphique. S’ils proposent bien quelques « shows » (ils n’emploient guère le terme de « chorégraphie »), l’atout pour gagner reste la compétition sportive reposant sur une performance physique qui met en jeu des dispositions regardées comme « masculines » : tant corporelles (la force musculaire, l’importance des épaules et des bras) que mentales (ne pas avoir peur de se faire mal, l’envie d’être en compétition…). Ces manifestations réactivent, dans certaines limites, un « habitus populaire masculin » dont la ressource principale est le corps (le dépassement de soi, la prise de risque valorisée…) [30], mais qui, en revanche, ne relève pas d’un « habitus de cité » puisque les formes de sociabilités de « la cité » sont largement évitées par les danseurs réguliers [31]. Ce qu’ils recherchent à travers la danse est une reconnaissance personnelle constituée en partie contre les filles, ou plus exactement contre les stéréotypes de la féminité [32].

Cette observation appelle toutefois une remarque qui modère fortement l’interprétation caricaturale de la danse hip-hop comme univers sexiste. En effet, l’abaissement des frontières symboliques entre les sexes [33] semble possible entre des filles et des garçons d’origine populaire non dépourvus de capitaux scolaires qui se rencontrent autour de la pratique du hip-hop ; l’adoption de postures masculines (qui se combine parfois avec un rapprochement amoureux) réunit aussi volontiers des danseuses de milieux sociaux moyens et des danseurs d’origine populaire non désaffiliés scolairement, qui prennent de la distance avec les sociabilités « de quartier ». Cet abaissement des frontières sociales et sexuées en hip-hop concerne donc, en premier lieu, les comportements des filles, qui sont de plus en plus nombreuses à apprendre la danse hip-hop et même à participer aux compétitions. En revanche, la professionnalisation des filles dans cette danse semble difficile si on s’en tient aux entretiens effectués avec certaines d’entre elles, et aux programmations des spectacles de danse. La présence de certaines filles dans les compétitions suscite aussi des réactions extrêmement sexistes de la part de « compétiteurs » qui voient dans leur présence une provocation inutile (les filles ne pouvant pas, selon eux, faire mieux que les garçons, étant – disent-ils – moins résistantes physiquement et moralement, et moins « techniques »).

En second lieu, de par leur confrontation régulière avec les modalités de la socialisation institutionnelle, les danseurs amateurs en viennent à incorporer des manières de faire et d’apprendre ambivalentes, dont certaines « qualités » pourraient s’apparenter à des comportements « féminins ». Toutefois, la mise en œuvre d’une recherche esthétique dans la réalisation des mouvements, certains étant accomplis « debout », les efforts pour trouver un bon « style », le travail d’assouplissement, les protections du corps, sont réservés à soi, au chez-soi, devant un miroir ou quelques amis intimes, en « privé ». Tandis que sont pour les autres, pour le public et le débat conflictuel avec les chorégraphes, la manifestation d’allures viriles, le discours contrant les attitudes de « filles », les démonstrations de force et un corps mis dans la pratique à rude épreuve.

Finalement, l’institutionnalisation de la danse hip-hop concomitante de celle de la « jeunesse » (et en particulier des jeunesses populaires) a introduit une logique de dépendance entre les politiques culturelles publiques et les jeunes gens d’origine populaire qui ont connu un encadrement institutionnel menant, pour certains, à une professionnalisation dans la danse. Elle a parallèlement suscité un conflit de valeurs intergénérationnel où se juxtapose un sentiment d’inégalité : les uns sont censés recevoir davantage que les autres de la part des pouvoirs publics et, de ce fait, faire « le jeu » institutionnel, « trahissant » ainsi l’« esprit » du hip-hop.

Parce qu’elle est la première concernée, la génération des chorégraphes formée dans les années 1980-1990 réinterprète les « dons » perçus, renvoyant à l’occasion les acteurs institutionnels à leur responsabilité en rappelant l’intérêt politique qu’ils ont retiré de l’institutionnalisation de la danse hip-hop. Cette relecture repose sur un registre de justification qui structure l’énoncé de la biographie d’artiste de ces chorégraphes, où ils récusent la dette symbolique auprès des institutions qu’ils ont, malgré eux, contractée : l’enjeu de ce déni est la production d’une « image de soi » acceptable pour eux-mêmes, et recevable dans l’espace public. De fait, la façon dont ils explicitent – en le justifiant – leur parcours social et professionnel rend compte de l’hétérogénéité de leurs processus de socialisation. Mais, plutôt que de vivre cette hétérogénéité sur le mode de la tension ou du conflit interne, ils mobilisent, publiquement au moins, une « grammaire » cognitive et langagière assez semblable, qui renvoie à des cadres d’identification communs, issus de leurs modes de socialisation.

Quant à la nouvelle génération, les effets de l’institutionnalisation de la danse hip-hop relèvent d’une mise en concurrence synchronique et diachronique. Elle doit faire sa place dans une filiation problématique, car mettant trop en évidence le rôle socialisateur des institutions de la « jeunesse » sur l’orientation sociale et artistique de leurs pratiques. Par rapport aux pairs, ils se placent dans une position concurrente tout en faisant montre d’une solidarité masculine, car ils doivent aussi dans le même temps affronter des tensions identitaires dues à la féminisation d’espaces de pratiques socialement construits comme des domaines de valorisation des hommes [34].