Les recherches prenant pour objet les femmes ont souvent porté sur la construction sociale des inégalités entre hommes et femmes, afin de démontrer la prégnance ou la recomposition des rapports de force entre les sexes, ou d’analyser la construction sociale et culturelle du féminin et du masculin. Mais silence a été fait sur la gestion des rapports de classe à l’intérieur même de cette catégorie de sexe. Or, cette analyse, loin de céder à une tentative antiféministe, apporte au contraire un éclairage sur les logiques sociales qui traversent les différents univers, y compris celui de la création et des mondes militant et culturel féminins. En prenant en considération les caractéristiques sociales et culturelles des acteurs, on déjoue toute possibilité de naturaliser la catégorie en inscrivant la dynamique des rapports sociaux dans les interactions entre actrices sociales. Et ce d’autant plus que l’on assiste à « l’irruption d’une opposition de classe entre les femmes, pour la première fois directe et non plus médiée par les hommes (père, époux, amant…) » (Kergoat 1998 : 322). En mettant au jour les formes de classification qui s’érigent au sein de certains groupes sociaux, ici un entre-soi féminin littéraire et féministe où prime la volonté militante de la « sororité » au cours des années 1970, c’est-à-dire la revendication de l’abolition de toutes les différences entre femmes au nom de la solidarité contre la domination masculine, on apprécie la réalité sociale des « différences dans la différence » (Singly et Passeron 1984) pour accéder à des espaces sociaux que les femmes occupent visiblement depuis cette époque. C’est donc à un travail de double déconstruction que nous nous attacherons. D’une part, celle de la catégorie « femmes », car en subsumant la question des rapports de classe aux rapports de sexe, au nom de la lutte contre le patriarcat, les inégalités entre elles ont été occultées. Or, les femmes sont « à la fois distinctes comme groupe social de sexe et non systématiquement ségréguées “ensemble” dans leur insertion sociale quotidienne » (Goffman 2002 : 27-28). D’autre part, la catégorie d’écrivain qui apparaît unifier sous un même titre prestigieux des statuts, en fait, très hétérogènes, sera mise à l’épreuve par l’étude des pratiques et de la division du travail entre femmes. Ces dernières manifestent des conceptions disparates de l’activité littéraire, et la position attribuée à chacune à l’intérieur de la maison d’édition Des femmes varie considérablement.

L’étude de la trajectoire sociale et littéraire de Victoria Thérame offre un exemple paradigmatique des variations de carrières des auteurs, variations liées aux marges de manœuvre possibles pour mobiliser des ressources culturelles et sociales propices au maintien durable dans le monde des lettres. En effet, la croyance en l’identité d’écrivain et l’imposition d’une discipline personnelle au service de la littérature n’ont pas nécessairement de débouchés éditoriaux. L’ensemble des ressources personnelles du scripteur (capital culturel, capital social, capital économique, connaissance des règles du jeu éditorial et littéraire) inscrit dans un temps socialement construit, situe l’auteur en lui donnant accès ou pas à la publication.

Si elle songe à la carrière d’écrivain vers l’âge de quatorze ans, être employée dans le bureau de change de son père lui permet néanmoins de se consacrer à l’écriture. Réfractaire au monde du commerce, dans l’impasse scolaire, elle résout cette équation existentielle – être une femme indépendante professionnellement et financièrement sans exercer un métier, repoussoir, de commerce – en adhérant à la logique artiste. Sa croyance en l’image de l’artiste célèbre – « homme d’action comme Hemingway et Malraux » – lui offre symboliquement les armes pour s’affranchir à la fois des valeurs dominantes de son milieu, la réussite sociale fondée sur l’aisance matérielle, mais aussi de la culture légitime transmise à l’école, où elle est en situation d’échec, en adhérant au mythe du don naturel :

Cette perception fantasmée de la pratique littéraire, départie des connaissances techniques et savantes des règles de l’art de la littérature, la rapproche des auteurs populaires de nouvelles étudiés par Claude Poliak (1993) tout en l’en démarquant car elle ne s’interdit pas – contrairement aux amateurs – les tentatives de franchir les frontières du champ éditorial parisien en multipliant précocement les envois de manuscrits. Ignorant les règles du jeu, elle envisage de franchir les frontières culturelles en ne rangeant pas ses manuscrits dans un tiroir. En outre, son inscription dans un monde social où les carrières se fondent sur un mode individualiste propre aux professions indépendantes, qui ne réclament pas nécessairement de diplômes (les trajectoires sociales de sa grand-mère maternelle et de son père incarnent des modèles positifs d’ascension sociale), lui fournit des référents professionnels en adéquation avec sa volonté d’opter pour une carrière individuelle marquée du prestige de la littérature. Enfin, parce qu’il s’agit d’une activité entourée de la magie du don artistique, qui naturalise les dispositions créatrices, elle considère que le génie littéraire est indépendant de tout cursus scolaire légitime. L’absence d’apprentissage institutionnalisé de ce type d’activité renforce l’illusion de la disposition naturelle pour l’écriture qu’elle souhaite transformer en carrière professionnelle.

Seul le plaisir de lire est revendiqué, au détriment de la recherche de modèles littéraires, en l’absence d’apprentissage académique, qui conviennent à ce type de socialisation solitaire. L’accès à un métier rémunéré, très faiblement, tisse la toile de son indépendance financière. Mais surtout, à défaut d’avoir une « chambre à soi », son emploi lui permet de desserrer le contrôle familial qui s’exerce sur elle. Ayant pour tâche de se rendre à la poste, seule, c’est dans le cadre de son temps de travail qu’elle accède librement aux annuaires où elle puise les adresses des éditeurs parisiens auxquels elle envoie, en cachette, ses manuscrits « aux plus grands d’abord, nous dit-elle, et quand ça revenait, ça repartait vers un autre éditeur [10] ». À cet égard, le dispositif mis en place et la volonté d’ascension sociale par la littérature n’est pas sans rappeler les intentions non dissimulées de Jules Romains de « ne pas écrire pour le tiroir » et de tenir en horreur « l’activité non rémunératrice en succès » en privilégiant une volonté de succès temporel à une reconnaissance à plus long terme – valeur distinctive consacrant pourtant la valeur du désintéressement (Memmi 1996 : 74). Néanmoins, l’auteure ne dispose pas des atouts culturels de J. Romains et la rhétorique du professionnalisme qu’elle soutient rétrospectivement souligne ses tentatives constantes d’ajustement pour être acceptable dans ce qu’elle décrypte des attentes des acteurs du champ littéraire.

Ces envois tous azimuts et ces tentatives de placement aléatoires révèlent la volonté de pénétrer cet univers coûte que coûte. L’organisation de sa pratique (lecture, rédaction) et sa stratégie (envois multiples et non ciblés de ses manuscrits) révèlent que la réalisation du métier est « une des composantes les plus importantes de son identité sociale, de son moi, et même de son destin dans son unique existence » et que son choix est « irrévocable » (Hughes 1996 : 76). L’envoi répété des manuscrits, sans céder au découragement des refus, s’enracine dans la représentation qu’elle se fait des carrières artistiques conçues comme procédant de vocations innées. Sa perception subjective d’une carrière possible dans la littérature s’accompagne de l’attente d’une intégration définitive chez un éditeur où elle ferait carrière, comme on « fait carrière dans la boulangerie ou comme femme de ménage [11] », en parvenant à un statut social définitif fixé par l’accès à la profession lui ouvrant un droit inaliénable à la publication.

La double volonté d’échapper à la fois à son milieu et au mariage la porte à investir la carrière des lettres. « Faire carrière » pour « se gagner sa vie » rejoint l’idéal de vivre intégralement de sa plume :

Aussi, ne supporte-t-elle pas et vit-elle comme une honte, comme un aveu d’échec (d’avoir « à mendier ») de faire une demande de bourse au Centre national du livre (CNL) [14] alors que nombre d’auteurs, notoires, estiment ces bourses légitimes et n’hésitent pas à y avoir recours plusieurs fois entre deux parutions chez leur éditeur.

En 1959, Françoise d’Eaubonne [15] – lectrice chez Julliard – retient son manuscrit [16]. V. Thérame qui adresse ses écrits aux éditeurs patentés rencontre alors les intérêts objectifs de la maison d’édition de René Julliard, principal concurrent de Gallimard. Il mise sur la figure du « jeune auteur » – initiée par Grasset – qu’il impose à cette époque (Simonin 1998 : 55). Sa démarche éditoriale vise à publier vite, beaucoup (une centaine de livres par an dont quarante premiers romans) et à adopter une stratégie éditoriale mondaine où les dîners organisés par sa femme jouent un rôle fondamental dans la médiatisation de ses « poulains », d’autant plus qu’il est le premier éditeur à mettre en place un service de presse d’envergure (Simonin 1998). R. Julliard édite Françoise Sagan en 1954, et ce succès modifie le recrutement littéraire en suscitant de nombreuses vocations féminines, parmi lesquelles Élisabeth Barbier, Françoise Mallet-Jorris, Michelle Perrein, Minou Drouet, au cours d’une décennie où les auteurs féminins obtiennent des prix littéraires – Béatrix Beck et Simone de Beauvoir reçoivent le prix de l’académie Goncourt, dont Colette devient présidente, Dominique Rolin obtient le Femina, Nathalie Sarraute publie L’ère du soupçon. Des revues comme Les Nouvelles littéraires s’interrogent : « Y-a-t-il une littérature féminine » (en 1951), La Table ronde consacre un dossier à « La psychologie de la littérature féminine » en 1956. Ces indicateurs attestent de l’ouverture faite aux femmes dans cette période postérieure aux bouleversements de l’Occupation puis de la Libération et où le champ littéraire – c’est-à-dire essentiellement les hommes écrivains – est en phase de restructuration (Sapiro 1999).

Les éditions Julliard, après le succès de F. Sagan, reçoivent une trentaine de manuscrits de jeunes filles par mois (Lamy 1992 : 235). R. Julliard va réaliser deux coups éditoriaux en promouvant des auteurs de huit et quinze ans, Minou Drouet et Berthe Grimault en 1955 et 1956. La première – fille adoptive d’une cartomancienne – voit « ses » poèmes « d’enfant prodige » publiés, et la seconde – une bergère des Hautes-Pyrénées – un roman, Beau clown. Si ces deux affaires déclenchent une tempête de critiques dans la presse, elles témoignent en tout cas des ressources déployées par l’éditeur pour fabriquer les succès. En réécrivant collectivement les manuscrits et en utilisant les recettes du conte de fée qui érigent en « écrivain » des jeunes filles d’origines sociales modestes, il utilise à des fins éditoriales le mythe de l’écrivain authentique doté d’une nature d’artiste [17] et entretient ainsi l’aura magique qui entoure ce milieu où les pratiques professionnelles sont de l’ordre du secret. La stratégie éditoriale fondée sur une économie du coup littéraire qui utilise différents ressorts comme le sexe (féminin), l’âge (jeune), l’origine géographique (provinciale) et l’origine sociale (populaire [18]) ouvre l’espace des possibles à un profil d’auteur comme celui de V. Thérame dans lequel F. d’Eaubonne investit ses propres intérêts :

(Magazine littéraire 1975)

Conformément aux pratiques usuelles de la maison, F. d’Eaubonne remanie le manuscrit de la candidate-écrivain. Néanmoins, R. Julliard accepte avec difficulté de publier Morbidezza [19]. Ce premier livre, tiré à très peu d’exemplaires, n’est pas soutenu par l’éditeur [20] qui ne l’invite, en outre, qu’une fois aux dîners qu’il organise régulièrement.

Elle appréhende, par cette expérience, d’autres facettes du métier. En premier lieu, elle découvre la pratique de réécriture de manuscrit et rétribue à ce titre F. d’Eaubonne qui en est très étonnée (Eaubonne 2001 : 613). Ensuite la jeune romancière découvre la signature du contrat d’édition, le contact et l’importance du soutien des attachées de presse et de celui de l’éditeur ainsi que les rencontres et le travail de dédicaces destiné aux journalistes. Elle constate, enfin, qu’il y a peu de contacts avec les autres écrivains, du moins n’y a-t-elle pas accès et éprouve-t-elle des difficultés à nouer des relations avec les autres auteurs. La confrontation entre son projet idéal d’écrivain – son manuscrit est réécrit – et la déconvenue de l’échec financier et de l’absence de reconnaissance publique de sa première publication l’incitent à décaler son projet de vivre de sa plume en optant pour une carrière professionnelle moins aléatoire en termes de revenus. Elle comprend en outre que la publication d’un manuscrit dépend de sa conformité avec les attentes de l’éditeur et de sa rentabilité économique et symbolique. Aussi, cette confrontation entre sa représentation fantasmée du monde de la création et les pratiques de l’édition – elle mentionne en dédicace : « À Françoise d’Eaubonne qui a donné sa chance à ce livre » – met en relief ses différences culturelles tout en lui révélant qu’il s’agit d’un monde marchand où l’éditeur est un « commerçant » et l’écrivain un « ouvrier » [21].

Pour s’assurer une stabilité professionnelle et financière, elle entreprend, à l’âge de vingt-trois ans, des études d’infirmière [22]. Son diplôme obtenu à Marseille lui assure de trouver aisément des postes et elle opte pour le travail par intérim de nuit, espérant ainsi optimiser son temps libre pour écrire. Elle revient s’installer à Paris et travaille en milieu hospitalier pendant une dizaine d’années. L’absence de débouchés littéraires et de liens avec des auteurs (« j’ai vécu sans connaître d’écrivains, je connaissais pas non plus d’infirmières, je travaillais de huit heures du soir à huit heures du matin ») ne l’entrave pas dans son projet artistique animé par sa foi en l’écriture. Sa sœur la rejoint à Paris, et elles pensent pouvoir faire du cinéma et de la photographie [23].

La volonté de faire une carrière artistique se confirme quand elle tente sa chance en tant que musicienne. En 1967, à l’âge de trente ans, et pendant sept ans, elle prend des leçons de piano avec une professeure de conservatoire qui reconnaît chez V. Thérame, à l’écoute de la cassette qu’elle lui adresse, une « musicienne sauvage [24] ». Mais la discipline des gammes ne convient pas à la romancière, qui en plus d’être très occupée professionnellement, n’a pas l’éthos scolaire, cet ensemble de principes et de dispositions à agir qui structurent les apprentissages relatifs à une discipline culturelle. Son rapport à la culture est tel que ses stratégies diversifiées achoppent dès lors qu’elle se confronte à ces espaces de culture légitime. La désignation de « musicienne sauvage » par la concertiste marque la reconnaissance de certaines dispositions artistiques, un savoir profane, en même temps que cette qualification classante souligne l’absence de maîtrise d’un savoir professionnel (les « règles de l’art »). Ses représentations des carrières artistiques sont en décalage avec la réalité sociale de leur pratique. Son métier d’infirmière, très prenant, ne lui offre pas non plus le temps nécessaire à sa professionnalisation. Si elle peut faire de nécessité vertu en se soumettant – par obligation d’intégration – aux corrections de ses manuscrits, en revanche, la séparation culturelle et sociale marquante augmente – à défaut de rencontre déterminante et prolongée – ses difficultés à se faire au métier [25].

À la fin des années soixante, après près de dix ans sans être publiée, elle rencontre un éditeur de Saint-Germain-des-Prés qui lui demande de transformer un « texte délirant » de deux cents pages, qu’elle qualifie aussi de « roman délirant » comportant « des passages trop mauvais par rapport à ce qui était bon », en cinquante ou soixante en poèmes parmi lesquels une dizaine sont publiés [26]. La publication, par défaut, de poèmes n’est de fait pas perçue comme distinctive, au contraire, elle est appréciée à l’aune de l’investissement en termes de temps (« Donc vous voyez le travail que ça a représenté, donc entre ces cinq, dix poèmes publiés et le texte, ça fait deux ans de travail pour dix poèmes ! »), d’une rentabilité économique quasi nulle (« Faire des poèmes ne menait à rien aussi, on vend trois cents exemplaires. Je veux dire, moi j’ai idée de vivre de mon métier, d’être professionnelle, pas de faire des poèmes, les poèmes c’est en plus. Ça mène à rien la poésie, pour moi, c’est un peu du temps perdu la poésie »), et d’un profit symbolique faible (« Mais bon, ça n’apporte rien du tout parce que la poésie, vous avez ni critiques, ni rien, bon c’est nul ! [27]) » pour elle qui avait misé sur le « roman » et croyait pouvoir faire une carrière à la « Jules Verne ». Simultanément à cette deuxième publication qui relance ses aspirations à la professionnalisation littéraire, elle quitte son métier d’infirmière pour être chauffeur de taxi.

En exerçant cette profession indépendante, et masculine, qu’elle pense être plus lucrative et moins fatigante que celle d’infirmière, l’auteur espère se consacrer davantage à l’écriture. V. Thérame ne capitalise pas de ressources suffisantes pour être admise par les grandes maisons, bien que certains de ses manuscrits accèdent à des comités de lecture, comme chez Gallimard par exemple. Elle n’a toujours pas non plus de sociabilité littéraire. Néanmoins, sa conviction d’être un « écrivain-né » l’incite à élaborer des choix professionnels qui, à défaut de lui permettre de rencontrer des acteurs du monde des lettres, sont censés lui dégager du temps pour écrire. Attentive à l’actualité sociale et politique, elle dit avoir senti, dès mai 1968, qu’elle pourrait se placer sur l’échiquier littéraire (« tout le monde s’occupe plus de social, alors qu’avant les gens, le social ils s’en foutaient [28] ») en publiant un roman de facture autobiographique qui raconterait le travail d’une infirmière. Elle pense alors au thème de ce qui deviendra Hosto blues.

Profitant du contexte historique où se combine humeur militante et féministe, suivant le cours des transformations du « mouvement gauchiste » en « mouvement contre-culturel » qui a permis de s’insérer dans tel ou tel lieu de sociabilité marginale (Poliak 1994 : 123), V. Thérame poursuit son travail d’adaptation au champ littéraire. Elle saisit sa chance en modelant sa production, comme l’ont fait nombre de romancières contemporaines, selon l’actualité. Aussi est-elle attentive aux prémisses du mouvement des femmes, qu’elle ne rejoint pas cependant (« elles étaient dans les universités [29] »). Au thème, qu’elle pense porteur – le travail de nuit d’une infirmière dans un hôpital – mais qu’elle juge « extrêmement emmerdant comme livre », elle remédie en y ajoutant de l’humour :

Bien qu’elle ne soit engagée dans aucun groupe, elle se rallie au mouvement des femmes plus qu’elle n’y adhère et fonde son travail littéraire sur ses ressources autobiographiques en mobilisant son expérience professionnelle.

Décrivant ses ruses d’écriture pour intéresser et distraire les lecteurs, acheteurs potentiels, par le recours à des « ficelles » narratives et stylistiques, son témoignage subvertit les discours de nombre de ses collègues pour lesquels ces stratégies d’écriture ne sont pas toujours « avouables » car elles rompent le charme de la création inspirée. Or, pour V. Thérame, la volonté assumée de faire la carrière d’écrivain, au sens rémunérateur du terme (« Moi ce que je veux, je vous dis, c’est vendre des livres »), rend explicite tout ce qui habituellement fait partie des stratégies discursives et narratives. Elle ne convaincra cependant aucun des éditeurs à qui elle adresse ce manuscrit. Denoël souligne que « de l’avis unanime des lecteurs, la forme du texte le rend impubliable » ; Gallimard lui écrit « votre ouvrage n’entre dans le cadre d’aucune de nos collections » ; Robert Laffont déclare « la forme de votre récit débouche sur une confusion épouvantable » tandis que pour le Seuil son « mode narratif est insuffisamment élaboré » [31]. Cette dernière maison l’oriente aux éditions Des femmes.

Le groupe alors rassemblé autour d’A. Fouque est avant tout militant et l’activité éditoriale est un moyen d’imposer la tendance différencialiste (Picq 1993). Ce lieu revendique de n’être pas composé de professionnelles [32] pour se démarquer des modes de fonctionnement des éditeurs « capitalistes et du système patriarcal » qui refusent les manuscrits féminins. Sa création, financée par la fortune d’une riche héritière, repose sur une logique militante où la « politique dépasse la politique éditoriale » (Pavard 2005 : 91). L’objectif revendiqué de publier toutes les femmes, sans critère de littérarité précis, ouvre l’espace des possibles à V. Thérame. Le coup de force symbolique des éditrices – dans un milieu où il faut « différer pour exister » (Bourdieu 1992) – vise à retourner tous les stigmates qui pèsent sur les femmes en emblèmes d’une écriture désignée comme « spécifiquement de femmes et non pas féminine, mais plutôt “femelle” » [33]. Aussi déclarent-elles publier « tout le refoulé, le censuré, le renvoyé des maisons d’éditions bourgeoises », et vouloir travailler le « rapport des femmes – peuple sans écriture – à l’écrit, au texte » car les femmes « n’ont que leurs cris, leurs symptômes comme texte » [34]. Les refus multiples d’éditeurs dans ce contexte de luttes sociales deviennent un argument féministe pour promouvoir le livre de V. Thérame [35] : « la publication de Hosto Blues aux éditions Des femmes vient rompre un barrage insistant fait par de nombreux éditeurs et lever les censures sur une écriture passionnée, vécue du dedans comme un cri poussé du fond d’une prison » est-il écrit sur la quatrième de couverture. La stratégie militante s’ajuste à une stratégie distinctive qui entérine l’invention d’une position dans le champ éditorial et littéraire d’avant-garde politique et esthétique, dans la lignée du structuralisme des années soixante.

Son savoir-faire littéraire prend une valeur positive aux éditions Des femmes. Ce livre très dialogué qui met en scène les relations – de domination – au travail entre femmes et médecins hommes, entre infirmières (nommées « les infes ») et intérimaires, ainsi que le traitement médical des patients, participe à la construction sociale d’un discours féministe et subvertit à la fois les assignations linguistiques faites aux femmes et les codes du « bien écrire ». La quatrième de couverture insiste du reste sur le registre d’écriture mobilisé en la qualifiant d’« argotique, grevée, familière » donnant ainsi tous les indices du « franc-parler » populaire qui, procédant d’un effet de domination culturelle (Bourdieu 1982), devient un atout pour V. Thérame. Ses compétences d’écriture, héritées en partie de son habitus et travaillées par son sens du calcul pour être publiée, sont construites comme des armes de contestation de l’ordre patriarcal et bourgeois, cible du mouvement des femmes. Elles sont constituées en transgressions langagières au fondement d’une révolution sociale et symbolique des rapports de sexe. En outre, les chances de publication de ce manuscrit tiennent au fait qu’A. Fouque lui ait reconnu un style « masculin et accrocheur ». L’usage de tels qualificatifs, pourtant en désaccord avec la ligne officielle défendue par l’éditeur (antihomme et anticommerciale) rend compte des usages possibles d’un tel ouvrage dans une maison qui a pour utopie de subvertir le pouvoir symbolique. Au sein de cette maison considérée comme étant « très intellectuelle » dans le milieu féministe, les compétences scripturaires de V. Thérame permettent d’opérer un franchissement des frontières de genre et de classe. Elle sort en effet des formes dominantes d’expression littéraire dont la norme est fondée sur le « bien parler » et le « bien écrire » des hommes appartenant à la bourgeoisie culturelle. La combinaison de l’appartenance de genre et de la construction médiatique de la figure de l’auteur associée aux classes populaires fabrique la preuve de son ouverture à toutes les femmes. La mise en avant des origines de V. Thérame est une façon de répondre, au sein de l’espace militant, à la stigmatisation du féminisme comme mouvement « bourgeois ».

La construction médiatique du succès éditorial de V. Thérame s’enchevêtre avec celle des éditions Des femmes, dont le caractère inédit bénéficie d’un attrait particulier. De fait, nombre d’articles en font une publicité conjointe. La ligne éditoriale défendue par les éditrices est reprise par la critique littéraire, et ce d’autant plus facilement que la quatrième de couverture de Hosto blues spécifie les intentions de la tendance « Psychanalyse et politique » (« Nous prenons la parole […] Nous écrivons notre révolte »).

La critique littéraire reprend à son compte les tournures stylistiques et langagières de V. Thérame (« médicastre », « médepisse », « médejacte », « licneuliser ») relevées sans commentaires par Gilles Lapouge qui, en revanche, évoque des éléments biographiques de l’auteur (père qui tient un « petit bureau de change », infirmière « devenue chauffeur de taxi ») et qualifie le livre de « reportage halluciné » (La Quinzaine littéraire 1974). Jacques–Pierre Amette considère, quant à lui, qu’elle fait « du Céline au féminin » et que ce livre est « un document ravageur et tapageur ». Gabriel Matzneff, lui, réclame un « prix littéraire » pour ce livre au « ton débraillé néo-célinien » et Femme pratique (1975) parle de « Rabelais moderne ». C’est donc moins la reconnaissance littéraire d’un écrivain que la verve aux intonations populaires qui est mise en avant dans le mode d’identification de l’auteur. La presse médicale n’est pas en reste en commentant le livre qui fait l’objet de recensions dans Flash médical (1974), Le Quotidien du médecin (1975), ou encore La Revue de l’infirmière (1974).

En cela, les désignations de ce livre comme un « cri », comme de l’« ironie sauvage » (Femme pratique), un « gros bouquin rageur » qui fait que « l’auteur n’a pas de style mais de la patte » (Antoinette [36], 1974) avec « beaucoup d’injures et de mots orduriers […] barbares exprès » souligne Valeurs actuelles (1974), ne fixent pas son statut d’écrivain. Tout comme le fait de qualifier le livre de « chef d’œuvre » est aussitôt contrebalancé par la mention de « document ». En effet, les commentaires tendent à le maintenir dans un état de déclassement et à produire la figure de l’auteur populaire qui ne dispose que de ses ressources autobiographiques – « ce témoignage sur la vie des infirmières, mérite une mention particulière, à cause de son extrême sincérité » (Rivarol 1974) – comme matériau littéraire et comme justification de sa légitimité. L’auteur n’est pas reconnue comme un écrivain mais comme une « infirmière », un « chauffeur de taxi » qui écrit, voire « témoigne ». Ainsi Dominique Dessanti note-t-elle dans Le Monde (1974) : « C’est une infirmière à l’hosto. […] Victoria Thérame a fui la chaîne aux soupirs pour le volant d’un taxi de nuit. Attendons donc la rhapsodie en roues », et son livre est qualifié de « voyage au bout du couloir d’hôpital » (Cosmopolitan, 1975) ou encore « d’événement littéraire sans littérature » (Valeurs actuelles 1974). Le prisme de la réception de ce livre est en grande partie fondé sur le discours revendicatif des éditrices différencialistes que s’approprient les critiques littéraires. Cet effet de surdétermination du discours infléchit, notamment aux éditions Des femmes, la souveraineté littéraire de l’auteur au profit d’une dimension dénonciatrice qui doit accompagner le processus de révolution symbolique défendu. Cette stratégie payante à court terme, en procurant une aura revendicatrice, s’avère – à l’instar de ce qu’ont vécu les écrivains prolétariens – plus coûteuse à long terme en diminuant les chances d’être reconnu comme écrivain « tout court » (Ambroise 2001).

L’accent porté sur ses activités professionnelles – tout comme Marguerite Audoux était désignée comme couturière ou Émile Guillaumin comme paysan [37] – au lieu d’utiliser la dénomination unique d’écrivain fonctionne comme une opération de déclassement symbolique, le titre ne lui étant pas reconnu. Si la mention de Céline ou Rabelais l’inscrit dans une filiation, c’est avant tout en raison de la forme oralisée et « relâchée » du langage (« direct », « mots crus »). Le travail sur le style est dénié en le qualifiant de « document » et de « reportage ». Distinguée par la critique qui la cite – le livre n’est pas passé sous silence – V. Thérame n’est cependant pas incluse parmi les écrivains. Ce type de reconnaissance en trompe l’œil procède d’un mode « d’exclusion par l’hommage » qui voue finalement les auteurs à « l’évocation codée de leurs propres racines » (ibid. : 43). La construction sociale de la singularité s’effectue moins par la reconnaissance des caractéristiques littéraires que par celle des caractéristiques sociales des auteurs. Ce sont les écarts aux normes littéraires dominantes qui produisent la singularité de ces créateurs dans ce type de configuration sociale où les critères de littérarité en cours de redéfinition, l’extension des possibles éditoriaux et la redéfinition des rapports de sexe, sont autant d’atouts pour inverser la charge du stigmate et transformer en matériau littéraire une expérience sociale spécifique. C’est de cette combinaison entre les débouchés possibles dans le champ éditorial et les valeurs défendues par le mouvement des femmes que se produit le miracle du succès de V. Thérame. C’est parce qu’elle s’inscrit dans une configuration de perturbation des rapports sociaux de sexe (dénonciation de « l’oppression des femmes », luttes pour le droit à l’avortement…) et de remise en question des hiérarchies sociales (« lutte des classes »), qu’elle bénéficie d’un contexte favorable qui, à l’instar des écrivains prolétariens, permet d’inverser certains mécanismes d’exclusion et d’acquérir une relative visibilité.

Son livre connaît un grand retentissement (selon la romancière, il aurait ouvert la porte des librairies aux éditions Des femmes), une soixantaine d’articles et plusieurs émissions de radio et de télévision lui sont consacrées. Elle bénéficie alors d’une période de gloire et publie La Dame au bidule, son second best-seller en 1976. Elle participe à de nombreux salons du livre et est invitée dans des comités d’entreprises. Sa notoriété sert à promouvoir la maison d’édition et elle joue le jeu : « Tout était mélangé, écriture et militantisme [45]. » Bien qu’elle fasse rentrer des fonds, elle n’en est pas gratifiée au sein d’une maison qui soutient qu’« à aucun moment il ne s’agit de faire la promotion d’auteur, d’écrivain, ni de patronner la lutte des femmes, leurs textes, en tant qu’éditeurs [46] ». Elle ne restreint pas non plus la distance culturelle qui la sépare du groupe Psychanalyse et Politique (« J’ai toujours la notion d’être inculte, donc j’apprenais [47] ») qui envisage de faire de cette maison un lieu où s’élabore une « écriture-femme ». Dans ce cadre militant où la division des tâches est apparemment floue, et varie selon les ressources et les intérêts de chacune, la confrontation des entretiens réalisés auprès d’écrivaines qui y ont publié renseigne sur l’établissement d’une hiérarchie entre elles. Sous le statut identique d’« écrivain », les auteurs ne bénéficient pas toutes des mêmes types de traitement. Certaines y ont publié sans fréquenter le lieu et n’ont fait qu’œuvre de représentation au moment de promouvoir leurs livres. Une autre, Gisèle Bienne, a été salariée pendant un an comme lectrice. Hormis Hélène Cixous [48], sollicitée par A. Fouque, les autres écrivaines (Xavière Gauthier, Chantal Chawaf, Jeanne Hyvrard, Claude Pujade-Renaud… toutes diplômées de l’enseignement supérieur) y publient par défaut. Leur présence est parcimonieuse mais elles ont le statut d’« intellectuelles ». En outre, en misant sur l’écriture-femme, elles se situent dans les rangs de l’avant-garde littéraire. Contrairement à V. Thérame, elles ont une conception plus distinguée de la littérature. Elles tiennent le discours « artiste » dominant des écrivains, qui ici rejoint les intentions désintéressées de la maison où la logique politique prime sur la carrière littéraire des auteurs. Majoritairement salariées (de l’enseignement), elles ont une plus grande stabilité financière et leurs stratégies de carrière les ont conduites à opter pour des métiers en liaison avec l’activité littéraire. En outre, les plus confidentielles (Ch. Chawaf, J. Hyvrard ou H. Cixous) définissent leur activité d’écrivain comme un travail de « recherche » et non comme des « professionnelles » au sens où l’exprime V. Thérame. Leurs livres se vendent beaucoup moins que les siens : ceux de Ch. Chawaf et H. Cixous [49] ne dépassent pas les huit mille exemplaires (Pavard 2005 : 127). Plus insérées dans les réseaux littéraires, elles disposent de possibilités de placement diversifiées : certaines multiplient les lieux de publication, avec difficulté parfois, en franchissant les portes d’éditeurs cotés comme le Mercure de France, Gallimard, ou encore Minuit. Ces débouchés possibles attestent de plus grandes marges de manœuvres possibles pour être reconnues. Leurs dispositions sociales et leurs ressources culturelles font qu’elles sont plus ajustées au champ littéraire et entretiennent un rapport plus distancié à l’investissement militant sollicité par A. Fouque. Elles ne se définissent pas comme « féministes » entendant ainsi marquer leurs distances avec le mouvement afin d’éviter tout étiquetage. Elles aspirent à une reconnaissance littéraire en dehors de l’appartenance à des groupes militants. La séparation entre engagement esthétique et prise de position féministe est clairement définie (Naudier 2002). Cette posture leur permet, indépendamment du fait qu’elles n’ont pas de gros tirages, de ne pas épuiser leurs chances de durée en fondant leur notoriété sur les bénéfices offerts par l’attrait de la littérature écrite par des femmes à cette époque. Ces différences de statut, de stratégie et de conception de l’activité littéraire marginalisent V. Thérame qui devra, par exemple, à l’occasion d’un salon du livre au Québec, tenir le stand tandis qu’H. Cixous sera chargée du travail de médiatisation des œuvres.

Le décalage entre ses aspirations professionnelles d’écrivain-né et la réalité des bénéfices de gratification qu’elle en retire dans la maison la conduit à adopter une attitude discrète (« je me sentais dans mon coin […] Je me taisais, j’écoutais ce qu’on disait »). Les différences sociales et culturelles sont très saillantes dans cette fraction du MLF où le capital culturel opère une césure entre femmes qui accèdent à des professions intellectuelles. V. Thérame ne joue pas non plus complètement le jeu de la maison en ne s’engageant pas dans l’acquisition d’un savoir psychanalytique. Son rapport à la culture – non cultivé au sens dominant – son absence de prise de parole en public font ressortir la distance culturelle. Persuadée que son ancrage aux éditions Des femmes et son succès allaient lui assurer des débouchés éditoriaux durables comme si elle avait intégré une corporation qui, reconnaissant le statut, fixait le déroulement de la carrière, comme dans les professions indépendantes, elle cesse son travail de taxi. Pigiste à Charlie-Hebdo en 1977, elle refuse d’intégrer FMagazine (« je sais pas écrire en journaliste »). Son absence de compétence en matière de rédaction d’article de presse (« je ne sais pas écrire court ») et sa volonté de ne pas payer le prix en se socialisant à la pratique journalistique (« parce que j’étais écrivain ») sont portées par la croyance en la reconnaissance irréfutable de son talent d’écrivain et en la pérennité de sa carrière puisque ses livres « rapportent ». Qualifiée dans un pamphlet antiféministe, de « larbin de service des éditions Des femmes » (Le Brun 1977 : 90), elle s’y maintient, par une nécessité assumée. Bien qu’elle n’y soit pas soutenue professionnellement, le fait de pouvoir vivre de sa plume couronne son rêve d’être écrivain. Les critères qui font d’elle une « professionnelle » – être éditée, vendre des livres et être célèbre – sont désormais rassemblés. C’est pourquoi, elle est de tous les combats d’A. Fouque tout en taisant ses désaccords. Mais, lorsque le mouvement s’essouffle, l’auteur, à l’instar d’autres romancières comme Jeanne Hyvrard ou Gisèle Bienne, est congédié. Ne reste qu’H. Cixous. En 1982, A. Fouque réoriente sa ligne éditoriale en commercialisant des textes d’auteurs consacrés lus par des comédiennes célèbres dans la collection la « Bibliothèque des voix ». Pour V. Thérame, qui vit alors de ses droits d’auteur, cette éviction annonce le retour progressif à l’anonymat. Un sens du placement limité (« j’ai commencé […] à prendre mon manuscrit, à aller flâner dans un café, à droite à gauche, à faire ma vie d’écrivain tranquillement et bon ! alors les ventes ont diminué, mais j’avais quand même un peu devant, je vous dis, je vivotais ») ne lui a pas permis de convertir à long terme les profits réalisés au cours des années 1970 (« avec le succès que j’avais eu, moi je pensais que j’allais trouver un éditeur comme ça – claquement de doigt » [50]). La notoriété acquise à cette époque joue désormais contre elle car son nom, pour ceux qui s’en souviennent, est associé à l’étiquette féministe et prendre un autre pseudonyme n’a pas été concluant. En outre, si certaines de ses contemporaines, publiées aux éditions Des femmes, se sont reclassées chez Actes Sud dans les années 1980, V. Thérame est dissuadée de s’y rendre car Hubert Nyssen, lui dit-on, publie « les femmes qui ont une certaine classe ». En cela, V. Thérame incarne un profil d’auteur dont les chances de publication chez les éditeurs parisiens sont extrêmement réduites (« Vous voyez, [chez Flammarion] j’étais plus amie avec la réceptionniste qu’avec les gens d’en haut avec qui pratiquement je n’avais presque pas de rencontre ») tant son rapport à la littérature et son habitus ne sont pas conformes à l’espace culturel où elle veut trouver sa place. Enfin, ses stratégies d’adaptation n’ont pas abouti à l’installer durablement dans cet espace de la création parce que les éditeurs ne lui ont pas accordé un crédit important (Flammarion) ou étaient fragiles économiquement (Ramsay). V. Thérame poursuit ainsi son vagabondage éditorial révélateur du déclassement littéraire des auteurs progressivement oubliés. Elle continue à s’ajuster à l’air du temps, publiant par exemple en 2002, un polar qui met en scène une femme serial-killer [51]. Elle se rend à certaines assemblées d’écrivains pour s’informer de « tuyaux » (collections ou éditeurs en quête d’auteurs) et a publié son dernier manuscrit sur internet.

À l’instar de nombre d’auteurs recalés du monde des lettres, V. Thérame laisse entrevoir l’hétérogénéité des carrières qui se dessinent sous le titre d’écrivain. Le prestige du titre fait souvent oublier la disparité des modes d’exercice de cette activité. En ce sens, l’analyse de l’expérience de déclassement éclaire les conditions sociales de l’accomplissement d’une trajectoire particulière qui, en raison des difficultés d’ajustement durable au champ éditorial, donne à voir avec plus d’acuité la gestion de l’incertitude propre à ce type d’activité (Heinich 2000). Ses aspirations d’intégrer le champ de la littérature nationale sont fondées sur le modèle d’écrivain (à succès « temporel ») auquel elle s’est identifiée. Sa position sociale, dans un entre-deux culturel et social, ne la dispose pas à opter pour une stratégie d’auteur de presse populaire qui publie des romances (Pavis et Poliak F. : 1998) – associée pour elle à une littérature repoussoir – mais elle n’a pas non plus les atouts suffisants pour imposer sa singularité littéraire indépendamment de l’appartenance sexuée et sociale sur laquelle s’est fondé son succès dans les espaces les plus légitimes du champ littéraire.