Je n’ai pas la prétention d’enseigner ou de démontrer quoi que ce soit, mais seulement de passer un bon moment en vous faisant partager deux de mes passions : l’une Marguerite Duras, en tous cas son œuvre, l’autre la relation d’objets en Gestaltthérapie proposée par Gilles Delisle. Mais pourquoi ce rapprochement me direz-vous ? Je vais vous raconter ceci :

Le temps maussade de cette fin du 3 mars 1996 frappait aux carreaux de mon bureau. Armé de mon Laguiole, j’ouvrais le courrier. Une lettre de Montréal attirait mon attention. J’y ai lu la joie du nouveau docteur Gilles Delisle qui avait soutenu avec succès sa thèse le 16 février. A la hâte, je me rends à ma maison pour annoncer la bonne nouvelle. En passant devant la télévision au coin de la cheminée, j’entends « Marguerite Duras est morte aujourd’hui ». Je m’assieds. Silencieux. Se mélangent, se confondent, s’imbriquent en moi la joie et la peine, la naissance et la mort, le plaisir et le dégoût. Cette potion prend une allure particulière, spécifique de l’instant et pourtant elle ne m’est pas inconnue…

De retour à mon bureau, je saisis quelques articles de lui et quelques livres d’elle et j’écris un dialogue où je les imagine conversant. Chacun recherche le sens de l’existence humaine, chacun avec leurs mots. Le dialogue est plausible. Puis j’ai poursuivi ce travail de rapprochement entre les processus thérapeutiques décrits par G. Delisle et les textes de M. Duras.

Plusieurs thèmes concernent la PGRO (lire partout Psycho-thérapie Gestaltiste des Relations d’Objet) et la séparation intérieure dans le texte d’Hiroshima mon amour :

J’ai choisi de vous présenter l’analyse de deux mouvements :

celui des champs qui se séparent, se superposent, glissent, se transforment de villes en personnes, et celui de la conscience, en tout cas de la mémoire de l’histoire reproduite, retrouvée.

Il n’est pas utile, me semble-t-il d’avoir lu le livre ou vu le film pour comprendre mon propos. Disons simplement, pour nous mettre dans l’histoire, qu’une Française, actrice dans un film qu’on tourne à Hiroshima et sur Hiroshima, rencontre quelques heures avant son retour en France un Japonais.

Quelques éléments théoriques de la PGRO, ou thérapie du lien, seront présentés au fur et à mesure de l’article.

Dans mon expression, quand j’utiliserai le « nous », il s’agit de nous les gestalt-thérapeutes en particulier et plus largement les psychothérapeutes.

Le synopsis de neuf pages, écrit au futur, présente le film.

C’est une sorte de schéma, d’instrument de travail comme le considère Duras.

L’avant propos de deux pages, tente d’expliquer l’absence d’objet, le film dont j’ai parlé précédemment.

Le scénario en cinq parties, nous fait voyager à Hiroshima, puis à Nevers puis alternativement d’une ville à l’autre, d’une guerre à l’autre, d’une horreur à une autre. Il nous montre deux personnages, un homme et une femme qui s’aiment, pour quelques heures, qui reproduisent symboliquement une scène d’ailleurs et pas maintenant.

Pourtant ces deux noms séparés sont liés ne serait-ce que par leur opposition. Nous aurons tôt fait de les placer en polarité. Et d’avance, nous savons que seule l’expérience peut les unir.

Hiroshima mon amour est un titre scandaleux et ambigu.

Hiroshima » contient en anagramme la forme latine d’amour « amor »: qui se lit de la fin au début de « Hiroshima ». Comment oser rapprocher ces deux mots « Hiroshima » et « amour » en les liant d’un possessif singulier « mon » sans même les séparer par une virgule ! Possession dans la fusion totale ?Mais, même en supprimant « mon amour », amour reste contenu, caché, dilué, dans « Hiroshima ».

En qualité de gestaltiste, nous pourrions considérer que finalement le titre est mieux comme il est. Au moins « mon amour » apparaît comme une émergence, donc pour nous, comme une possibilité de réponse. Du point de vue de la PGRO, le contenu d’« Hiroshima », « amor », nous fait penser d’emblée, dès la compréhension du texte-titre par son maquillage, à une situation inachevée, enclavée dans la structure inconsciente du ça [(1)], qui se camoufle pour émerger dans le réel par la fonction Je [(2)].

Ainsi « Hiroshima » s’annonçant présent, devient élément du champ spatio-temporel « ici et maintenant » avec son niveau externe, observable « Hiroshima » et avec son niveau interne, caché, « amor ».

Nevers n’est pas innocent quoique en dise le dialogue :

Mais pour nous qui écoutons, Nevers est-il un lieu nul ?

Comment ne pas le rapprocher de l’anglais « jamais » ! Faut-il l’écrire en deux mots « Ne vers » comme une direction interdite ? S’agit-il d’un nœud à dénouer ? Tout apparaît en négatif, en creux comme une matrice originelle, un champ pourrions-nous dire.

Le seul lieu de l’action : la ville d’Hiroshima. Elle occupe les deux premières parties avec des images montrant ce qu’on voit en 1958 dans cette ville : hôpital, musée avec les chevelures féminines qui tombent entières le matin, photos, films, actualités... L’espace s’ouvre avec le dialogue :

Puis le nom retourne seulement dans le texte. La ville devient une ville banale. Le seul nom conserve son pouvoir d’horreur.

Nous pouvons considérer qu’un vaste espace s’ouvre avec la figure d’Hiroshima, mais le désaccord de l’étendue de la perception des deux personnages renvoie la figure au fond. Nevers pénètre, par le dialogue, dans le film, lentement dès la fin de la première partie quand Hiroshima devient banale. Les deux villes restent séparées, l’une vue, l’autre dite. Les amants, quoique vus enlacés, sont aussi séparés par le dit de leur désaccord.

En PGRO, ici nous pouvons interpréter les changements comme une circulation dans les champs spatio-temporels : champ 1 : les amants enlacés ici et maintenant ; champ 2 : le dialogue sur ce qui est vu ici et pas maintenant ; champ 3 : la ville d’Hiroshima ailleurs et maintenant ; champ 4 : la ville de Nevers ailleurs et pas maintenant.

Mais le Japonais s’intéresse à cette figure du champ 4 :

Le nom Nevers est rejeté, puis interrogé, finalement relancé plus loin encore par le Japonais :

Nous observons ici que Nevers commence à prendre un sens affectif. Il se lie à un personnage, à une vie. Une dyade d’Elle et Nevers apparaît et se colore. Mais sur l’écran Nevers reste invisible. Nous pouvons commencer à penser que Nevers est matrice, champ enserrant secrètement une relation d’objet signifiante.

Dans la partie suivante, la troisième, Hiroshima et Nevers sont liées dans le texte. Le dialogue passe d’une ville à l’autre. Pendant que nous avons entendu la Française dire « A Nevers, non, je ne vais plus jamais », le film montre à Hiroshima un défilé de pancartes qui proclament en différentes langues « jamais plus Hiroshima ».

Hiroshima et Nevers sont-elles interchangeables ? Nous répondons assurément non si nous nous limitons au niveau externe, observable des champs spatio-temporels. Il n’en est pas de même si nous considérons leur niveau interne. Hiroshima contient une impasse de contact [(3)] ici et maintenant qui réveille un micro champ introjecté [(4]), une situation inachevée [(5)] de l’ailleurs et pas maintenant contenue dans Nevers ?

Puis vient la quatrième partie, là les images de Nevers débordent, envahissent Hiroshima qui n’a plus qu’une seule fonction : ramener le présent.

Nous verrons plus loin que c’est la période de reproduction du drame de Nevers.

Dans la dernière partie, pendant le monologue de la Française qui a retrouvé la mémoire, Nevers reste dans le texte mais les images s’estompent avec celle de la gare de Nevers et du haut parleur qui annonce « Hiroshima – Hiroshima ». Pourtant c’est Nevers qui clôt le texte :

Nevers est devenu un nom de personne, tout comme Hiroshima juste avant. Quel est ce glissement de figures ? Quelle est cette transformation qui s’opère pendant tout le film ?

Au commencement, les deux personnages nus, enlacés semblent vivre la même histoire. Confluents dirions-nous ! Mais dès le démarrage du dialogue sur le vu à Hiroshima, ils s’opposent. Lui nie ce qu’elle affirme. Elle finit par lui dire :

Au début de la seconde partie, alors qu’il dort et qu’elle le regarde, Duras écrit :

Nous pouvons noter que ces images viennent après les premières évocations de Nevers dans le texte.

Ala fin de cette partie, c’est elle qui nie, qui refuse ce qu’il désire, ce qu’il demande : la revoir.

Au début de la troisième partie, il prend une triple initiative :

celle de la retrouver sur le lieu de tournage du film, celle de la conduire chez lui et enfin celle de réintroduire Nevers dans Hiroshima par le dialogue.

Nous pourrions dire qu’il fait avancer l’action, qu’il relie les champs dans l’ici et maintenant. Il amplifie un mouvement commencé par elle par la similitude des mains [(6)].

Pour la Française, une scène enfouie, enclose quelque part resurgit. Elle n’y avait plus accès et pourtant cette scène était là, comme aux aguets.

Nous ne pouvons éviter l’idée d’un micro champ, là, introjecté, résultant d’une Situation Inachevée : la mort d’un Allemand. Le micro champ est formé d’un élément de l’environnement : l’Allemand tué le jour de la libération d’un coup de fusil tiré d’un jardin, d’une partie du Self : le ça de la Française amoureuse, âgée de dix-huit ans, et de la frontière-contact entre les deux : ici abolie, éradiquée, par elle couchée sur lui bouche contre bouche, recouvrant et cachant le corps entier du jeune homme, pendant tout l’après– midi de l’agonie et toute la nuit qui suit.

Cette résurgence du micro champ s’accroche, s’agrippe sur des éléments réels dans la similitude de Nevers d’autrefois et d’Hiroshima d’aujourd’hui : la guerre, l’horreur, la mort, les chevelures tombées et aussi sans doute dans l’intensité du désir avec ce Japonais qui rappelle celle avec l’Allemand.

C’est aussi la patience, l’aide tendre, la vibration sensible, l’intuition, la présence quasi thérapeutique de l’amant japonais qui permet à la Française de revivre la mort de l’amant allemand et la folie de la cave de Nevers. Mais il dirige, il choisit, il oriente, il pose des questions insistantes.

Ceci nous évoque notre façon de choisir le centre d’intérêt de la séance, qui nous paraît être le point d’ancrage de diverses relations d’objets inachevées. Nous parlons alors de dilemme de contact où la configuration du champ est telle qu’un élément de l’environnement est à la fois indispensable à la survie : ici l’amour et à la fois intolérable : ici la mort. Une telle configuration ne peut être résolu par le Self que par une introjection primaire de l’élément.

A la quatrième partie, le Japonais laisse la parole. Il aide à accéder à la parole en même temps qu’à la mémoire. Elle, elle opère un douloureux travail pour reprendre son passé, comme le ressaisir, lui redonner une forme. Lui, il met de la distance avec la blessure insupportable, intolérable, par l’emploi du conditionnel :

Ainsi Nevers peut venir en figure quand la blessure se met à distance. Lui, il accepte de disparaître, de se confondre dans l’Autre, il se porte volontaire par amour, parce qu’il comprend, pour devenir le mort d’ailleurs et pas maintenant :

Puis vient la résurrection de la mémoire : la reproduction de la folie. Elle crie, tremble, délire. Elle revit la tonte, séparation punitive, publique du corps et de la chevelure – castration sanction réservée aux femmes :

Elle revisite ce cauchemar d’horreur, de douleur, puis tout à coup ne le regarde plus. Alors le Japonais reprend un rôle réel et lui donne une gifle. Coup nécessaire qui la réveille. Elle reprend contact ici et maintenant, change de position par rapport à son histoire.

Retrouvant la mémoire, elle devient maîtresse de sa vie et va pouvoir oublier de nouveau, mettre de nouveau une distance en collaborant avec l’oubli, comme s’il fallait à nouveau retrouer, effacer ou détruire une partie de l’expérience de reproduction comme pour atténuer l’intolérable qui demeure. C’est le thème de la cinquième et dernière partie :

Elle devient actrice de sa vie quand elle crie au Japonais, comme elle a crié à l’Allemand devant le miroir pendant sa reproduction de folie :

Belle attitude thérapeutique de l’amant japonais ! Il se prête à la reproduction et sait ramener à la vie réelle par l’agression, puis par la réparation. La reproduction permet la dissolution du micro champ introjecté. La réalité qui s’ensuit dans une relation attentive, de compassion, à quelques heures de leur séparation réelle sert de reconnaissance. Pour nous en PGRO, il s’agit bien là d’un dialogue herméneutique laissant place à la coconstruction de sens par une présence égalitaire.

Mais qui est qui dans une psychothérapie ? Nous ne sommes pas sans penser à nos fins de séance, nos fins de thérapie où les noms se confondent par l’amour humain…

Nous pouvons lire « Hiroshima mon amour » comme l’histoire d’une femme qui retrouve le sens à l’aide d’une présence aimante. Delisle écrit :

La cruciale expérience de la Française à Nevers ne lui permettait plus de lier l’interne et l’externe de façon significative. Par le dialogue amoureux, elle retrouve la mémoire, la parole, le corps et les corps. Elle reprend les rênes de sa propre vie, qui passe d’abord par la séparation imminente et définitive de l’homme amant japonais. Lui seul sait l’histoire d’elle.

Ainsi au plein créé par le travail d’anamnèse doit se substituer un creux, un vide, une absence, une séparation : la Française d’Hiroshima quitte le Japonais de Nevers…