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Histoire & Sociétés Rurales

2007/1 (Vol. 27)


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Gardez-vous, leur dit-il de vendre l’héritage
Que vous ont laissé vos parents
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Le 14 avril 1943, le public parisien assiste à la sortie sur les écrans de Goupi-Mains Rouges de Jacques Becker, adapté du roman de Pierre Véry paru en 1937 [2][2] Pierre Véry, Goupi-Mains rouges, Paris, éd. du Rocher,.... S’il n’est pas un « film-culte » comme Farrebique, il n’en constitue pas moins une référence, un classique des films sur la paysannerie, une des grandes œuvres du cinéma de la période de l’Occupation, avec Le Corbeau de Georges Clouzot ou Les Visiteurs du Soir et Les Enfants du Paradis de Marcel Carné, voire L’Éternel retour de Jean Delannoy. Le succès commercial ne tarde pas, notamment en raison de l’excellente prestations des acteurs, et la presse se fait élogieuse [3][3] Blanchette Brunoy : Goupi Muguet ; Fernand Ledoux :.... Le film reçoit le Grand prix de la critique cinématographique en 1943. Par la suite, Il n’existe guère d’ouvrages consacrés au septième art ou de dictionnaires du cinéma qui ne réservent quelques lignes et souvent bien davantage à cette œuvre [4][4] Bessy et Chirat, 1986 ; Horvilleur, 1988, p. 190 ;....

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Ce succès, dont nous analyserons ultérieurement les causes, ne doit rien à la nouveauté du genre car le premier long métrage consacré à la ruralité remonte à 1915 [5][5] Il s’agit du film Le Chemineau réalisé par Henry Krauss.... Durant l’Entre-deux-guerres le monde des campagnes retient de façon intermittente l’attention des cinéastes qui s’inspirent souvent d’œuvres littéraires [6][6] En 1921 André Antoine porte à l’écran La Terre de Zola,.... Il suffit d’évoquer ici la collaboration emblématique de Marcel Pagnol et de Jean Giono dont les films expriment une sensibilité agrarienne à connotation régionaliste caractéristique de la Troisième République. Revivifié lors de la crise économique et morale des années 1930 avec son cortège de chômeurs, l’agrarisme connaît son apogée sous le régime de Vichy marqué par une exaltation du monde rural ; le retour à la terre devient le maître mot d’un gouvernement de l’Ordre moral soucieux de restaurer les valeurs traditionnelles [7][7] « Je hais les mensonges qui vous ont fait tant de mal..... Il n’y a donc pas de franche rupture avec la période antérieure.

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Néanmoins on pouvait s’attendre à une sorte d’âge d’or du cinéma rural au temps de la Révolution Nationale. Or sur 203 films produits de 1941 à 1943, 18 seulement évoquent d’une façon ou d’une autre le monde des campagnes soit 9 % du total, chiffre qu’il convient de comparer avec les 18 réalisations du même genre sur 252 films sortis des studios de 1938 à 1940, soit 6 % de l’ensemble : en pourcentage, l’écart est faible, au mieux s’agit-il d’un léger frémissement [8][8] Comptage effectué à partir du relevé annuel des films.... Bien mieux, le thème du retour à la terre est occulté dans la moitié de la production et ne concerne dans la plupart des cas que des membres de l’aristocratie ou de la bourgeoisie terrienne [9][9] Par exemple Monsieur des Lourdines, tiré d’un roman.... Manifestement l’idéologie agrarienne de Vichy n’a pas réussi à mobiliser les cinéastes. Plus généralement, il faut admettre qu’aux yeux des réalisateurs, la thématique rurale n’est pas vraiment porteuse. Cela se vérifie dans le champ de la production cinématographique à l’instar du champ littéraire [10][10] Lagrave, 1980, p. 182 et suiv.. À la position marginale des écrivains-paysans répond celle de nombreux metteurs en scène ayant porté à l’écran la ruralité. Cantonnés ordinairement dans des créations commerciales et convenues, ils sont pour la plupart tombés dans l’oubli [11][11] Citons entre autres, Pierre-Jean Ducis, réalisateur....

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Ce n’est évidemment pas le cas de Jacques Becker qui après un succès d’estime pour son premier film – une intrigue policière – Dernier atout, atteint la consécration avec Goupi-Mains Rouges. Cette réussite tient à la rigueur de la mise en scène, à un casting parfaitement homogène et, surtout, à une intrigue prenante dont les paysans sont les principaux protagonistes, un exemple unique pour la période, ce qui peut sembler paradoxal.

La diégèse

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Rappelons succinctement l’intrigue. En Charente, quatre générations de paysans aisés, les Goupi, chacun affublé d’un surnom, vivent sous le même toit, à l’écart du village, dans une vaste bâtisse séparée par une cour de l’auberge appartenant à Goupi Mes Sous. C’est le soir ; tout le monde dans la cuisine de la ferme attend le retour du fils de l’aubergiste, établi depuis son plus jeune âge à Paris, et pour cette raison appelé Monsieur. Son père veut le marier avec sa cousine germaine Goupi Muguet, fille de Goupi Dicton, afin de préserver l’indivision du patrimoine et d’assurer une descendance. Mais tandis que son oncle Goupi-Mains Rouges va chercher Monsieur à la gare et s’amuse à l’effrayer de diverses manières en traversant la forêt, avec la complicité de son autre neveu, Tonkin, considéré par le reste de la famille comme un bon à rien, un drame se déroule à la ferme. Laissé seul un moment, l’aïeul dit L’Empereur, âgé de 106 ans, ayant abusé de la boisson s’écroule sur le sol, victime d’une attaque cérébrale [12][12] Ce surnom lui est donné en raison de sa dévotion à.... Sa petite-fille, Goupi Tisane découvre le corps du vieillard et constate la disparition d’une somme de 10 000 francs dissimulée dans l’armoire sous une pile de draps. Munie d’un fouet, elle s’élance dans la forêt, croyant connaître le coupable. Le reste de la famille, arrivée après elle dans la cuisine, est surtout consterné parce que l’Empereur, seul à connaître la cachette d’un magot trouvé par son grand-père ne peut plus parler. Au petit matin, on découvre dans les bois le corps de Tisane, victime d’un assassinat. La famille décide de le maquiller en un accident survenu à la ferme, car déclare Mes Sous, et c’est chez lui une antienne, « les affaires des Goupi se règlent entre Goupi ». Bref une atmosphère à la Mauriac, à l’instar de « ces familles jalousement fermées aux étrangers » [13][13] Mauriac, 1933..

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Les soupçons se portent sur Monsieur, accusé avant tout d’avoir dérobé le magot. Devant ses dénégations, son père, exaspéré, décide de l’enfermer dans l’écurie au pain sec et à l’eau. Seule Muguet croit en son innocence et lui porte quelque nourriture à la dérobée. Une idylle se noue entre les deux jeunes gens, au grand désespoir de Tonkin, amoureux fou de sa cousine, persuadé qu’elle finira par l’aimer. Par jalousie, il dénonce les manigances du clan à la gendarmerie. Lors de l’enquête de la maréchaussée, tous, Monsieur compris, opposent un front uni aux représentants de l’autorité, même la Loi, le fils de l’Empereur, gendarme à la retraite, mais Goupi avant tout. Pendant ce temps, dans sa cabane, Goupi-Mains Rouges, dont les soupçons se portent sur Tonkin, finit dans un tête-à-tête par le confondre et veut lui arracher une confession écrite contre la promesse de le laisser partir. Trop tard, les gendarmes cernent les lieux. Tonkin s’élance par le toit sur un arbre et grimpe dans les branchages. Saisi par un accès de délire, gesticulant, la branche sur laquelle il se tenait se brise et il s’écrase au sol. Métaphoriquement, la branche pourrie s’est détachée de l’arbre généalogique des Goupi.

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Finalement, les tensions intergénérationnelles et intragénérationnelles ayant disparu, tous les membres de la famille, réconciliés, se réunissent autour du repas de midi sous l’œil de l’ancêtre, alité dans un coin de la cuisine et au chevet duquel se trouve Goupi-Mains Rouges qui a découvert l’emplacement du magot [14][14] Il est constitué par le balancier de l’horloge et ses.... Selon la volonté du centenaire, il conservera le secret, pour le transmettre au moment de sa mort, au futur époux de Muguet devenu à son tour chef de famille, désormais un vrai Goupi débarrassé de ses oripeaux de citadin et retourné à la terre.

Littérature et cinéma

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Pour quelles raisons Jacques Becker a-t-il décidé de porter à l’écran le roman de Pierre Véry ? En cela, il reste fidèle à une tradition selon laquelle des réalisateurs débutants produisent un film « rustique » tiré de l’œuvre d’écrivains célèbres, une prudence visant à légitimer leur écriture filmique [15][15] En 1943, si Jacques Becker est un réalisateur débutant,.... Or Pierre Véry est un auteur à la mode, spécialiste des intrigues policières et des atmosphères mystérieuses, dont plusieurs livres ont inspiré différents metteurs en scène ; de surcroît, il possède une expérience des scénarios, des adaptations et des dialogues [16][16] L’Assassinat du père Noël produit en 1941 par Christian-Jaque.... Voilà qui explique une collaboration étroite entre le romancier et le cinéaste, allant même jusqu’au choix des principaux acteurs. Souhaitant faire un film sur les paysans, Jacques Becker a de quoi être séduit par Goupi-Mains Rouges : non seulement il s’agit d’une énigme au cœur d’une famille rurale, mais le roman cadre parfaitement avec l’air du temps [17][17] « Jacques avait envie de réaliser un film sur les paysans,....

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Auteur du scénario et des dialogues, on pouvait s’attendre à une fidélité du romancier à lui-même. Or il n’en est rien, les contraintes de la réalisation et le point de vue du metteur en scène ont modifié le caractère de l’œuvre littéraire, en particulier en raison de la date du tournage. Le tournage débute à la fin de 1942, année où est censée se dérouler l’action, alors que dans le roman elle se situe en 1920. Cette date est importante car elle explique la présence, non loin de la ferme des Goupi, d’un terrain militaire où l’armée procède à des exercices de tir. Or c’est dans le périmètre du camp que gît, la gorge ouverte par un éclat d’obus, le corps de Tisane marqué aussi par une discrète blessure au cœur portée par une main criminelle. C’est enfin vers le camp où l’on tire au canon que s’enfuit dans un acte suicidaire, au terme du récit, Jean le jeune domestique, le véritable assassin de Tisane qui menaçait de le renvoyer avec sa mère. Compte tenu de la présence de l’armée d’occupation, « le dénouement du film ne pouvait pas être le même que celui du roman, et, de fil en aiguille, l’assassin non plus ! Grandes causes, petits effets ! » [18][18] Goupi-Mains Rouges, p. 180-181.. Tonkin devient alors le criminel de substitution, et, dans la logique du récit doit finalement disparaître car non seulement un meurtre ne peut rester impuni, mais circonstance aggravante, il a été commis au sein de la famille ; pire encore, l’ancien colonial a dénoncé ses proches, nous le savons, aux gendarmes, un épisode rajouté dans le film. Enfin et surtout, en raison de ses tares physiques et morales, il ne peut épouser Muguet et perpétuer la lignée des Goupi. Tonkin ne peut donc échapper à son destin, moins sombre, il est vrai, dans l’œuvre littéraire. En effet, Mains Rouges laisse sa chance à son neveu en forçant la famille, très réticente, à lui laisser les 10 000 francs dérobés et retrouvés contre la promesse de leur révéler la cache du magot. Ainsi pourra-t-il retourner dans sa chère Indochine.

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Par ailleurs les héros du roman révèlent des personnalités plus ambigües que le film ne le laisserait supposer. Goupi-Mains Rouge, certes, braconne, inspire la crainte en s’adonnant à une sorcellerie à l’usage des naïfs, mais ce solitaire exerce la profession de fossoyeur et de ce fait s’intègre à la communauté villageoise. De plus, sans atteindre le degré de cupidité de sa parentèle, il participe avec elle à la recherche du magot. Monsieur, quant à lui, a une maîtresse, il mène la vie parisienne, semble vivre d’expédients, grappillant des « tuyaux » auprès d’agents de change et de coulissiers de la Bourse. Il n’hésitet pas à abuser sa tante Tisane, elle-même personnage à double visage, en lui faisant miroiter des bénéfices mirobolants.

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D’une façon générale, les protagonistes du film perdent en complexité au profit d’une accentuation de leurs traits les plus marquants, donnant ainsi davantage d’intensité dramatique à une action plus resserrée. Par ailleurs à la différence de l’intrigue romanesque fondée sur une intrigue policière, celle-ci sert simplement de substrat dans le film à un drame psychologique autour duquel se construit le récit. Dès lors, Jacques Becker réduit la part de fantastique et de mystère dont le romancier s’est fait une spécialité.

L’accueil du public

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La manière dont les spectateurs accueillent un film témoigne de leur imaginaire et de leur sensibilité à une époque déterminée, ce qui n’est pas le moins important pour les historiens. Comme l’observe Pierre Sorlin :

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« Les réactions immédiates à la sortie du film ont presque toujours une grande importance ; elles préjugent des interprétations ultérieures et s’intègrent à l’histoire du film : une réalisation est autant ce qu’on a dit ou écrit à son sujet, la manière dont on l’a comprise sur le moment même que le document sur lequel les analystes peuvent travailler à loisir [19][19] Sorlin, 1977, p. 183.. »

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À la sortie de Goupi-Mains Rouges, la critique, dans sa majorité, salue une œuvre réaliste, une gravure en eau-forte. Pour La France socialiste, « on est sûr que les personnages sont vrais, que leurs comportements ne peuvent être autres que ce qu’ils sont […] », tandis que le chroniqueur du Petit Parisien voit dans Goupi-Mains Rouges « des paysans véridiques […] après une longue série de films soi-disant rustiques du ton le plus conventionnel, de la plus piteuse invraisemblance » [20][20] La France socialiste, 20 avril 1943 ; Petit Parisien,.... Le numéro de Paris-Soir du 19 avril 1943 résume assez bien le ton général des journaux :

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« Avec quelle puissance de vérité est évoquée cette tragédie paysanne dont les héros sont les membres d’une famille villageoise farouchement accrochée à son coin de terre, à l’argent, à ses traditions ! Quelle âpreté pathétique dans l’observation des caractères dans la description des personnages. »

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La palme revient cependant au journal L’Atelier du 24 avril 1943, selon lequel :

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« Les Goupi sont des gens bien de chez nous […] des gens de la terre de France. Nos croquants, nos bouseux, nos cul-terreux, les nôtres quoi ! »

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Bref, l’accord semble général pour louer le réalisme du film, la vérité des personnages, la qualité de l’observation allant jusqu’à l’authenticité des détails, tant de l’intérieur de la ferme que des tenues des protagonistes. De fait, Becker refuse la suggestion du producteur qui lui proposait de tourner le film dans une exploitation de la Beauce, et il finit par trouver en Charente l’endroit et la bâtisse les mieux à même de répondre à son projet ; il va jusqu’à reconstituer en studio la salle commune et acheter aux paysans du cru certains de leurs vêtements.

Une paysannerie en trompe-l’œil ?

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Pour autant, les personnages de Jacques Becker sont-ils vraiment des « paysans authentiques » représentatifs de la société rurale antérieure à la « révolution silencieuse » [21][21] La formule « paysans authentiques » est de Régent,... ? Rien n’est moins sûr car le souci du détail et la description d’un quotidien ordinaire que d’aucuns se plaisent à reconnaître chez le cinéaste ne suffisent pas à définir un groupe social. D’un point de vue historique, les invraisemblances ou les erreurs s’accumulent [22][22] Évidemment le cinéma « narratif » ne s’embarrasse pas.... Sur le plan du statut social, on est loin de la norme : aucun des Goupi ne manie la charrue ; ils ont deux domestiques et emploient plusieurs ouvriers agricoles [23][23] À son neveu, lassé de la longueur du trajet depuis.... De ce point de vue, ils appartiendraient à la fine fleur de la paysannerie, c’est-à-dire au petit nombre de ceux qui dirigent leur exploitation sans y travailler manuellement.

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Mais il y a mieux. Lequel d’entre eux incarne vraiment un homme de la glèbe dans cette famille dont l’aïeul a fait carrière dans l’armée, son fils dans la gendarmerie, l’un de ses arrières-petits-fils dans l’infanterie coloniale, tandis que l’autre est employé de commerce à Paris et que leur oncle est un braconnier jeteur de sorts ! Que dire enfin de Mes Sous, rivé à son auberge et pratiquant au mieux une pluriactivité distanciée ? Par ailleurs, Dicton, par faiblesse de caractère, laisse à sa sœur Tisane, la vraie patronne, la direction de l’exploitation. Il s’agit d’un renversement total des rôles dans les ménages paysans, contrairement au statut courant des hommes et des femmes dans la hiérarchie des responsabilités et l’organisation des tâches à la campagne. La démission de l’autorité masculine est entière et la mort de Tisane, véritable castratrice du clan mâle, le laisse désemparé comme l’indique le désarroi de son père La Loi lors de la venue des gendarmes à la ferme : « Ah, si Tisane était là, elle nous tirerait d’affaire, elle ».

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La structure du ménage n’est pas davantage représentative du monde paysan de l’époque, surtout dans une région où domine la famille nucléaire. Les Goupi constituent une maisonnée, une famille élargie formée d’ascendants, de descendants et de collatéraux. Sept personnes « vivent au même pot et feu ». Ils sont même neuf dans l’ouvrage de Pierre Véry puisque Goupi-Mains Rouges, s’il possède une cabane forestière, dispose de sa chambre dans la demeure familiale, comme Tonkin. La composition du clan est tout aussi atypique. Non seulement quatre générations cohabitent dans la maison familiale, ce qui est fort rare dans les années 1940 où est censée se dérouler l’intrigue, mais la nature des liens de parenté entre les membres du clan tient de l’exceptionnel. Trois veufs, une vieille fille vivent sous le même toit, avec un couple sans enfant peut-on dire, puisque le fils de Mes Sous a fait sa vie à Paris. Inversement sa cousine, la seule de la jeune génération à être restée à la terre, n’a plus que son père sur lequel elle ne peut compter en aucune manière ; symboliquement c’est une orpheline. Que dire enfin de Goupi-Mains Rouges et de Tonkin, tous deux célibataires !

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Enfin dernière invraisemblance, et non des moindres, le retour à la terre de Monsieur, en forme de happy end, où certains ont voulu voir une concession à l’air du temps [24][24] Par exemple Armes, 1985, p. 122 : « It offers a savagely.... Certes, dit-on, l’amour est subversif, mais dans cette hypothèse Muguet aurait normalement suivi son futur époux à Paris, la ville Lumière, d’autant que depuis le dernier tiers du xixe siècle, les contemporains ne cessent de déplorer le départ des jeunes filles vers les métropoles pour fuir la rudesse de la vie à la campagne et échapper au mariage avec un paysan [25][25] Voir la scène se déroulant à la cuisine (plan 451).... Cela rend d’autant plus improbable la conversion aux valeurs terriennes de Monsieur, façonné par le mode de vie urbain.

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En revanche, sur le plan historique, le vérisme du film réside dans sa parfaite adéquation avec les représentations de la paysannerie dans l’imaginaire collectif. De ce point de vue, le cinéma n’innove guère. Jacques Becker est demeuré prisonnier de clichés usés, et ses paysans sont les dignes héritiers des personnages de Maupassant et de Zola [26][26] Dans le numéro du 22 avril 1943, le journal fasciste.... « C’est La Terre dans la France de Pétain », résume Jacques Siclier [27][27] Siclier, 1981, p. 215.. Guidés par la passion de posséder et la hantise du maintien de l’intégrité du patrimoine au sein du clan, les Goupi sont cupides, rapaces et avares : Mes Sous, hanté par le magot qu’il ne cesse d’évoquer, n’est pas sans rappeler dans un autre registre Harpagon et sa fameuse cassette. Violents, sournois, les membres du clan se méfient les uns des autres, mais se solidarisent quand il s’agit de dissimuler un crime commis par l’un d’entre eux car on lave son linge sale en famille [28][28] La protection du groupe face à la menace extérieure,.... On n’échappe pas aux lieux communs des billets de banque dissimulés dans l’armoire sous une pile de draps, ou de réflexes sordides lorsqu’il est question des frais occasionnés par l’enterrement de Tisane [29][29] Ce trait de caractère est attribué à la paysannerie.... D’autres exemples iraient dans le même sens [30][30] Entendant dire par Monsieur qu’un sou c’est zéro, ce.... En somme, cette vision procède d’une conception essentialiste de la paysannerie, faisant d’elle un archétype récurrent jusqu’à nos jours, puisque dans le Dictionnaire mondial des films paru en 2005, Stéphan Krezinski estime que « le milieu paysan est montré avec une exactitude presque vériste » [31][31] Rapp et Lamy, 2005, p. 554..

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Curieusement, les analyses des historiens ne divergent guère de celles contenues dans les ouvrages sur le septième art. En 1972, René Prédal, dans son livre sur La Société française à travers le cinéma 1914-1945, juge « les créatures de Jacques Becker infiniment plus vraies que les caricatures de Jeux Interdits » [32][32] Prédal, 1972, p. 271.. Pour sa part, Jean Tulard, réputé pour sa connaissance des œuvres filmiques, voit dans Goupi-Mains Rouges « une œuvre fortement enracinée dans le terroir », et d’ajouter : « trop rares sont au cinéma les représentations de paysans français pour ne pas marquer Goupi d’une pierre blanche » [33][33] Tulard, 2003, p. 744.. C’est bien la preuve d’une prégnance des stéréotypes qui répondent à des codes d’identification de la paysannerie profondément ancrés dans la mémoire sociale ; ils persistent d’autant plus que les paysans devenus des agriculteurs renvoient d’eux-mêmes, aujourd’hui, une image brouillée qui subvertit tous les repères.

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Il ne faut donc pas chercher dans le film de Jacques Becker une traduction de la réalité paysanne de son temps [34][34] Sur les problèmes du réalisme et de la réalité au cinéma,.... D’ailleurs, était-ce vraiment le souci du cinéaste, et accordait-il une grande importance à l’intrigue [35][35] On peut remarquer que le récit fonctionne selon un... ? Le propos suivant, souvent cité dans les revues spécialisées semble l’infirmer :

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« Je n’ai jamais voulu exprès traiter un sujet. Les sujets ne m’intéressent pas en tant que sujets. L’histoire (l’anecdote, le conte) m’importe un peu plus, mais ne me passionne nullement […] Seuls les personnages de mes histoires […] m’obsèdent vraiment, au point d’y penser sans cesse [36][36] Arts, 24 avril 1953. De ce point de vue, Becker serait.... »

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Vu sous cet angle, il ne faut guère s’étonner de l’intemporalité de la diégèse [37][37] Le matériel culinaire pose aussi des problèmes de chronologie..... Mise à part l’allusion de l’instituteur à son séjour parisien en 1931, lors de l’exposition coloniale, rien ne permet de dater les évènements qui auraient pu aussi bien se dérouler avant 1914 [38][38] C’est ce que Jean-Pierre Jeancolas, évoquant le cinéma.... De la même manière aucun élément ne permet de situer géographiquement l’action : le spectateur ignore totalement qu’elle se déroule en Charente [39][39] Plus précisément à Villebois-Lavalette, près d’Ang.... Dans aucun plan ne figure le travail agricole, dont la seule existence est attestée par la paie des ouvriers, une allusion du cinéaste à l’importance du domaine, mais qu’un public non averti peut difficilement saisir [40][40] La référence à une exploitation agricole se résume.... Aucun des bruits qui animent le paysage sonore des campagnes ne franchit, à la différence du récit de Pierre Véry, les murs épais de la demeure familiale.

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« Les sillons, les bois, les prairies, les vergers, la ferme ne servent que de toile de fond. Dans ce film de la terre, on ne relève aucune documentation agricole. Les âmes paysannes, ont uniquement intéressé le réalisateur [41][41] Prédal, 1972, p. 554. La formule « âmes paysannes ».... »

Paroles d’images

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De fait, Jacques Becker excelle dans la manière de dévoiler le cheminement psychologique de ses personnages, la nature et l’évolution de leurs sentiments grâce à une parfaite maîtrise de l’écriture filmique [42][42] Par exemple Goupi-Mains Rouges, solidaire de Tonkin,.... Au travers d’éclairages, de postures, de gestes et de regards, rendant le dialogue inutile, elle révèle la nature profonde des protagonistes bien mieux que ne peut le faire l’œuvre romanesque [43][43] Tonkin a toujours à l’égard de sa cousine des gestes.... Le cinéaste s’attache particulièrement à la dynamique des rapports de pouvoir et de domination entre ses personnages, de sorte que le récit fonctionne selon un un jeu d’opposition binaire entre les principaux héros du film [44][44] Naumann, 1995, p. 44, établit la notion de personnage-couple.... Trois couples serviront d’exemple.

Tisane / Dicton

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Tisane est une vieille fille hypocondriaque, méchante, autoritaire, et dont le jeu des éclairages souligne la personnalité [45][45] Tisane apparaît toujours dans un décor sombre ou dans.... Elle régente son monde, a l’œil sur tout, prend des décisions dans tous les domaines [46][46] Symboliquement, cette autorité de Tisane s’incarne....

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Son frère Dicton offre une image inversé des rapports traditionnels de genre. Veule, sans initiative, il plie toujours, on l’a vu, devant sa sœur. Preuve de l’inversion des rapports masculin/féminin, il est symboliquement relégué dans des fonctions subalternes ordinairement réservées aux femmes, comme de faire du raccommodage, assis à la grande table commune.

Mes Sous / Goupi-Mains Rouges

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Plus cupide encore que les autres membres de la famille, Mes Sous est ladre, brutal, colérique, et de surcroît borné ; il se confine dans un espace étroit entre la ferme familiale, son auberge, sa cave où il tire son vin, possible métaphore d’une vie obscure où seul l’intérêt prime. Dénué de sentiments paternels, il n’en est pas moins fier de la réussite supposée de son fils à Paris, vaniteusement évoquée coram populo car la réputation du clan des Goupi et le qu’en-dira-t-on l’obsèdent. Aussi sa fureur éclate-t-elle quand il se rend compte que Monsieur, simple employé, vend des cravates. Il le gifle et l’affuble du sobriquet de Goupi Cravates, marquant par dérision son déclassement social.

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Le cousin de l’aubergiste, Goupi-Mains Rouge, incarne l’homme libre, lui qui s’approprie l’espace, celui des rivières, des prairies, des forêts sans cesse arpentées et dans lesquelles il pratique un braconnage bien tempéré, tout en exerçant par ailleurs ses talents de jeteur de sorts. Il a pris ses distances, à l’exception de Tonkin, avec les Goupi mâles qui le lui rendent bien [47][47] Goupi-Mains Rouges refuse la vie commune dans la ferme.... Il manifeste à leur égard une attitude narquoise en raison de leur mesquinerie et de leur horizon étriqué. De stature massive, tout le contraire de Mes sous, il offre une apparence placide qui cache une grande perspicacité. Plein de bon sens et rusé, il apparaît comme le deus ex machina qui débrouille les affaires des Goupi en difficulté, au nom d’une solidarité de clan qui lui fait oublier sa marginalisation par les siens.

Monsieur / Tonkin

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Ces deux protagonistes sont peut-être les personnages du film les plus antinomiques. Quand il descend du train, Monsieur a l’allure d’un jeune gandin, fort soucieux de son apparence. L’inadéquation de cette tenue urbaine caricaturale prend tout son relief lorsque, obligé de cheminer dans les bois, ses vêtements l’engoncent, font éclater la maladresse du Parisien totalement désorienté dans un environnement dont le citadin qu’il est n’a pas la maîtrise Tout le contraire de son cousin Tonkin, agile, leste, fin connaisseur d’un milieu familier, parfaitement à l’aise dans d’amples vêtements dont l’aspect militaire, bien que négligé est souligné par le port d’un ceinturon. L’un vend prosaïquement des cravates dans un magasin parisien, l’autre a connu l’aventure dans la « Coloniale » en Indochine et ne rêve que d’exotisme. L’un est mesuré, l’autre fantasque, avec une propension à la logorrhée et à l’exaltation quand des accès de paludisme le saisissent. Ce contraste entre les deux personnages obéit à la logique du récit et trouve son point d’aboutissement dans la rivalité amoureuse qui les oppose dans la conquête de leur cousine, la fraîche et tendre Muguet.

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La dramaturgie du film repose sur l’affrontement des membres du clan : ils s’épient, se défient dans un huis-clos d’où les intrus sont rapidement éconduits [48][48] Il en est ainsi des ouvriers agricoles, du menuisier.... Les Goupi s’isolent volontairement, ce que signifie le cinéaste par l’étroitesse de l’espace dans lequel ils se meuvent. L’extérieur se résume à la cour de ferme et au voisinage immédiat des bois, dans lesquels se trouvent la cabane de Main Rouges et la paillote de Tonkin. 82 séquences relèvent de scènes d’intérieur, 39 de scènes d’extérieur. La cuisine-salle à manger sur laquelle s’ouvre la chambre de l’Empereur est la pièce centrale du dispositif scénique où se nouent et se dénouent les drames. Sur 741 plans, 268 se déroulent en cet endroit. C’est le lieu où s’oppose, mais aussi se serre les coudes, le clan des Goupi. Le cinéaste rend visible leur solidarité par des cadrages où ils apparaissent groupés. Le plus bel exemple est celui de la famille assise en rang d’oignon, formant un seul bloc face aux gendarmes venus l’interroger, ou lorsque, rassemblée en file indienne, frontalement à Monsieur, elle marque sa méfiance voire son hostilité à « l’étranger » sur lequel pèse les soupçons du vol [49][49] Plan 517, 1/2 ensemble, plongée ; plan 383 (en plan.... Par la suite, en deux plans et seulement par l’image, Becker suggère la transformation psychologique de ce personnage par un simple changement du code vestimentaire et par un plan subjectif [50][50] Dans un plan subjectif le point de vue (pdv) de la.... Filmé en plein soleil, en contre-plongée devant l’écurie où il a été enfermé, Monsieur ôte sa cravate, son veston, retrousse ses manches, monte sur un tertre d’où il contemple le vaste paysage qui s’offre à ses yeux [51][51] La contre-plongée grandit le sujet filmé, ce qui lui.... Son regard exprime le contentement ; il est devenu un vrai Goupi.

Une interprétation polysémique du film

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Nous avons évoqué précédemment le quasi-unanimisme des chroniqueurs littéraires et des historiens du cinéma, selon lesquels le film Goupi-Mains Rouges exprime, à n’en pas douter, la réalité paysanne française, et c’est bien ainsi que le film a été reçu. Mais au-delà de son contenu apparent, ne faut-il pas s’interroger, à partir d’autres lectures possibles, sur son contenu « latent » ou sur le « modèle implicite » qu’il recèle, même si le cinéaste, à l’occasion de conversations et d’interviews a déclaré ne pas vouloir délivrer de « message » [52][52] Ferro, 1993, particulièrement p. 48 ; Sorlin, 1977,....

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Aussi bien plusieurs interprétations ont été données ou sont susceptibles de l’être tant sur le plan politique, social qu’idéologique. Selon Pierre Maillot, les Goupi personnifient le conservatisme du corps social et sa décadence [53][53] Jean Renoir l’avait déjà montré, rappelons-le, dans.... Pour lui, le discours caché passe par les surnoms, comme autant de métaphores. Ainsi Tonkin incarne l’échec de l’aventure coloniale désormais dans l’impasse [54][54] On pourrait dire aussi qu’il représente une idée négative.... Mains Rouges le rebelle représente l’image du résistant dont il a l’apparence, c’est aussi le Rouge, le Peuple. Muguet reçoit le nom de la fleur du 1er Mai. Monsieur personnifie la petite bourgeoisie urbaine avec laquelle, en 1943, Becker, « de façon quelque peu prémonitoire marie Muguet-la France ». Toutefois, si l’avenir du pays passe inévitablement par les classes moyennes, ce doit être sous contrôle de la « conscience populaire », en l’occurrence Mains Rouges, reconnu désormais comme l’Autorité Morale de la famille [55][55] Maillot, 1988, p. 129-130..

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Pour sa part, Florianne Wild propose une lecture allégorique du film dans lequel elle voit la critique d’une certaine identité française, celle qui entretient le culte de la gloire des armes qui résulta des exploits de Napoléon comme de la conquête coloniale, au travers des figures de l’Empereur et de Tonkin, une France qui aspire à être dirigée par un chef militaire [56][56] Wild, 2000, p. 162-164. Comme celle de Pierre Maillot.... L’auteure évoque la persistance de ce qu’elle appelle « le principe impérial ». Dès lors Vichy et Pétain ne sont pas loin. Comme l’indique René Prédal

39

« Quand on annonça que Jacques Becker avait choisi un drame paysan, plusieurs pensèrent qu’il s’agissait d’une affaire de propagande en faveur du retour à la terre, signifiant la désertion de l’usine, l’abdication industrielle de la France, l’acceptation de son désarmement [57][57] Prédal, 1972, p. 272.. »

40

Le film serait-il une concession à l’air du temps, d’autant que la censure, à quelques détails près, n’y trouve rien à redire ? Certains éléments de l’œuvre pourrait au premier abord le laisser croire.

41

En premier lieu, sa présentation sous la forme d’une floraison d’affiches représentant un arbre généalogique aux puissantes racines suggérant qu’il s’agit d’une famille « bien de chez nous », un trait renforcé par les portraits parfaitement codés de la descendance de Goupi l’Empereur fixés à chacune des ramures du chêne. Certains changements dans le roman porté à l’écran iraient dans le même sens, telle la transformation étonnante du personnage de Tisane dénommée en réalité Doux Jésus.

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« Bigote […] ne jurant que par M. le Curé et les Saints Commandements, elle affichait un évangélique détachement des biens de ce monde ! Ah qu’elle les avait donc trompés avec sa piété, ses ‘Doux Jésus’, son paroissien romain [58][58] Goupi-Mains Rouges, p. 125. ! »

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En effet, elle avait découvert le magot et comptait bien se l’approprier, rêvant de venir à Paris, de s’y marier et d’ouvrir un magasin d’objets de piété. Entre le roman et le film, le changement de sobriquet de la tante n’est peut-être pas innocent. Voilà une méchante femme, qui traite une fidèle servante « faisant partie de la maison » – elle se nomme Marie des Goupi – comme un chien, alors que Vichy exalte l’harmonie entre patron et employé, voilà une femme confite en dévotion se livrant à la spéculation boursière et prête à dépouiller les siens d’un trésor caché ; ce n’est guère l’image flatteuse d’une chrétienne accomplie dans un temps où règne l’Ordre moral et où ce personnage au sobriquet fortement connoté pourrait susciter des critiques sinon des protestations.

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Ainsi s’expliquerait la prudence du réalisateur. Aussi singulière, la dernière séquence ajoutée au scénario. La réunion des Goupi autour d’un repas commun où s’expriment la solidarité et la solidité de la famille. Après l’élimination du porteur de désordre, le clan familial retrouve son harmonie par l’intégration de l’élément marginal qui semble adhérer à certaines de ses valeurs. Tel est le sens de la leçon donnée par Mains Rouges à Monsieur :

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« Écoute-moi bien […] les paysans tu ne les connais pas […]. Ils ont le respect de l’argent, c’est du travail, la terre est basse comme on dit, alors 5 centimes c’est un sou, tu m’a compris ? – Oui Mains Rouges, j’ai compris [59][59] Allusion à l’altercation devant les autres membres.... »

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Bref, ce serait le ralliement des deux rebelles aux valeurs profondes du groupe et plus largement à celles de la paysannerie. Mieux encore, la perpétuation du clan est assurée grâce à la formation d’un jeune couple qui restera à la terre et dont la descendance maintiendra le patrimoine. Voilà qui, métaphoriquement, signifie la fin de l’exode rural et assure le redressement de la « race » française, ce qui est en parfaite adéquation avec la devise de l’État Français.

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Pour autant, Jacques Becker ne peut être soupçonné de complaisance à l’égard du Pétainisme et de l’idéologie agrarienne, vu ses engagements politiques – compagnon de route du parti communiste lors du Front Populaire, organisateur d’un réseau de résistance au sein de la profession, et de la méfiance probable d’un homme de gauche à l’égard d’une paysannerie largement flattée par le régime et dont une importante fraction a adhéré à son esprit [60][60] Il faut évidemment établir une différence de comportement....

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Dès lors, une autre lecture du film s’impose : on peut se demander si certaines représentations stéréotypées des Goupi, à connotations négatives, n’expriment pas à dessein, de manière masquée, la condamnation politique de ruraux en empathie avec le régime vichyssois et le discrédit dans lequel ils sont tenus aux yeux des citadins. Ces derniers, prompts à reprendre à leur compte le vieux mythe des lessiveuses bourrées de billets de banque, qualifient les paysans de profiteurs, du bon vouloir desquels il faut attendre l’amélioration d’un maigre ordinaire [61][61] Ce mythe remonte à 1793.. Dès février 1942, des rapports officiels soulignent « la scission qui s’opère entre producteurs […] de nouveaux privilégiés […] et consommateurs », tandis qu’en avril 1943, la préfecture de l’Orne condamne avec sévérité « les profits scandaleux retirés du marché noir par la population rurale et le cynisme des familles paysannes donnant la préférence aux acheteurs parisiens ou autres mieux placés » [62][62] Hubscher, 1983, p. 125.. Ainsi est inversé le rapport de force tenu pour naturel entre ville et campagne. Ce changement d’opinion à l’égard de la paysannerie jusque dans les sphères officielles, pourrait peut-être expliquer l’indulgence de la censure à l’égard du cinéaste.

49

De la même façon, la scène finale peut donner lieu à un décryptage différent de celui précédemment évoqué. Mains Rouges et Monsieur sont devenus des dominants : ils ont le pouvoir des mots, tiennent un discours maîtrisé, à la différence de Mes Sous qui éructe et de Dicton incapable de s’exprimer autrement que par proverbes. Mains Rouges a une puissance de persuasion, Monsieur, une facilité de parole qui a séduit Muguet. En outre le braconnier devient le personnage principal de la maisonnée puisqu’il détient le secret du magot. Pour sa part, Monsieur a conquis l’autorité d’un chef de famille : il est assis au centre de la table, et invite son oncle à partager le repas familial en dépit des fortes réticences des autres mâles de la Maison. Les deux « marginaux », celui qui n’a pas la terre chevillée au cœur et celui qui vient de la ville, dépossèdent le clan de son pouvoir [63][63] Sur l’analyse des rapports de pouvoir : Vey, 1995,.... N’est-ce pas faire un pied de nez à l’idéologie agrarienne de la Révolution Nationale vichyssoise ? Désormais, ils feront la loi, mais de quelle manière ? Jacques Becker laisse au spectateur le soin de l’interprétation.

50

On ne saurait conclure sans évoquer le tournage par Georges Rouquier, un an plus tard, de Farrebique ou les quatre saisons, programmé en 1947. À première vue, ce véritable film paysan semble être aux antipodes de celui de Becker. Les acteurs sont des non-professionnels qui jouent leur propre rôle [64][64] En réalité, Rouquier a écrit le scénario et les dialogues.... Rouquier tourne durant un an, dans la ferme familiale du Rouergue où il a passé une partie de son enfance. À l’instar des Géorgiques, son œuvre évoque avec lyrisme les travaux des champs, les techniques utilisées et les grands cycles naturels. Aussi l’essentiel du film se déroule-t-il en extérieur. Ici, point de mystère, pas de drame, mais l’ordinaire, le quotidien vécu au rythme des saisons par une famille où l’on travaille manuellement [65][65] Auzel, 2002, p. 156.. Fort différents d’inspiration, ces deux films ont connu un égal succès et il convient d’en chercher la raison. En fait, ils correspondent à l’idée que se font les spectateurs, en majorité des citadins, de la paysannerie. D’un côté des traits de caractère, souvent négatifs, une psychologie propre à cette dernière, autant de clichés, d’idées reçues qui se perpétuent, nous l’avons souligné, dans les représentations sociales ; de l’autre, des campagnards tels qu’on se plaît à les imaginer dans leurs tâches journalières dans les champs ou à l’étable au milieu d’odeurs fortes, presque perceptibles, avec en fond sonore des bruits que l’on aime à entendre : meuglement des vaches, chant du coq, claquement des sabots sur le sol ; des paysans dont on savoure enfin l’accent rocailleux et le patois.

51

Il existe pourtant une affinité entre ces deux films dans la mesure où ils évoquent un monde rural hors de l’histoire, porteur de valeurs immuables, ancré dans ses traditions. Dans cette optique, et en dépit des apparences, il s’agit dans les deux films d’une paysannerie peu représentative du monde agricole : le premier n’a guère à voir, d’un point de vue sociologique, avec la catégorie des agriculteurs aisés qu’il est censé représenter, tandis que le second témoigne de techniques culturales, de pratiques désuètes et d’un style de vie, abandonnés dans les années 1940 par la majorité des cultivateurs [66][66] Par exemple la fabrication du pain à domicile. Ce n’est.... En somme, Jacques Becker et Georges Rouquier, chacun à sa manière, ont sacrifié, volontairement ou non, au mythe de l’Ordre éternel des champs.


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Notes

[*]

101bis, rue Nationale, 78940, La Queue-en-Yvelines. Courriel : <ronald. hubscher@ club-internet. fr>.

[1]

Le Laboureur et ses enfants, cité par Pétain, Revue des Deux Mondes, 15 septembre 1940.

[2]

Pierre Véry, Goupi-Mains rouges, Paris, éd. du Rocher, 1989 (rééd.), 1re éd. 1937.

[3]

Blanchette Brunoy : Goupi Muguet ; Fernand Ledoux : Goupi-Mains Rouges ; Germaine Kerjean : Goupi Tisane ; Georges Rollin : Goupi Monsieur ; Line Noro : Marie des Goupi ; Robert Le Vigan : Goupi Tonkin ; Marcelle Génia : Goupi Cancan ; Arthur Devire : Goupi Mes Sous ; René Génin : Goupi Dicton ; Maurice Schutz : Goupi l’Empereur. La critique unanime salue les prestations de Fernand Ledoux qui a l’épaisseur du personnage et de Robert Le Vigan dans un rôle de composition extraordinaire. « Les films qui sont consacrés tant par ‘l’institution’ que par le public reposent sur une expertise esthétique caractéristique des critères partagés et partageables » : Ethis, 2005, p. 27.

[4]

Bessy et Chirat, 1986 ; Horvilleur, 1988, p. 190 ; Bertin-Maghit, 1989, p. 149-150 ; Lourcelle, 1992, p. 648-649 ; Bosséno et Dehée, 2004, p. 406 ; Rapp et Lamy, 2005, p. 554.

[5]

Il s’agit du film Le Chemineau réalisé par Henry Krauss d’après Jean Richepin, cité par Bosséno, 1981, p. 58.

[6]

En 1921 André Antoine porte à l’écran La Terre de Zola, et en 1926, Jean Choux réalise La Terre qui meurt d’après René Bazin.

[7]

« Je hais les mensonges qui vous ont fait tant de mal. La terre, elle, ne ment pas […] Un champ qui tombe en friche, c’est une portion de la France qui meurt. Une jachère de nouveau emblavée, c’est une portion de la France qui renaît », Appel du 25 juin 1940 : Pétain, 1941, p. 51.

[8]

Comptage effectué à partir du relevé annuel des films sortis en France : Bessy et Chirat, 1986.

[9]

Par exemple Monsieur des Lourdines, tiré d’un roman d’Alphonse de Chateaubriant. Le film est réalisé par Pierre de Hérain, beau-fils du maréchal Pétain, devenu une personnalité en vue de la Collaboration.

[10]

Lagrave, 1980, p. 182 et suiv.

[11]

Citons entre autres, Pierre-Jean Ducis, réalisateur en 1942 du film Après l’Orage et Jean de Marguenat, auteur de La Grande marnière (1943).

[12]

Ce surnom lui est donné en raison de sa dévotion à Napoléon ier dont il conserve pieusement le buste.

[13]

Mauriac, 1933.

[14]

Il est constitué par le balancier de l’horloge et ses poids en or massif, une horloge qui joue un rôle central dans toute une série de plans, notamment le dernier (pano droit sur le balancier en gros plan).

[15]

En 1943, si Jacques Becker est un réalisateur débutant, il est cependant un vrai professionnel, puisque durant une dizaine d’années il a été l’assistant de Jean Renoir. Autrement, à titre d’exemples, citons, Marcel Pagnol avec Angèle en 1934 ou Jean Vallée avec La Terre qui meurt en 1936.

[16]

L’Assassinat du père Noël produit en 1941 par Christian-Jaque ou L’Assassin a peur de la nuit, tourné en 1942 par Jean Delannoy, sont adaptés de son œuvre.

[17]

« Jacques avait envie de réaliser un film sur les paysans, leur façon de vivre, c’est pour cette raison qu’il a choisi d’adapter le roman de Pierre Véry » : propos de Geneviève Becker, Becker par Becker, 2004, p. 23.

[18]

Goupi-Mains Rouges, p. 180-181.

[19]

Sorlin, 1977, p. 183.

[20]

La France socialiste, 20 avril 1943 ; Petit Parisien, 24 avril 1943.

[21]

La formule « paysans authentiques » est de Régent, 1948, p. 134.

[22]

Évidemment le cinéma « narratif » ne s’embarrasse pas de crédibilité. Comme le dit Hitchcock : « Si vous voulez tout […] construire en termes de vraisemblance, aucun scénario de fiction ne résisterait et vous n’auriez plus qu’une chose à faire : des documentaires […] Demander de tenir compte de la vraisemblance me paraît aussi ridicule que de demander à un peintre figuratif de représenter les choses avec exactitude » : Hitchock/Truffaut, 1983, p. 81-82.

[23]

À son neveu, lassé de la longueur du trajet depuis la gare, Goupi-Mains Rouges rétorque : « Passé les Moulins, tu pourras dire : je suis sur la terre aux Goupi » : Goupi-Mains Rouges, p. 13. On apprend également au fil des pages, l’existence de plusieurs bâtiments fonctionnels témoignant de la variété de la production : élevage bovin, importante basse-cour, vignes, céréales diverses, etc.

[24]

Par exemple Armes, 1985, p. 122 : « It offers a savagely drawn picture of peasant life […] but from another point of view it is wholly in line with the ideology of the Pétain era ». L’auteur semble ignorer que Becker n’invente pas le « retour-à-la-terre » de Monsieur, déjà présent dans le livre de Pierre Véry publié, il faut le rappeler, en 1937.

[25]

Voir la scène se déroulant à la cuisine (plan 451) dans laquelle l’instituteur, venu présenter ses condoléances à la famille à la suite de la mort de Tisane, évoque avec enthousiasme les attraits de la capitale, relayé par une envolée de Monsieur : tout inciterait au départ.

[26]

Dans le numéro du 22 avril 1943, le journal fasciste La Gerbe estime que le réalisateur n’a échappé au conformisme des bergeries, au ton moralisateur et au retour à la terre que pour tomber dans celui du drame paysan. Pour sa part, Boussinot, 1995, p. 882, juge que Becker ne remet pas en cause les poncifs de la littérature traditionnelle sur les paysans repris à son compte par Pierre Véry ; il leur donne un certain brillant « qui pourra passer pour du réalisme ».

[27]

Siclier, 1981, p. 215.

[28]

La protection du groupe face à la menace extérieure, la loi du silence n’est pas propre à la paysannerie. On retrouve l’exemple d’un meurtre maquillé en accident dans la haute bourgeoisie et l’aristocratie dépeintes par Renoir dans La Règle du jeu. Jacques Becker ayant été pendant dix ans, rappelons le, collaborateur fidèle de Jean Renoir, et très influencé par ce dernier, il n’est pas impossible qu’il ait repris cette idée pour son film.

[29]

Ce trait de caractère est attribué à la paysannerie dans son ensemble comme le montre cette réflexion de Marie des Goupi, la domestique, à Monsieur après l’enterrement (plan 339) : « – C’est pas gai pour votre arrivée tous ces malheurs là […]Et pis ça va faire des dépenses. – Monsieur. Des dépenses ? – Ben dame, les obsèques ! » Une même attitude prévaut dans la famille paysanne de Jeux interdits (René Clément, 1952) quand la mère, voyant son fils mourir, reverse dans la bouteille la cuillérée de potion qu’elle s’apprêtait à lui donner.

[30]

Entendant dire par Monsieur qu’un sou c’est zéro, ce n’est rien, La Loi et Mes Sous pensent qu’il est fou.

[31]

Rapp et Lamy, 2005, p. 554.

[32]

Prédal, 1972, p. 271.

[33]

Tulard, 2003, p. 744.

[34]

Sur les problèmes du réalisme et de la réalité au cinéma, cf. Aumont et al., 1983, p. 95 à 109, et Cinéma et réalités, 1984, en particulier Gilles Marsolais, p. 67-80.

[35]

On peut remarquer que le récit fonctionne selon un schéma classique mis en évidence par Vladimir Propp (Morphologie du conte) et Algirdas-Julien Greimas (Sémantique structurale). Le héros est mis à l’épreuve et doit surmonter des obstacles pour conquérir la belle. Il a des opposants (Tonkin) et des adjuvants (alliés) comme Mains Rouges ; mais un même personnage peut changer de rôle actanciel ; initialement Mains Rouges est hostile au Parisien. L’histoire se clôt par le triomphe du héros qui est venu à bout des difficultés.

[36]

Arts, 24 avril 1953. De ce point de vue, Becker serait plus proche des tenants de la narratologie modale que de ceux de la narratologie thématique.

[37]

Le matériel culinaire pose aussi des problèmes de chronologie. Le chaudron pendu dans l’âtre est d’un autre âge, si l’on admet que le film se déroule au début des années 1940, surtout dans une famille de cultivateurs aisés. En revanche, il coexiste avec un réchaud à gaz bien modeste pour une maisonnée. On peut s’étonner en revanche de l’absence d’une cuisinière, d’un usage commun dans les ménages et sur laquelle se confectionnait l’essentiel des repas.

[38]

C’est ce que Jean-Pierre Jeancolas, évoquant le cinéma de Vichy, appelle « le contemporain vague » : Jeancolas, 2005, p. 283.

[39]

Plus précisément à Villebois-Lavalette, près d’Angoulême.

[40]

La référence à une exploitation agricole se résume au plan d’ouverture où l’on voit un troupeau d’oies dans la cour de la ferme, à celui de l’étable où le veau vient de naître (plan 157) et à la paie des ouvriers dans la cuisine (plans 37 à 42).

[41]

Prédal, 1972, p. 554. La formule « âmes paysannes » a été rendue célèbre par le docteur Labat dans son ouvrage, L’Âme paysanne paru en 1943 et depuis, souvent reprise : Labat, 1943.

[42]

Par exemple Goupi-Mains Rouges, solidaire de Tonkin, se détache de lui, tandis que son hostilité première à Monsieur se transforme en une sympathie active à son égard.

[43]

Tonkin a toujours à l’égard de sa cousine des gestes enveloppant. En revanche entre Monsieur et Muguet, l’évitement physique est de règle. De même lorsque Tisane soulève le rideau d’une fenêtre (plan 4) pour surveiller le travail de la domestique dans la cour, son simple regard traduit sa méchanceté, accentué par un cadrage en contre-plongée en plan américain.

[44]

Naumann, 1995, p. 44, établit la notion de personnage-couple compris « comme une structure narrative qui réunit deux personnages [qui] sont toujours en interaction […] l’un avec l’autre ». Ainsi en est-il de Muguet et de Monsieur, de Tonkin et de Goupi-Mains Rouges, de la Loi et de Dicton. Autrement dit, l’auteur privilégie la complémentarité et non l’opposition.

[45]

Tisane apparaît toujours dans un décor sombre ou dans la nuit. À l’inverse, Muguet est toujours en pleine clarté.

[46]

Symboliquement, cette autorité de Tisane s’incarne dans le fouet, un attribut masculin, dont elle se saisit pour se lancer à la poursuite de son neveu Tonkin qu’elle soupçonne d’avoir dérobé les 10 000 francs qu’elle avait dissimulés dans l’armoire de la pièce commune.

[47]

Goupi-Mains Rouges refuse la vie commune dans la ferme et préfère l’isolement d’une cabane forestière. Par ailleurs ne dit-il pas à Tonkin qu’ils sont tous les deux le « déshonneur » de la famille ?

[48]

Il en est ainsi des ouvriers agricoles, du menuisier et, dans une moindre mesure, de l’instituteur.

[49]

Plan 517, 1/2 ensemble, plongée ; plan 383 (en plan moyen).

[50]

Dans un plan subjectif le point de vue (pdv) de la caméra se confond avec celui du personnage qui regarde un objet.

[51]

La contre-plongée grandit le sujet filmé, ce qui lui donne du poids, de la puissance, de l’autorité. Pour la suite : plan 462 en plongée, grand ensemble, panoramique à 180°.

[52]

Ferro, 1993, particulièrement p. 48 ; Sorlin, 1977, p. 173 et suiv.

[53]

Jean Renoir l’avait déjà montré, rappelons-le, dans La Règle du Jeu.

[54]

On pourrait dire aussi qu’il représente une idée négative de la colonisation, longtemps impopulaire dans le milieu rural car considérée comme un fardeau et un facteur de concurrence, ce que traduirait l’indignation de Tisane quand elle pense à l’éventualité d’un mariage entre Muguet et Tonkin, « ce vaurien qu’à de mauvaises maladies, des maladies de Chinois ».

[55]

Maillot, 1988, p. 129-130.

[56]

Wild, 2000, p. 162-164. Comme celle de Pierre Maillot nous jugeons cette interprétation socio-politique séduisante, mais pour le moins aventurée.

[57]

Prédal, 1972, p. 272.

[58]

Goupi-Mains Rouges, p. 125.

[59]

Allusion à l’altercation devant les autres membres de la famille de Mes Sous et de Monsieur. Soupçonné d’avoir dérobé le magot, celui-ci en bon citadin, se moque de leur ladrerie et de leur mesquinerie. « Tenez, vous me faites pitié avec votre magot. Je vous vois là entassant centime sur centime, et un centime, c’est un centime et 5 centimes ça fait un sou… et un sou c’est un sou » (plans 389-391).

[60]

Il faut évidemment établir une différence de comportement selon le statut social des agriculteurs – les plus aisés, les dirigeants de la Corporation paysanne étant les meilleurs soutiens de Vichy –, et ne pas omettre l’engagement de certains d’entre eux dans la résistance dont les deux frères filmés par Max Ophuls dans Le Chagrin et la pitié constituent des figures emblématiques.

[61]

Ce mythe remonte à 1793.

[62]

Hubscher, 1983, p. 125.

[63]

Sur l’analyse des rapports de pouvoir : Vey, 1995, p. 109 et suiv.

[64]

En réalité, Rouquier a écrit le scénario et les dialogues appris par les protagonistes qui interprètent leur propre personnage. Comme l’indique le cinéaste : « Je recrée la vérité. Je remets le réel en scène ». Rouquier, 1990.

[65]

Auzel, 2002, p. 156.

[66]

Par exemple la fabrication du pain à domicile. Ce n’est pas encore le folklore si prisé plus tard, mais la voie est ouverte. Richoux-Grange, 2002, p. 66, aboutit aux mêmes conclusions.

Résumé

Français

Adapté d’un roman de Pierre Véry, Goupi-Mains Rouges sort sur les écrans en 1943. L’action se situe en milieu rural dans un huis-clos dramatique où s’affrontent les membres d’une famille qui se détestent mais qui montrent dans l’adversité une solidarité clanique face à une quelconque intrusion étrangère dans leurs affaires. Salué comme l’un des meilleurs films français consacrés à la paysannerie, tant par la thématique que par la vérité des personnages, il traduit bien davantage des stéréotypes véhiculés par l’imaginaire collectif que la réalité sociologique du monde rural. Sur le plan historique l’intérêt de l’œuvre, en raison de la polysémie de son contenu, réside dans les interprétations contradictoires dont elle a fait l’objet.

Mots-clés

  • clan
  • magot
  • meurtre
  • paysannerie
  • patrimoine
  • solidarité

English

Based on a novel by Pierre Véry, the movie Goupi-Mains Rouges was released in 1943. The action takes place in the countryside, and consists in a claustrophobic, dramatic confrontation between members of a family who hate each other but display an unflagging clanic solidarity when, under difficult circumstances, they are faced with outside intervention in their lives. The movie was lauded as one of the best depictions ever in French cinema of the peasantry, both in its themes and in its veracity of character depictions. In fact, far from reflecting the sociological reality of the rural world, it was primarily a compendium of stereotypes widely held in the collective imaginary. Historically speaking, this object, characterized by its highly polysemic contents, is interesting above all because it gave rise to so many conflicting interpretations.

Keywords

  • clan
  • nest egg
  • murder
  • peasantry
  • patrimony
  • solidarity

Plan de l'article

  1. La diégèse
  2. Littérature et cinéma
  3. L’accueil du public
  4. Une paysannerie en trompe-l’œil ?
  5. Paroles d’images
    1. Tisane / Dicton
    2. Mes Sous / Goupi-Mains Rouges
    3. Monsieur / Tonkin
  6. Une interprétation polysémique du film

Pour citer cet article

Hubscher Ronald, « Goupi-Mains Rouges. Une paysannerie en trompe-l'œil ? », Histoire & Sociétés Rurales, 1/2007 (Vol. 27), p. 71-89.

URL : http://www.cairn.info/revue-histoire-et-societes-rurales-2007-1-page-71.htm


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