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Histoire & Sociétés Rurales

2008/2 (Vol. 30)


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Au premier abord, l’étude iconographique de la représentation bovine semble s’éloigner de la rationalité pure de l’activité d’élevage. Pourtant, l’image, au même titre que l’écrit, ne peut-elle pas contribuer à éclairer un secteur important de l’Histoire rurale ? La bête semble parfois simple objet de décor, naturellement présente, mais partie d’un tout, loin de l’attention première. Au contraire, elle peut occuper la toile entière et s’imposer, en suivant le schéma classique des planches de la Nouvelle Maison Rustique, reprises dans d’autres ouvrages, ainsi dans le Cours complet d’agriculture. Quelle valeur documentaire accorder à ces représentations ? Loin d’être anodines, elles peuvent apporter des éclairages sur l’élevage, sous l’Ancien Régime, dans la première moitié du xixe siècle, et sur les usages du bétail, avec une richesse picturale que l’on ne peut pas laisser de côté.

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À partir d’un corpus aussi large que possible, suivons le contexte chronologique des œuvres dans l’art pictural en général, mais surtout dans le rapport au paysage, sans entrer pourtant dans le domaine de l’histoire de l’art. Ce parti nous conduit à relativiser l’apport d’un tel corpus à l’histoire rurale, dans les courants artistiques majeurs. Ensuite, envisageons plus en détail, l’apport iconographique de ces toiles en focalisant l’analyse sur 16 peintures en particulier.

À la recherche des représentations bovines

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La recherche de peintures bovines s’est effectuée par une visite virtuelle des musées, en particulier par le biais du site Insecula.com, portail qui recense près de 30 000 œuvres. L’observatoire s’ouvre largement : quelques musées américains, mais aussi la National Gallery de Londres, les Nouvelle et Ancienne Pinacothèque de Munich, tous les grands musées français et hollandais. La Dulwich Picture Gallery de Londres et la Flemish Art Collection d’Anvers, Bruges et Gand, non référencées sur le portail Insecula, ont aussi été d’un grand apport, en particulier au sujet des peintres hollandais du xviie siècle, à côté des numérisations effectuées par les musées de La Haye, de Saint-Pétersbourg, de Stockholm, etc. Un autre portail, l’Art Renewal Center, sans doute la plus importante base de données au niveau international, avec plus de 60 000 images d’art – pas seulement de peintures –, réfencie plus de 5 000 artistes, toutes périodes confondues [1][1] http:// www. insecula. com ; http:// www. artrenewal.....

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A aussi été interrogée la base Joconde, du Ministère de la Culture et de la Communication, catalogue fort de 347 000 notices, qui relève toutes les œuvres contenues dans les musées publics français. Enfin le fonds des Beaux-Arts de la bibliothèque Droit-Lettres de l’Université de Caen, a apporté plusieurs études d’art en diverses périodes et quelques travaux biographiques déjà anciens, souvent accompagnés de planches et de reproductions.

Une moisson de 877 œuvres

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Pour le xviie siècle, ce sont 411 peintures qui sont référencées, de 126 artistes (45 œuvres sont d’origine anonyme), de 7 « écoles », surtout hollandaise (222), flamande (91), française (63) et italienne (26). La seule base Joconde nous propose 289 titres, soit 2,95 % des peintures recensées pour ce siècle [2][2] Sujet représenté : « bétail ou vache ou bœuf ou taureau....

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Pour le xviiie siècle, le corpus compte 214 toiles, de 81 artistes (36 œuvres restent anonymes), répartis en 9 écoles, française en tête (130 peintures), puis anglaise (26), hollandaise (20), flamande (17), italienne (13). La base Joconde recense 151 œuvres (exclusion faite d’une vingtaine de tableaux dont la datation peut relever du xviie siècle), soit 2,11 % des 7 157 peintures référencées dans le Siècle des Lumières.

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De 1800 à 1850, et en allant parfois au-delà quand la datation n’est pas précise, la recherche effectuée retient 252 toiles, de 123 artistes (22 œuvres anonymes), de 11 nationalités, mais réduites à 2 pour l’essentiel, française (176) et britannique (51) ; les Pays-Bas (7) et la Belgique (7) perdent en production avec le temps. À cause des problèmes de datation des œuvres, on ne peut faire de statistiques d’ensemble pour la première moitié du xixe siècle, depuis la base Joconde ; notons que, pour le siècle entier, les bêtes à cornes sont au cœur de 542 peintures, ce qui représente 2,46 % des 22 076 œuvres référencées.

Tableau 1 - Le corpus des représentations de bovins par période et par école (877 cas)Tableau 1
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Il n’est pas question d’aller dans le détail, au sujet des techniques et supports. La recherche s’en tient aux seules peintures, essentiellement à l’huile. La toile est le support que l’on retrouve le plus souvent, dans 60 % des cas au xviie siècle (contre 32 % de bois, 13 pièces sur cuivre et 1 sur métal), cette même toile étant quasiment le seul support utilisé alors en France et en Italie, tandis que l’école du Nord se partage entre toile et bois. Au xviiie siècle, la toile concerne près de 73 % des œuvres, le bois 10,5 % seulement, mais cette fois la plupart du temps chez des peintres français (signalons 3 pièces sur cuivre, 1 sur étain, quelques mélanges de matériaux). Enfin, dans la première moitié du xixe siècle, 73,5 % des peintures reposent sur la toile, 19 % sur le bois, encore essentiellement chez des peintres français, comme Théodore Rousseau ou Constant Troyon.

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Le thème bovin intervient dans d’autres domaines que celui du paysage ou de la ruralité, ainsi dans la nature morte mais rarement : ce sont trois seules dépouilles de bœuf trouvées peintes, dans une scène de genre de David II Teniers (« La Boucherie », 1642, 68,4 x 98 cm, Boston), et dans les œuvres de Rembrandt (« Le Bœuf écorché », 1655, 94 x 69 cm, Louvre) et de James Ward (« Viande de bœuf », 1805-15, 44,1 x 31,8 cm, Tate Gallery de Londres).

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Parmi les 877 peintures retenues dans le corpus, 129, soit 15 %, rejoignent des thèmes mythologiques, antiques, bibliques, historiques. Ces œuvres sont plus fréquentes au xviie siècle (87 sur 411, soit plus de 20 %), en decrescendo aux xviiie (27 sur 214, soit un peu moins de 13 %) et dans la première moitié du xixe siècle (15 toiles sur 252, soit 6 %). Le thème mythologique est le plus courant, concernant 43 peintures au xviie siècle, 11 au xviiie, 6 entre 1800 et 1850. Ce sont surtout Mercure et Argus, l’enlèvement d’Europe, avec aussi quelques représentations exclusives d’Io, quelques toiles mettant en scène les charmes d’Orphée, les exploits d’Hercule, etc. Le thème antique apparaît 11 fois dans l’ensemble du corpus, et le thème historique 9 fois. Le thème biblique n’est pas l’apanage d’une école en particulier. De fait, on peut y rattacher 35 œuvres du xviie siècle, 10 toiles françaises seulement au Siècle des Lumières, 3 du même pays entre 1800 et 1850 : ce sont essentiellement des scènes de la Genèse, représentations du Paradis Terrestre (8 au xviie), de l’Arche de Noé (5) ou de l’Adoration des bergers (5) et autres Nativité, Fuite d’Egypte.

Les bêtes à cornes et l’art pictural de 1600 à 1850

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Le siècle d’or hollandais voit la véritable naissance du paysage, avec une grande influence de l’école italienne chez Jan Both (1615-1652), Nicolaes Berchem (1620-1683), Karel Dujardin (1622-1678 – source 2), même si on observe, en particulier depuis la ville de Haarlem, qu’on aborde davantage le paysage vrai, typiquement hollandais, dès le début du siècle. Le panorama est omniprésent, chez Aelbert Cuyp (1620-1691 – source 1), chez Berchem, mais sans empêcher le développement d’autres genres, par exemple des scènes de rivière ou de bois. Paulus Potter (1625-1654) se distingue dans le réalisme, en particulier après 1650 (source 3). Aelbert Cuyp (source 1), quant à lui, peint avec soin des animaux qui sont placés dans un cadre champêtre à l’aspect plus décoratif et plus recherché que chez Potter.

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La Flandre n’est pas en reste, dès le début du siècle, avec le travail de Pieter Paul Rubens (1577-1640), formé en Italie de 1600 à 1609, et qui propose, entre 1615 et 1622, 2 ou 3 vaches aux couleurs certainement insolites, parmi un troupeau qui se débat dans un paysage vaste, très fourni [3][3] Rubens, « Paysan et troupeau à proximité d’un cours.... Il est l’un des rares artistes à présenter des bestiaux sous une étable ouverte, en 1618 dans « Le Fils prodige » (107 x 155 cm, Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers).

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Parmi les nombreux paysagistes, certains représentent des contours bovins, tels Jacob d’Artois (1613-1686) et Louis de Vadder (1605-1655), ou David II Teniers (1610-1690), plus conventionnel, qui dessine des têtes porcines et bovines en forme d’entonnoir, ainsi sur la « Laitière dans une étable » (80,5 x 113,5 cm, Dole) ou sur un « Paysage avec animaux et personnages » (57 x 71 cm, Bordeaux) [4][4] Citons pour d’Artois un « Paysage », s. d., 84 x 120,.... Le défaut est corrigé dans « La Traite du troupeau » (67 x 82 cm, Pau), mais sans que jamais les personnages ne perdent leur caractère grossier. Pour sa part, Jan Siberechts (1627-1703) donne des scènes fort réalistes, en particulier dans des « photographies » de cours de ferme, en 1662 et 1663 [5][5] Voir Bazin, 1994, p. 63-75..

Le xviie siècle en France et dans le reste de l’Europe

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Les pays germaniques, tourmentés par la guerre de Trente Ans (1618-1648), ne produisent pas, ou peu, de représentations bovines. Il faut signaler tout de même le rôle de l’école de Francfort dans le premier quart du siècle, avec, en particulier, les œuvres paysagères d’Adam Elsheimer (1578-1610), qui ont beaucoup influencé Rembrandt ou Claude Lorrain [6][6] Ibid., p. 105-108..

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En France, c’est justement le nom de Claude de Gellée, dit Le Lorrain (1600-1682), qui s’impose quand il est question de « croqueurs » de bestiaux. Il est le seul, avec Nicolas Poussin (1594-1665), à proposer des représentations animalières qui ne s’inscrivent pas dans des scènes mythologiques, bibliques, antiques ou historiques [7][7] Nicolas Poussin peint « L’orage », mettant en scène.... Claude Lorrain propose davantage de bêtes à cornes dans ses toiles, mais jamais de près, toujours incluses dans de larges paysages méridionaux.

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L’Angleterre, au xviie siècle, produit très peu de peintres, dans un contexte de troubles politiques, mais certains artistes néerlandais viennent s’installer sur l’île britannique, comme Jan Siberechts en 1675 [8][8] Meyer, 1992, p. 17-18 : Jan Siberechts, « Paysage à....

Le xviiie siècle : sommeil néerlandais et réveil français

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En Hollande comme en Flandre, au xviiie siècle, on est loin de la richesse picturale de l’ère précédente : ce sont « les années du sommeil », politiquement troublées, qui courent jusque dans les années 1830-1840, avant un renouveau perçu chez les peintres de La Haye, inspirés des Français Rousseau, Millet, Corot ou Daubigny [9][9] L’expression « les années de sommeil » est emprunté.... Signalons toutefois, pour ce qui concerne les bovins, les paysages italiens de Jakob Philipp Hackert (1737-1807), l’influence de Cuyp chez Jacob van Strij (1756-1815) et deux belles scènes hollandaises de Frans Swagers (1756-1836). Du côté flamand, se distinguent les travaux de Théobald Michau (1676-1765) et de Balthazar Paul Ommeganck (1755-1826 – source 10) [10][10] De Michau, « Scène champêtre », s. d., 24 x 30, Beaux-Arts....

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En France, au Siècle des Lumières, la représentation animale et bovine est plus à l’honneur que dans le passé, ce dès Antoine Watteau (1684-1721), puis chez François Boucher (1703-1770), ainsi dans sa série de grandes toiles de la décennie 1760, et chez Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), qui offre au public, outre des scènes de chasse, des paysages occasionnellement occupés par des bêtes à cornes [11][11] Fr. Boucher : « Arrêt à la source » (1765, 208,6 x....

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Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), disciple de Boucher et Chardin, débutant sa carrière vers 1760, après un séjour en Italie, et surtout influencé par l’école du Nord, des Hals, Rembrandt, Ruysdael et Rubens, propose, dans ses premiers temps, quelques scènes rurales et figures taurines (source 8)[12][12] Bazin, 1994, p. 185-210.. Le genre du paysage se développe, dans une vogue italienne certaine, mais aussi dans un esprit de réalisme, ainsi chez Hubert Robert (1773-1808), et dans des cadres plus originaux, très rocheux chez le lyonnais Jean Pillement (1728-1828), dans les fermes méridionales de Jean-Baptiste-Marie Pierre (1714-1789), dans l’affairement agricole de Nicolas-Bernard Lépicié (1735-1784) [13][13] De H. Robert, « La Fontaine » (1784, 232 x 141, Louvre) ;....

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En Grande-Bretagne, comme en France, les plus grands clients d’art sont les aristocrates, et ce sont les portraitistes, Reynolds, Gainsborough (1727-1788), qui sont les mieux lotis. On préfère, aux paysages anglais, les vues italiennes, avec, par exemple, le succès de Francesco Zuccarelli (1702-1788). Certains Anglais refusent les commandes privées, ainsi Gainsborough, originaire du Suffolk, qui ne veut peindre que des paysages imaginatifs (source 9) ; mais son œuvre reste bien méconnue de ses contemporains. L’artiste, installé à Londres à l’âge de 13 ans, ne quitte jamais son île, faute d’argent ; il retrouve le Suffolk en 1748 et s’installe à Bath en 1759, où il trouve enfin une importante clientèle, qui le fait vivre, avec une demande forte de portraits. Il revient définitivement à Londres en 1774, continuant l’art du portrait, mais sans renoncer aux paysages, les esquisses bovines relevées dans notre corpus venant surtout après cette date [14][14] Sur la vie de Thomas Gainsborough : Meyer, 1992, p....

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Par ailleurs, Peter Francis Bourgeois (1756-1811), Anglais d’adoption par son mariage, d’origine suisse, ainsi que Philippe de Loutherbourg (1740-1812), son maître, d’origine et de formation françaises, très en vogue à Londres, peignent quantité de bestiaux, dans un élan réaliste, sous influence hollandaise, en continuité de Gainsborough [15][15] À noter que la quasi-totalité de l’œuvre de Bourgeois....

1800-1850 : le paysage anglais et l’école du Nord

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En cette nouvelle période, ce sont les Anglais John Constable (1776-1837), James Ward (1769-1859), Benjamin Marshall (1768-1835) et, surtout, Joseph Mallord William Turner (1775-1851) qui se distinguent d’abord, très nettement quand on regarde uniquement les représentations bovines, avec, jusqu’en 1820, pas moins de 26 toiles britanniques sur les 42 qui sont précisément datées.

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De l’œuvre colossale de Turner, on retient 16 représentations bovines, essentiellement réalisées entre 1805 et 1812, au tout début de sa carrière, après sa visite au Louvre et son élection à l’Académie royale de Londres en 1802. Comme chez Gainsborough, le paysage de Turner et des autres peintres de ce siècle est anglais, avec quelques références hollandaises.

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Pour cette même période de 1800 à 1850, les Pays-Bas produisent, d’après notre corpus, 8 représentations bovines, d’autant d’artistes, en distinguant surtout Simon van den Berg (1812-1891) et son « Paysage avec du bétail au repos » (1838, 35 x 47 cm, coll. privée). Le belge Eugène Verboeckhoven (1798-1882) produit quant à lui, avant 1850, six belles toiles dans lesquelles on reconnaît l’influence de Potter et de Cuyp [16][16] Collection de Verboeckhoven à découvrir sur artren....

Le début du xixe siècle en France : du classicisme à l’impressionnisme

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Dans les années 1830, l’essor du paysage naît véritablement en France, avec Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860), Jules Dupré (1811-1889) ou Théodore Rousseau (1812-1867), proches de Constant Troyon (1810-1865 – sources 13 et 14), pour s’en tenir aux seuls croqueurs de bestiaux. Ils s’intéressent aux Anglais, à Constable, à la tradition britannique du paysage, mais connaissent aussi l’influence, plus profonde, des paysages hollandais du xviie siècle, parmi les Ruysdael, Van Goyen ou Potter qui sont exposés au Louvre. L’Italie n’est plus le séjour obligé, la jeune génération de 1830 préférant parcourir les divers climats et régions de France pour trouver l’inspiration, de la Normandie à l’Auvergne, en passant par la région parisienne, ainsi autour de la forêt de Fontainebleau, près de l’auberge de Barbizon [17][17] Eitner, 1993, p. 298-299..

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Nombre de peintres s’attachent à dessiner des bêtes à cornes, dans des influences et dans des genres très divers, le paysage italien restant toujours à la mode, ainsi chez François-Xavier Fabre (1766-1837), ou même chez Jean-Baptiste Camille Corot, mais encore avec l’originalité de scènes de mœurs italiennes ou méridionales, chez Léopold Robert (1794-1835), Clément Boulanger (1805-1842) ou Jules Jollivet (1794-1871), avec l’originalité de la foire chez Jean-Louis Demarne (1803-1860), ou de l’embarquement maritime des bestiaux chez Auguste-Xavier Leprince (1799-1826) [18][18] F.-X. Fabre, « Paysage italien », 1811, 47,5 x 68,5,.... Dans ces quelques exemples, les figures bovines paraissent en outre plus soignées, non pas dans le réalisme des formes, des robes spécifiquement, mais surtout dans le trait, plus précis [19][19] D’autres peintres encore, moins connus, peuvent être....

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Constant Troyon apparaît 31 fois dans notre corpus, représentant plus de 15 % des représentations bovines françaises référencées entre 1800 et 1850, son travail se poursuivant au-delà, jusqu’à sa mort en 1865. Il travaille beaucoup dans le Nord, en particulier en Normandie, mais aussi dans des régions du Centre, avec quelques bœufs au labour intéressants (source 14).

Les peintures bovines : un apport à l’histoire de l’élevage

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Pour le xviie siècle, sur 411 toiles, 210 toiles ont pu être analysées. Au xviiie siècle, sur 214 toiles, 108 ont été observées ; de 1800 à 1850, ce sont 107 peintures, sur 252. En ôtant les sujets antiques, bibliques ou mythologiques, ce sont respectivement 170, 100 et 103 peintures qui ont pu être précisément étudiées, avec en outre l’apport souvent significatif des seuls titres pour le reste du corpus.

Les robes et les « types » bovins

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Du fait de la domination, au xviie siècle, de l’école du Nord et de l’influence italienne chez les artistes de tous horizons, les types présentés sur les toiles sont hollandais, en particulier chez Paulus Potter, Adriaen Van de Velde ou chez Albert Cuyp, avec des robes plutôt variées, parmi lesquelles domine la teinte rouge, sous différents tons, unie ou avec des panachures blanches, à côté de bovins noirs que l’on retrouve ponctuellement, selon la grandeur des troupeaux, avec des robes particulièrement variées chez Albert Cuyp : dans les « Cavalier et pâtre avec troupeau près d’une rivière », entre 1665 et 1670, on compte, sur 8 bestiaux, 5 robes différentes, avec 3 bêtes rouges, une gris noir, deux grises, une crème prononcée et une crème claire.

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Ce sont aussi des types italiens, chez Berchem, Cuyp, Dujardin, avec des cornes plus longues, en général, des robes moins diversifiées, dans les teintes rouges ou noires, avec des panachures blanches. Ces panachures, en général fort possibles, provoquent parfois des doutes, dans des « fantaisies » picturales qui ne remettent pas en question la couleur générale des robes concernées, ainsi avec beaucoup de taches peu probables sur les bestiaux de Nicolaes Berchem. Le caractère uni de certaines robes, sans poser problème, peut être une facilité pour le peintre (les robes sont toutes unies chez Moses Van Uyttenbroeck).

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Ce sont toujours les mêmes robes, rouges, blanches, qui dominent au xviiie siècle, dans l’ensemble du corpus, avec davantage de bestiaux blancs à longues cornes dans les paysages méridionaux, davantage de bovins rouges à panachures blanches, non unis donc, dans les paysages septentrionaux, ce qui semble correspondre à la réalité. La vache noire est toujours présente, avec aussi des teintes grises, mais toujours de façon marginale (pas plus d’une ou deux par tableau quand il y en a).

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Boucher (source 7) et Oudry (source 6), au xviiie siècle, incarnent, différemment, l’un dans ses « idylles », l’autre dans les illustrations gravées des Fables de La Fontaine, la représentation d’une campagne naïve, en oubliant la vie laborieuse de ses habitants, une représentation recherchée par les élites urbaines. Pour autant, malgré des erreurs certaines dans les proportions des bêtes à cornes, dans les panachures, en particulier chez Boucher et Fragonard (source 8), les robes sont généralement rouges et blanches, couleurs qui semblent les plus fréquentes dans la France d’Ancien Régime, comme en témoignent les inventaires après décès, par exemple.

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Dans la première moitié du xixe siècle, les robes sont toujours rouges et blanches, principalement, et les remarques géographiques proposées pour les siècles précédents sont encore valables. Mais on remarque tout de même que les robes noires tachetées de blanc, ainsi que les robes rouges et blanches, sont plus nombreuses, en particulier dans des types bovins du Nord, en Angleterre chez James Ward (dans le Yorkshire, au Nord-Est du pays), chez Thomas Cooper (dans le Cumberland, au Nord-Ouest), chez Thomas Girtin et John Constable (en Essex, au Sud-Est), chez Benjamin Marshall (shorthorn améliorée dans le comté de Leicester – source 12), chez Joseph Turner (en particulier dans le Sud-Ouest), mais aussi dans la Hollande d’Albertus Verhoesen (1836), dans la Haute-Normandie chère à Joseph-Édouard de Gernon, à Nicolas-Louis Cabat, à Constant Troyon, et dans les portraits de Jacques-Raymond Brascassat.

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On remarque que le corpus anglais s’appuie sur un nombre de contrées plus important que dans les siècles précédents, en particulier par rapport au Suffolk de Thomas Gainsborough, terre d’élevage, qui est quasiment la seule région représentée au xviiie siècle. Ainsi, la peinture ne donne pas forcément de nouveaux types bovins, si ce n’est chez James Ward et Benjamin Marshall, mais on regarde surtout d’autres horizons, d’autres contrées.

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Cette analyse est plus difficile pour les corpus hollandais et français, avec des peintres déjà nombreux sous l’Ancien Régime. On constate toujours un certain polymorphisme, mais aussi la présence plus prononcée de certains types bovins normands et hollandais, qui peuvent être issus de croisements plus ou moins récents, avec en tout cas une telle population plus importante dans les campagnes concernées, au regard des peintures.

L’espace des bovins : du pâturage au labourage

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Deux genres dominent l’ensemble du corpus. D’une part, c’est l’immobilité du pâturage, que les bêtes soient au repos, broutent ou s’abreuvent, plus ou moins loin des bâtiments de la ferme. Ce thème est très apprécié par Potter, Cuyp, Van de Velde, au siècle suivant par Swagers et Hackert en Hollande, l’un dans des paysages hollandais, l’autre dans un cadre italien, puis par Ommeganck en Flandre, par Boucher en France, par Gainsborough en Angleterre [20][20] On notera, dans une toile de Potter, en 1652, la présence....

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On observe le mouvement des bestiaux chez Boucher et Gainsborough, mais aussi, avant eux, chez Berchem et Dujardin, dans des traversées de pont, par exemple. Le gué, présent 10 fois au xviie siècle, disparaît ensuite quasiment des représentations, avec 3 occurrences seulement de 1700 à 1850. Dans le Nord, on voit l’utilisation du bac pour faire passer les bestiaux, ainsi chez Esaias Van de Velde en 1622 (Rijksmuseum), chez Salomon Van Ruisdael en 1649 (Rijksmuseum) ou chez Johannes Van der Bent dans la seconde moitié du xviie siècle (musée de Dole). C’est toujours la représentation à l’extérieur qui domine dans la première moitié du xixe siècle, mais moins nettement si l’on s’en tient à l’ensemble des toiles observées en détail.

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Dans la première moitié du xviie siècle, la mare, l’étang ou la rivière, sources de breuvage, sont plus ou moins représentés à côté des bestiaux. Si les bovins de Cuyp sont très souvent à proximité d’un cours d’eau, on voit rarement, à cette période, quand l’eau est présente, des bestiaux qui s’y abreuvent, si ce n’est chez Claude Lorrain, ou chez Anthonie van Borssum. Ensuite, on voit plus souvent des bovins dans l’eau, dès les années 1650 chez Albert Cuyp, Nicolaes Berchem, puis dans les années 1660 et 1670 chez Jacob Van Ruisdael, Jan Siberechts, Simon Douw, Adrian Van de Velde, et toujours chez Claude Lorrain. Au xviiie siècle, l’eau est quasiment toujours présente dans les toiles de l’anglais Gainsborough : les bêtes traversent une rivière, ou s’abreuvent à une mare, souvent avec plusieurs personnages sur les toiles, mais un seul berger qui s’occupe des animaux. Au xixe siècle, l’eau, si elle reste présente dans le décor, n’est pas très recherchée par les bestiaux, si ce n’est d’après certains peintres français comme Jean-Baptiste Camille Corot, Jules Coignet, et surtout Constant Troyon, mais aussi chez le Hollandais Albertus Verhoesen (1836) et l’Anglais John Linnell (1844-45) [21][21] Les bestiaux pataugent dans l’eau salée à Saint-Paul-de-Léon....

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Si la pâture se fait essentiellement dans des prés, dans des terres communales assez pauvres, parfois en bordure de chemin, il est intéressant de noter que plusieurs toiles présentent des bestiaux en forêt. La distinction n’est pas évidente au xviie siècle, en particulier dans les paysages français et dans les sombres scènes du hollandais Jacob Salomon Ruisdael, mais c’est bien dans « Le Bois de la Haye » que pâturent les bestiaux de Paulus Potter en 1650. Cette représentation, quasiment absente, semble-t-il, au xviiie siècle, est relevée au xixe siècle chez Théodore Rousseau (1836 et 1848) ou Narcisse Diaz de La Pena (1846), toujours dans la forêt de Fontainebleau, ou encore chez l’Allemand Friedrich Voltz (1850).

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On propose plusieurs scènes de marché, au début du xviie siècle dans une liberté de circulation des bestiaux, puis avec un certain regroupement par type animal (Cornelis Saftleven en 1640), ou dans des marchés aux bestiaux (Pieter Van Bloemen dans la seconde moitié du siècle). Dans les bourgs ou villages d’Isaak Van Ostade, dans ses « haltes » (entre 1621 et 1650), les bestiaux sont également en liberté, mais avec un gardien à côté, sans que l’on sache si les bestiaux font partie ou non du convoi qui fait halte. Au xviiie siècle, on voit peu de scènes de marché ou de foire, trois seulement, et avec peu de bestiaux, ainsi chez le Flamand Théobald Michau, chez les Français Jean-Jacques de Boissieu et Jean-Louis Demarne (bestiaux sous poil rouge, sous poil noir, avec des taches blanches sur la tête). Dans la première moitié du xixe siècle, on retient le célèbre « Embarquement des bestiaux [sous robe rouge] sur le Passager dans le port de Honfleur », par Auguste-Xavier Leprince (1823), « Une Foire [très mouvementée] dans la Gironde », par Jules Constant, ou la « Foire [anglaise] de Skipton [dans le Yorkshire] » par Thomas Burras vers 1830, avec des bestiaux aux cornes longues et courbées, sous divers poils.

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Rarement les bœufs tirent la charrue dans les peintures de l’Ancien Régime ; et quand ils tirent une charrette, ils le font, étonnamment, sous l’orage [22][22] Nicolas Poussin, « L’Orage, dit Paysage à l’arbre foudroyé »,.... Avant la Révolution, la charrue attelée par des bœufs apparaît, mais rarement, ainsi chez Jean-Baptiste Oudry (1749), quand il représente, parmi les saisons, un paysage du printemps, avec des bœufs très ramassés, proportionnellement parlant, dans des robes rouges.

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Au xixe siècle, par contre, alors que les agronomes continuent de débattre sur le choix du cheval ou du bœuf au travail des champs, mettant l’accent sur l’intérêt des chevaux pour transporter les marchandises et sur celui des bovins pour les labours, les bêtes à cornes sont davantage représentées devant la charrue ou devant la charrette, essentiellement dans les campagnes françaises, surtout au Sud de la Loire, dans des espaces où le bœuf sert traditionnellement aux labours, et en particulier dans le Médoc, où les bœufs aident au transport des raisins (Clément Boulanger), dans le Nivernais, où les bœufs tirent la charrue (Rosa Bonheur – source 16) [23][23] Moriceau, 2005, p. 112.. La précédente remarque sur l’apparition de nouvelles robes dans le corpus iconographique semble valable également pour les occurrences plus nombreuses de bœufs au trait, comme on peut estimer que les régions du Sud de la France sont moins communes dans les peintures de l’Ancien Régime. Ainsi, on ne peut pas parler d’une pratique nouvelle, loin de là ; on peut surtout regretter de ne pas avoir davantage d’éléments de comparaison dans ce domaine au sujet des types bovins utilisés.

Attaques sur les bestiaux

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L’attaque des loups sur les gros bestiaux revient deux fois, chez Savery au début du xviie siècle (« Chevaux et bœufs attaqués par des loups », 111 x 160 cm, Anvers), et chez Brascassat en 1845 (« Vache attaquée par des loups »). Paul de Vos, lui, présente des « Chiens qui attaquent un taureau », à la fin du xviie siècle.

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Pourtant, si les loups peuvent se jeter sur les bêtes à laine et les veaux, il semble que les gros bestiaux soient des cibles rares, d’autant qu’ils osent faire face au prédateur plus facilement et que leur stature éloigne même ce danger, si ce n’est seulement dans les cas de rage, dont il est peut-être ici question.

Hommes, femmes et enfants parmi les bêtes à cornes

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On note par ailleurs une forte présence humaine dans les toiles de l’Ancien Régime, à quelques exceptions près, les bestiaux restant souvent entre eux chez Paulus Potter, chez Jacob Van Ruysdael au xviie siècle, dans les prés hollandais, ou chez Peter Francis Bourgeois au xviiie siècle. S’ils restent présents dans la majorité des toiles au début du xixe siècle, hommes et femmes n’en sont pas moins plus anecdotiques, relégués plus aisément à l’arrière-plan.

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L’homme et la femme se partagent le rôle de gardiens, avec quelques enfants, et, la plupart du temps, trois ou quatre personnages sur les toiles, et souvent un chien, jusque vers la fin du Siècle des Lumières. L’homme dispose du bâton, pour conduire les bêtes, un rôle rarement donné à la femme. Le personnage seul est rare, si ce n’est chez Jean-Baptiste Oudry, Jean-Étienne Liotard ou Philippe de Loutherbourg. Souvent, on a un couple, avec une position conjugale plus ou moins prononcée selon les tableaux, et un ou deux personnages supplémentaires, avec un rôle de berger par la possession du bâton [24][24] La relation amoureuse est particulièrement à l’honneur.... La « Scène champêtre » de Michau Théobald (entre 1700 et 1765), à part, présente 22 personnages, cinq ou six foyers différents, quelques paniers contenant certainement des repas, dans un espace qui regroupe 9 bovins sous divers poils (blanc, gris, fauve, rouge) et 2 chevaux montés, à proximité du bâti villageois. Ce genre se retrouve dans un « paysage » méridional de Silvestre (entre 1725 et 1775), mais avec seulement deux bovins, sous poil blanc et sous poil fauve, à proximité d’une grande ferme.

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Le siècle suivant semble pour sa part confirmer la place de la femme au gardiennage des troupeaux, d’une manière générale, avec tout de même beaucoup d’exceptions. On observe par ailleurs que la surveillance des troupeaux se fait le plus souvent par un seul individu au xixe siècle, si ce n’est quand il faut conduire les bestiaux d’un endroit à un autre ou quand il faut les ramener à la ferme. L’homme, lui, laboureur, conduit la charrue attelée au bœuf, ainsi dans la « Leçon de labourage » de François-André Vincent, en 1798 (source 11), puis dans plusieurs toiles de Constant Troyon au milieu du xixe siècle, surtout dans des régions du Centre, du Sud-Ouest ou dans des zones méridionales.

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On ne voit jamais d’enfants seuls avec les bestiaux, au xviie siècle, si ce n’est dans une toile anonyme, justement intitulée « Des enfants et une vache » (43,8 x 54,6 cm, New York), mais sans que les trois enfants, bien vêtus, ne semblent garder la bête, la peinture relevant davantage du portrait que de la scène de genre. À la fin du xviiie siècle, c’est un enfant, à plat ventre, avec son chien, qui se tient à proximité du taureau hollandais représenté par Paul Balthasar Ommeganck ; c’est aussi un enfant berger qui se trouve à proximité du « Taureau échappé » de Fragonard. La présence adulte se confirme dans les toiles du début du xixe siècle, avec un seul « petit pâtre » dans le corpus (Léon Riesener en 1838).

Les laitières et la traite

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La traite est relativement rare, mais la bergère, ou même la laitière, n’est jamais très loin de ses vaches, parfois avec un seau dans le décor [25][25] Deux traites chez David II Teniers, une chez Karel....

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Chez David II Teniers (xviie siècle), on la voit, à l’extérieur, entre les vaches et les moutons, transvaser une traite dans un contenant plus grand, en terre cuite. On la voit faire de même dans une autre toile du même peintre, mais cette fois-ci à l’intérieur de l’étable, une étable dans laquelle les bestiaux sont séparés par des poteaux en bois, seulement pour l’accès à la nourriture, la structure se situant au milieu de la pièce, dans sa longueur, les animaux pouvant se dégager aisément de ces séparations pour reprendre leur liberté. Dans une autre toile de David II Teniers, dans un pré, tandis que le berger dirige le troupeau, la laitière se tient en retrait avec le pot au lait sur la tête.

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La laitière de Cuyp, en 1650, fait la traite à l’extérieur, avec aussi des vases en terre cuite, tandis que les hommes s’affairent à la moisson dans un champ contigu. Le même Albert Cuyp, dans la décennie 1650, dessine deux autres laitières, seules, en train de traire ; notons que Dujardin figure, lui, un pot en fer sous la vache rouge en pleine traite (v. 1650 – source 2).

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Cas marginaux, ce sont des hommes qui s’affairent à la « traite de la vache noire » dans une peinture de Herman Saftleven (1642), à la « traite de la vache rousse » dans une toile de Jan Van Ossenbeck (1645). Thomas Gainsborough peint, en 1755, dans un paysage escarpé, près d’un arbre mort, une vache blanche à longues cornes et deux personnages, un bûcheron et une laitière ; ici les seaux, l’un plein, l’autre encore sous les pis de l’animal, sont petits et en fer blanc. En 1792, l’Anglais George Morland présente des « vacher et laitière » (Tate Gallery de Londres), le premier appuyé sur une vache noire ou grise, la seconde tenant un seau, avec à côté une vache blanche couchée et un petit porc, les bestiaux se tenant sur une litière déposée à l’extérieur, sans toiture.

L’hygiène des bestiaux : une propreté trompeuse ?

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Il se pose par ailleurs la question de la propreté ou de la saleté, du réalisme en somme, des tableaux proposés par les artistes, selon ce que l’on peut supposer de la situation hygiénique sous l’Ancien Régime, en rapport avec un discours agronomique très soucieux de propreté, et avec des progrès certains à différents niveaux.

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À ce propos, on remarque généralement que les animaux des peintures sont souvent bien brossés, sans taches aisément perceptibles, sans même de mouches ou de taons alentour, si ce n’est dans une seule toile, de Paulus Potter (« Le Taureau », 1647, 235,5 x 339, huile sur toile, Mauritshuis de La Haye). Le caractère réaliste des œuvres, que nous n’avons cessé de mettre en avant, a quelques limites, le public recherchant la représentation d’une certaine ruralité, sans affiche de pénibilité ou de malpropreté, dans une vision idéaliste particulièrement nette chez Boucher ou Fragonard, mais également de mise chez les peintres encore influencés par les maîtres hollandais ou chez Gainsborough, qui pour autant ne vend quasiment aucun de ses paysages.

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L’analyse est plus difficile à proposer pour le xixe siècle, et, par exemple, pour les peintures de Constant Troyon, quand les soucis d’hygiène sont peut-être davantage assimilés par les éleveurs eux-mêmes.

L’étable : un espace rare

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Le bétail est rarement représenté à l’intérieur de l’étable. Au xviie siècle, ce sont une toile de David II Teniers, une autre de Peter Paul Rubens (étable ouverte, étroite, en 1618), et deux de Jan Siberechts. Pour autant, dans une vingtaine de toiles visualisées, l’étable n’est pas loin, les bestiaux pouvant en sortir, y être conduits.

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On préfère une représentation extérieure, en particulier chez les peintres les plus prolifiques (Berchem, Cuyp, Dujardin, Potter, Van de Velde), dans les prés, les communaux ou les landes, mais aussi dans les cours de ferme. Les bêtes, d’ailleurs, passent le plus gros du temps dehors, selon les régions, jusqu’à une pratique de la stabulation systématique mais encore faible au milieu du xixe siècle.

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Jacques Gamelin, au xviiie siècle, présente 10 personnages et une vache dans la même pièce d’habitation, avec un chien et de petits oiseaux, une scène très rare dans le corpus. Dans la première moitié du xixe siècle, James Ward peint, dans une étable, une poule et une vache rouge et blanche en furie contre un chien, « l’intrus », avec, à l’arrière-plan, un veau et deux ânes, et, dehors, deux autres bovins, l’un noir, l’autre blanc. C’est encore en Angleterre que Benjamin Marshall présente « l’intérieur d’une étable avec une laitière et un laboureur » (v. 1820), dans des proportions très discutables, avec une vache blanche à l’heure de la traite. Dans « la cour de ferme » de John Herring junior (1844), au sud de l’Angleterre, on distingue, au fond, une stabulation couverte, avec des bestiaux sous divers poils. En France, la « Vache dans une étable » n’est le sujet que de deux toiles, d’Eugénie Dalton (1832) et de Jean-Baptiste Camille Corot (v. 1845 : une vache noire avec une dépigmentation sur le ventre et sur les membres postérieurs).

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Dans un autre genre, à l’extérieur, mais dans une enceinte close, il faut signaler, de la fin du xviiie siècle (1793), les toiles espagnoles de Goya, le « Combat de taureau » et le « Picador attrapé par le taureau », pour un spectacle sanglant que l’on commente volontiers dans la littérature agronomique française des xviiie et xixe siècles, en particulier par la condamnation de ces pratiques par l’abbé Tessier, dans l’article « Bêtes à cornes » de l’Encyclopédie méthodique, en 1791.

L’âge et le sexe des animaux représentés : des disproportions nettes

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Dans l’ensemble des toiles observées, ce sont essentiellement des bovins adultes que l’on rencontre. En effet, la place du veau est très marginale. On en voit un dans l’étable de David II Teniers (« Laitière dans une étable »), deux dans le « Paysage [méridional] avec paysans conduisant un troupeau » de Willem de Heusch ; on en devine quelques-uns dans le « Paysage avec troupeau traversant une rivière » de Jan Asselijn (1646). Le jeune bovin est absent chez les peintres hollandais les plus productifs du xviie siècle.

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Si ce n’est chez Philippe de Loutherbourg ou son disciple Peter Francis Bourgeois, le veau est absent des toiles du xviiie siècle. Cela peut surprendre, du fait de la symbolique attribuée à la vache, mère avant tout. Cela peut se comprendre, dans une approche « réaliste », du fait que les peintres focalisent leur attention, d’après ce que l’on observe dans le corpus, sur des régions de pâtures, où l’on nourrit les bestiaux adultes pour le fumier qu’ils procurent ou pour la viande et le lait, sans grande importance de l’élève. Par ailleurs, on peut estimer que les veaux et génisses sont souvent tenus à l’étable avant d’accompagner les bovins adultes dans les prés ; cette remarque n’empêche pas de souligner une sous représentation des jeunes bovins dans les peintures de toute la période envisagée.

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Dans la première moitié du xixe siècle, le veau apparaît 9 fois dans les peintures observées, chez Jean-Louis Demarne (« Paysage avec bestiaux sur une route », en 1806), chez Constant Troyon, chez les Anglais James Ward, dans une étable (« L’Intrus »), Joseph Turner (1809), Benjamin Marshall (1816 – source 12), et Thomas Burras à la foire de Skipton en 1830, aussi chez le Hollandais Johann Reinhart (1836), chez l’Autrichien Friedrich Gauermann dans un « Retour de pâture ». Ainsi, quoique toujours rare, le veau est plus souvent visible, toujours seul parmi les troupeaux, davantage représenté à l’extérieur aux côtés de vaches (et d’une en particulier, le veau cherchant parfois à se nourrir au pis).

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Les vaches sont bien plus nombreuses que les bœufs, et cela même si la distinction n’est pas toujours aisée (parfois le titre nous aide, même s’il peut être trompeur, rarement donné par le peintre lui-même).

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Si les vaches sont courantes dans les prés, dans la traite, les bœufs se retrouvent davantage dans le trait, mais aussi, tout de même, dans les pâtures de Nicolaes Berchem, de Paulus Potter, dans les paysages de Thomas Gainsborough, et, avec autant de vaches et de bœufs, chez Albert Cuyp ou Adrian Van de Velde. Au xixe siècle, si les bœufs sont présents dans les pâtures, dans les écoles anglaise et française, on les retrouve surtout au trait, devant la charrue ou la charrette, chez Constant Troyon (source 14), Rosa Bonheur (source 16).

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Le taureau revient ponctuellement dans le corpus, le plus souvent représenté seul, mais aussi avec un troupeau de « quatre taureaux » sous divers poils (sans surveillance humaine) ou d’un taureau avec une vache, des bêtes à laine et un berger, deux toiles de Paulus Potter, seul peintre du xviie siècle qui propose véritablement des portraits du mâle, de type hollandais. Le taureau est aussi distingué dans deux troupeaux où il fait part de son instinct reproducteur (chez Salomon Von Ruisdael en 1649 et chez Dick Van Bergen dans la seconde moitié du xviie siècle). Au xviiie siècle, c’est Fragonard qui croque le taureau de manière prolifique, une bête chez lui toujours blanche.

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Au xixe siècle, le taureau ne semble pas faire partie des différents troupeaux observés dans les peintures. Vers 1837, Jacques-Raymond Brascassat présente « Un Combat de [deux] taureaux », sous un ciel noir, avec un berger à proximité, tandis que Constant Troyon, en 1850-1852, représente un taureau qui se gratte à une petite clôture en bois, sous l’orage.

*

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L’ensemble du corpus des peintures bovines, de 1600 à 1850, ne donne pas une image fidèle de l’élevage pendant cette période. Les effectifs représentés et les activités ne correspondent pas, statistiquement, à la réalité de l’élevage, mais bien à une vision restreinte de ce secteur économique. De là, ce corpus met en avant les représentations populaires qui sont véhiculées sur l’élevage, en particulier chez les peintres les plus connus, qui donnent une grande place aux vaches et bœufs dans les pâturages, sous l’Ancien Régime.

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Pour autant, malgré ces faiblesses, mais aussi du fait de notables exceptions, l’ensemble des représentations informe l’historien de la ruralité sur des réalités, à relativiser selon le support et l’époque. Ainsi, on observe, au moins sous l’Ancien Régime, un polymorphisme de l’élevage, en particulier dans les paysages hollandais. Le mélange des « types », des robes, existe encore au xixe siècle, mais avec des regroupements plus nets, selon des types hollandais, ou des races du Grand-Ouest français, avec de plus en plus de troupeaux uniformes, ainsi en Angleterre et dans la moitié sud de la France, où de plus en plus d’espaces spécifiques sont représentés, et donc de plus en plus de particularités régionales qui existent déjà au xviiie siècle ou avant.

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L’art pictural donne des informations diverses sur les espaces de pâture, sur les étables, rarement, sur le gardiennage des bestiaux, très souvent par des adultes, souvent en nombre dans les toiles de l’Ancien Régime, plus communément seuls au xixe siècle. On observe, au sujet de la laiterie, des usages différenciés, le recours à divers types de vases (en terre, en fer blanc), a priori sans cuivre.

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On peut être surpris de ne pas voir davantage de bœufs à la charrue dans les toiles de l’Ancien Régime. Cela tient surtout au fait que les régions où l’usage des bœufs de labour est commun ne sont pas ou peu recherchées par les artistes, dans un premier temps, tandis qu’elles sont davantage à l’honneur dans la première moitié du xixe siècle. Ces bœufs de travail ne sont pas absents, par ailleurs, des gravures et planches qui sont insérés dans les ouvrages agronomiques du xviiie siècle, avec une distinction certaine entre le caractère agronomique et artistique des représentations bovines.

Sources 1 à 16. 1870-1950 - 16 œuvres en détail

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n. b. : Parmi 877 œuvres, un choix de 16 toiles s’avère bien difficile. On a gardé les peintures dont l’intérêt est le plus grand, historiquement parlant. Mais pour donner aussi une image représentative de cette peinture, on n’a pas hésité à présenter des tableaux qui ne sont pas forcément réalistes, ainsi chez François Boucher (1703-1770) et Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), dont la présence est ici d’autant plus nécessaire que leur œuvre est grande et connue, regardée de leur vivant et beaucoup étudiée ensuite.

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La question du réalisme zootechnique est primordiale et la confrontation des formes fausses, des robes trop extraordinaires, avec des observations sérieuses, sans doute patientes, peut s’avérer très intéressante, rejoignant alors l’histoire de l’art et la psychologie de l’artiste, relevant les perspectives purement esthétiques, symboliques, plus ou moins liées au souci scientifique du témoignage authentique.

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Je remercie pour son aide précieuse M. Bernard Denis, professeur à l’École vétérinaire de Nantes, membre de l’Académie d’Agriculture de France, président de la Société d’Ethnozootechnie, qui m’a remis deux articles de sa plume, l’un sur « les races d’animaux domestiques dans l’œuvre de Rosa Bonheur », l’autre sur « les panachures blanches chez les bovins »[26][26] Denis, Costou et Fabries, 1986, p. 9-14.. Il a pris le temps de poser son regard de spécialiste sur plusieurs toiles, en donnant une analyse des robes, avec un regard critique sur la disposition des taches ou panachures, mais aussi sur le cornage, afin de trancher entre le réalisme et la fantaisie des représentations. Un troisième critère consiste à observer l’arrière-train de la bête, la disposition des hanches et l’attache de la queue.

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L’étude détaillée de ces 16 toiles vient en complément des remarques précédentes, en n’oubliant jamais le contexte des œuvres et le mouvement artistique dans lequel elles s’inscrivent, en cherchant les possibles informations données sur les usages, sur les changements à constater à travers ce panorama d’esthétisme.

1 - Vers 1650

Albert Cuyp : Paysage près de Rhenen. Vaches au pâturage 170 x 229 cm – huile sur toile – (Paris - Louvre)
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D’une dizaine de toiles attribuées à Cuyp (né à Dordrecht le 20 octobre 1620, mort le 15 novembre – fils du peintre Jacob Cuyp), nous en choisissons une de sa première période, la plus représentative de son œuvre, avec ici un paysage hollandais [27][27] Pour cette première période, citons la majorité des.... L’artiste s’inspirera davantage dans les années 1660 de vues italianisantes. Ici, ce sont un berger et deux enfants qui gardent les bêtes, le premier proposant un air de flûte à son environnement dans une pâture en bordure de rivière.

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Les études bovines sont très soignées, les robes correctes, unies mais variées, avec cependant des doutes quant aux taches blanches présentées sur les têtes et quant aux charbonnures qui figurent sur la tête et l’encolure de la vache couchée à droite, des doutes prononcés par Bernard Denis, qui précise que le cornage est authentique et différencié, les hanches et l’arrière-train bien représentés, en particulier dans la posture urinaire que l’on distingue à droite.

2 - Vers 1650

Karel Dujardin : Femme trayant une vache rouge huile sur toile – (Stockholm - Nationalmuseum)
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Au lieu du « Pâturage » ou du « Bocage », deux toiles cé-lèbres de Karel Dujardin, exposées au Louvre, le choix s’est porté sur des peintures plus petites, et moins à portée du public français, sur lesquelles bœuf et vache sont particuliè-rement en vedette [28][28] « Le pâturage », s. d., 51,5 x 46,7, huile sur toile,.... Cette « Femme trayant une vache rouge » est fort captivante, du fait que cette scène n’est pas courante dans notre corpus, avec ici tout le réalisme de la saleté (sur les pieds, les vêtements), de la représentation animale, sans oublier le détail du jet de lait dans le seau de métal.

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L’artiste s’éloigne de l’italianisme qui lui est pourtant cher, dans une scène de genre qui oublie le paysage, les collines désertiques se perdant dans les nuages, le public ne pouvant être qu’hypnotisé par le regard (humanisé ?) de cette vache rouge à tête blanche et décoloration sur le dessous, tous les autres protagonistes s’oubliant dans le vague (ou dans une attention extérieure au tableau). La traite se fait à l’extérieur, les menues bêtes autour, mais sans autre vache.

3 - 1651

Paulus Potter : Quatre vaches dans un pré 25 x 30 cm – huile sur toile – (Stockholm - Nationalmuseum)
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Une confiance totale peut être portée, selon Bernard Denis, dans les toiles de Paulus Potter (1625-1654), surtout à partir de 1650, voire avant, si l’on regarde « Le Taureau » de 1647, sur lequel on n’oublie aucun détail, pas même les mouches [29][29] « Le Taureau », 1647, 235,5x339 (!), huile sur toile,.... Potter reste ici fidèle au bétail flamand à robes variées de cette époque, et propose des formes et des attitudes très fidèles, des panachures correctes (quand Nicolaes Berchem ose les taches, lui, il se trompe), avec des cornes différenciées et de beaux arrière-trains, sur une surface herbeuse relativement sèche, et plane.

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Les bestiaux sont ici moins gras que dans les deux toiles précédentes, les hanches sont par exemple moins larges. S’il est difficile de supposer l’âge des bestiaux représentés sur les différentes toiles, on peut tout de même supposer qu’une différence peut expliquer des poids variables ; mais on peut aussi penser que les troupeaux se distinguent en la matière, dans les mêmes tranches d’âge, du fait de pratiques nombreuses, de fourrages plus ou moins suffisants selon les localités et selon les fermes, selon les finalités de l’élevage, sans oublier qu’il peut être préférable pour un peintre de dessiner des bestiaux gras plutôt que maigre, dans une forme d’idéalisme.

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On remarquera la ressemblance, en symétrie horizontale, de la vache blanche tachetée de gauche avec la vache blanche proposée par Adriaen Van de Velde en 1667 dans son « Paysage avec troupeau et hutte » (source 5).

4 - 1658

Nicolaes P. Berchem : Le Gué 32 x 40 cm – huile sur bois – (Paris - Louvre)
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Synonyme de mouvement, le gué est un thème fréquent au xviie siècle (on l’y retrouve 10 fois, contre 3 fois seulement de 1700 à 1850 [30][30] Thème proche : celui du bac, que l’on trouve 3 fois...), mais peu souvent figuré dans un cadre si large, et ici très italien, devant les Alpes.

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Une logique simple voudrait que la disparition de la représentation picturale du gué et de la pratique d’y passer des bestiaux, correspond à sa disparition dans la réalité. La politique exercée sur les grands cours d’eau, du xvie au xixe siècle, le souci de contrôler davantage le tracé des rivières et fleuves, de réguler les cours, peut en partie expliquer l’abandon d’une pratique. Mais il est aussi évident que la statistique picturale ne peut signifier la fin du passage de gué, en particulier dans les zones montagneuses, à travers de petits cours d’eau, par exemple.

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On retrouve une vache blanche chère à l’artiste, au centre, seule, et une majorité de bêtes sous poil rouge, sans panachures importantes, si ce n’est dans la décoloration antérieure qui semble bien rétablie, ainsi que dans l’animal de l’extrémité gauche, qui porte une robe originale, blanche et grise.

5 - 1667

Adriaen Van de Velde : Paysage avec troupeau et hutte Huile sur bois – (Paris - Louvre)
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Dans cette dernière toile choisie pour le siècle d’or hollandais, il est possible d’esquisser une synthèse, avec, réunis ici, quantité d’éléments observés dans les peintures précédemment décrites.

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Concernant le paysage, on retrouve ici le succès des vues italiennes (avec ou sans bâtiments romains), dans une tendance lourde à ce que la moitié du tableau soit dégagée, tandis que l’autre est bouchée par les arbres. Souvent, on dénote une présence humaine, avec des bergers, pâtres, vachers, et, même si l’homme est omniprésent, l’exposition de la femme n’est pas à négliger, non plus que celle des enfants, confirmés dans leur rôle de gardiens, pourtant la plupart du temps eux-mêmes sous surveillance adulte.

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Comme la plupart des peintres italianisants (Berchem, Dujardin, etc.), l’artiste se soucie de croquer des bestiaux de races méridionales, mais à la manière de Paulus Potter, avec réalisme, dans des formes et couleurs très soignées (on ne reprochera que le mufle coloré de la vache blanche, possible erreur mise en avant par Bernard Denis), et dans un jeu d’ombre et de lumière, dans des effets de contre-jour maîtrisés. Les bestiaux sont relativement gras, dans une pâture assez pauvre, pâture partagée avec les bêtes à laine. Cette concentration des deux races animales semble usuelle, d’après les tableaux, surtout quand le troupeau de bovins est réduit à deux ou trois bêtes.

6 - 1750

Jean-Baptiste Oudry : La Ferme 130 x 212 cm – huile sur toile – (Paris - Louvre)
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Comme le souligne Christian Michel, cette toile de Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) « est un témoignage très précieux du retournement de l’image de l’agriculture au milieu du siècle », quand les physiocrates mettent en avant la richesse de ce domaine pour le royaume, pour son économie [31][31] Le Roy Ladurie (dir.), 1994, p. 148-149 et 174-175.

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Commandée par le Dauphin, fils de Louis XV, cette « Agriculture », dite ensuite « la France », puis « la Ferme », est exposée au Salon de 1751. L’artiste veut mettre l’art agricole en avant, en en présentant toutes les occupations, en distinguant les travaux féminins et masculins, sans donc s’en tenir à la scène rurale typique. En 1753, la reine Marie Leszczynska en fait une copie, qu’elle offre à Louis XV (64 x 104, huile sur toile, Versailles).

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Les proportions sont correctes, les panachures existent, souligne Bernard Denis ; les types présentés peuvent se rencontrer autour de Paris, mais avec des difficultés dans l’identification. L’intérêt de cette toile réside surtout dans la disposition générale, dans les activités présentées, avec une concentration animale à l’intérieur de la cour de ferme, dans un espace ramassé du fait de la présence d’une mare, et sans nourriture riche. On représente un moment de la journée, avec une ouverture champêtre qui doit mener les bestiaux au pâturage.

7 - 1760-1770

François Boucher : Idylle rurale 93 x 61 cm – huile sur toile – (Munich - Ancienne Pinatcothèque)
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Dans un paysage qui se veut français, ici, on retrouve chez l’artiste ce style rococo qui le caractérise, qu’il développe sans cesse, loin du souci d’authenticité, avec ces paysans de théâtre, des architectures arrondies et un décor chargé.

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Comme le remarque Bernard Denis, ce sont, dans les 13 toiles concernées de Boucher, les mêmes défauts que l’on peut mettre en avant dans les représentations bovines, et toujours cette tête molle, ce cornage conventionnel, vers le ciel, ce bassin basculé (défauts que l’on reproche aussi à Fragonard ou à Pillement), et cette robe bien improbable (la blancheur de l’encolure est de trop).

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L’intérêt de la présentation de cette toile, comme de celle de Fragonard (source 8), n’est pas dans le réalisme des types, même si l’on observe une robe « rouge », omniprésente en France sous l’Ancien Régime, même si l’on peut évoquer l’embonpoint des bestiaux, important (mais avec la difficulté d’estimer les hanches). L’intérêt se trouve davantage dans la place de ces artistes à leur époque, et donc dans une représentation animale qui, si elle donne une image tronquée du monde rural, n’en est pas moins la plus diffusée parmi les élites urbaines. Sans que ce soit explicitement évoqué par des indices visuels, la toile dénote certains problèmes dans l’hygiène, dans la qualité de vie, dans la promiscuité d’éléments humains et ruraux très divers, diverses thématiques qui sont reprises dans les discours agronomiques et politiques du xviiie siècle.

8 - Vers 1765

Jean-Honoré Fragonard : Le Taureau blanc à l’étable 73 x 91 cm – huile sur toile – (Paris - Louvre)
94

Très proche du taureau blanc que l’on reconnaît dans plusieurs des esquisses de l’artiste [32][32] Esquisses titrées « Le taureau », « Le taureau échappé »,..., cette bête, d’après Bernard Denis, souffre des mêmes défauts que les autres, avec un arrière-train complètement raté, une queue mal attachée, un cornage conventionnel « en lyre haute », des proportions discutables, seule la couleur ne posant pas de problème. On n’accorde pas plus de confiance à Fragonard qu’à Boucher.

95

Laissant le réalisme animal de côté, l’esthétique de la peinture ne peut être mise en doute, et le thème choisi est très intéressant, d’autant plus que les bêtes à cornes sont bien moins souvent représentés à l’intérieur qu’à l’extérieur ; ainsi, pour le xviie siècle, l’une des toiles de David II Teniers reste une rare exception, comme certaines œuvres de l’Anglais Benjamin Marshall et de Jean-Baptiste Camille Corot au xixe siècle ; les peintres, mêmes les plus prolifiques, ne franchissent jamais la porte de l’étable, préférant au mieux la laisser deviner du dehors.

96

Là, on voit le taureau, seule bête, se nourrir de foin, en tas, en hauteur, avec, à droite, le bâton et le chapeau du fermier ou berger, et, sous le taureau, une litière qui semble propre.

9 - 1777

Thomas Gainsborough : Le Point d’eau 147 x 180 cm – huile sur toile – (Londres - National Gallery)
97

Gainsborough (1727-1788), originaire du Suffolk, croque des bestiaux de l’est de l’Angleterre, de type hollando-flamand, d’après Bernard Denis. Il est l’un des rares paysagistes de son siècle à peindre des animaux de ce genre dans un cadre anglais, cadre non pas authentique, mais volontairement idéalisé, avec partout des formes arrondies, en particulier dans les arbres, dans la paroi rocheuse, avec un beau jeu d’ombre et de lumière qui fait ressortir les bêtes et qui perd les personnages de gauche dans le décor. Il y a le meneur du troupeau et une famille, semble-t-il, accompagnée d’un homme.

98

L’eau est souvent présente chez Gainsborough, comme chez tant d’autres artistes qui croquent les bêtes à cornes, avec ici un petit étang ou l’amont d’un cours d’eau, auquel les bovins et ovins s’abreuvent [33][33] Huile sur toile dans tous les cas : « Scène de rivière.... Les bestiaux anglais, de type hollando-flamand et/ou issus de croisements effectués dès le xviie siècle [34][34] Overton, 1996, p. 114., sont dans l’ensemble réalistes dans les formes, en considération du style pictural, mais les panachures blanches des vaches rouges posent problème, trop localisées, et la vache de droite a trop de blanc sur la moitié inférieure de l’encolure, selon Bernard Denis.

10 - 1781

Balthazar Paul Ommeganck : Troupeaux dans une prairie, près d’une rivière 100 x 124 cm – huile sur toile – (Paris - Louvre)
99

Brillant hommage de classicisme aux Potter, Cuyp et Van de Velde que cette toile de l’anversois Ommeganck (1755-1826).

100

Dans « les années du sommeil » de l’art néerlandais, on distingue, non sans mal, des représentations bovines intéressantes. Il y a des imitations de Berchem et de Cuyp, des paysages italiens détaillés, chez Hackert par exemple, mais Balthasar Paul Ommeganck, avec Frans Swagers (1756-1836), offre un regard neuf [35][35] Frans Swagers : « Paysage avec quatre vaches, un mouton.... Les représentations bovines hollandaises ou flamandes gardent, par le biais de ces deux artistes, un caractère qui leur est propre, sans qu’aucune autre école européenne n’offre un tel réalisme, pas même l’école britannique, qui s’en approche le plus, avec l’idéaliste Gainsborough.

101

Les robes sont correctes, diverses, ainsi que les cornes, dans un paysage qui rappelle bien les toiles du xviie siècle, dans un très beau jeu d’ombre et de lumière, estival, dans une animation légère et chaleureuse, du fait des mouvements ovins et des teintes bovines, là encore les cheptels étant, là encore, mélangés. On voit un berger et deux enfants à droite, et deux autres personnages, adultes, à gauche ; notons que l’on ne voit jamais les enfants seuls avec les troupeaux dans les peintures.

11 - 1798

François-André Vincent : La Leçon de labourage 213 x 313 cm – huile sur toile – (Bordeaux - Musée des Beaux-Arts)
102

Réalisée après la Révolution, cette toile reprend un thème apprécié depuis le milieu du Siècle des Lumières, à savoir la leçon d’agriculture, ici déclinée dans l’art du labourage, l’éducation par le travail des champs étant déjà chère à Jean-Jacques Rousseau qui, dans le deuxième livre de l’Émile ou de l’Éducation (1762), en fait « le premier métier de l’homme ». Dans le livret du Salon de 1798, on décrit ainsi le tableau : « Pénétré de cette vérité que l’Agriculture est la base de la prospérité des États, le peintre a représenté un père de famille [riche marchand bordelais, Bernard-Boyer Fonfrède] qui, accompagné de sa femme et de sa jeune fille, vient visiter un laboureur au milieu de ses travaux. Il lui rend hommage en assistant à la leçon qu’il l’a prié de donner à son fils [Jean-Bernard], dont il regarde l’éducation comme imparfaite sans cette connaissance » [36][36] Cité par Michel, in Le Roy Ladurie, 1994, p. 150..

103

Pieds nus, dirigeant l’enfant débarrassé des vêtements superflus, le laboureur œuvre avec des bœufs très soignés par Vincent (1746-1816), sur un arrière-plan de paysage pyrénéen, dans la région de Toulouse [37][37] Rosenblum, 1989, p. 77 ; le même auteur cite (p. 181-182).... Ces bœufs peuvent être d’une souche du Massif Central.

12 - 1816

Benjamin Marshall : Portraits de bestiaux 101,5 x 127,1 cm – huile sur toile – (Londres - Tate Gallery)
104

Originaire de Seagrave, dans le comté de Leicester, où il naît le 14 octobre 1768, Benjamin Marshall est un peintre animalier, surtout de sport équestre, suivant les courses de Newmarket à partir de 1812. Il s’installe à Londres en 1825 et y reste jusqu’à sa mort, le 29 janvier 1835.

105

L’artiste est lié à l’aristocratie anglaise, il ne peint pas le monde rural des paysans, mais les domaines des riches propriétaires, avec ici le portrait atypique d’un groupement de bestiaux, qui, selon le titre complet de la toile, sont de la race améliorée des short-horns, sur la propriété de J. Wilkinson, écuyer (esquire) à Lenton, près de Nottingham, dans les East Midlands anglais, région de longhorns. Dans les disproportions de la vache présentée de profil, vis-à-vis des types européens présentés jusqu’ici, on a le souci d’amélioration des races, bien connu en Angleterre dans la seconde moitié du xviiie siècle par les travaux de Bakewell, et encore largement développé au siècle suivant, dans ce désir d’une race des plus productives, avec « une forme générale parallélépipédique (accentuée par une carène sternale proéminente), une tête allongée et fine (on a parlé de la « tête de taupe » du Durham) et des membres fins », précise Bernard Denis. Le peintre se fait un relais du phénomène, l’image d’une démesure pouvant aussi, comme dans la littérature agronomique progressiste, venir tromper quant à la normalité régnante.

106

C’est surtout dans la forme des têtes que l’on peut avoir des doutes. Les robes sont variées, non pas en couleurs mais en panachures, ce qui est commun dans cette race anglaise de shorthorn améliorée. Le nombre de représentations de ce type, plus souvent sous forme d’esquisses et d’estampes est proportionnellement plus important que le nombre réel, car la peinture demeure un objet de commande pour l’aristocratie anglaise.

13 - 1830-1865

Constant Troyon : Paysage près de Dieppe 52,4 x 81,9 cm – huile sur toile – (Boston - Museum of Fine Arts)
107

Ne connaissant pas les dates exactes de la plupart des œuvres de Constant Troyon (1810-1865), les seules toiles millésimées sont souvent postérieures à 1850, le choix est pris de présenter à la suite deux de ses peintures, parmi les 31 relevées dans le corpus (en excluant donc les œuvres précisément datées après 1850). Autant que possible, le choix veut être représentatif de l’ensemble du travail de l’artiste.

108

Ici, sous un ciel nuageux haut-normand, près d’une mare ou d’un cours d’eau, Troyon présente huit vaches en pâture, avec un personnage en mouvement à gauche [38][38] D’autres vaches en pâture chez Troyon (huile sur toile,.... L’influence hollandaise est bien là, d’autant que les points communs ne sont pas rares entre les deux régions, dans les terres, dans la végétation, dans l’humidité ambiante, dans les races également, au xixe siècle tout au moins. Le trait est particulièrement fin, le réalisme recherché, avec une variété des robes très intéressante, des panachures correctes. Le plus grand reproche, et peut-être le seul, que l’on peut faire à l’artiste se trouve dans le cornage, quasiment toujours le même, courbé vers le haut.

109

On distingue le type normand et quelques types qui peuvent être issus des régions de l’Ouest, du Maine, de l’Anjou.

14 - 1830-1865

Constant Troyon : Bœufs au labour 104 x 145 cm – huile sur toile – (Bordeaux - Musée des Beaux-Arts)
110

Troyon donne plusieurs bœufs au labour ou attelés à une charrette pour le transport d’eau, dans le Centre ou le Sud-Ouest de la France, avec des types Charolais-Nivernais, blancs et blancs à reflet crème, ou encore avec des robes froment ou rouge, des races du Morvan, de l’Auvergne, que l’on retrouve par exemple dans le « Labourage nivernais » de Rosa Bonheur (source 16), mais encore des types bovins du Béarn, de la Gascogne, de la vallée de Lourdes [39][39] « Labourage », s. d., 54 x 64,8, huile sur toile, coll..... Dans les peintures, les races du Centre de la France travaillent, donc, tirées par les cornes. Par contre, quand il est question de pâtures, les bêtes sont normandes, ou rencontrées sur le sol normand, avec déjà une certaine variété, par le commerce effectué dans le Maine, en Anjou, et jusqu’au Poitou.

111

Le berger ou la bergère, ou encore le laboureur, sont présents dans bonne moitié des toiles de Troyon, toujours dans les scènes concernant le labourage, un peu moins quand il s’agit de pâturages, mais jamais dans les portraits rapprochés, le gardien semblant moins présent que dans les peintures hollandaises du xviie siècle. Ici l’homme conduit un attelage de quatre bœufs en bonne chair, l’un d’Aubrac, à gauche, les autres du Quercy, dit Bernard Denis, seulement si la scène est en Sud-Ouest et non dans l’espace francilien que l’on reconnaît dans le paysage et dans le chien [40][40] « La race du Quercy a disparu : elle était proche de....

15 - 1845

Jacques-Raymond Brascassat : Paysage et animaux, dit aussi La Vache au chien 98 x 131 cm – huile sur toile – (Paris - Louvre)
112

Cette fois-ci, loin du gros plan, loin de la « Vache attaquée par des loups » (1845), c’est une scène de genre que propose Jacques-Raymond Brascassat, une vache et un chien les yeux dans les yeux, une chèvre qui se gratte, une autre vache, noire, placide, au fond une fermière et son fils, au loin d’autres bêtes encore, sous les nuages ; là encore les bêtes sont mélangées, sans que l’on puisse estimer le nombre de gros bestiaux, et sans que l’on sache quel rôle ont ces vaches (reproduction, production de lait, engraissement).

113

La vache rouge imposante et sa compagne noire, qui font penser à des types anglais (shorthorn) et/ou du Grand-Ouest, posent des problèmes, dans l’identification, mais les panachures à la tête sont plausibles. La race est soignée, dans sa réalité, améliorée, charnue, lourde. S’il n’est pas facile d’estimer le poids des bestiaux des peintures, de les mettre en relation avec les poids constatés dans les différentes périodes de l’histoire, il n’est pas moins évident que cette présente toile, comme celle de Benjamin Marshall (source 12), est représentative d’un certain élan progressiste, qui existe avant 1840, certes, mais qui est particulièrement développé et mis en avant dans cette nouvelle décennie, ici sur la production laitière et l’allaitement des veaux, mais aussi dans les premiers concours d’animaux de boucherie par exemple, et dans l’encouragement aux croisements exogènes.

16 - 1848-1849

Marie-Rosalie Bonheur : Labourage nivernais 134 x 260 cm – huile sur toile – (Paris - Musée d’Orsay)
114

Médaillée au Salon de 1848, Rosa Bonheur reçoit, le 3 juillet 1848, une commande du ministère de l’Intérieur pour un tableau d’« Animaux dans un pâturage », titre provisoire qui va donner ce très célèbre « Labourage nivernais, le sombrage », réalisé dans la Nièvre, au château de la Cave, chez le sculpteur Jules Mathieu, ami de son père, exposé au Musée du Luxembourg jusqu’en 1920, aujourd’hui accroché au Musée d’Orsay.

115

Les bêtes tirent la charrue par les cornes, avec deux hommes pour mener chaque groupe de six bestiaux. Geneviève Lacambre précise que « le sombrage est le premier labour profond qui précède la plantation des vignes, ce qui explique les attelages puissants de six bœufs ici représentés » [41][41] Informations précédentes et citations : Lacambre, in....

116

Comme l’explique Bernard Denis, l’artiste, en qui le zootechnicien peut avoir toute confiance, présente trois types d’animaux, les nombreux blancs et blancs à reflet crème, Charolais-Nivernais, les trois froments uniformes, de l’ancienne race Fémeline, et le pie-rouge à coloration latérale, sans doute de type Morvandelle, proche de la race auvergnate de type Ferrandaise. Ainsi le peintre, en plus d’émerveiller les yeux d’un réalisme soigné, donne-t-il des informations précieuses sur les usages nivernais du xixe siècle [42][42] Bernard Denis, « Les races d’animaux domestiques dans....


Bibliographie

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  • Bazin, Germain, Baroque et Rococo, Paris, Thames & Hudson, 1994, 288 p.
  • Cabanne, Pierre, L’Art du xviiie siècle, Paris, Somogy, 1987, 349 p.
  • Denis, Bernard, « Les races bovines de France : deux siècles d’évolution (1789-2000) », in Madeline, Philippe, et Moriceau, Jean-Marc (éd.), Acteurs et espaces de l’élevage (xviie-xxie siècles). Évolution, structuration, spécialisation, Caen, Association d’Histoire des Sociétés Rurales, 2006, p. 39-49 ;
    —, Costiou, P. et Fabries, J., « Les panachures blanches chez les bovins. Étude descriptive, considérations génétiques », Recueil de Médecine vétérinaire, janvier 1986, p. 9-18.
  • Eitner, Lorenz, La Peinture du xixe siècle en Europe, Vanves, Hazan, 1993, 621 p.
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  • Le Roy Ladurie, Emmanuel (dir.), Paysages, paysans, l’art et la terre en Europe du Moyen Âge au xxe siècle, Paris, bnf & Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1994, 287 p.
  • Lombard, Jean, Peinture et société dans les Pays-Bas du xviie siècle. Essai sur le discours de l’histoire de l’art, Paris, L’Harmattan, 2001, 199 p.
  • Meyer, Laure, Les Maîtres du paysage anglais, de la Renaissance à nos jours, Paris, Terrail, 1992, 221 p.
  • Moriceau, Jean-Marc, Histoire et géographie de l’élevage français du Moyen Âge à la Révolution, Paris, Fayard, 2005, 477 p.
  • Overton, Mark, Agricultural Revolution in England. The transformation of the agrarian economy, 1500-1850, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, 257 p.
  • Rosenblum, Robert, L’Art au xviiie siècle, transformations et mutations, Brionne, Gérard Monfort, 1989, 253 p.

Notes

[*]

Doctorant à l’Université de Caen, mrsh-Pôle Rural et crhq, umr 6583, 48 rue de Bernières, 14000 Caen. Courriel : <florianreynaud@ inbox. com>.

[2]

Sujet représenté : « bétail ou vache ou bœuf ou taureau ou veau ». Parfois la datation n’est pas précise, et donne une moitié ou un quart du xviie siècle, en empiétant parfois sur le début du xviiie siècle (le millésime est très rare) ; pour des raisons de clarté, ces tableaux sont classés « xviie siècle », tout comme les tableaux du xviiie siècle dont la datation imprécise empiète sur le xixe siècle, qui seront classés tout de même « xviiie siècle ».

[3]

Rubens, « Paysan et troupeau à proximité d’un cours d’eau », 1615-22, 99 x 134, National Gallery de Londres.

[4]

Citons pour d’Artois un « Paysage », s. d., 84 x 120, Beaux-Arts de Caen ; et pour de Vadder, un « Paysage » plus sobre, s. d., 20,7 x 28,7, Beaux-Arts de Chambéry.

[5]

Voir Bazin, 1994, p. 63-75.

[6]

Ibid., p. 105-108.

[7]

Nicolas Poussin peint « L’orage », mettant en scène deux bœufs qui tirent une charrette sous un ciel italien ténébreux (v. 1651, 99 x 132 cm, Beaux-Arts de Rouen), ou encore un « Paysage calme » au milieu duquel se font conduire des moutons et des bœufs, celui de tête, gris-blanc, étant particulièrement gros (1650-51, J. Paul Getty Museum de Los Angeles).

[8]

Meyer, 1992, p. 17-18 : Jan Siberechts, « Paysage à l’arc-en-ciel, vue de Henley on Thames » (1690s, 81,9 x 102,9, Tate Gallery de Londres), dans une rondeur et dans un volume qui ont fait dire à certains auteurs qu’il était précurseur du paysage anglais.

[9]

L’expression « les années de sommeil » est emprunté à Genaille, 1958, p. 111.

[10]

De Michau, « Scène champêtre », s. d., 24 x 30, Beaux-Arts de Rennes.

[11]

Fr. Boucher : « Arrêt à la source » (1765, 208,6 x 289,9, Boston), « Retour du marché » (1767, 209,6 x 290,5, Boston), « Idylle du berger » (1768, 240 x 237,5, Metropolitan Museum of Art de New York), « Laveuse » (1768, 241,3 x 236,2, New York), toutes toiles peintes dans sa période de « décadence », selon de Nolhac, 1925, p. 161-193, après la mort de la maîtresse du roi, survenue en 1764.

[12]

Bazin, 1994, p. 185-210.

[13]

De H. Robert, « La Fontaine » (1784, 232 x 141, Louvre) ; de J. Pillement, « Paysage » (s. d., s. l.) et « Paysage avec troupeau » (1799, 42,5 x 60, Louvre) ; de J.-B.-M. Pierre, « Un Pont » (1749, 59 x 73, Louvre) ; de N.-B. Lépicié, « Cour de ferme » (1784, 64 x 77, Louvre).

[14]

Sur la vie de Thomas Gainsborough : Meyer, 1992, p. 56-65.

[15]

À noter que la quasi-totalité de l’œuvre de Bourgeois se trouve à la Dulwich Picture Gallery de Londres.

[16]

Collection de Verboeckhoven à découvrir sur artrenewal.org

[17]

Eitner, 1993, p. 298-299.

[18]

F.-X. Fabre, « Paysage italien », 1811, 47,5 x 68,5, National Gallery de Londres ; J.-B. C. Corot, « Paysage italien », v. 1835, J. Paul Getty Museum de Los Angeles ; L. Robert, « Le retour de la fête de la madone de l’Arc, près de Naples », 1827, 142 x 212,5, Louvre, et « L’arrivée des moissonneurs dans les marais pontins », 1830, 141,7 x 212, Louvre ; C. Boulanger, « Vendanges dans le Médoc », s. d., 66 x 93, Bordeaux ; J.-L. Demarne, « Une foire à la porte d’une auberge », v. 1814, 50 x 60, Louvre ; A.-X. Leprince, « Embarquement des bestiaux sur le Passager dans le port de Honfleur », 1823, 163 x 130, Louvre.

[19]

D’autres peintres encore, moins connus, peuvent être mentionnés, tels Joseph-Edouard de Gernon, né à Tours en 1811, mort à Bordeaux en 1878, qui peint un « Paysage avec vache » (s. d., 65 x 110, Beaux-Arts de Bordeaux), ou André Jollivard, né au Mans en 1787, mort à Paris en 1851, avec un « Paysage » (s. d., 88 x 115, Beaux-Arts de Bordeaux), etc.

[20]

On notera, dans une toile de Potter, en 1652, la présence d’un poteau de bois, au milieu du pré, poteau auquel les bestiaux peuvent se gratter (musée de Dresde).

[21]

Les bestiaux pataugent dans l’eau salée à Saint-Paul-de-Léon (Jules Coignet, 1836).

[22]

Nicolas Poussin, « L’Orage, dit Paysage à l’arbre foudroyé », vers 1651, 99 x 132, Rouen ; anonyme italien, « Paysage orageux », s. d., 155,5 x 125,7, Chambéry ; Jean-Honoré Fragonard, « L’Orage », v. 1759, 73 x 97, huile sur toile, Louvre ; Guillaume Bodinier, « Attelage de bœufs terrorisés par l’orage », 1825, 37,8 x 114,2, huile sur carton, Angers.

[23]

Moriceau, 2005, p. 112.

[24]

La relation amoureuse est particulièrement à l’honneur dans les toiles de François Boucher.

[25]

Deux traites chez David II Teniers, une chez Karel Dujardin (Source 2), trois chez Aelbert Cuyp (vers 1650), une chez Nicolaes Berchem (1665), une chez Benjamin Marshall (v. 1820).

[26]

Denis, Costou et Fabries, 1986, p. 9-14.

[27]

Pour cette première période, citons la majorité des toiles : « Bétail près du Maas », s. d., 76,2 x 106,4, Dulwich Picture Gallery de Londres ; « Vaches et pâtre près d’une rivière », s. d., 50,2 x 74,3, huile sur bois, The Frick Coll. de New York ; « Paysage et bestiaux », 1639-1649, huile sur bois, Nat. Gall. of Victoria de Melbourne ; « Vue de la Meuse, près de Dordrecht », v. 1645, huile sur bois, County Museum of Art de Los Angeles ; « Jeunes bouviers avec des vaches », v. 1650, huile sur toile, Metropolitan Museum of Art de New York.

[28]

« Le pâturage », s. d., 51,5 x 46,7, huile sur toile, Louvre ; « Le bocage », 1656, 52 x 43, huile sur toile, Louvre ; et encore « Paysage et bestiaux », 1650-59, Hermitage de Saint-Pétersbourg.

[29]

« Le Taureau », 1647, 235,5x339 (!), huile sur toile, Mauritshuis de La Haye.

[30]

Thème proche : celui du bac, que l’on trouve 3 fois au xviie siècle, et qui disparaît ensuite – citons seulement la magnifique toile d’Esaias van de Velde, « Le passage des troupeaux, ou le bac », 1622, 75 x 113, huile sur bois, Rijksmuseum d’Amsterdam.

[31]

Le Roy Ladurie (dir.), 1994, p. 148-149 et 174-175.

[32]

Esquisses titrées « Le taureau », « Le taureau échappé », « L’étable ».

[33]

Huile sur toile dans tous les cas : « Scène de rivière avec des vaches s’abreuvant et un bac », 1754-56, 124,5 x 99,1, Nat. Gal. of Canada ; « Paysage avec berger et troupeau », 1784, Nouvelle Pinacothèque de Munich ; « Garçon menant des vaches près d’un point d’eau », vers 1786, 58,4 x 76,8, Tate Gallery de Londres ; « Le pont », vers 1786, 40 x 48,3, Tate Gallery de Londres.

[34]

Overton, 1996, p. 114.

[35]

Frans Swagers : « Paysage avec quatre vaches, un mouton et deux bergers » et « Paysage avec vache, mouton, chien, berger et bergère », s. d., 24 x 32,5, Beaux-Arts de Dole.

[36]

Cité par Michel, in Le Roy Ladurie, 1994, p. 150.

[37]

Rosenblum, 1989, p. 77 ; le même auteur cite (p. 181-182) une étude précise sur ce tableau : Robert Mesuret, « Jean-Jacques au pied des Pyrénées », Le Petit Commingois, Toulouse, 29 nov. 1953, p. 1 et 3.

[38]

D’autres vaches en pâture chez Troyon (huile sur toile, sauf indiqué) : « Vaches qui pâturent », s. d., 66,6 x 101, coll. privée ; « Vaches au pâturage », s. d., 63,5 x 48, Louvre ; « Vaches et veaux à la mare », s. d., 78 x 103, Louvre ; « Une pâture en Normandie », 1850-59, 43,2 x 65,1, huile sur bois, The Frick Collection de New York ; « Le pâturage, ciel nuageux », 1856-60, 68 x 93, Orsay ; etc.

[39]

« Labourage », s. d., 54 x 64,8, huile sur toile, coll. privée ; « Transporteurs d’eau », s. d., 70,5 x 96,2, huile sur toile, coll. privée ; « Bœufs allant au labour, effet du matin », 1855, 260 x 400 (!), huile sur toile, Orsay.

[40]

« La race du Quercy a disparu : elle était proche de la Limousine et a été absorbée il y a une quarantaine d’années dans ce qui s’appelle aujourd’hui la « Blonde d’Aquitaine ». Elle était réputée pour le travail ».

[41]

Informations précédentes et citations : Lacambre, in Le Roy Ladurie, 1994, p. 205.

[42]

Bernard Denis, « Les races d’animaux domestiques dans l’œuvre de Rosa Bonheur », in Catalogue de l’exposition « Rosa Bonheur (1822-1899) », Musée des Beaux-Arts de Bordeaux/William Blake & Co., 1997, p. 145-151.

Résumé

Français

La représentation de bovins propre à l’Ancien Régime et à la première moitié du xixe siècle est souvent objet d’illustration dans les ouvrages d’histoire moderne et contemporaine. Elle intervient dans les analyses paysagères comme les actes Paysages, Paysans, réalisés sous la direction d’Emmanuel Le Roy Ladurie en 1994. Or cette peinture n’est quasiment jamais étudiée, dans son ensemble, pour son apport historique, alors qu’il est possible, l’œil affûté, de décrypter des races, des types, mais encore des usages, des erreurs techniques, dans des mouvements artistiques divers. Bernard Denis, spécialiste en zootechnie, est l’un des seuls à avoir envisagé ce genre de recherches. Le présent article, chapitre d’une thèse à venir sur les bêtes à cornes dans la littérature agronomique de 1700 à 1850, veut explorer cette manne très riche, forte de plus de 800 toiles dans la période envisagée, de 1600 à 1850.

Mots-clés

  • Ancien Régime
  • art
  • bovins
  • représentation

English

Representations of bovines in the Old Regime and the first half of the xixth century frequently appear as illustrations in works of modern and contemporary history ; more rarely, they become a topic within the framework of an analysis of rural and landscape representations. Such an approach is exemplified in Paysages, Paysans, proceedings published under the direction of Emmanuel Le Roy Ladurie in 1994. But there has never really been any attempt to study this kind of paintings as a whole, as a source of historical information, even though a trained eye can perfectly well distinguish in various artistic schools the breeds and types of animal, as well as their uses and the technical mistakes made in representing them. A zootechnician, Bernard Denis, is among the few researchers who have attempted to apply this particular approach, and the present paper, a chapter of a future Ph. D. thesis on horned animals in the agronomic literature from 1700 to 1850, provides a first exploration of this extermely rich field, with over 800 paintings in the period under consideration, from 1600 to 1850.

Keywords

  • Art
  • cattle
  • Old Regime
  • representation

Plan de l'article

  1. À la recherche des représentations bovines
    1. Une moisson de 877 œuvres
  2. Les bêtes à cornes et l’art pictural de 1600 à 1850
    1. Le xviie siècle en France et dans le reste de l’Europe
    2. Le xviiie siècle : sommeil néerlandais et réveil français
    3. 1800-1850 : le paysage anglais et l’école du Nord
    4. Le début du xixe siècle en France : du classicisme à l’impressionnisme
  3. Les peintures bovines : un apport à l’histoire de l’élevage
    1. Les robes et les « types » bovins
    2. L’espace des bovins : du pâturage au labourage
    3. Attaques sur les bestiaux
    4. Hommes, femmes et enfants parmi les bêtes à cornes
    5. Les laitières et la traite
    6. L’hygiène des bestiaux : une propreté trompeuse ?
    7. L’étable : un espace rare
    8. L’âge et le sexe des animaux représentés : des disproportions nettes
  4. *
  5. Sources 1 à 16. 1870-1950 - 16 œuvres en détail
    1. 1 - Vers 1650
    2. 2 - Vers 1650
    3. 3 - 1651
    4. 4 - 1658
    5. 5 - 1667
    6. 6 - 1750
    7. 7 - 1760-1770
    8. 8 - Vers 1765
    9. 9 - 1777
    10. 10 - 1781
    11. 11 - 1798
    12. 12 - 1816
    13. 13 - 1830-1865
    14. 14 - 1830-1865
    15. 15 - 1845
    16. 16 - 1848-1849

Pour citer cet article

Reynaud Florian, « Les bêtes à cornes et l'art pictural. Une étude iconographique pour servir l'Histoire », Histoire & Sociétés Rurales, 2/2008 (Vol. 30), p. 31-66.

URL : http://www.cairn.info/revue-histoire-et-societes-rurales-2008-2-page-31.htm


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