Pour l’heure, je ne retiendrai que le second élément de cette proposition ; la femme est parure, semblant (εκελον ; ειδος), apparence trompeuse (δπλος) à l’instar de Pandora, première de cette espèce (θΡλυ γ≅νος ou γ≅νος γυναικ″ν), « un être tout pareil à une chaste déesse », modelée par Héphaïstos et habillée par Athéna qui « lui noua sa ceinture, après l’avoir parée d’une robe blanche, tandis que de son front ses mains faisaient tomber un voile aux mille broderies, merveille pour les yeux. Autour de sa tête elle posa un diadème d’or forgé par l’illustre Boiteux lui-même, de ses mains adroites, pour plaire à Zeus son père » [3].

Ainsi, dans la Théogonie, « la première femme est sa parure, elle n’a pas de corps » [4]. Or, si la femme est avant tout parure, ce qui fait la femme dans l’homme, n’est-ce pas tout d’abord des atours féminins trompeurs ?

Partant de là, je m’interrogerai sur la perception du masculin et du féminin, sur des signes apparents, visibles, éventuellement trompeurs, qui répondent à des critères sociaux normés, mais quand ceux-ci sont détournés et pervertis par des hommes qui volontairement intervertissent les codes sexués. Aussi, après l’étude précise du vocabulaire et des signes (traits du visage et du corps, vêtements, objets, comportements) pour dire l’effémination, la fausse féminité ou le semblant de féminité, l’objectif est-il de se demander à quoi répondent et renvoient les différentes formes de travestissement dans une société qui met en exergue les valeurs masculines.

Pour esquisser une réponse à cette question, la tragédie d’Euripide intitulée les Bacchantes m’a semblé être un point de départ intéressant [5].

La pièce a été composée en 408 avant notre ère et représentée pour la première fois en 405 à Athènes. Le mythe des Bacchantes, encore appelé mythe de Penthée, forme le sujet de la pièce : trois femmes de Thèbes, et non des moindres, Agavé, Ino et Autonoé, filles de Cadmos, le fondateur de la cité, refusent d’accepter Dionysos comme dieu. Celui-ci les rend folles et elles quittent leur métier à tisser pour s’en aller sur la montagne du Cithéron, suivies par les autres femmes de Thèbes. Le fils d’Agavé, Penthée, qui est le roi de Thèbes, décide de punir, en le jetant en prison, cet étranger aux allures efféminées qu’il ne reconnaît point comme dieu. Dionysos se venge en convainquant Penthée de se rendre sur la montagne, travesti en femme, pour espionner les Bacchantes. Mais Penthée est démasqué et écartelé par ces femmes furieuses, parmi lesquelles se trouvent sa mère, Agavé, qui ne reconnaît plus son propre fils.

Le thème majeur de la pièce n’est vraisemblablement pas le travestissement des deux protagonistes que sont Dionysos et Penthée, mais plutôt le dionysisme. Néanmoins, le travestissement n’est pas sans rapport avec Dionysos qui est un dieu ambivalent, un dieu qui brouille les catégories [6]. De plus, l’analyse des atours féminins de Dionysos et de Penthée, tels qu’ils sont décrits dans la tragédie d’Euripide, constitue la première étape d’une réflexion sur les marqueurs de l’identité sexuée, de ce qui, a priori, relèverait du féminin et de ce qui relèverait du masculin dans les sociétés grecques des époques classique et hellénistique.

J’examinerai donc, dans un premier temps, de quelle façon les discours (tragique puis comique) s’emparent des figures de l’efféminé et du travesti. Ensuite, j’analyserai les pratiques sociales (mythe et rites) assorties de travestissements, en particulier autour des adolescents, et montrerai, enfin, comment s’opère le passage de la transgression normée à la truphé (luxe excessif).

Les signes extérieurs de la féminité du dieu sont sa chevelure, un teint clair, des joues couleur vermeil. Sa chevelure (ταναπς) longue et blonde flotte au vent ; ses boucles d’or sont délicates. De fait, ses « longs cheveux ondoyant sur [sa] joue ne sont point d’un lutteur, mais respirent l’amour ». Comme une femme, son teint est clair : « Blanche (λευκΘ) est ta peau, tu l’as soigneusement, sans doute, tenue au frais sans l’exposer au plein soleil, captant, par ta beauté, les faveurs d’Aphrodite. » Sa carnation est vermeille (οχνωππςγ ≅νυς). À cela s’ajoutent un visage souriant (γελ″ν) et une certaine beauté : « Il n’est pas laid, au goût des femmes. » [10]

Ces caractéristiques correspondent à des critères socio-culturels bien définis. En dehors du thyrse et, sans doute, de la robe asiatique, l’apparence physique du fils de Sémélé constitue l’élément clé de son effémination. Au V^e siècle, en effet, les citoyens portent généralement les cheveux courts. Seuls les jeunes aristocrates, cavaliers surtout, désireux d’imiter les Spartiates qu’ils admirent et de se distinguer du citoyen athénien ordinaire, gardent les cheveux longs à la mode ancienne [11]. Aussi, lorsqu’elle est longue, la chevelure des hommes est-elle, en principe, tressée et remontée autour de la tête, celle des femmes dénouée. En fait, à l’époque classique, l’opposition entre cheveux courts et cheveux longs ressortit à un topos bien connu qui vise à différencier par des valeurs et des comportements précis les démocrates des oligarques, mais aussi la Grèce de l’Orient [12]. Dans tous les cas, se féminiser ou encore s’orientaliser revient souvent au même ; c’est se faire autre. Ainsi, pour un homme, porter des cheveux longs, dénoués et flottants à la façon des couroi archaïques et des Ioniens « délicats » est un signe de truphé [13]. De plus, les hommes qui, à l’instar de Penthée, vivent dehors et s’exercent dans les gymnases ont le teint hâlé, tandis que les femmes ont la peau claire. D’ailleurs, au théâtre, les masques disent ainsi la différence des sexes : ils sont normalement clairs pour les femmes et sombres pour les hommes [14] ; les codes iconographiques également : dans la céramique à figures noires, les peintres adjoignent du blanc pour figurer les chairs féminines [15]. Aussi, signe de délicatesse et de beauté pour la femme, un teint blanc, chez un homme, est-il souvent la marque d’un manque de virilité. De même, le terme « οχνωππς » (vermeil) qualifie le visage au teint délicat et fragile des femmes ou des adolescents encore imberbes dont les joues gardent une fraîcheur féminine. Il évoque tout le contraire d’une idée de virilité [16]. Celui qui ne répond pas à ces codes du masculin et du féminin est un homme efféminé (θηλAμορφος, γAννις), semblable à une femme (γυναικ:δης) et donc diminué, lâche (δεBλος) et faible (5ναλκις). Aussi Penthée ne se méfie-t-il pas de son adversaire : « Vous pouvez le lâcher ; car, pris dans mes filets, si leste qu’il puisse être, il ne peut m’échapper. » [17]

D’autres auteurs ont fait de Dionysos un dieu efféminé. Dans les Edonoi d’Eschyle, Lycurgue, roi de Thrace, hostile comme Penthée à l’introduction du culte bachique dans son royaume, s’enquiert ainsi de l’identité de Dionysos : « D’où vient cet individu efféminé (γAννις) ? Quelle est sa patrie ? Quel est ce vêtement (στολΠ) ? ” [18] Ce dernier est également appelé χλοAνης (efféminé, châtré) [19]. Le dieu apparaît aussi sous les traits d’une jeune fille (εχκασθεας κπρ℘) aux Minyades qui négligent son culte [20]. On le dit donc « de nature efféminée » (θηλAμορφος, θηλAτης) [21], γAννις ou encore « à la double figure » (δBμορφος). Diodore de Sicile, qui présente un répertoire des différentes traditions relatives à Dionysos, justifie cette dernière épithète donnée au dieu par le fait qu’il y ait deux Dionysos : « L’ancien qui porte une longue barbe (καταπ:γων)..., le plus récent, un adolescent (ν≅ος) efféminé (τρυφερπς) et dans la fleur de l’âge, charmant (×ραβος) [22]. » On dit de ce dernier, né de Sémélé, qu’ « il possède un corps efféminé (τ∪ σ:ματι γεν≅σθαι τρυφερπν) et parfaitement délicat (4παλπς) ; par sa beauté (ε≤πρεπεBα), il surpasse les autres hommes et est très enclin aux plaisirs de l’amour... » [23]

Ainsi, Dionysos est à la fois homme et femme. Sa nature est celle d’un homme, peut-être d’un jeune homme, un adolescent ; ses atours ceux d’une femme [24]. Certains ont mis en avant la proximité physique qui peut exister entre le corps de l’adolescent imparfait, inachevé, et celui d’une jeune femme. Néanmoins, dans la tragédie, le dieu est « un mage, un enchanteur » (γπης Χπ⊕δπς) [25]. Le mage (γπης) se donne pour autre qu’il est. Par conséquent, il est susceptible de brouiller les catégories, les normes sociales, capable de jouer sur des oppositions et des ambiguïtés. De fait, dualité, contraste, inversion sont des marqueurs de l’identité de Dionysos [26]. Ce dernier est précisément celui qui « fusionne toutes les catégories tranchées, toutes les oppositions nettes qui donnent à notre vision du monde sa cohérence » [27] Dieu « aux mille formes » (μυριπμορφος), il revêt de multiples apparences, soit animales [28], soit humaines. Sa capacité de maître des illusions relève de la ruse (apatè). Cela fait aussi de lui un corrupteur de foyers et un séducteur, mais également un fauve qui peut se montrer docile (πρ⇓ος) [29].

Par contraste, pendant la première partie de la tragédie, Penthée incarne pleinement les qualités, valeurs et vertus masculines. Il a le teint hâlé. Sa force et son autorité de roi inspirent la peur ; il se fait craindre [30]. Jusqu’au vers 820, il est habillé en homme et porte une épée. Il se conduit en chef d’État, soucieux du renom de sa cité [31], et en soldat : il envoie des gardes à la poursuite de l’étranger lydien, s’apprête à partir en expédition contre les Bacchantes et se fait apporter ses armes sur scène [32].

Puis, à partir du vers 821, efféminé lui aussi, il apparaît comme un doublon de Dionysos, mais dans une certaine mesure qu’il conviendra de préciser. En effet, par vengeance, ce dernier le persuade d’espionner les femmes « en prenant un vêtement féminin (γυναικθς ΧσθΡτα) ». Ainsi, d’homme, Penthée devient femme [33].

Dionysos se charge de faire la toilette du jeune roi, de le parer comme le ferait une femme, de le « travestir d’une robe de femme » (Αν γυναικομBμ⊕ στολ⇓) [34].

Seul le costume (στολΠ) peut le faire ressembler à une femme (θΡλυν) [35]. Pour transformer son apparence, il met sur sa tête une longue perruque [36] et, sur son front, porte un bandeau (μBτρα) [37], accessoire typiquement féminin. La seconde pièce du travestissement (σχΡμα το′ κπσμου) est une robe aux longs plis (π≅πλοι ποδΠρεις) : il revêt son corps de tuniques de laine ou de lin (βυσσBνοι π≅πλοι) tombant jusqu’aux pieds et porte une ceinture [38]. À tout cela, il ajoute le thyrse à la main, une peau de faon tachetée [39], des attributs de ménades.

Ainsi vêtu, il a l’allure d’une femme (γυναικπμορφος) [40]. À la différence de Dionysos, ce ne sont pas les traits physiques de Penthée, mais son déguisement, une parure (κπσμος), des vêtements reconnus comme féminins (σκευΘ γυναικθς), qui rendent possible le subterfuge. Désormais, il a l’air d’une femme, d’une ménade, d’une bacchante [41]. On peut dès lors le prendre pour une fille de Cadmos [42], l’habit faisant le sexe. Son allure le conduit à s’interroger en ces termes : « À quoi donc ressemblé-je ? Ai-je l’air d’être Inô ? Ou bien ai-je le port de ma mère Agavé ? » [43] Le regard d’autrui, la perception qu’ont les autres de lui à travers ses vêtements et sa coiffure le consacrent comme « femme ». Dionysos peut ainsi le rassurer : « En te voyant, je crois les [ta tante et ta mère] avoir sous les yeux ! » [44] D’ailleurs, alors que les femmes se déchaînent contre lui, il arrache sa mitre pour qu’Agavé puisse le reconnaître (γνωρBσασα) [45]. Aussi le vêtement a-t-il une fonction essentielle dans l’identification des différences. Il est précisément une marque indispensable de l’identité sexuée. « Qu’il soit costume ou habit, [il] est le premier des langages et informe (donne forme et révèle) toutes les relations sociales. » [46] Il cache et, précisément, il révèle le sexe qu’il masque.

Mais une fois cette transformation opérée, Penthée change aussi d’attitude. Se recoiffant, mettant en ordre sa tenue, s’inquiétant de la façon de porter le thyrse, « il se conduit en femme soucieuse de son allure » [47]. « Ton esprit est bien changé, bravo ! », remarque ironiquement Dionysos, après cette démonstration de coquetterie [48]. Néanmoins, l’image de la femme que présente Penthée est maladroite (sa robe pend, sa ceinture est trop lâche [49]) et surtout pathétique [50].

A contrario, à cette effémination du roi de Thèbes répond la masculinisation des femmes. De fait, la lyssa (état de fureur) les caractérise dès le vers 731. Elles agissent comme « des hordes hostiles (πολ≅μιοι) » [51]. Elles font « fuir les hommes devant elles, preuve qu’un dieu les assistait » [52]. Parmi elles, les filles de Cadmos chassent et abattent un fauve (Penthée) de leurs mains blanches et, rapportant leur trophée, deviennent ainsi 5ρισται, les meilleures [53], d’autant qu’à ce moment de la tragédie il n’y a plus d’homme digne de ce nom à la tête de la cité. Penthée est mort. Mais, mort ou vivant et paré comme une femme, cela ne revient-il pas au même ?

Pour un homme, se travestir, c’est se déguiser en portant des atours de femme (traits du visage, coiffure et habits féminins), pour être semblable à une femme, θηλAμορφος, γυναικπμορφος, γυναικ:δης. La parure, signe extérieur visible, semble être le premier élément de la différence des sexes. La perception est un élément important de la différenciation sexuée. Dionysos et Penthée ont l’apparence de femmes, le premier par ses traits, le second par les vêtements qu’il porte. Néanmoins, un autre élément renforce l’aspect efféminé des deux protagonistes des Bacchantes : leur âge. En effet, ils sont jeunes. Penthée est qualifié de jeune homme (νεανBας), d’enfant ou jeune garçon (παβς), de jeune (ν≅ος) [54]. Il n’a pas encore de barbe, seul un fin duvet recouvre depuis peu ses joues : « Un poil encore très doux fleurit à foison sur sa tête. » [55] Aussi la métamorphose de l’apparence joue-t-elle d’autant plus sur la confusion des sexes [56]. Ainsi, se travestir, c’est également se masquer, cacher sa véritable nature, de dieu pour Dionysos, de mâle pour Penthée. C’est, enfin, altérer son comportement, déroger à la perfection reconnue de son sexe et changer d’identité, au moins pour Penthée. En changeant de costume, ce dernier change de nature. L’homme efféminé (γAννις) est, en effet, un homme diminué : lâche (δεBλος), dépourvu de virilité (5νανδρος) et mou, sans vigueur (μαλακπς) [57].

L’épreuve se passe dans un no man’s land (montagnes sauvages : v. 811 et chemins déserts : v. 841) où les identités se dissolvent pour, normalement, se reconstruire. À cette occasion, curieusement, les deux protagonistes du drame échangent, intervertissent, leur rôle [62]. Progressivement, l’efféminé devient vigoureux, fort comme un taureau, énergique et puissant, contrôlant la situation tel un chasseur, tandis que Penthée devient efféminé, docile et vulnérable tel un animal traqué [63]. Néanmoins, de ces travestissements, seul celui du jeune roi entraîne un changement de personnalité [64].

Le pouvoir a changé de mains. Le dieu manifeste son emprise sur son adversaire en posant sa main sur lui, comme on le fait pour une victime consacrée [65].

La mort de Penthée consacre l’échec de son rite de passage [66] et la victoire, le succès de Dionysos, ainsi reconnu dans la totalité de sa puissance et comme fils de Zeus [67]. Ce dernier, déguisé en fille, « s’établit comme un dieu qui va montrer sa puissance, comme un dieu “adulte” pour ainsi dire », en voie d’accomplir un exploit impressionnant [68]. À la différence du jeune roi qui n’a pas su démontrer et affirmer sa masculinité, Dionysos a fait preuve de virilité. Mais, la féminité du dieu ne précède pas sa masculinité et/ou ses exploits comme le suggère Jan Bremmer – ce qui marque un écart avec ce qu’on sait de ces rites initiatiques d’inversion qui permettent l’épanouissement d’une totale virilité au détriment de l’élément féminin. Dionysos, au contraire, garde sa double nature.

Si ruse il y a, celle-ci est liée par certains aspects à la séduction. Dionysos efféminé est présenté comme un séducteur, un corrupteur de jeunes filles et de femmes qui agit le jour comme la nuit [74]. Il s’est doté d’attributs féminins, d’artifices pour séduire. Il fait étalage de ses belles boucles d’or pour susciter le désir (ππθου πλ≅ως) [75]. En outre, la mitre qu’il porte n’est pas sans rapport, aussi, avec son aspect féminin et séducteur. En effet, « la mitre apparaît [...] comme le symbole non seulement de la beauté féminine, mais plus précisément comme celui de la grâce qui marque pour les jeunes filles l’achèvement de la puberté et l’accession au statut de femme adulte, bientôt mariée. L’adolescente qui porte une mitre porte donc le signe d’une sexualité parvenue à maturité, elle est par conséquent placée sous le signe d’Aphrodite » [76]. Les attributs du dieu, chevelure d’or et mitre, ont une connotation clairement érotique [77]. Ainsi, sa parure met sous le charme. Sa charis (grâce) fait perdre la raison [78].

Comme pour Dionysos, le travestissement de Penthée est une ruse : le jeune roi est qualifié d’espion (κατ0σκοπος) de sa mère et de sa compagne [79]. Néanmoins, il comporte un risque clairement énoncé par Dionysos : « Crains la mort, si jamais on reconnaît ton sexe ! » [80] En effet, le travestissement du fils d’Agavé correspond à une transgression religieuse. À la différence des deux vieillards, Cadmos et Tirésias, qui revêtent la tenue des bacchantes pour honorer Dionysos, Penthée refuse d’entrer dans le mystère, de reconnaître le dieu et est poussé par celui-ci à s’habiller en femme, en bacchante pour épier des cérémonies interdites aux hommes.

Outre les ménades, Penthée craint en premier lieu le regard des Thébains si ces derniers le démasquent. De fait, affublé en femme, il se sent grotesque. Le jugement susceptible d’être porté sur lui par autrui lui donne un sentiment de honte (αχδ:ς) [81]. Au vers 836, il s’exclame : « Je ne puis me résoudre à m’habiller en femme. » Alors qu’il est dissimulé par des habits féminins, il a peur d’être reconnu, souhaite prendre des chemins détournés, déserts [82]. Il redoute de susciter le rire [83] – rire des Thébains et, avec eux, des spectateurs que veut faire éclater Dionysos. Finalement, seule une douce folie peut lui faire prendre une robe de femme [84].

Mais il doit surtout s’inquiéter du danger que font peser sur lui les ménades si elles l’identifient [85]. Comme le rappelle le chœur, alors qu’il est mort : « Ah ! Dansons pour Bakkhios, célébrons, célébrons à grands cris la défaite, le malheur de Penthée, rejeton de serpent, qui, vêtu d’une robe de femme (θηλυγενΡ στολΠ), prit en mains, en fait de beau thyrse, la baguette infaillible d’Hadès, précédé du taureau qui le mène au supplice. » [86]

Dionysos est double : homme et femme, le même et l’autre, tandis que Penthée est un homme travesti en femme. Froma Zeitlin [87] a bien souligné l’opposition entre la féminisation de Penthée, qui est l’emblème de sa défaite, et la féminité de Dionysos qui est le signe du pouvoir caché. De plus, on ne peut renoncer au modèle « parfait » qu’on incarne, celui de l’individu mâle, sans risquer un non-retour, une dégradation inévitable de son statut et de sa qualité d’homme. Le travestissement masculin comporte un danger. Néanmoins, ce danger n’existe pas pour Dionysos : homme et femme, successivement ou simultanément, il est de ce fait surpuissant. Les métamorphoses dont il joue n’altèrent en rien sa nature et sa personnalité, mais au contraire en sont une manifestation.

En revanche, Penthée perd une part de lui-même. En effet, quand le jeune roi choisit des vêtements féminins, il renonce à sa qualité d’homme, à être celui qui combat par les armes, celui dont tous naguère redoutaient les menaces [88]. Son travestissement consacre la fin de son autorité qui est, entre autres, fondée sur la force. Déguiser un homme en femme est bien sûr aussi un procédé efficace de la comédie [89]. Ainsi, Penthée, vêtu en femme, ne peut que provoquer le rire [90]. Mais il se rend également coupable de ne pas respecter l’ordre social et religieux et la différence des sexes telle qu’elle est construite et définie par la société. On ne peut impunément se jouer des lois reconnues par tous. Théomachos (en lutte contre un dieu) [91], le fils d’Agavé a manqué de piété à l’égard de Dionysos [92]. En outre, il a épié les ménades et vu ce qu’il ne devait voir [93]. De surcroît, il a défié la norme en ne respectant pas la juste répartition des rôles sexués, en négligeant sa qualité d’homme et son statut de roi. Cela justifie précisément la mort infâme de cet 5δικος, de ce « coupable artisan de manœuvres coupables » dit le chœur [94]. Ainsi, en se travestissant, Penthée procède en réalité à sa toilette funèbre [95].

Les différents aspects, contradictoires parfois, de l’effémination et du travestissement masculin mis en évidence par l’analyse des Bacchantes d’Euripide se retrouvent dans d’autres récits : initiation, ruse, séduction, grotesque, risque de mort. Il conviendra d’y relever d’éventuels écarts. Ainsi, j’étudierai les différentes représentations de l’efféminé et du travesti dans le discours comique puis dans des récits ayant trait aux adolescents et, dans une moindre mesure, aux adultes.

Le poète tragique Agathon, dans les Thesmophories, est le type même de l’efféminé. Il n’a pas l’air d’un homme (3νΠρ) et se présente sur la scène avec les atours de la courtisane Cyrène [98]. À la vue de ce jeune homme (νεανBσκος), le Parent Mnésiochos s’exclame : « D’où sors-tu, toi l’efféminé (γAννις) ? Quelle est ta patrie ? Quel est ce costume (στολΠ) [99]? Qu’est-ce que ce méli-mélo ? Pourquoi ce dialogue entre une lyre et une tunique safranée (κροκωτπς) ? Une peau de faon et une résille (κεκρAφαλος) ? Une fiole à huile et un bandeau (στρπφιον) ? Tout cela ne s’accorde guère. Qu’est-ce que viennent faire ensemble un miroir (κατππτρον) et une épée ? Toi-même, mon enfant, qui es-tu ? Es-tu un homme ? Alors où est ta verge ? Où est ton pardessus (χλαβνα) ? Où sont tes chaussures à la spartiate (λακωνικαB) ? Es-tu une femme ? Alors où sont tes seins ? » [100] Personnage pour le moins équivoque, Agathon, quoique dépourvu de seins, porte des habits et objets spécifiquement féminins. Le crocote est une tunique safranée et constitue l’arme majeure de la séduction féminine [101]. Dans les Thesmophories, dans les Grenouilles et l’Assemblée des femmes [102], il est porté soit par des efféminés soit par des hommes déguisés en femmes. La résille qui orne la chevelure et le bandeau qui sert à retenir la robe et tient lieu tout à la fois de ceinture et de soutien-gorge sont des accessoires féminins par excellence, de même que le miroir [103]. En revanche, Agathon ne revêt ni vêtements, ni chaussures typiquement masculins. Il le justifie de la façon suivante : « Moi je porte un costume en rapport avec mon esprit. Car il sied, quand on est poète, d’avoir égard aux pièces que l’on compose et d’y conformer ses façons. » [104] Protéiforme, il s’habille selon les rôles dramatiques qu’il crée [105]. En outre, il affirme se rapprocher de la tenue des poètes lyriques Ibycos, Anacréon et Alcée qui portaient des bandeaux et avaient des vêtements d’une somptuosité toute ionienne [106]. Enfin, précise-t-il, chacun doit composer en accord avec sa propre nature (φAσις) [107]. Comme le remarque, Froma I. Zeitlin, « la clef de cette apparente confusion entre mimêsis comme imitation, comme endossement d’habits, et mimêsis qui harmonise le corps, l’esprit et la poésie, réside dans le fait qu’Agathon est effectivement par nature un homme efféminé, exactement le genre d’homme dont Aristophane aime se moquer. C’est pourquoi, ce qu’il imite (l’apparence féminine) est, en effet, en harmonie avec sa nature et ses manières » [108] Outre ses vêtements et les objets typiquement féminins qu’il porte, ses traits, sa physionomie disent aussi son effémination. Il a une jolie figure (ε≤πρπσωπος), il est pâle (λευκπς) rasé (Χξυρημ≅νος) et délicat (4παλπς), agréable à regarder (ε≤πρεπΘς χδεβν). Enfin, il est doué d’une voix de femme (γυναικπφωνος) [109]. Par opposition à Euripide qui est chenu et barbu (πολιπς καα π:γων), il n’est ni brun (μ≅λας) ni vigoureux (καρτερπς) et est glabre (ο≤κ δασυπ:γων) [110]. L’un est un adulte accompli, l’autre est encore un jeune homme. Mais un jeune homme qui volontairement renforce, accentue sa féminité. À son nom, les spectateurs attendent un homme et voient un mâle à l’allure de femme [111]. De même, quand le coryphée voit accourir Clisthène, il annonce la venue d’une femme [112]. Et, c’est bien cet écart qui prête à rire. Sur la scène comique, Agathon a l’identité de l’efféminé et de la femme – mais d’une femme inachevée –, par sa tenue, ses traits, son attitude sans doute et sa voix. Euripide songe à le travestir en femme (×ς δοκ″ν ειναι γυνΠ) en le revêtant d’un costume de femme (στολΘ γυναικθς) pour qu’il s’introduise incognito (λ0θρ⊗) [113]parmi elles, alors qu’elles célèbrent les Thesmophories, et parle en sa faveur. La part de féminité du poète tragique justifie ce choix. Il est déjà efféminé, ce qui rendrait la méprise plus facile et la ruse d’Euripide aurait toutes les chances d’aboutir. Mais, le rôle lui convenant trop bien, l’inverti refuse n’osant pas « ravir aux femmes leurs œuvres nocturnes et dérober la Cypris féminine » [114].

Dans cette comédie, le travestissement paraît une autre fois du ressort de la ruse. Pour délivrer son vieux Parent attaché à un poteau, Euripide se déguise en vieille femme (γρ·διον) et prétend s’appeler Artémisia [115].

Clisthène, souvent associé à un dénommé Straton, est un autre efféminé type dans les pièces d’Aristophane. Il est résolument du côté des femmes. Il en est semblable par ses joues sans barbe (γν0θοι ψιλαα), au mieux il a l’air d’un jeune garçon (παβς) [116]. Dans les Nuées, Socrate prétend qu’à sa vue, en imitatrices, les nuées deviennent femmes [117]. Fou des femmes (γυναικομανΠς) [118], il appartient à leur famille. Il en est l’ami (φBλος), la « parente par les mœurs (τρππος) » [119]. Dans les Acharniens, il est, avec Straton, comparé à un eunuque au « derrière rasé » [120]. Femme ou eunuque, son comportement n’est pas conforme à son sexe. Cela justifie précisément la plaisanterie de Pisthétairos : « Et comment pourrait être bien ordonnée une cité où une divinité femme se dresse armée de toutes pièces, et Clisthène... d’une navette ? » [121]

Dionysos, dieu efféminé, entreprend, dans les Grenouilles, de descendre aux Enfers et, à cette fin, imite l’apparence extérieure d’Héraclès, ce héros hyperviril, modèle du surmâle [122], dont la descente aux Enfers est célèbre [123]. Il apparaît, dès lors, vêtu d’une tunique safranée et d’une peau de lion, portant aussi cothurnes et massue [124]. Ce dieu double, ainsi paré, devrait se conduire comme Héraclès : « Ne perds point de temps, mais tâte de cette porte comme ferait Héraclès avec son costume (σχΡμα), aie son courage (λΡμα) », s’écrie Xanthias, son esclave porte-bagages [125]. Néanmoins, son comportement contredit son apparence. Ni belliqueux (μ0χιμος), ni fier (γα′ρος), il reste « le plus lâche (δειλπτατε) des hommes et des dieux » [126]. Sa couardise est telle que, de peur, il souille sa robe [127]. Le déguisement de Dionysos ne lui confère aucune virilité. Aussi le comique naît-il de cet écart qui subsiste entre le costume et le caractère du dieu [128]. L’efféminé n’est pas comique déguisé en femme ; il est drôle quand il joue un rôle d’homme. Ainsi, Héraclès s’exclame, à propos de Dionysos : « Non, pas moyen de chasser le rire, quand je vois une peau de lion par-dessus une crocotte ! Que veut dire cela ? Que vient faire un cothurne avec une massue ? » [129] L’association de vêtements et objets, pour les uns féminins (crocotte, cothurne), pour les autres propres au viril Héraclès (peau de lion, massue), provoque l’effet comique. Pour les mêmes raisons, on peut penser qu’Aristophane, dans les Thesmophories, préfère travestir un acteur viril en femme plutôt qu’Agathon déjà efféminé.

Non seulement les habits et l’apparence physique de l’efféminé prêtent à rire mais aussi ses manières d’être. L’homme efféminé manque de virilité et se conduit comme une femme : « Le fils de Clisthène, ai-je ouï dire, parmi les tombeaux s’épilait le derrière et se déchirait les joues. Il se frappait la poitrine, l’échine courbée, gémissait et appelait en gémissant Sébinos, quelqu’un qui est d’Anaphlyste. On dit aussi que Callias, celui que vous savez, le fils d’Hipponicos, s’est mis une vulve en guise de peau de lion pour livrer un combat naval. » [130] Ainsi, le fils de Clisthène a hérité des mœurs de son père. D’abord, comme une femme, il s’épile. En outre, il manque de retenue et affiche son chagrin. Cette expression féminine ou efféminée du deuil est contraire à l’image de l’idéal athénien de l’époque classique qui promeut des funérailles sobres et viriles [131]. Enfin, ses mœurs sont celles d’un inverti. Sebinos, le compagnon qu’il pleure, porte un nom à forte connotation sexuelle. Le verbe « βινεβν » désigne, en effet, « le fait d’avoir des rapports sexuels ». De plus, il appartient au dème d’Anaphlyste, littéralement « de l’attouchement » [132]. Attitude de femme lors d’un deuil et homosexualité sont du ressort du rire comme de la critique. D’une manière générale, sous cette forme, la féminité des hommes est source de réprobation. L’adulte efféminé est un lâche, taxé de surcroît d’homosexuel passif. Aussi l’effémination de Clisthène est-elle liée à l’homosexualité et à la passivité [133]. Quant à Agathon, c’est un « enculé » (καταπAγον) et un « large-cul » (ε≤ρAπρωκτος), « non pas verbalement, mais passivement ! (ο≤ τοβς λπγοισιν, 3λλ1 τοβς παθΠμασιν) » [134]. La cible de ces persiflages indécents est l’homosexuel adulte, efféminé et, qui plus est, passif [135]. Cette forme d’homosexualité est condamnée par les Grecs parce qu’ils la jugent infamante et contre nature [136] ou, plus exactement, « contre genre ». L’efféminé contredit le caractère actif, la virilité de son sexe [137]. De ce fait, dans les comédies d’Aristophane, quand il n’y a plus d’hommes dignes de ce nom [138], ceux-ci sont qualifiés de prostitués et d’enculés (λαικασταB τε καα καταπAγοναι) [139]. Tels sont les orateurs et les hommes politiques comme Clisthène, comme Nicias qui a le teint pâle, comme Cléon qui se « fait passer pour un homme », comme Agyrrhios l’efféminé et Antimachos [140]. Les noms de ces hommes indignes sont aussi parfois déclinés au féminin [141]. En définitive, tous les chefs du peuple sont féminisés et dénoncés comme des homosexuels passifs. « Inversement, en leur virilité, les chefs du passé méritent l’appellation de “culs noirs” » [142]. Ces derniers, les μελ0μπυγοι, sont des hommes vaillants, aux « fesses noires » de poils (δασAπρωκτοι), par opposition aux efféminés qui s’épilent le derrière [143]. Ainsi, « Aristophane retrouve une très ancienne tradition d’invective où l’on déprécie au féminin » [144].

Dans les Thesmophories, en désespoir de cause et pour aider Euripide, le Parent accepte d’être travesti en femme. Sous les yeux des spectateurs, Euripide « l’a flambé et épilé, et pour tout le reste il l’a déguisé en femme (•σπερ γυναβκ’ ΧσκεAασεν) » [145]. Tout d’abord, pour modifier son corps, il le rase [146]. Sans barbe (ψιλθς), il aura l’air gracieux (ε≤πρεπΘς) comme les femmes et les efféminés tels Agathon et Clisthène [147]. Puis, il lui épile le sexe comme le font les femmes et les efféminés [148]. Pour parachever la transformation, il le pare de vêtements féminins (γυναικεBα στολΠ) : une robe safran (κροκωτθς), un soutien-gorge (στρπφιον) et, à la place de la résille (κεκρυφ0λος) et du bandeau (μBτρα), un tour de tête (κεφαλΘ περBθετος), un encycle (Εγκυκλπν) et des chaussures (κλινBς) [149]. Ainsi dissimulé, il a l’apparence (ειδος) d’une femme [150]. Il lui reste à se comporter comme une femme, à parler comme une femme (γυναικBζειν) [151], ce qui semble être le plus difficile. En effet, de même que les femmes se sont trompées sur l’identité de Clisthène pris, de loin, pour une des leurs [152], elles n’identifient pas l’imposture du parent d’Euripide. Ainsi, ni le travestissement visuel ni le déguisement de la voix ne sont perceptibles aux femmes [153]. En revanche, Mnésilochos se trahit par un discours misogyne et par son ignorance des pratiques religieuses féminines [154]. Puis, déshabillé, son corps robuste et vigoureux (στιβαρ0 καα καρτερ0), l’absence de seins et son phallus qu’il tente de cacher en vain l’identifient comme homme [155]. Néanmoins, bien qu’identifié et condamné au carcan pour cela, il se fait passer pour la nouvelle Hélène puis devient Andromède. Il revêt la robe de la première et les liens de la seconde [156].

Comme le souligne Suzanne Saïd, dans les scènes de travestissement, le comique naît de l’écart qui existe entre le costume et celui qui le porte. Il disparaît à partir du moment où il y a adéquation parfaite entre le personnage et son déguisement [157]. Tout comme l’efféminé qui cherche à être viril, l’homme déguisé en femme est sujet de raillerie, mais aussi objet de réprobation, de condamnation. Ainsi, comme il le fait avec Euripide qui se trouve affublé de vêtements féminins [158], Aristophane « dévirilise » ceux qu’il méprise, bafoue et expose à l’agression violente [159]. En outre, dans les Thesmophories, le Parent travesti est sacrilège (3νπσιος) [160]. Ses actes sont injustes, ses manières impies [161]. Son travestissement en femme (γυναBκισις) [162] fait de lui un fourbe (πανο′ργος) [163]. Cela vaut parce qu’il a perturbé le déroulement des Thesmophories, mais aussi parce qu’il a contrevenu aux exigences de son sexe. C’est pourquoi, pour montrer la vilenie de son imposture, le Conseil décide de le laisser au pilori en habit féminin [164]. Dans la comédie, même si le travestissement est le ressort du rire, celui-ci représente, comme dans la tragédie des Bacchantes, un danger. En effet, comme le rappelle Mnésilochos aux vers 941-942, le travestissement engendre le rire : « Je crains qu’avec ma robe safran et mon bandeau, vieux comme je suis, je ne prête à rire aux corbeaux que je vais régaler » – puisque le travesti se joue des normes sociales. Il engendre également la honte pour celui qui porte une tenue féminine alors qu’il est identifié comme homme. Pour Mnésilochos, cet accoutrement infamant ajoute une humiliation supplémentaire à celle d’être attaché au poteau. Le travestissement d’un homme en femme est ainsi perçu comme une dégradation : « Quel est l’homme assez sot (λBθιος) pour s’être laissé épiler ? » [165] Cette perception négative du travesti est également évidente dans l’Assemblée des femmes. Dans cette comédie, les femmes ayant emporté les vêtements de leurs maris, Blépyros, l’époux de Praxagora, est contraint de revêtir « la petite tunique safranée (κροκωτBδιον) de sa femme » et de porter des chaussures de femmes (des persiques ou des cothurnes) [166]. Comme le relève son voisin Chrémios, sa tenue ne s’accorde pas avec son sexe et prête donc au rire [167]. Mais pire, déguisé en femme, il est comme mort : « Mais tu emportes mes vêtements, tu me jettes ton encycle, et tu pars en me laissant là comme un cadavre exposé ; il ne t’a manqué que de me couronner et de placer près de moi un lécythe », dit-il à son épouse [168]. Comme l’a montré Michelle Rossellini, dans la comédie, être transformé en femme ou être transformé en cadavre forment un tout [169]. L’homme travesti perd, pour ainsi dire, son identité. Cette mort symbolique est en premier lieu associée au silence, « parure des femmes ». C’est ce que souligne précisément le dialogue qui s’engage entre Lysistrata et le commissaire du peuple dans Lysistrata [170]. En effet, dans ce combat qui oppose hommes et femmes, l’héroïne suggère que les femmes prennent désormais la parole à la place des hommes. Ce projet est « conçu comme un échange des rôles » [171]. Ainsi, Lysistrata invite le commissaire à se taire [172]. Ce à quoi il rétorque : « Me taire pour toi, maudite ? pour toi qui portes un voile sur la tête ? Plutôt cesser de vivre. » [173] Se taire, c’est se travestir pour un homme et donc cesser d’être, mourir. Pour permettre cette transformation, Lysistrata propose au commissaire de changer de costume. Ce dernier se voit offrir successivement un voile, un fuseau et une petite corbeille symbolisant le tissage qui est l’occupation féminine par excellence. On lui ordonne aussi de rassembler les plis de sa ceinture et de filer en croquant des fèves [174]. Dès lors, « la guerre sera affaire des femmes » [175]. « La logique de renversement induite par le travestissement a amené les femmes à s’identifier psychologiquement aux modèles virils. » [176] Puis, pour mettre fin aux protestations du commissaire du peuple, les femmes entreprennent de le changer en cadavre et d’accomplir pour lui les rites funéraires [177]. Cette mort symbolique est, enfin, associée à une perte de puissance. En effet, alors que Lysistrata déplore l’injustice sociale qui fait vieillir les femmes sans amour mais permet aux hommes déjà vieux d’épouser des jeunes filles, le commissaire s’identifie aux seconds et les excuse en s’écriant : « Mais tout homme encore capable d’érection (στ′σαι δυνατθς)... » [178] Lysistrata l’invite dès lors à mourir. On peut y voir un rapport d’équivalence entre la perte de puissance et la mort. L’homme travesti perd sa virilité ce qui fait de lui un impuissant.

Le travestissement comporte un risque évident : la mort, fût-elle symbolique, ou encore une condamnation infamante. Ainsi, Mnésilochos, démasqué par les femmes et accusé d’impiété, est condamné au carcan [179], supplice déshonorant réservé aux seuls malfaiteurs [180]. Pour un homme, s’affubler des attributs de la condition féminine conduit à une négation de son identité et, par conséquent, à la mort.

Effémination et travestissement travaillent sur un registre essentiellement visuel. Ambiguïté de l’apparence, aspect trompeur par le port d’emblèmes féminins, par l’attitude, et parfois le déguisement de la voix sont les registres sur lesquels joue Aristophane pour amuser. Néanmoins, le discours comique n’est pas neutre. Il suscite, certes, le rire par la moquerie et la dérision. Mais il n’est pas non plus dépourvu de critiques féroces à l’encontre de tous ceux qui ont des comportements contraires aux normes sociales, politiques et religieuses. L’efféminé est une femme inachevée, au mieux un adolescent ; c’est un inverti sexuellement passif. Le travesti est un fourbe, un sacrilège. Tous deux disent la déviance, qu’il s’agisse ou non de vilipender les hommes politiques, les orateurs et les auteurs tragiques [181]. Pourtant, même la comédie établit une hiérarchie entre l’efféminé et le travesti. Apparemment, le comble de l’horreur pour un homme est de se déposséder volontairement des signes de sa virilité. Perdre ainsi son identité de mâle est comparable à la mort.

Le vêtement révèle autant qu’il cache. Néanmoins, plus que les traits du visage et la physionomie générale du corps, il semble être le signe et la garantie de la distinction des corps sexués. Langage, il « est, au sens plein, un “modèle social”, une image plus ou moins standardisée de conduites collectives attendues, et c’est essentiellement à ce niveau qu’il est signifiant » [182]. Ainsi, l’adoption du vêtement de l’autre sexe est de l’ordre de la transgression : transgression de l’identité sexuelle et surtout détournement de l’identité sociale qui a pour corollaire la pente d’un pouvoir reconnu habituellement aux hommes.

Dans ces conditions, on comprend mieux que le danger inhérent au travestissement soit mis en avant aussi bien par le discours tragique que par le discours comique. Ce qui est au centre, c’est la perte d’identité par la mimêsis [183]. Cette idée est également développée par Platon à propos du genre mimétique [184]. Ce dernier, en effet, réfléchit au rapport entre le modèle et la copie. La question ouvertement posée est celle de la nature du « ressembler », de l’essence de la « semblance » [185]. Le philosophe voit, ainsi, dans l’imitation une menace. Le risque encouru est de « prendre dans cette imitation quelque chose de la réalité » et cette imitation « tourne à l’habitude et devient une seconde nature, qui change le corps, la voix, l’esprit » [186]. C’est pourquoi il ne faut pas permettre à « ceux qui sont des hommes d’imiter une femme (γυναβκα μιμεβσθαι) » [187]. Finalement, un homme qui revêt des atours féminins change de nature. Les distinctions entre l’artifice et la nature sont abolies.

Néanmoins, quand l’effémination et le travestissement relèvent de pratiques sociales, la question se pose peut-être différemment, en particulier pour les adolescents.

Dans une des versions de l’enfance de Dionysos, le jeune dieu est porté en Eubée, chez Athamas et Ino, pour être élevé comme une fille : « Quand Dionysos est à terme, Zeus le met au monde, en défaisant les sutures, et il le donne à Hermès. Celui-ci l’apporte à Ino et à Athamas et les persuade de l’élever comme une fille (×ς κθρην). Mais Héra, irritée, frappa le couple de folie. » [188] Aussi travestir Dionysos est-il conçu comme un moyen efficace de le préserver du courroux d’Héra.

Ce thème de l’enfance cachée de Dionysos est repris par d’autres auteurs qui, d’ailleurs, ne manquent pas de donner des descriptions précises de l’accoutrement féminin du dieu : « Alors que Bacchos gardait encore l’odeur de la couture génitrice, ils [la race velue des Phères] servirent et protégèrent l’enfance cachée de Dionysos (3θηΠτος ΔιονAσος)... Tantôt revêtant la forme mensongère d’une femme, il ressemblait, dans ses vêtements de safran, à une jeune fille en fleur (γυναικεBην φορ≅ων ψευδΠμονα μορφΠν μιμηλΘ κοκρππεπλος Χν εγμασι φαBνετο κοAρη 3ρτιθαλΠς) ; cherchant à égarer l’esprit de la jalouse Héra, il faisait sortir de ses lèvres imitatrices une voix féminine (θΠλυς χωΠ), il serrait ses boucles sous un voile parfumé (ε∞οδμος καλAπτρα) et portait des habits féminins (θΠλεα π≅πλα) richement ouvragés ; sur le milieu de sa poitrine, il mettait une écharpe et [... recouvrait] la ferme rondeur d’un sein avec un bandeau virginal (παρθενBος ζωστΠρ) ; et, comme pour protéger sa virginité, il entourait ses reins d’une ceinture de pourpre (πορφυρ≅α μBτρα). » [189] Ses habits et sa voix le dissimulent. De plus, ainsi paré, le jeune dieu est clairement comparé à une jeune fille en âge de se marier : « Mais les rouges bottines de Bacchos le couard, ses robes efféminées teintes de pourpre, la ceinture de femme dont il entoure ses reins, nous les garderons pour ta sœur et épouse, pour Aphrogénie : ces féminins présents sont bien pour elle. » [190]

Achille, comme Dionysos, prend un aspect mensonger. En effet, parmi les épisodes connus de l’enfance d’Achille, il est celui de son séjour à Scyros [191]. Dans cette version du mythe, le jeune Achille est confié par sa mère à Lycomède, son grand-père maternel, pour qu’il ne participe pas à l’expédition contre Troie et évite ainsi une mort prématurée. Aussi, à partir de l’âge de neuf ans est-il élevé à Scyros comme une fille : « Quand Achille eut neuf ans, Calchas annonça que Troie ne pourrait être prise sans lui. Mais Thétis, qui savait d’avance que, s’il participait à l’expédition, il devait fatalement y mourir, le cacha sous des vêtements de femme et, déguisé en fille, le confia à Lycomède. » Pour se cacher (λ0νθανειν), il revêt ainsi une forme mensongère (ΧψεAσατο μορφ0ν) [192].

Le travestissement est une feinte [193]. Il s’agit de cacher Dionysos et le jeune Achille et ainsi de leur assurer la vie sauve.

Néanmoins, ces épisodes de la vie de Dionysos et d’Achille se rattachent également à la pratique du fosterage [194]. Envoyés au loin, ces jeunes gens sont nourris et élevés par d’autres que leurs parents – des pères de substitution qui font ainsi figure de nourriciers et d’éducateurs. Ils acquièrent auprès de ces derniers des qualités constitutives de leur identité et des pouvoirs importants, souvent sous la forme d’une initiation et à la faveur d’une période de retraite et d’isolement dans la familiarité des divinités courotrophes [195]. Cette phase de leur vie les prépare à leur retour dans la maison paternelle, à leur accès à l’âge adulte comme à l’héritage et à la succession.

Par exemple, Achille, caché parmi les filles de Lycomède, a des activités typiquement féminines : « Au lieu du maniement des armes, il apprenait le travail de la laine ; avec une main blanche, il accomplissait les tâches qui conviennent aux vierges. » En outre, « il avait l’apparence d’une jeune fille ; son air n’était pas moins féminin que l’air de ses compagnes ; une pareille fleur rosissait sur ses joues blanches comme neige, sa démarche était celle d’une vierge, un voile couvrait ses cheveux. Mais il avait le cœur d’un homme, et d’un homme il avait les désirs amoureux » [196]. Ses occupations, son apparence (traits du visage, teint), sa démarche et ses habits sont féminins et contredisent, pour qui sait voir, sa masculinité signifiée ici par des pulsions érotiques viriles. Dans d’autres récits, sa virilité se révèle par le fait qu’il ne résiste pas à la vue d’une arme [197] ou dans une autre variante : « Ulysse, qui cherchait Achille chez Lycomède, où sa présence lui avait été signalée, le découvrit en faisant sonner la trompette. Et c’est ainsi qu’Achille alla à Troie. » [198] Ainsi, bien qu’élevé et déguisé comme une fille, la nature du jeune homme reprend le dessus. En fait, l’ensemble des textes joue sur l’antinomie entre la physionomie de l’adolescent, éventuellement son comportement, et son être.

Tel est aussi Parthénopée l’Arcadien, l’un des chefs argiens qui a l’air d’une jeune fille. On lui prête un « gracieux visage (καλλBπρ⊕ρος), [d’]homme-enfant (3νδρππαις 3νΠρ), dont le duvet de l’adolescence commence à percer les joues et à croître en touffes épaisses » [199]. Mais précise le messager : « Son cœur n’a rien des vierges dont il porte le nom et c’est avec un œil farouche qu’il s’approche. » [200] Cet adolescent sur le point de devenir adulte est un guerrier féminin mais vaillant [201].

Deux épisodes de la vie de Thésée conduisent à la même conclusion. Avant d’aller en Crète combattre le Minotaure, Thésée, dit-on, substitue à deux jeunes filles désignées par le sort, « deux adolescents de ses amis, qui étaient d’apparence féminine et délicate (θηλυφανεβς σφθΡναι καα νεαροAς), mais dont le cœur était viril et ardent (3νδρ:δεις δΑ ταβς ψυχαβς καα προθAμους) » [202]. Plus tard, le jeune héros, de retour à Athènes, « vêtu d’un vêtement long (χιτ:ν ποδΠρη), ses cheveux (κπμη)... tressés avec élégance (Χς ε≤πρεπ≅ς) », passe devant le Deiphinion en construction et se fait taquiner par les ouvriers. Ces derniers lui demandent pourquoi une jeune fille nubile (παρθ≅νος Αν •ρ⊗ γ0μου) se promène toute seule. En guise de réponse, Thésée lance un chariot qui se trouvait là plus haut que le toit du temple qu’ils construisaient [203]. Une fois encore, l’accent porte sur la contradiction entre l’apparence trompeuse et la nature profonde des adolescents.

Aussi, dans les Idylles de Théocrite, le jeune Pollux au teint vermeil (οχνωππς) et au physique efféminé (γAννις) corrige-t-il l’arrogant et colossal boxeur Amycos qui méprise sa frêle apparence [204]. Des éléments comparables se retrouvent dans l’histoire du boxeur samien Pythagore rapportée par Diogène Laerce : « Erathostène... nous apprend que notre philosophe était le premier Pythagore, celui qui, au cours de la quarante-huitième Olympiade participa au pugilat cheveux longs (κομΠτης) vêtu d’une robe de pourpre (4λουργBς), fut exclu des combats de jeunes gens (παβδες) et ridiculisé (χλευασθεBς), et qui alla alors combattre contre des hommes (5νδρες) et fut vainqueur. On en a pour preuve cette épigramme de Théétète : si tu entends, étranger, parler de Pythagore aux cheveux longs (κομΠτης), de Pythagore, le célèbre lutteur samien. » [205]

L’effémination est avant tout visuelle. Le costume, mais surtout les traits du visage (visage gracieux, agréable, joues roses de Pollux et de Parthénopée), parfois la chevelure sont des marqueurs de la féminité. Néanmoins, l’ambiguïté physique de l’adolescent, ses atours féminins n’apparaissent jamais comme un trait négatif. Bien au contraire, cela le valorise et joue comme un révélateur de son identité, de sa personnalité à venir. Sa beauté toute féminine est généralement louée. Ses actes disent sa virilité. L’apparence physique et éventuellement vestimentaire est trompeuse. Le comportement de l’adolescent est conforme à ce qu’attend de lui une société qui fait l’éloge de l’aristeia.

D’autres textes sont encore plus explicites et lient clairement le travestissement d’adolescents à une prouesse associée à la ruse. En effet, pour un adolescent, porter des atours féminins n’est pas sans rapport avec la ruse. Ainsi, le travestissement légendaire de deux jeunes gens (νεανBσκοι), déjà efféminés, en jeunes filles avant le départ de Thésée pour la Crète relève de la ruse. « Par des bains chauds, une vie à l’ombre, des lotions et des parures appliquées à leurs cheveux, à leur peau lisse, à leur teint, il [Thésée] les transforma autant qu’il put, il leur apprit aussi à imiter la voix, le maintien, la démarche des jeunes filles, de manière à les rendre le plus possible semblables à elles sans en différer en rien, puis il les glissa au nombre des jeunes filles, et personne ne s’en aperçut. » [206] Il s’agit de gommer des traits et des comportements qui, pour les Grecs, sont masculins et de faire ressortir des éléments caractéristiques de la féminité : la physionomie (texture de peau lisse, teint clair, chevelure parfumée et parée), la voix et l’attitude (maintien et démarche), autant de signes extérieurs visibles et trompeurs, des artifices. Or, par définition, la femme n’est que ruse. Aussi, ces adolescents qui usent d’artifices ne se comportent-ils pas par ce simple fait comme des femmes ? De plus, la tromperie (apatè) souvent associée à un principe d’inversion (institutionnelle, sexuelle, etc.) est caractéristique de la période de passage de l’âge adolescent à l’état d’adulte, comme l’a montré Pierre Vidal-Naquet [207]. Dans ce cadre, le travestissement est un opérateur de virilité.

Le mythe d’Aspalis raconte, ainsi, les exploits d’un jeune adolescent déguisé en fille [208]. Il relate l’histoire d’Astygitès qui, encore enfant (αντBπαις, ∝ν), veut venger la mort de sa sœur, suicidée par pendaison de peur que le tyran de la ville ne l’enlève et ne la viole comme il avait l’habitude de le faire avec ses sujettes en âge de se marier. À cette fin, le jeune homme revêt les habits de sa sœur et, armé d’une épée qu’il a glissé le long de son flanc gauche, s’introduit dans la maison du tyran qu’il tue. Tous les citoyens célèbrent ce haut fait ; une statue est élevée en l’honneur d’Aspalis, désormais honorée sous l’épiclèse de Aspalis Ameilité Hécaergé [209].

D’une tradition relative au conflit opposant Athènes et Mégare au sujet de la possession de Salamine ressort un stratagème comparable qui conduit des adolescents à se déguiser en femmes : « Comme, avec Pisistrate, il [Solon] faisait voile vers Colias, il y trouva toutes les Athéniennes en train d’offrir à Déméter le sacrifice rituel. Il envoya alors à Salamine un homme de confiance, qui feignit d’être un déserteur et proposa aux Mégariens, s’ils voulaient s’emparer des premières femmes d’Athènes, d’embarquer avec lui, au plus vite, pour le Colias. Les Mégariens le crurent ; ils envoyèrent des hommes en armes. Dès que Solon vit leur navire partir de l’île, il demanda aux femmes de se retirer ; il ordonna aux jeunes hommes encore imberbes d’enfiler les vêtements, les coiffures et les chaussures de ces femmes (τ″ν δΑ νεωτ≅ρων τοϒς μηδ≅πω γενει″ντας ΧνδAμασι καα μBτραις καα ⁄ποδΠμασι τοβς ΧκεBνων σκευασαμ≅νους), de cacher sur eux des poignards, et d’aller jouer et danser devant la mer jusqu’au moment où les ennemis auraient débarqué et où le navire serait en leur pouvoir. Ainsi, fut fait. Les Mégariens se laissèrent tromper par le spectacle. Ils approchèrent, et se jetèrent à l’envi sur ce qu’ils prenaient pour des femmes (×ς Χπα γυναβκας), tant et si bien que nul n’en réchappa ; ils furent tous tués. Quant aux Athéniens, ils embarquèrent aussitôt, et s’emparèrent de l’île. » [210]

On trouve des éléments narratifs similaires dans la version messénienne de la première guerre de Messénie rapportée par Pausanias [211]. Après avoir été violées par des Messéniens, alors qu’elles fêtaient Artémis Limnatis, de honte, les jeunes Lacédémoniennes se donnent la mort. Mais les Messéniens racontent que Téléchos, le roi de Sparte, avait formé un complot pour renverser l’aristocratie régnante à Messène et pour conquérir le pays. Profitant de la réunion au sanctuaire d’Artémis Limnatis des seigneurs messéniens, le roi de Sparte choisit des jeunes hommes encore sans barbe (3γ≅νειοι νεανBσκοι) qu’il fit armer déguisés en jeunes filles (×ς παρθ≅νους). Envoyés au temple d’Artémis, les jeunes gens s’introduisent auprès des Messéniens pendant leur sommeil pour les assassiner, mais sont découverts par leurs adversaires qui les tuent ainsi que Téléchos [212].

Tous ces récits insistent sur le choix de jeunes hommes imberbes, encore porteurs de féminité et pour lesquels il est plus aisé d’inverser les signes extérieurs de la sexualité. Les armes constituent le seul élément de leur virilité, mais demeurent cachées. Elles connotent ainsi la ruse [213]. Les deux derniers textes montrent en outre que le travestissement des adolescents a pour cadre une fête de femmes et est associé à une performance. Proche de certaines pratiques rituelles, le travestissement s’inscrit dans le long processus éducatif qui assure le passage des futurs membres de la cité de l’enfance à l’âge adulte. En effet, « rituellement, le fait d’assumer pour une période limitée les caractères du sexe opposé est typique d’une phase de passage ; il signifie le renversement de l’ordre caractéristique de la période qui, dans les rites de passage, se situe entre le moment de la ségrégation et celui de la réintégration dans un ordre nouveau. Dans les mythes et les rites de puberté, le travesti prend, au-delà de la fonction de renversement qu’il assume, une valeur particulière puisqu’il correspond à l’ambiguïté sexuelle que connotent souvent, aux yeux des Grecs, les premières années de la puberté » [214].

Ainsi, des travestissements festifs s’intègrent à des rites de passage et manquent l’accession des adolescents à l’âge adulte [215]. À Athènes, par exemple, lors des Oschophories [216], fête du début de l’automne (le 7 du mois Pyanepsion) consacrée à Dionysos, deux adolescents, les porteurs de rameaux de vigne chargés de grappes pris parmi le genos des Salaminiens et travestis en femmes (κατ1 γυναβκας), mènent dans une procession un groupe choral composé des représentants des tribus athéniennes. Cette procession reproduirait celle que conduisit Thésée à son retour de Crète. La fête comprend, en effet, une procession (parapompè) qui dirige ses membres du sanctuaire de Dionysos au sanctuaire d’Athéna Skyras à Phalère. Elle est composée de jeunes gens (νεανBαι ou παβδες avec à leur tête deux garçons déguisés en filles (κατ1 γυναβκας Χστολισμ≅νοι), deux paides amphithaleis (porteurs de rameaux) [217] et portant les oschoi (jeunes pousses). Plutarque explique la présence de deux travestis par le fait que Thésée emmena en Crète parmi les sept jeunes filles deux garçons déguisés en filles [218]. Elle comporte également une course d’éphèbes qui part du temple de Dionysos pour aller jusqu’à Phalère. Le vainqueur boit la Pentaploa, un mélange d’huile, de vin, de miel, de fromage et de farine. Après les cérémonies du Phalère qui combinent des rites de réclusion et de deipnophorie (procession pour offrir un repas), un kômos (cortège joyeux) de retour, précédé de libations, revient vers Athènes ; le héraut, dit Plutarque, n’y est pas couronné, c’est son caducée qui l’est : les cris de joie alternent avec les cris de deuil en commémoration de la mort d’Égée [219]. Cette fête oppose clairement féminité et virilité. D’une part, le cortège associe deux travestis à des jeunes hommes qui ne le sont pas. D’autre part, à la procession « féminisée » répond la course des éphèbes – la course étant une activité virile par excellence [220]. Aussi Pierre Vidal-Naquet comprend-il le travestissement féminin comme un moyen de dramatiser l’accès du jeune homme à la virilité et à l’âge du mariage. Ce qui est important ce n’est pas la nature du travesti mais l’antithèse qu’il met en œuvre [221]. La même interprétation est proposée par Jan Bremmer : il y voit une pratique initiatique qui, pourtant, n’a pas pour cadre une période de marge en un lieu sauvage. Néanmoins, les jeunes gens présents participeraient au changement de statut sexuel des deux adolescents habillés en filles [222]. En revanche, pour Claude Calame, ce rite est un exemple du bouleversement des catégories sociales de Dionysos [223]. Mais, pourquoi ne pas concilier ces deux explications ? En effet, s’il s’agit bien d’une initiation – même si cette interprétation n’est pas immédiate –, celle-ci serait le fait de deux adolescents qui, pour l’ensemble de leur classe d’âge, ritualiseraient l’accès au groupe nubile. Il est vrai que le sanctuaire d’Athéna Skiras ne se trouve pas aux marges de la cité. Néanmoins, celui-ci est situé à la périphérie d’Athènes. De plus, cette fête dédiée à Dionysos pourrait, aussi, être mise en relation avec les domaines d’intervention de ce dieu de l’altérité. Les jeunes gens feraient l’expérience de l’autre, ce qui correspond à un « bouleversement des catégories sociales », avant d’intégrer pleinement leur identité de mâle. À cet égard, Pierre Vidal-Naquet a signalé le lien d’Athéna Skiras avec la coutume du travesti. En effet, dans l’Assemblée des femmes d’Aristophane, c’est aux Skira que Praxagora et ses amies décident de se déguiser en hommes [224].

Ainsi, la prise symboliquement d’un habit féminin par un ou plusieurs jeunes gens à l’imitation d’un personnage légendaire signifierait non seulement la rupture avec un groupe et l’agrégation à un autre, mais aussi un passage durant lequel les adolescents font l’expérience de l’autre pour mieux s’en séparer. Enfin, peut-être, comme le suggère Marie Delcourt, elle évoquerait la durée et la fécondité [225], en particulier à l’approche du mariage.

Ces travestissements initiatiques sont transgressifs mais ils ne remettent pas en cause l’ordre social, politique et religieux. Les rites de passage vestimentaires, bien au contraire, sont là pour dire la norme – norme que retrouve, en principe, le jeune homme après une période d’inversion sexuelle par l’abandon des marques extérieures de sa féminité que sont les habits de femme [226].

Ce danger inhérent au travestissement masculin est également mis en scène par le mythe de Leucippos, fils d’Œnomaos. Ce dernier, en effet, pour approcher la nymphe Daphné qui fuit les hommes, et pour s’introduire dans son cercle de compagnes, se déguise en jeune fille : « [Il] laissait pousser sa chevelure pour l’Alphée ; cette chevelure, il la tressa comme une fille, mit un vêtement féminin (ταAτην οφα δΘ παρθ≅νος πλεξ0μενος τΠν κπμην καα ΧσθΡτα Χνδυς γυναικεBαν) et arriva ainsi jusqu’à Daphné. » Mais les jeunes adolescentes, découvrant la ruse, tuent le héros travesti [228]. D’après Marie Delcourt, la fin tragique de Leucippos semble transposer les dangers que courent les époux au moment de leur première union et la crainte ancestrale devant l’acte de défloration [229]. Mais l’échec de ce rite de passage, au moment de l’entrée dans le groupe nubile, pourrait aussi renvoyer aux menaces qui pèsent sur celui qui, par ruse, se travestit volontairement.

Mieux accepté que celui des adultes, le travestissement de jeunes hommes en femmes comporte néanmoins un risque. Même pour des adolescents, hommes inachevés, il semble dangereux de jouer des ambiguïtés de son sexe.

Achille, bien qu’élevé comme une fille, laisse éclater ses pulsions érotiques : « Élevé chez Lycomède, [il] a des rapports avec sa fille, Deidameia, et il lui naît un fils, Pyrrhos, celui qui fut appelé plus tard Néoptolème. » [231] Ainsi, il use de ses artifices féminins pour la conquérir : « Parmi les filles de Lycomédès qui n’y prenaient pas garde (ο≤κ 3λεγοBσαις), Deidamie dans son lit s’est unie à Achille » et, mentant, ce dernier met « tout en œuvre pour parvenir à partager sa couche (π0ντα δ’ ΧποBει σπεAδων κοινθν Χς ♣πνον) » [232]. Sous des traits féminins, le jeune héros séduit la jeune fille. De même, mais sans aller jusqu’à des rapports sexuels, Leucippos, déguisé en fille, met sous le charme Daphné par son aristeia censée être toute féminine : « Il l’emportait sur les autres filles aussi bien par la noblesse de sa naissance que par son adresse à la chasse » et « parce qu’il usait envers elle d’une prévenance extrême. » [233]

La féminité est un opérateur de virilité. Néanmoins, pour les adolescents, elle n’est pas sans rapport avec la séduction et la ruse. Il semble qu’il leur est plus facile d’approcher de jeunes vierges quand eux-mêmes se présentent sous des atours féminins. Est-ce à dire que pour un homme la séduction comme stratagème est du côté du féminin ? Est-ce à dire encore que les adolescentes en âge de se marier redoutent le mariage et l’enfantement ?

En outre, des fêtes, parce qu’elles intègrent un échange rituel de vêtements, favorisent, pour chaque sexe, la participation momentanée à la nature de l’autre sexe dont il va devenir, en se séparant de lui, le complément [234]. Ainsi en est-il de certaines fêtes de mariage assorties de travestissements rituels. En effet, le mariage marque, pour la jeune fille et pour le jeune homme (même si pour ce dernier, cela est moins évident), l’ « accomplissement » de leur nature respective au sortir d’un état où chacun participe encore de l’autre [235]. Aussi la mimêsis joue-t-elle un rôle considérable lors de ces mascarades occasionnelles. Ces travestissements rituels concernent les jeunes filles, par exemple, à Sparte où on leur coupe les cheveux ras et où on les affuble d’un habit et de chaussures d’homme le jour du mariage [236]. En revanche, à Cos, ce sont les futurs mariés qui revêtent un vêtement de femme pour recevoir leurs fiancées. L’aition de cette pratique singulière est le suivant : de retour de Troie, Héra fit échouer Héraclès au cap Lakètèr. Le héros y affronte les Méropes. Mais, submergé par leur nombre, il se réfugie chez une femme thrace, où il échappe aux regards en se dissimulant sous un vêtement féminin. Plus tard, victorieux des Méropes et purifié, il épouse Kalkhiopè et revêt un manteau brodé de fleurs. Le rituel du mariage à Cos commémorerait cet événement [237], un stratagème lié à une union. La fuite d’Héraclès chez une femme thrace et son déguisement féminin ressortent de la ruse associée à une action d’éclat. Ils peuvent aussi rappeler l’épisode de son séjour chez Omphale, reine de Lydie [238]. De plus, les interférences du héros avec la sphère du féminin, en particulier par le port de vêtements de femmes, sont maintes fois attestées [239]. Enfin, cette histoire souligne que le mariage, dans un contexte initiatique, est un des domaines particuliers d’intervention du héros [240].

Ces récits lient clairement travestissement sexuel, action d’éclat et mariage [241]. Ils montrent aussi les risques inhérents à un travestissement. À cet égard, l’épisode du séjour d’Héraclès chez Omphale [242] fait assez bien la synthèse de ces deux aspects du travestissement lié à des pratiques initiatiques. En effet, parce qu’il a tué de façon déloyale Iphitos, son hôte, Héraclès est condamné à être vendu comme esclave à une femme, la reine de Lydie. Il endosse des habits féminins, tandis qu’Omphale se pare de sa peau de lion et porte ses armes. Durant sa servitude, il accomplit néanmoins divers exploits qui conduisent la reine à reconnaître en lui le héros viril qu’il est. Dès lors, Omphale le libère, l’épouse et lui donne un fils. Cette histoire revêt, d’une part, une dimension initiatique [243]. Comme le rappelle Corinne Bonnet [244], Héraclès est le paradigme mythique de l’initié, celui qui patronne les rites d’initiation des jeunes gens. Ces performances (son action contre les Cércopes, le meurtre de Sylée, l’enterrement d’Icare, etc.) [245] le réintègrent dans son rôle social et dans son identité sexuelle ; elles se concluent par un mariage. Mais, les épisodes qui entourent le séjour du héros chez la reine de Lydie symbolisent, d’autre part, la peur masculine de la féminisation. Sa soumission à Omphale l’avilit à tel point qu’elle détruit son identité héroïque [246]. En fait, dans ce lieu lointain et aux marges qu’est l’Orient pour les Grecs [247], Héraclès, travesti et soumis à Omphale, subit avec succès une initiation. En effet, au terme de son séjour dans ce lieu de perdition et de déchéance – puisque c’est le lieu du renversement des valeurs où hommes et femmes échangent leurs rôles –, victorieux, il épouse cette femme puissante et fonde une dynastie.

Ainsi, les garçons font l’apprentissage de leur identité sociale au cours du mariage. Mais le travestissement semble aussi avoir une valeur positive : il dit la norme, définit cette indispensable différence des sexes qui sert à penser la répartition des rôles sexués en même temps qu’il permet de s’approprier les vertus de l’autre sexe.

À cet égard, une fête chypriote indique encore le rôle important de la mimêsis lors de ces initiations de jeunes hommes. Il s’agit d’une fête en l’honneur d’Ariane durant laquelle un jeune homme imite un enfantement. Plutarque en fournit l’étiologie [250]. Après que Thésée a abandonné Ariane enceinte sur l’île de Chypre, celle-ci meurt sans avoir pu accoucher et est ensevelie par les femmes du pays qui l’avaient recueillie et avaient pris soin d’elle. De retour, « il éprouva un violent chagrin et laissa aux gens du pays une somme d’argent, en leur demandant d’offrir un sacrifice à Ariane ; il érigea également deux petites statues, l’une d’argent, l’autre de bronze. Durant ce sacrifice, qui se déroule le deux du mois Gorpiaios, un jeune homme couché pousse des cris et imite les mouvements des femmes en couches (κατακλινπμενπν τινα τ″ν νεανBσκων φθ≅γγεσθαι καα ποιεβν 7περ ;δBνουσαι γυναβκες). Les habitants d’Amathonte nomment “bois d’Ariane Aphrodite” le bois sacré où ils montrent son tombeau... C’est dans la joie et les amusements qu’on fête la première (τ⊄ μΑν γ1ρ Τδομ≅νους καB παBζοντας Δορτ0ζειν)... ». Lors de cette joyeuse mascarade, un jeune homme est choisi par la communauté pour mimer un accouchement. Fête de fécondité pour sûr, elle est aussi un moyen pour le jeune homme de faire l’expérience de l’autre, du féminin, tout en s’appropriant de façon grotesque le processus d’enfantement, de la grossesse à l’accouchement. Tout en intégrant en lui le principe de fécondité, le jeune homme est initié aux fonctions qu’il aura à assumer dans le mariage et dans l’ensemble de la société. Mais cette fête est aussi un moyen de valoriser la paternité, moins évidente, au détriment du lien maternel qui, lui, est manifeste. De plus, cette manière d’enseigner les rôles sexués aux garçons est également à mettre en relation avec ce rêve d’une procréation masculine où les femmes n’auraient plus leur place [251].

Comme le remarque Stéphane Breton à propos d’autres sociétés, « d’un côté, par des artifices culturels, par un surcodage rigoureux, on renforce l’appartenance génitale et ses signes éthologiques afin d’en faire un modèle d’identité, tandis que de l’autre, par des procédures et des manigances déguisées, on s’efforce d’incorporer des vertus de l’autre sexe que, pour le salut du sien propre, on se doit d’imiter dans l’outrage et la dissimulation. Il revient au rituel de défendre tour à tour chacune de ces exigences, non seulement de les illustrer mais aussi de les accomplir » [252].

Cette observation s’applique aussi bien, semble-t-il, aux adolescents qu’à des adultes accomplis. Quelques fêtes autorisent, en effet, les adultes à se parer des atours du sexe opposé. Ainsi, à Athènes, en l’honneur de Dionysos, « ceux qui exécutaient la danse nommée Ithyphalloi et ceux qui escortaient le phallus (Ithyphalloi) portent des habits féminins (γυναικεBαν στολΠν Εχοντες) » [253]. Dans d’autres fêtes, le travestissement s’étend aux deux sexes. Ainsi, décrivant Cômos, Philostrate, au II^e siècle de notre ère, dans La Galerie de tableaux, parle de ceux qui le célèbrent : « N’entends-tu pas les crotales, les sons de la flûte, un murmure confus ? Des flambeaux, épars çà et là, permettent à nos joyeux compagnons de voir devant eux et à nous de les voir. C’est une foule variée et remuante d’hommes et de femmes, chaussés sans distinction de sexe, vêtus d’une façon extraordinaire, car Cômos permet à la femme de se donner les airs d’un homme et à l’homme de revêtir la robe des femmes, de prendre une démarche féminine (συγχωρεβ δΑ τ κ″μος καα γυναικα 3νδρBζεσθαι καα 3νδρα θΡλυν Χνδ′ναι στολΘν καα θΡλυ βαBνειν)... » [254] Néanmoins, alors que l’habit féminin et la démarche font de l’homme une femme, « rien ne précise le contenu du verbe ανδρBζεσθαι » [255]. Ces fêtes d’inversion des normes sociales sont autant d’occasions de débridements, de défoulements. Mais elles disent et rappellent en même temps ce qu’est cette norme sociale que chacun doit réintégrer une fois la fête écoulée. En effet, l’ordre pour être affirmé et conforté a besoin d’être périodiquement contesté, bouleversé pendant quelques jours. Les carnavals où règnent l’inversion, par exemple l’inversion des rôles sexués, en sont l’occasion. Les valeurs établies sont niées et par là même reconnues. À l’issue des festivités, hommes et femmes peuvent, dès lors, rejoindre les normes sans risque de retour [256]. C’est pourquoi, sans doute, Artémidore, l’onirocrite, dit que, pour un homme, « dans les fêtes et les panégyries ni une robe bigarrée ni une robe de femme ne cause de dommage » [257] – seules périodes pendant lesquelles ces transgressions sont admises.

En outre, l’une de ces fêtes commémore une aristeia féminine. Plutarque raconte, en effet, que les Argiens célèbrent au mois Hermaios la fête des Hybristika, « pendant laquelle ils font revêtir aux femmes des tuniques et des casaques d’hommes et aux hommes des robes et des voiles de femmes » [258]. Cette fête magnifierait l’héroïsme de la poétesse Télésilla, laquelle, dans les premières années du V^e siècle, à la tête d’un bataillon de femmes, défend la cité d’Argos assiégée par Cléomène, roi de Sparte [259]. Le nom de la fête suggère un carnaval déchaîné, plein de démesure (hybris). L’une des expressions de cette démesure est précisément l’échange réciproque de vêtements. Le temps de la célébration est un interlude où, par un renversement total de toutes les habitudes, l’on rompt momentanément avec la vie de tous les jours par l’inversion des signes extérieurs de la différence des sexes [260]. Mais cette fête célèbre également l’aristeia des Argiennes, à un moment où il n’y a plus d’hommes dans la cité [261]. En effet, cet épisode correspond, d’après Hérodote, à une situation dramatique annoncée par un oracle delphique : « Mais quand la femelle l’aura emporté sur le mâle et acquerra gloire chez les Argiens, alors elle sera cause que beaucoup d’Argiennes se déchireront le visage », d’autant plus que, parallèlement à cela, « les esclaves s’emparèrent de toute l’administration publique, occupèrent les magistratures et exercèrent le gouvernement ; jusqu’au jour où les fils des citoyens tués atteignirent l’âge viril » [262]. Chez Hérodote, cette situation inédite est celle d’un monde renversé. Cet événement est présenté légèrement modifié par Plutarque : « Quand ils cherchèrent à remédier au manque d’hommes, ce n’est pas aux esclaves, comme le rapporte Hérodote, qu’ils donnèrent les femmes en mariage, mais aux plus nobles des périèques, après leur avoir accordé le droit de cité. » [263] Quoi qu’il en soit, la fête des Hybristika célèbre une situation exceptionnelle : la victoire et la valeur de celles qui, habituellement, sont exclues de la cité combattante [264] et, précisément, une inversion des rôles sociaux signifiée par un rituel. Serait-ce à dire que, parfois, les hommes, en faisant l’expérience ritualisée du féminin, reçoivent des femmes quelque chose de positif, de valorisant ? De plus, on aurait là une tradition curieuse relative à un pouvoir des femmes associé également à un pouvoir servile. En outre, il en ressort que le seul moment où les femmes peuvent être aristai est précisément celui où il n’y a plus d’hommes à la tête de la cité ou encore quand le pouvoir est contre nature (aux mains des esclaves ou encore aux mains d’un tyran) [265].

D’un côté, le travestissement associé à une transgression religieuse représente apparemment un danger qu’illustrent aussi bien la fin de Penthée et la condamnation de Mnésilochos que le sort réservé aux adolescents envoyés au sanctuaire d’Artémis Limnatis. De l’autre, quelques fêtes normées, codifiées, organisées pan les cités autorisent les hommes, adolescents et adultes à se travestir en femmes. Néanmoins, les adultes qui s’y prêtent s’exposent, quoi qu’il en soit, à l’opprobre.

Ainsi, à propos des Dionysies, Philostrate rapporte qu’Apollonios de Tyane réprimanda les Athéniens qui les célébraient au mois d’Anthestérion. En effet, ce dernier « pensait qu’ils se réunissaient au théâtre pour entendre des monodies, des mélopées, des chœurs et de la musique comme il s’en trouve dans les tragédies et dans les comédies ; mais, apprenant qu’on y exécutait, au son de la flûte, des danses efféminées (λυγισμοB), et qu’en s’accompagnant de rythmes consacrés par la haute poésie et les hymnes sacrés d’Orphée, on jouait le rôle d’Heures, de Nymphes, de Bacchantes, il ne put s’empêcher de leur adresser des reproches. “Cessez, leur dit-il, d’insulter aux héros de Salamine et à beaucoup d’autres hommes de cœur qui sont morts pour la patrie. Si vos danses ressemblaient à celles de Lacédémone, à la bonne heure, soldats ! vous dirais-je. Vous vous exercez à la guerre, je suis prêt à prendre part à vos danses. Mais comme c’est une danse molle et efféminée (εα δΑ 4παλΘ καα Ας τθ θΡλυ σπεAδουσα), que deviennent vos trophées ? Ce n’est pas contre les Perses et les Mèdes qu’ils se dresseront désormais, c’est contre vous-mêmes, si vous dégénérez de ceux qui les ont érigés. D’où vous viennent ces vêtements de pourpre et de safran ? Est-ce ainsi qu’étaient autrefois équipés les Acharniens et les chevaliers de Colone ? Que dis-je ? Une femme de Carie est venue avec Xerxès, à la tête d’un vaisseau qu’elle a conduit contre nous ; elle n’avait rien d’une femme, elle était vêtue et armée comme un homme ; et vous, plus mous que les femmes de Xerxès, vous vous tournez contre vous-mêmes tous tant que vous êtes, vieillards, jeunes gens, éphèbes. Ces éphèbes, qui viennent jurer dans le temple d’Agraule de combattre et de mourir pour la patrie, vont-ils maintenant prêter serment de prendre le thyrse, d’exécuter des danses bachiques pour la patrie, et, au lieu de porter le casque, de se parer honteusement (αχσχρ″ς), comme dit Euripide, d’une coiffure de femme (γυναικομBμ⊕ μορφ×ματι) ?...” » [266] Au I^er siècle de notre ère, Apollonios de Tyane aurait interprété ces travestissements festifs comme une insulte faite aux anciens héros des guerres Médiques. Le passage oppose, en effet, clairement Athènes à Sparte, les danses efféminées aux danses guerrières, les vêtements de safran et de pourpre, le thyrse au casque hoplitique, les femmes à la guerre et la Grèce à l’Asie présentée comme le lieu du renversement des valeurs. Ce développement est ouvertement hostile aux hommes qui participent aux Dionysies. Ceux-ci contredisent les valeurs de leur sexe en ne faisant pas montre de virilité. Comme dans les Bacchantes d’Euripide, où l’opposition se cristallise autour de Dionysos efféminé et d’un jeune homme, Penthée, représentant le groupe des guerriers, ici, le discours oppose ces Athéniens efféminés comme l’est Dionysos qu’ils célèbrent aux vainqueurs des Perses. Serait-ce l’expression d’une dégradation des mœurs et d’une pente de prestige d’Athènes à l’époque où vécut le philosophe de Cappadoce ou bien une critique de Philostrate à l’encontre de pratiques qui existent encore à son époque [267] ?

Toujours à propos des Dionysies, Lucien rapporte qu’à la cour de Ptolémée XIII Aulète, surnommé Dionysos (85-58 avant notre ère), un courtisan jaloux accusa Démétrios, philosophe platonicien, « au motif qu’il buvait de l’eau et qu’il était le seul à ne pas s’être habillé en femme (γυναικεβα ο≤κ ΧνεδAσατο) aux Dionysies : invité dès le matin suivant, s’il n’avait pas bu en présence de tous, s’il n’avait revêtu une robe tarentine et joué des cymbales en dansant, c’était un homme mort pour ne point goûter le genre de vie du roi et pour s’affirmer contre les mœurs dissolues (τρυφΠ) de Ptolémée comme un sage et un rival » [268]. Ce qui est mis en avant, c’est la truphé de Ptolémée. Cet homme adulte ose se comparer à ce dieu à la nature double qu’est Dionysos. De plus, son genre de vie n’est pas conforme à ce que devrait être celui d’un bon gouvernant [269].

Mêmes institutionnalisées, de telles pratiques, parce qu’elles mettent en œuvre une inversion des rôles sexués, restent souvent perçues comme dégradantes. Aussi les critiques visent-elles les fidèles du dieu qui pervertissent et nient ponctuellement les valeurs reconnues à leur sexe [270], mais aussi et surtout des dirigeants politiques. Les mœurs de ces derniers sont l’expression de leur pouvoir : un pouvoir « efféminé », « travesti », autant dire aux marges et donc non conforme.

Pour Plutarque, Alcibiade est le type même de l’homme plein de truphé [272]. Ses mœurs sont indignes d’un homme politique : « Avec cette activité politique et oratoire, qui montrait la grandeur de ses vues et son habileté, faisaient contraste le profond relâchement de ses mœurs, ses excès de boisson, ses impudentes débauches. Il portait, comme une femme, des robes de pourpre qu’il laissait traîner sur l’agora (θηλAτητας ΧσθΠτων 3λουργ″ν Δλκομ≅νων δι’ 3γορ2ς), déployait un faste insolent, faisait entailler le pont des trières, pour y dormir plus confortablement en mettant son lit sur des sangles au lieu de le poser sur les planches. Il s’était fait faire un bouclier doré, qui ne portait aucun emblème traditionnel mais un Amour porte-foudre. » [273] Les manières d’être multiples d’Alcibiade situent le personnage et s’affichent comme éléments de différenciation. En effet, « le discours grec sur les mœurs se construit comme un discours sur le politique, un discours qui ne fait pas de distinction [...] entre comportement d’un individu et [...] son action politique » [274].

Le genre de vie de l’homme politique athénien n’est que truphé. Parmi tous ces éléments (excès de boisson et de sexe, extravagances vestimentaires, etc.) qui servent à montrer qu’Alcibiade est totalement à l’écart des normes civiques, on compte son excès de féminité. Il est, en effet, vêtu comme une femme et douillet. En outre, ces atours féminins ne sont peut-être pas sans rapport avec la séduction que déploie l’homme politique, avec sa charis et sa force de persuasion [275]. Il séduit le peuple par les plaisirs et les bienfaits qu’il lui procure, par ses discours éloquents et sans doute aussi par sa féminité – autant de moyens de se démarquer comme aristocrate et chef du demos. Comme le remarque Pauline Schmitt-Pantel, séduction politique et séduction érotique se conjoignent. Et cette séduction au grand jour suscite un discours réprobateur : une critique de l’usage fait de la charis en politique [276]. Pour Alcibiade, la féminité est un des éléments de la séduction politique qu’il exerce. Mais, elle révèle aussi une attitude anti-démocratique signifiée par l’outrage du corps [277]. En effet, le corps du citoyen est soumis au regard public des autres et est donc l’objet de toutes les attentions. De ce point de vue, « l’identification des genres exige... le respect de la culture des apparences sexuées » ; toute forme de dévirilisation du corps chez un orateur est condamnable [278]. Aussi le manque de masculinité d’Alcibiade est-il social et politique, non sexuel. L’outrage de son corps lié aux vêtements qu’il porte et son manque de décence masculine signalent précisément un outrage social et politique qui le singularise et le qualifie comme tyran [279]. Ainsi, son effémination à l’âge adulte et, même plus jeune, son comportement féminin sont un révélateur de sa personnalité. En effet, « un jour qu’il s’exerçait à la lutte, pressé par son adversaire et craignant d’être renversé, il amena jusqu’à sa bouche les bras qui l’étreignaient, et fit mine de les dévorer. L’autre lâcha prise, en s’écriant : “Tu mords comme les femmes, Alcibiade. – Non, dit-il, mais comme les lions” » [280]. Ainsi, tout petit, il s’écarte déjà du combat réglé, de la lutte loyale. Sa part de féminité caractérise, entre autres, sa force, celle d’un homme rusé comme une femme ou comme un lion à savoir un individu qui se comporte déjà comme un tyran [281]. Sa féminité est présentée comme un atout politique même si elle est du ressort de la critique.

Tandis que certains jouent, à titre individuel, d’ambiguïtés sexuelles pour se singulariser et asseoir ainsi leur prestige et leur pouvoir, d’autres s’attachent à pervertir la juste répartition du féminin et du masculin quand ils exercent le pouvoir. En effet, des textes décrivent de quelle façon le tyran instaure un dérèglement généralisé et font ainsi de lui le symbole d’un pouvoir contre nature [282]. L’histoire d’Aristodème de Cumes l’illustre précisément. Ce dernier instaure la tyrannie vers 505/504. Il tue ou exile les aristocrates et distribue leurs biens, leurs femmes et leurs filles aux esclaves meurtriers de leurs maîtres. De plus, il envoie les enfants mâles aux champs mener une vie servile de travail agricole. Le monde est renversé puisque les jeunes aristocrates prennent la place des esclaves qu’ils servent. Il l’est d’autant plus que ces jeunes esclaves sont élevés comme des filles : cheveux longs, bouclés et protégés par une résille, robes brodées, vie à l’ombre des parasols, avec force bains et parfums. Enfin, les fils, comme dans l’épisode d’Argos mentionné plus haut, se révoltent et renversent le tyran avec les exilés [283]. Faut-il rapprocher ce récit de ce qu’on sait des fêtes d’inversion des rôles sexués, comme les Hybristika ? Ce discours n’est-il pas destiné à forger une image négative du pouvoir tyrannique, à en faire un pouvoir contre nature où le tyran ne peut qu’inverser les signes de la différence des sexes et empêcher ainsi la reproduction du corps civique [284] ? Plutarque donne la version gynécocratique de cet épisode [285]. Il raconte comment le tyran de Cumes, Aristodème, prit le pouvoir, l’exerça et fut défait grâce aux mérites de deux femmes. Tout d’abord, il explique que le tyran est surnommé l’ « efféminé (μαλακπς) » ce qui est justifié par ses faits d’armes : « Les barbares lui avaient en effet donné le surnom de “Malakos”, qui précisément signifie jeune adolescent, parce que c’est en n’étant qu’un tout jeune homme, qu’en compagnie de ceux de son âge, aux cheveux longs [...], dans les guerres contre les barbares non seulement il s’était distingué et illustré par l’audace des exploits de son bras, mais qu’il avait manifesté une intelligence et une prévoyance exceptionnelles. » Sa féminité est donc un opérateur de virilité. Plus tard, devenu tyran, Aristodème « surpassa lui-même en perversité dans ses outrages à l’égard des femmes et des enfants de condition libre. On raconte en effet qu’il habituait les garçons à porter les cheveux longs et des parures d’or, tandis qu’il forçait les filles à se couper en rond les cheveux et à porter la casaque des éphèbes sur la très courte petite tunique de ces derniers ». Enfin, Xénocrité, sa compagne, et une autre femme, dont le nom est inconnu, contribuent à libérer Cumes et mettent fin à une situation où « Aristodème est le seul à être un homme à Cumes ». Cet épisode semble s’inscrire dans la tradition des discours relatifs aux mœurs des tyrans et correspond bien aux critiques formulées à l’encontre d’un tel pouvoir. Les actes du tyran, en effet, sont significatifs de la nature de son pouvoir. Aussi, inverser les signes culturels les plus évidents de la différence des sexes est-ce caractéristique d’un pouvoir contre nature et d’un dérèglement généralisé. « Tout à la fois ou parfois tour à tour être efféminé ou super-mâle, le tyran échoue à garder avec la sexualité la bonne distance qui ferait de lui un citoyen possible. [Ce récit] s’inscrit dans l’image d’un tyran radicalement hostile au monde des andres, des citoyens, qu’il cherche à détruire comme êtres politiques et comme mâles tout à la fois. » [286] En outre, dans cette cité renversée, deux femmes et non des hommes concourent à la destitution du tyran. Cette aristeia féminine ne s’explique que dans la mesure où la cité est dépourvue d’hommes, de citoyens.

Pour un homme, le féminin est ce qui est autre, étranger comme l’est Dionysos, cet étranger efféminé, quand il arrive à Thèbes. De plus, l’action de ce dieu permet justement de devenir autre en basculant dans son regard ou en s’assimilant à lui par contagion mimétique. « Tel est le but du dionysisme qui met l’homme en contact immédiat avec l’altérité du divin. » [288] Dionysos permet de faire l’expérience de l’autre, du féminin, quitte, comme Penthée, à s’y perdre et en mourir. Le féminin est altérité. Mais cette altérité est soit dégradante soit valorisante. Dégradante car le féminin confère une sorte de monstruosité à l’homme qui s’en pare [289] et est, dès lors, le signe d’une transgression, voire d’une déchéance sociale et d’une perte d’identité. Mais valorisante comme signe de beauté et comme opérateur de virilité chez des adolescents. Valorisante, aussi, dans la mesure où il faut en faire l’expérience par mimêsis, lors d’initiations, lors de fêtes de renversement des rôles sociaux, pour mieux s’en séparer. Valorisante, également, car le féminin dit, en négatif, la norme et contribue à définir des éléments constitutifs de l’identité du mâle et la place que ce dernier occupe dans la société. Le féminin est aussi ruse associée éventuellement à la séduction, notamment pour les adolescents.

Finalement, pour un Grec, l’homme civilisé, c’est-à-dire accompli, semble être celui qui a su faire le deuil de sa féminité. En effet, chez l’homme adulte, féminité et, pire, travestissement sont synonymes de dégénérescence, vilenie et surtout truphé et signalent la marginalité et la monstruosité. En outre, cette transgression en produit une autre. En effet, un monde renversé laisse de la place à l’épanouissement d’une aristeia féminine.