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Hypothèses

2003/1 ()



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Difficile à saisir avant le XVIe siècle, la collection comme « forme-sens » historique, liée aux espaces du cabinet et de la galerie, connaît son premier âge d’or aux xviie et aux xviiie siècles. Celui-ci se mesure notamment à la multiplication des ventes publiques, et les catalogues de vente sont un observatoire privilégié pour comprendre les mutations du marché de l’art au xviiie siècle. On peut les lire comme des indices pour une histoire du goût, mais aussi comme un genre formel spécifique dont les innovations témoignent des nouveaux usages sociaux de l’art. Dans cette perspective, Krzysztof Pomian a ainsi montré l’apparition du jugement d’attribution au détriment de la seule appréciation esthétique et dégagé l’émergence de la figure du marchand-expert, en se fondant sur les évolutions formelles des catalogues de vente.

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On s’est peu penché, en revanche, sur les éloges des amateurs qui introduisent les catalogues de vente. Ceux-ci forment pourtant un corpus à part entière, un discours jamais étudié pour lui-même, où se négocient la réputation de l’amateur et la valeur de sa collection [1]  K. Pomian, « Marchands, connaisseurs, curieux à Paris... [1] . Écrits par des marchands de tableaux, les éloges d’amateurs contribuent à consacrer des réputations individuelles, mais ils restent largement inscrits dans la logique économique et mercantile du catalogue de vente. Rédigé lors des ventes publiques de collection, le catalogue de vente a en effet pour particularité de soumettre les objets à une évaluation collective et publique, à la différence d’autres transactions où les prix sont fixés et où les objets ont un coût. En ce sens, les catalogues de vente jouent un rôle central dans l’élaboration et la fixation de la valeur économique et symbolique de la collection ; et les éloges des amateurs contribuent à établir un consensus sur la valeur des œuvres en vente. Il s’agit alors de comprendre comment l’éloge fonctionne comme discours, doté à la fois d’un dispositif rhétorique et d’une efficacité économique [2]  L’efficacité économique des éloges de catalogues de... [2] .

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J’essaierai d’abord de montrer comment les éloges rendent publics la réputation individuelle, affirment la distinction des collectionneurs et construisent, dans le langage du goût, la figure sociale de l’« amateur ». Ensuite, je m’efforcerai de mesurer l’importance de la réputation dans la formation de la valeur économique de la collection, dans un contexte où celle-ci n’est pas fixée : l’éloge construit de la réputation, parce que c’est elle qui permet de garantir la valeur des œuvres en vente, grâce au prestige social qu’elle donne à l’objet, et grâce à la confiance qu’elle installe sur les œuvres. Enfin, je réfléchirai sur le rôle que jouent les éloges dans l’affirmation de l’identité collective des amateurs : écrits, lus et manipulés lors des ventes publiques, à un moment où la communauté des amateurs se réunit concrètement, les éloges ne permettent-ils pas à celle-ci de se construire, et de se représenter dans ce discours sur l’« amateur » ?

Éloges d’amateur, consécration de la réputation et langage du goût

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Très nombreuses dans la seconde moitié du xviiie siècle à Paris, les ventes publiques de collection sont accompagnées de catalogues (Frits Lugt en dénombre 986) [3]  F. Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques... [3] , parfois précédés des éloges des amateurs qui mettent en vente leur collection. Ces éloges, souvent qualifiés d’Avant-propos, sont différents des simples Avertissements qui précèdent l’essentiel des catalogues de vente, dans la mesure où ils identifient le propriétaire de la collection et donnent des éléments de sa biographie. Les éloges concernent une minorité des ventes publiques d’art et sont donc éminemment distinctifs : seuls 15,7 % des collectionneurs ont droit à un éloge et seuls 6,5 % des collectionneurs y sont expressément qualifiés d’« amateur ». Les éloges des amateurs défunts fonctionnent donc comme des espaces de consécration de la réputation [4]  Cette étude est fondée sur le corpus des catalogues... [4] .

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La réputation d’amateur se construit dans l’articulation entre l’éloge biographique et l’inventaire de collection. L’éloge est en fait légitimé par l’inventaire de la collection : en publiant le contenu d’une collection, le catalogue légitime et élargit une réputation, jusqu’alors cantonnée dans des cercles restreints : « La réputation, justement acquise, dont jouissoit le Cabinet de M. de Billy, ne peut être confirmée qu’aujourd’hui par l’exposition & la vente publiques que la circonstance malheureuse de son décès en a rendues nécessaires » [5]  Vente de M. de Billy, 1784, p. III. [5] . L’éloge est ici un outil puissant d’identification entre la réputation d’amateur et la collection : par l’éloge biographique et personnel qui l’introduit, la collection porte l’empreinte de celui qui l’a rassemblée.

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Cette matérialisation de la réputation autour de la collection s’avère cependant éminemment distinctive, comme en témoignent certains échecs d’appropriation de collection. Ainsi, le marquis de Lassay, mort en 1738, s’est si fortement identifié à sa collection, que ses propriétaires suivants ne sont jamais qualifiés d’« amateur » dans les catalogues de vente. Une première vente publique, donnée au comte de La Guiche en 1770, est en fait introduite par l’éloge du marquis de Lassay, ancien propriétaire du cabinet :

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« Le Cabinet que nous annonçons aujourd’hui, appartenoit autrefois à M. le Comte de Lassay : ce nom est célèbre parmi les amateurs de Tableaux, & tout le monde sait que M. de Lassay n’en admettoit que peu dans sa collection qui ne fussent d’un bon choix, agréables & d’une originalité reconnue. Il ne s’en rapportoit pas toujours à son goût naturel & à ses connoissances, il consultoit encore ceux qui, par état & par une longue expérience, pouvoient porter un jugement plus sûr. Ce Cabinet a passé en partie dans les mains de M. le Comte de la Guiche, & nous osons promettre au public que les Amateurs les plus difficiles trouveront dans cette collection des morceaux dignes d’eux » [6]  Vente du comte de La Guiche, 1770. [6] .

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La collection en vente est attribuée au comte de La Guiche, qui avait acquis une partie du cabinet du marquis de Lassay, mais c’est par l’éloge de son ancien propriétaire que le catalogue est introduit : en ce sens, le dernier propriétaire n’a pas réussi à s’identifier à la collection et à gagner ainsi une réputation d’amateur. La forte identification du marquis de Lassay à sa collection s’affirme à nouveau lors d’une deuxième vente publique, qui se déroule en 1775, et qui, jusque dans son titre, est précisément donnée au défunt marquis. L’éloge qui suit est à nouveau celui du marquis de Lassay, tandis que le nouveau propriétaire reste anonyme:

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« La plus grande partie des Tableaux détaillés dans ce Catalogue, appartenoit à feu M. le Marquis de Lassay, si connu des Etrangers mêmes, par les morceaux rares dans tous les genres, qu’il rassembloit avec autant de goût que de magnificence. On s’est occupé depuis qu’ils sont sortis de ses mains, de rendre cette Collection une des plus intéressantes de la Capitale, tant par le choix que par la variété des sujets & des Auteurs ; il semble même que ce cabinet ait servi d’étude à un homme rempli de connoissance & qui cherchoit encore à les perfectionner » [7]  Vente du marquis de Lassay, 1775. [7] .

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La seule possession d’une collection, même prestigieuse, ne suffit donc pas à bâtir une réputation d’amateur. Deux logiques s’opposent : celle de l’accumulation et de la pure mise en série qui caractérise le collectionneur, resté anonyme et privé du titre d’amateur, tandis que l’« amateur » s’inscrit pour sa part dans une logique distinctive et singulière d’appropriation et de possession des objets. Cette opposition joue un rôle fondamental dans les éloges, puisqu’elle permet d’établir les critères distinctifs et biographiques de la réputation du « véritable amateur ».

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Les éloges des catalogues de vente sont en effet des espaces de publication qui stabilisent la figure stéréotypée et normative de l’amateur, très présente au xviiie siècle. Ils intègrent des éléments de biographie personnelle qu’ils font circuler ensuite sous forme de stéréotypes : le voyage initiatique à Rome, l’amitié et la protection des artistes, les dispositions artistiques comme le goût et les connaissances. Ces topoi constituent le genre littéraire de l’éloge d’amateur et permettent de justifier une réputation en la fondant sur une appropriation singulière des objets d’art, décrite dans le langage du goût.

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« On reconnoîtra sans peine dans le choix des morceaux, & dans le genre qu’il avoit adopté de préférence, le goût solide d’un Amateur instruit, qui satisfaisoit plutôt une passion raisonnée pour les belles choses de l’art, qu’une fantaisie pour les Objets de luxe : chacun des Morceaux de sa Collection (en ne parlant point de ceux qu’il regardoit lui-même comme très-inférieurs) mérite une attention particulière. M. de Billy dût le goût & la préférence qu’il conserva toute sa vie pour les productions de l’Ecole d’Italie, d’abord à la fréquentation des Artistes de notre Ecole qu’il visitoit souvent, donc il suivoit & les études & les progrès, & de l’amitié desquels il s’honoroit. Il le dût ensuite au voyage que ce premier penchant lui fit faire en Italie, dans lequel il visita, il étudia lui-même presqu’en Artiste, tous les chefs-d’œuvre dont s’honore cette Ecole universelle des beaux Arts ; depuis son retour il ne fut plus occupé qu’à rassembler près de lui, pour le plaisir de ses yeux, des échantillons de chacun des grands Peintres, dont il avoit admiré les Ouvrages à Rome ; il y joignit de tems à autre quelques Morceaux de grande curiosité, comme Vases précieux en Marbre, Figures & Bustes de Marbre, Meubles de Boule, &c. Et il étoit ainsi parvenu à former un ensemble peu nombreux mais dont le coup-d’œil l’enchantoit en raison des connoissances & des lumières plus étendues qu’il avoit acquises dans ces genres » [8]  Vente de M. de Billy, 1784, p. III-V. [8] .

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La biographie personnelle de M. de Billy permet d’incarner des stéréotypes : ce sont ses propres dispositions, soulignées par son goût, ses connaissances et son réseau social, qui lui confèrent son titre d’« Amateur ». C’est ainsi qu’il faut comprendre l’opposition terme à terme entre la « passion raisonnée pour les belles choses de l’art », qui renvoie à une logique de l’appropriation, incarnée par le seul Amateur, et d’autre part, la « fantaisie pour les Objets de luxe », qui renvoie à une logique de l’accumulation. Le goût socialisé de l’Amateur (« passion raisonnée ») s’oppose au goût arbitraire et singulier (« fantaisie ») du collectionneur [9]  L’opposition sémantique entre goût et fantaisie est... [9] . La circulation des stéréotypes sur le goût, les connaissances et le réseau social de l’« amateur » permet de mettre à jour cette double opposition : logique de l’accumulation enfermée dans un goût singulier et arbitraire, logique de l’appropriation qui repose sur un goût socialisé et généralisable. La citation tirée du catalogue de M. Gaillard de Gagny en 1762 témoigne de la récurrence de cette opposition : « La Collection qui forme l’objet de ce Catalogue, est moins un amas confus & nombreux fait par le désir seul d’avoir beaucoup d’objets, qu’un choix agréable &c d’un goût sûr, puisqu’il plaît à tout le monde ».

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Les stéréotypes développés dans les éloges d’amateur construisent donc l’idéal d’une communauté de goût et justifient la réputation et le titre d’« amateur » en les fondant sur une appropriation à la fois personnelle et socialisée des objets d’art.

L’éloge et l’instauration de la confiance : la formation sociale de la valeur de l’art

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La réputation des amateurs n’a pas seulement un enjeu social, individuel ou communautaire de distinction. Elle contribue également à fixer la valeur des œuvres dans un contexte où celle-ci n’est pas réglementée. À la différence des ventes à prix fixe, la vente publique soumet les objets d’art et les curiosités à une évaluation collective de la communauté des amateurs et des marchands réunis. En ce sens, les éloges qui introduisent les catalogues de vente, rédigés par des marchands, apparaissent comme de véritables faire-valoir pour les collections. Les éloges font donc l’objet de dénégations fréquentes, car leur fonction de valorisation commerciale s’affiche de manière parfois trop explicite : « Nous nous sommes aussi abstenu de prodiguer les éloges, ils n’en imposent jamais ; l’Amateur éclairé, & l’Artiste, savent connoître le mérite des Objets, sans le secours de ces éloges, qui souvent n’est qu’une charlatanerie » [10]  Vente de [Calvière], 1779. [10] . Dans l’élaboration de la valeur de l’œuvre, l’éloge est donc souvent disqualifié, comme duperie, au profit du regard et du coup d’œil, compétence propre de l’« amateur » : « Nous avons supprimé tous éloges superflus, persuadés qu’ils n’en imposent point à l’œil connoisseur, & que sans ajouter au mérite de l’objet vanté, ils ne font qu’indisposer l’Amateur contre celui qui élevé un objet médiocre » [11]  Vente de M. l’abbé Leblanc, 1781. [11] .

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La réputation d’un amateur ou d’une collection participe à la formation de la valeur économique et symbolique à deux niveaux différents :

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« On a pu juger par le titre de ce catalogue quel est le Cabinet dont j’annonce la vente : “peu de tableaux, mais qu’ils soient tous excellens”; voilà ce que s’est dit sûrement l’Amateur distingué qui a formé cette collection : son intention & ses désirs ont été parfaitement remplis ; son choix n’offre rien qui ne soit très-beau, pur & agréable. Ce sont les Cabinets les plus célèbres qu’il a mis à contribution : c’est des ventes de feu Monseigneur le Prince de Conti, de M. Poullain, de MM. Randon de Boisset, de Gagny, d’Azincourt, le Bœuf, &c qu’il a tiré la plus grande partie des superbes morceaux dont on va lire l’explication. Aussi, bien loin de m’étendre en éloges longs & fastidieux sur chacun des Tableaux que j’ai eu à décrire, je me suis contenté quelquefois d’indiquer les [iv] Cabinets par lesquels ils ont passé, & les différens prix auxquels ils ont été portés ; je n’ajouterai qu’un mot à ce court avertissement : dire à l’avenir que tel Tableau a fait partie de la Collection de M. le Duc de Ch…, ce sera l’annoncer suffisamment pour décider l’Amateur le plus difficile & le plus éclairé à en orner la sienne » [12]  Vente [Chabot], 1787, p. III. [12] .

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Ici, la réputation individuelle des premiers collectionneurs (Conti, Poullain, Randon de Boisset) donne de la valeur à un objet qui a « incorporé », au cours de son histoire, le prestige social ou singulier de ses anciens propriétaires. On observera en effet que la liste des noms s’ouvre avec le prince de Conti, qui a, plus qu’un autre, imprimé dans l’objet même son statut de prince de sang. L’objet est ici porteur d’une signification qui excède sa seule valeur esthétique ou économique : il devient fétiche et le nouveau propriétaire, par une opération de transfert, bénéficie à son tour d’un gain symbolique de prestige. Mais la publication d’une série de collections prestigieuses sert aussi à garantir la bonne expertise sur l’objet. La collection d’origine, la filiation de l’œuvre, devient un argument en faveur de son attribution. En ce sens, comme le montre la dernière injonction de la citation, la réputation crée doublement de la valeur car elle porte en elle prestige social et garantie de l’attribution.

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La question de la confiance est en effet au cœur de l’exercice d’écriture de l’éloge, car les ventes aux enchères agissent comme des rites de passage pour des objets caractérisés par leur ambiguïté, dont la valeur fait problème, par rapport à des objets auxquels la valeur est directement assignée. Dans ces cas-là, les ventes aux enchères sont vues comme des moyens d’établir une valeur et un prix de manière socialement acceptable et légitime pour la communauté d’acheteurs [13]  C. W. Smith, Auctions. The Social Construction of Value,... [13] . C’est dans cette optique qu’il faut comprendre les nombreuses notations directement liées à l’instauration de la confiance dans les éloges : « J’espère que ma franchise me procurera la confiance des Amateurs » [14]  Vente de Bellanger et Nau, 1776. [14] . La relation de confiance que l’éloge a pour but d’instaurer entre les acheteurs et le marchand passe largement par la question de l’attribution. Le développement de l’expertise sur les œuvres a été magistralement étudié par Krzysztof Pomian, qui a montré le rôle décisif des marchands en ce domaine. En revanche, on s’est moins penché sur la manière dont la question de l’attribution a permis de fixer, dans les éloges, des traditions de collections réputées. Les cercles de la réputation s’imbriquent les uns les autres, pour garantir l’attribution des œuvres et contribuent à fixer des canons de collections réputées. Dans le domaine des beaux-arts, un choix parmi les citations permettra de montrer comment s’écrit, dans les éloges, une histoire des collections canoniques :

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« Plusieurs de ces Morceaux étoient en grande considération dans les Cabinets du Cardinal Mazarin, de M. de la Chataigneraye, du Prince de Carignan, du Comte de Vence, de M. Aved & de M. de Julienne » [15]  Vente de M. de Merval, 1768. [15]  ; « La majeure partie de ces mêmes Tableaux, provient directement des Cabinets de MM. de Choiseul, de Boisset, & de Monseigneur le Prince de Conti, dont le souvenir sera pour toujours mémorable, ayant réuni tout à la fois, l’importance & la qualité » [16]  Vente de M. de Boulogne, 1787. [16]  ; « Le Catalogue du Cabinet de M. Beaujeon, que nous annonçons aux amateurs, présente en premier lieu des Tableaux distingués, & des plus grands Maîtres des trois Ecoles, dont la majeure partie vient des collections de M. le Duc de Choiseul, de M. Blondel de Gagny, de M. Randon de Boisset ; tous amateurs renommés » [17]  Vente de M. de Beaujon, 1787, p. VII. [17] .

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À travers cet ensemble d’éloges, on voit se fixer progressivement la tradition des ventes de collections. Dans les années 1780, il semble que celle-ci s’incarne désormais principalement dans les collections de Randon de Boisset, du prince de Conti, du duc de Choiseul et de Blondel de Gagny. La réputation et la valeur se sont stabilisées dans quelques noms prestigieux, qui fonctionnent désormais comme des références et des symboles pour la communauté des amateurs. Et les catalogues raisonnés, en publiant des inventaires de collection, permettent de les clore et servent à cet égard de gardien de la tradition : on se réfère désormais aux numéros des catalogues de vente pour vérifier l’origine de l’œuvre et inscrire dans l’objet en vente la présence même de cette tradition en train de s’écrire.

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La confiance s’instaure dans l’éloge, avec la filiation de la collection et son inscription dans une tradition de ventes prestigieuses. Mais celle-ci se noue également au cœur même de la biographie de l’amateur, notamment dans la part souvent importante réservée à sa sociabilité. Les éléments biographiques largement stéréotypés autour de la sociabilité avec les marchands-conseillers sont là pour garantir la valeur de l’objet vendu. S’ils témoignent bien d’un bouleversement du statut du marchand, dont le rôle de conseil auprès des amateurs est désormais publié et assumé, ces éléments ont surtout pour fonction de créer un consensus autour de la valeur. La démonstration est flagrante lorsqu’on se penche sur les topoi qui circulent sur l’amitié que les amateurs entretiennent avec certains artistes : si ces stéréotypes participent à la construction de la figure de l’amateur-protecteur, envisagée dans une relation symétrique et amicale avec les artistes, cette sociabilité est surtout destinée à établir la confiance autour de la collection en vente :

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« [M. Bergeret] fut l’Ami des Artistes de son siècle, & le Protecteur des talens. Dans les différens voyages qu’il fit en Italie, accompagné de ces hommes dont la célébrité étoit connue, aidé de leurs lumières, il sçut recueillir des Bronzes & des Marbres, d’une beauté supérieure & quelques Tableaux, dont nous offrons ici le Catalogue. Nous croyons que l’on ne verra pas sans plaisir, l’Extérieur & l’Intérieur de Saint-Pierre de Rome, deux des plus belles productions de Jean-Paul Pannini, l’Irruption du Mont-Vésuve par le Chevalier Volaire » [18]  Vente de M. Bergerec, 1786, p. VI. [18] .

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Moment clé dans la trajectoire de l’amateur et dans la constitution de sa collection, le voyage à Rome est ici associé à la sociabilité artistique, pour garantir la valeur de la collection et la qualité des œuvres souvent ramenées d’Italie qui forment le noyau de la collection de M. Bergeret. Les artistes jouent le rôle d’amis, d’instructeurs et de conseillers. Cette double relation d’expertise et d’amitié incarne à elle seule les ambiguïtés qui sont au cœur de l’exercice d’écriture de l’éloge du catalogue de vente : rédigé à des fins commerciales, il construit une figure sociale nouvelle, l’« amateur » comme protecteur et ami des artistes.

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Cette sociabilité artistique est aussi largement présente à l’intérieur même du cabinet de l’amateur : les topoi sur l’hospitalité de l’amateur et l’ouverture au public de sa collection sont ainsi développés et font conjointement circuler la confiance sur la qualité de la collection. Ainsi le Bailli de Breteuil est-il loué pour :

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« […] l’accueil distingué dont il honorait les Artistes, le plaisir qu’il trouvoit à s’instruire avec eux, en étendant ses connoissances, augmentoit encore le désir qu’il avoit de jouir de tout ce que la nature & l’art lui offroient de plus précieux. Aussi le Cabinet qu’il a laissé est-il un de ceux où l’on voit, dans tous les genres, les morceaux les plus rares & les plus variés » [19]  Vente du bailli de Breteuil, 1786. [19] .

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L’éloge de l’hospitalité et de la sociabilité de l’amateur se clôt finalement avec l’éloge de la richesse, de la rareté et du choix de sa collection. À Paris comme à Rome, l’intimité des amateurs et des artistes, qui contribue à stabiliser la figure de l’amateur, est surtout destinée à créer de la confiance et de la valeur. Les stéréotypes qui circulent dans l’éloge servent donc à nourrir la confiance autour de la relation commerciale.

La vente publique : une communauté d’amateurs en représentation

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On a vu dans les analyses qui précèdent l’importance de la construction de la figure de l’« amateur » dans les éloges des catalogues de vente. Il s’avère que ce corpus est sans doute celui qui détaille les traits de cette figure de la manière la plus systématique. En effet, si certaines institutions (comme l’Académie royale de peinture) évoquent des trajectoires exceptionnelles d’amateurs, il est rare que ces trajectoires soient ainsi érigées au rang de figure discursive et de stéréotype. D’autre part, la constitution et la manifestation, dans l’éloge, de la figure discursive de l’« amateur » dans le contexte particulier de la vente publique, à un moment où la communauté des amateurs se réunit et se représente comme groupe social, contribue alors à souder l’identité des amateurs autour de cette représentation de soi.

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Les catalogues de vente, rédigés par les marchands d’art, sont destinés avant tout aux amateurs ou aux marchands qui les représentent durant les ventes : « Le cercle précieux, même nombreux d’Amateurs, pour lesquels nous écrivons, est presqu’entièrement composé de personnes éclairées dans tous les genres, & d’Artistes ou de commerçans distingués, dont les lumières ne se trouvent en défaut sur aucune partie » [20]  Vente de S. M** [Maurice], 1786. [20] . Et ils sont longtemps envoyés gratuitement aux amateurs connus, ou qui se sont fait connaître auprès du marchand : « Nous prions les Amateurs de nous faire passer leur adresse juste, franc de port, afin de leur faire parvenir les Catalogues lorsqu’ils paraîtront » [21]  Vente de M**, 1783. [21] . En ce sens, ils sont prioritairement envoyés aux amateurs dont la réputation est déjà faite ; à la fin du siècle, le marchand Paillet décide que les personnes non connues de lui ou qui désireraient avoir plusieurs exemplaires devront désormais les acheter pour se les procurer :

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« Nous prévenons Messieurs les Amateurs que de l’avis de la plupart d’entre eux, & pour éviter l’inconvénient dans lequel nous sommes tombés à la Vente du Cabinet de feu M. le Duc d’Aumont, de distribuer le Catalogue par double & quelquefois triple Exemplaire à des personnes qui le demandent indiscrètement, après la distribution que nous en aurons faite par la Poste aux Curieux & aux Personnes qui nous sont connues, le surplus se délivrera à l’Hôtel de Louvois, moyennant un léger prix dont le produit est destiné aux pauvres » [22]  Vente de M** [d’Azincourt], 1783. [22] .

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La réputation joue donc un rôle discriminant dans la distribution même du catalogue de vente et elle s’inscrit dans le cadre d’une civilité partagée. Les catalogues de vente s’adressent à deux publics : ils sont d’abord distribués par la poste à un premier cercle d’amateurs réputés et sont ensuite vendus dans un but charitable à un public indéterminé, un cercle plus large de badauds ou d’acheteurs potentiels.

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L’interconnaissance qui caractérise le public désigné des catalogues de vente est perceptible à travers l’usage fréquent de l’anonymat « à clef » qui caractérise les annonces de vente publique. Une part importante des éloges est anonyme, mais pour le public des ventes, cet anonymat n’est qu’une façade [23]  270 sur les 520 catalogues de vente sont anonymes. [23] . C’est la seule manière dont on peut comprendre la citation suivante, déjà évoquée : « Dire à l’avenir que tel Tableau a fait partie de la Collection de M. le Duc de Ch…, ce sera l’annoncer suffisamment pour décider l’Amateur le plus difficile & le plus éclairé à en orner la sienne » [24]  Vente de M. Ch*** [Chabot], 1787, p. III. [24] . Incompréhensible pour le lecteur contemporain, cette citation ne s’explique que si l’anonymat affiché du duc de Chabot, peut-être guidé par des règles de convenance, n’en est pas un pour la communauté des amateurs réunie à sa vente. En ce sens, il y a véritablement une publication à deux niveaux : ce catalogue reste anonyme pour un public large, tandis qu’il est identifié à un collectionneur précis pour la communauté des amateurs, qui se reconnaît aussi dans ce processus d’identification. En ce sens, la vente aux enchères reste un espace largement marqué par les effets de réputation et de « l’entre soi », et se distingue du public des Salons du Louvre beaucoup plus hétérogène, modélisé comme un des lieux privilégiés de la formation de l’« espace public, espace critique » [25]  G. Glorieux, op. cit., p. 358 : l’auteur compte le... [25] .

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La communauté réunie dans une vente aux enchères s’affirme donc comme une communauté de « pairs » ou de « privilégiés » [26]  J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique... [26] , dont témoigne l’expression souvent usitée « Messieurs les Amateurs ». C’est dans cette dimension à la fois discriminante et communautaire qu’il faut lire les éloges des catalogues de vente. Ceux-ci sont destinés à une communauté qui s’éprouve dans la lecture de biographies à la fois individuelles et emblématiques. La communauté de lecteurs crée une communauté sociale d’amateurs, qui se représente collectivement, par l’acte de lecture, dans l’éloge de l’amateur.

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La dramaturgie particulière des ventes publiques contribue également à l’affirmation collective de l’identité sociale des amateurs, par la représentation qu’elle donne d’elle-même. Les acteurs y sont reconnaissables à la manipulation et l’annotation des catalogues, et l’intrigue, autour du jugement collectif sur la valeur d’une œuvre et l’adjudication finale, donne en effet à la vente publique une dimension théâtrale, voire caricaturale comme l’évoque un de ses témoins, Germain de Saint-Aubin, sur un exemplaire qu’il a lui-même annoté :

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« Au soin que je prens a completter mes catalogues, vous imaginés que je prens beaucoup d’interest a la variété des prix, au progrès des arts, au benefice ou au déchet des Marchands : point du tout, les ventes sont pour moy une comédie, ou chaque acteur joüe naïvement son rolle ; la vanité des uns, la cupidité des autres, la ruse de celui-cy, la méfiance de celui la ; je les conois a peu près tous, et voit les differens ressorts qui les font mouvoir, tout cela m’amuse, je suis même pour quelque chose dans la piece, ma figure un peu singulière prette a la caricature, et j’amuse quel que fois les gens qui m’amusent » [27]  Catalogue du duc d’Aumont, 1782. Exemplaire annoté... [27] .

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En mettant ainsi en exergue le rôle des avertissements qui introduisent les catalogues de vente, on a vu que ces discours formaient un corpus cohérent d’éloges d’amateurs, où s’articulent la consécration d’une réputation individuelle, la fixation d’une figure discursive, et enfin la constitution d’une identité collective au moment des ventes publiques. Ces éloges, comme dispositifs textuels autour de la collection, apparaissent comme un genre avec des règles d’écriture spécifiques, informées par une « efficace » économique. Le corpus des catalogues de vente apparaît comme un des lieux de constitution de la valeur de la collection, grâce aux opérations d’identification entre l’« amateur » et sa collection et aux effets de réputation qu’il publie. La figure sociale de l’« amateur » qui s’y construit permet finalement de dégager les logiques et les hiérarchies à l’œuvre dans la collection, qui se disent dans le langage du goût, entre accumulation singulière et appropriation socialisée et raisonnée des œuvres.

Notes

[*]

Charlotte Guichard prépare une thèse intitulée Les « amateurs » des Beaux-arts à Paris dans la deuxième moitié du xviiie siècle. Figures, représentations, pratiques, sous la direction de Dominique Poulot, professeur d’Histoire de l’art à Paris I.

[1]

K. Pomian, « Marchands, connaisseurs, curieux à Paris au xviiie siècle », Revue de l’art, 43 (1979), p. 23-36. Dans cet article classique, les éloges d’amateur sont utilisés comme source documentaire, et non pas comme discours ni comme dispositif textuel autonome, informant le catalogue de vente.

[2]

L’efficacité économique des éloges de catalogues de vente apparaît comme une singularité, car le genre de l’éloge est traditionnellement associé à l’histoire des institutions littéraires et académiques : voir D. Roche, Le Siècle des Lumières en province. Académies et académiciens provinciaux (1680-1789), Paris, 1978 ; J.-C. Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le culte des grands hommes, Paris, 1998.

[3]

F. Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l’art ou la curiosité. Première période 1600-1825, La Haye, 1938. Sur les ventes publiques d’art, voir J. Edwards, Alexandre-Joseph Paillet : expert et marchand de tableaux à la fin du xviiie siècle, Paris, 1996 ; G. Glorieux, À l’enseigne de Gersaint. Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le pont Notre-Dame (1694-1750), Paris, 2002.

[4]

Cette étude est fondée sur le corpus des catalogues de vente conservés à la bibliothèque d’Art et d’Archéologie de Paris, et publiés entre 1750 et 1789. Ce corpus représente 520 catalogues, soit 52,7 % de l’ensemble répertorié par Frits Lugt.

[5]

Vente de M. de Billy, 1784, p. III.

[6]

Vente du comte de La Guiche, 1770.

[7]

Vente du marquis de Lassay, 1775.

[8]

Vente de M. de Billy, 1784, p. III-V.

[9]

L’opposition sémantique entre goût et fantaisie est clairement établie, comme en témoigne l’Encyclopédie, 1751, art. « Goût » de Voltaire : « Le goût est arbitraire dans plusieurs choses, comme dans les étoffes, dans les parures, dans les équipages, dans ce qui n’est pas au rang des beaux-arts : alors il mérite plutôt le nom de fantaisie. »

[10]

Vente de [Calvière], 1779.

[11]

Vente de M. l’abbé Leblanc, 1781.

[12]

Vente [Chabot], 1787, p. III.

[13]

C. W. Smith, Auctions. The Social Construction of Value, New York, 1989.

[14]

Vente de Bellanger et Nau, 1776.

[15]

Vente de M. de Merval, 1768.

[16]

Vente de M. de Boulogne, 1787.

[17]

Vente de M. de Beaujon, 1787, p. VII.

[18]

Vente de M. Bergerec, 1786, p. VI.

[19]

Vente du bailli de Breteuil, 1786.

[20]

Vente de S. M** [Maurice], 1786.

[21]

Vente de M**, 1783.

[22]

Vente de M** [d’Azincourt], 1783.

[23]

270 sur les 520 catalogues de vente sont anonymes.

[24]

Vente de M. Ch*** [Chabot], 1787, p. III.

[25]

G. Glorieux, op. cit., p. 358 : l’auteur compte le nombre d’acheteurs aux ventes de Gersaint, 1736 : 23 ; La Roque 146 ; Godefroy 27. En général, le nombre se stabilise autour de 27. Sur l’espace public des Salons du Louvre : J. Habermas, L’espace public, Paris, 1993 (1re éd. 1962), p. 50-51 ; T. Crow, La Peinture et son public à Paris au xviiie siècle, Paris, 2001 (1re éd. 1985).

[26]

J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, 1972, p. 135 : « L’enchère, comme la fête ou le jeu, institue un espace-temps concret et une communauté concrète d’échange entre pairs. Quel que soit le vainqueur du défi, la fonction essentielle de l’enchère est l’institution d’une communauté de privilégiés se définissant comme tels par la spéculation agonistique autour d’un corpus restreint de signes ». C. W. Smith, op. cit., chapitre 3 « Creating and Maintaining Auction Communities » et chapitre 5 « The Show » reprend et développe cette approche.

[27]

Catalogue du duc d’Aumont, 1782. Exemplaire annoté de la main de Germain de Saint-Aubin.

Plan de l'article

  1. Éloges d’amateur, consécration de la réputation et langage du goût
  2. L’éloge et l’instauration de la confiance : la formation sociale de la valeur de l’art
  3. La vente publique : une communauté d’amateurs en représentation

Pour citer cet article

Guichard Charlotte, « Valeur et réputation de la collection », Hypothèses 1/ 2003 (), p. 33-43
URL : www.cairn.info/revue-hypotheses-2003-1-page-33.htm.

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