Le comité de rédaction

Un vendredi après-midi, au printemps 1977, je visite l’exposition Francis Bacon à la galerie Claude Bernard à Paris. Le samedi et le dimanche suivants, je rédige la première version d’un texte qui, travaillé ultérieurement dans le détail à plusieurs reprises mais inchangé dans ses grandes lignes, aboutit à la forme que voici.

Peinture figurative, on le sait, mais qui d’abord frappe si fortement le visiteur par ce qui s’y trouve figuré qu’il en est écrasé de silence, jusqu’à ce qu’enfin, recommençant sa visite et reprenant sa lucidité au prix d’un effort sur lui-même, il remarque l’importance, le rôle et la nature de l’espace qui, sur chaque toile, encadre la figuration.

Première impression, donc : les triptyques, qu’affectionne Bacon, représentent des séries de déformations de la physionomie ou de la stature différentes de celles auxquelles nous a habitués Picasso. L’Espagnol cherchait à saisir, sur l’immobilité de la toile, les traces d’un mouvement humain ou, mieux, le mouvement même de notre perception des choses. La peinture de cet Anglais d’Irlande nous évoque plutôt l’image de notre propre corps qui se ternit et s’altère quand l’autre, autrefois et aujourd’hui encore, nous en renvoie un reflet vague, inattentif, désinvesti et inconstituant. Le Moi-peau n’enveloppe pas ou plus et l’intérieur qu’il retient insuffisamment menace de s’écouler. D’où ces personnages d’une nudité rosâtre et blafarde, qui se penchent sur des lavabos ou s’accroupissent sur des tinettes, inexpressifs, parce qu’abandonnés à une angoisse dépassant toute expression, en proie à la perte de leur substance, angoisse du vide fondamental résumée en un bidet rougi de sang et souillé de vomissure. L’explication par l’alcoolisme du peintre ne fournit là que le reste diurne, la représentation sensorielle manifeste qui apporte la visibilité à une sensation-sentiment plus intense, plus latente, et plus centrale.

Dans ses entretiens avec David Sylvester, Bacon s’insurge contre la peinture narrative, celle où le tableau, oubliant qu’il est d’abord image, se prend pour un texte et prétend raconter. Peindre pour lui n’a rien de commun avec l’art du récit. C’est rendre immédiatement sensible par l’image un affect (inconscient), c’est faire apparaître, sur la toile et chez le visiteur, d’une façon instantanée et viscérale, une douleur profonde, et peut-être première.

Par moments, émergeant au centre d’un tas de chair octopode, la toile peinte confondue avec une toile d’araignée, une bouche largement ouverte découvre des mâchoires, hurlement d’une avidité insatiable, nourrisson réduit à la rage de détruire. Debout à ses côtés, une femme, seul sujet féminin de toute l’exposition, seins gonflés et ballants, nourricière donc, et sans doute avec abondance. Mais la tête encapsulée dans une bulle de plastique. Dépourvue de mimique, elle est sans regard pour cet avorton rassasié d’un lait qui ne l’a point nourri et qui lui crie en vain sa faim d’amour, lui isolé derrière la transparence du biberon, elle emmurée derrière la vitre de son indifférence.

Les glaces mêmes ne répondent plus – le pourraient-elles quand ce premier miroir qu’est le visage de la mère n’a pas fonctionné ? Certains tableaux sont des autoportraits au miroir. L’individu n’y regarde pas son image spéculaire comble du paradoxe pour un autoportrait. Tantôt cette image lui tourne le dos et il en est radicalement séparé. Tantôt il y a au contraire continuité entre elle et lui : il se trouve réuni à son reflet à la manière de jumeaux siamois. L’indifférence de la mère a entraîné pour lui l’indifférenciation d’avec son double.

Les triptyques qui présentent des séries de portraits laissent généralement intacte une moitié du visage ou des chairs pendant que l’autre moitié se dégrade progressivement d’une toile à l’autre. Le spectateur assiste ainsi au ratage de cette projection première du corps par laquelle, comme l’a montré Sami-Ali, chacun de nous se constitue son espace interne propre. Projection bien antérieure à celle des fantasmes, pure projection géométrique, mieux encore sensorielle. Si les oreilles sont exactes, le nez s’est tordu, la bouche se décompose. Sur le portrait voisin, le nez, la bouche redeviennent intacts, mais une oreille a disparu, les yeux se sont fermés. Au portrait suivant, des trous s’ouvrent, au hasard, n’importe quand, n’importe où, n’importe comment, bouche-oreille qui glisse et dérive, orbite vide, narine débranchée. Le visage devient un camp de concentration pour orifices déplacés. Les organes des sens, attaqués et détruits, sans cesse recommencent d’être visés et touchés et blessés par l’envie haineuse. Belle illustration de cette attaque contre les liens et les fonctions mentales dont Bion a fait le ressort de la partie psychotique de l’appareil psychique. [1] La réalité n’est plus complètement percevable, les instruments qui nous la font connaître sont viciés, corrompus, altérés, cassés. Des sens sensoriels au sens signifiant, la voie est coupée. Qu’on la répare à un endroit, une mine la fait sauter à un autre. L’activité perceptive apparaît ainsi comme une succession d’éclairs illuminant pour un temps bref les choses, et alternant avec des moments tout aussi rapides d’hallucinoses, pour reprendre là encore un terme de Bion.

Comme les organes des sens, les organes locomoteurs subissent la même force inconsciente d’autodestruction. La stature s’amollit et se tasse; un carcan, une minerve enserrent le cou, la nuque; une mentonnière remonte sur la bouche et la muselle; l’arête dorsale, à la limite de se détacher du dos, ne le soutient guère; les proportions des membres entre eux et avec le tronc sont faussées; un pied, une main a disparu au bout de la jambe ou du bras; un rond clair en masque parfois le manque; la forme violacée d’un autre pied apparaît sous la chaussure comme s’il avait glissé du dedans au dehors. Plus généralement, ce qui est supposé contenir le vêtement, la peau, le volume de la pièce, lâche, s’effrite, se déchire, s’ouvre, se fend. Le contenant laisse échapper le contenu. Le spectateur songe à la malheureuse victime du Jardin des supplices d’Octave Mirbeau qui traînait derrière elle sa peau, habilement détachée de sa chair en une seule pièce attenante à ses talons. La plupart des personnages de Bacon offrent en effet, sur la moitié inférieure du tableau, au bas de leur corps et parfois à côté de celui-ci, une traîne – lambeaux d’épiderme, fragments de journal aux lettres désagrégées, taches de gras luisantes, reflets vagues d’une nuance plus claire sur le point de se confondre avec la couleur unie du décor. Voilà comme ils se sentent : ombre, déchet, morceau, mais point encore signe. Sur les feuillets déchiquetés, des consonnes se répètent, intercalées avec des voyelles, et se dispersent avant d’avoir pu former des syllabes. Ces êtres, malgré une apparence physique adulte, vivent en eux-mêmes dans l’univers d’avant la marche et d’avant les mots.

Une seule et même chose s’exprime dans un silence cruel à travers ces portraits en buste ou en pied, solitaires ou triples, à travers ces corps vidés et ces espaces vains, une chose qui peut se montrer, non se dire, à savoir que dans cet univers rien ne peut se dire. Partout des conduits débouchent, qui ne conduisent nulle part, ouverts à côté et à la place des voies naturelles de la sensation, tuyaux indifférenciés de l’ouïe, de l’odorat, de l’œsophage, radars qui ne captent rien, bouches dans lesquelles n’entre nulle parole, cornets inacoustiques, cheminées sans foyer, trous d’aspirateur par où ne passe aucun courant. Tant de béances, autant d’inconsistance. Ici, le visiteur se sent noué dans ses viscères et ne trouve plus de mots pour traduire et masquer son effroi. Un silence se creuse dans la galerie, plus grand que dans une cathédrale. Ici nous entrons dans le monde de l’incommunicabilité, de la mère muette aux désirs et aux désespoirs de son nourrisson, de canaux sans onde pour qu’une barque y circule, des réponses absentes à des questions restées informulées.

Puis, peu à peu, en regardant mieux ou autrement, en acceptant ce trouble intense et d’abord indicible qui l’a saisi, pour le spectateur les choses se mettent en place. Il n’a d’abord perçu que le personnage, généralement visage unique, parfois deux ou trois corps occupant le centre du tableau. Puis il prête attention non plus seulement à l’impression de souffrance insoutenable qui s’en dégage, mais à la richesse, à la variété, à l’éclat du dessin et de la couleur. Laissant davantage flotter ses regards, il remarque l’arrière-plan qui entoure le sujet du tableau. Toutes les toiles de Francis Bacon ébauchent un espace sans relief, à grands coups simples de lignes verticales ou obliques, à grands coups plats de peinture, sombre ou pastel, uniformément étalée. Le décor est réduit au minimum et cette expression en apparence purement descriptive qui vient à l’esprit du visiteur veut sans doute en dire davantage. Certains visages sont environnés entièrement d’un fond noir. La plupart des personnages en pied sont situés dans des pièces, chambres, vestibules, escaliers, cabinets de toilette, sans perspective ni volume, rectangles bruts des portes fermées aux couleurs monotones, panneaux plats rigides, sans épaisseur ni relief, ou encore une barre circulaire occupe la partie médiane de la toile et sur son pourtour sont disposés, et séparés, des corps. Cette opposition de la figure et du fond, déployée dans l’espace du tableau, figure de façon assez typique, dépouillée et poignante, la relation du tout-petit avec un environnement précocement froid, distant, incommunicant, c’est-à-dire avec une mère insuffisamment bonne.

La meurtrissure des visages – sortes de Christ à l’agonie –, la déliquescence des corps, mous, tassés, sans ossature, aux extrémités souvent informes, se gondolant ou s’effilochant, évoquent la détresse originaire du nourrisson dont parle Freud, et aussi la terreur sans nom reliée par Bion à l’envahissement de la personne par sa partie psychotique. On comprend que cet enfant, cette personne, côtoyé, entouré par une absence aussi radicale, ne soit plus que douleur, en deçà même d’une possibilité de cris ou de larmes, et que son corps se mette à flotter dans ses formes et à se vider de son contenu.

Ce que le peintre exprime par le jeu immédiat des qualités sensibles, il nous revient à nous, psychanalystes, de le mettre en mots et en concepts parce que nous avons pour fonction à la fois de nous laisser émouvoir par le processus primaire et de prendre une certaine distance par rapport à lui.

Cet Irlandais alcoolique passe pour être le peintre vivant le plus cher du monde, sans doute parce que cette douleur qu’il s’acharne à représenter, de l’enfant affronté à l’angoisse du vide de toute réponse à ce qu’il ressent, est quelque chose qui n’a pas de prix. L’artiste contemporain n’est peut-être pas par hasard l’exact homonyme de l’homme d’état et du philosophe Francis Bacon, qui, au début du XVII^e siècle, dans son Novum organum, sa Nouvelle Atlantide et son Instauratio magna, dénonça les quatre « idoles » de la « tribu », de la « caverne », du « forum » et du « théâtre », voulant désigner par là les erreurs respectives de l’anthropocentrisme inné, de l’éducation reçue, du langage commun et des systèmes philosophiques. Ce penseur dégagea les sciences naissantes du carcan de leur classification scolastique et ouvrit la voie, avec la philosophie empiriste, à la conquête par la science des déterminismes de la nature extérieure, physique ou sociale. Le peintre actuel s’inscrit dans cette tradition empiriste, se consacrant toutefois à révéler une réalité intérieure, qui correspond sans doute au nouveau malaise de notre civilisation.

Toutefois, il arrive que, dans ses tableaux, aussi dérisoire et jaunâtre qu’elle soit au bout du fil, une ampoule électrique parfois fonctionne. Sur une de ses dernières œuvres même, la porte sombre habituelle devient une jalousie derrière laquelle, entrevue, luit une lune pâle. Ainsi la lumière est possible, et avec elle l’espoir de parler un jour à quelqu’un qui entende; les corps les plus rongés ne le sont qu’à demi et là où un des cinq sens s’obture, un autre, avant de s’éteindre, se rallume. Avec cette lumière ou cet espoir, la possibilité de laisser une trace devient possible, d’en laisser deux, même, dont la plupart des tableaux de la dernière exposition déploient des permutations innombrables. L’une de ces traces est un disque : on dirait une pièce de monnaie, ou un orifice, ou la marque du sein sur la joue après la tétée. L’autre est une coulée, comme une bavure, une giclure sortant d’un tube, une vomissure, ou une chiure, mais une bavure blanche et pâteuse et rugueuse comme une main même maladroite et rude éveille sur la peau, comme une voix, même rauque, éveille dans l’oreille ce qui s’appelle un contact. Quelque chose a été enregistré, mais qui ne peut être dit, et effacé mais qui peut être rendu, au double sens de vomi et de tracé, une qualité sensible et première, et par elle un échange direct, bien antérieur à toute narration, peut s’établir entre celui qui la produit et le visiteur qui subit le choc de cette vision. Celui-ci éprouve en lui le même état intérieur que le peintre a sans doute voulu transmettre, fait à la fois du vide de ce qui n’a pas été exercé, d’une avidité qui s’effraie elle-même d’être sans limites, d’une souffrance à vif qui n’a point rencontré une enveloppe pour se contenir, le tout sur fond d’une mère en décor préfabriqué qui éveille les sens pour mieux les éteindre ou les irriter, qui apprend la marche à condition qu’on ne s’en serve pas ou mal, et qui ne met le sens en circulation qu’à contresens. « Un analyste qui ignorerait sa propre douleur psychique n’a aucune chance d’être analyste », écrit Pontalis dans le chapitre ultime de son dernier ouvrage. [2] Ainsi, quand il ne nous suffit plus, à nous analystes, de parler ou d’écrire pour témoigner à nos patients de leur expérience et à nos collègues de la nôtre, il nous reste une chance encore de nous ressentir peintre pour recueillir les traces que ces contacts les plus primitifs ont imprimées et pour témoigner de leur enregistrement à ceux que cela concerne, avant toute tentative de les dénommer puis de discourir de façon plus élaborée à leur propos. Elles constituent, loin de là encore, non pas une scription, ni un texte déjà inconscient, mais le noyau imperdable de l’être psychique, fût-ce dans la misère la plus originaire. Freud avait donné un nom à ce bloc-notes magique qui fait d’un vivant un roseau pensant et de la situation psychanalytique une possibilité de cure, il l’appelait la conscience. La structure de l’ardoise magique (révélation de signes suivie de leur effacement) est d’ailleurs reproduite – involontairement – par Francis Bacon, qui met sous vitre ses tableaux, afin que le visiteur en les regardant s’y regarde et reconnaisse, superposés, l’image réelle de son propre visage réfléchi par le verre et le portrait, sur la toile, de sa souffrance intérieure liée au vide de la non-reconnaissance et à l’angoisse de l’effacement de soi. Ainsi, même là où n’a pas suffisamment fonctionné le premier miroir qu’est l’environnement maternel et familial de l’enfant, cet effacement est réversible, en ce qu’il laisse la place à une révélation de signes, et la prise de conscience peut advenir. [3]

Pourquoi avoir écrit ce texte ? Mis à part ce qui, de mon inconscient, m’a échappé là et dont le sens serait (peut-être) accessible à un autre me lisant, plusieurs motifs m’ont poussé, qu’il m’est loisible d’éclaircir après coup. D’abord un but économique, décharger une tension anxieuse que la contemplation de ces toiles avait fait monter à un degré mal supportable. Un besoin épistémophilique, également comprendre les affects mobilisés en moi par cette exposition et qui ne se résumaient pas à une réaction purement subjective car d’autres visiteurs, interrogés parmi mon entourage, me faisaient part du même choc, de la même hébétude, du même souffrir et du même pâtir. Compréhension toutefois qu’il ne s’agissait point de limiter à un exercice d’auto-analyse. Le surgissement d’arrière-plans cliniques venait apporter sinon de la profondeur au moins un certain relief, rapprochements avec certaines cures analytiques en cours où des failles précoces dans les besoins du Moi organisaient répétitivement la situation transférentielle et sollicitaient de ma part des interventions d’un nouveau type (par exemple en tant que moi auxiliaire des fonctions défaillantes); cas plus particulier d’un patient chez qui, dans une conférence ultérieure à ma société de psychanalyse [4], je décrivis à peu près la même relation entre la figure et l’environnement observée sur les tableaux de Bacon (cas impossible à reproduire ici pour des raisons de discrétion professionnelle) et où, au fur et à mesure que je le suivais, s’avérèrent essentiels à interpréter la plupart des processus inconscients auxquels mon texte faisait allusion, les attaques haineuses contre les sens, l’attention et la pensée; les ruptures dans le sentiment de continuité personnelle; l’angoisse annihilante du vide; la loi de tout ou rien; le retour massif de la déception, envers d’une avidité totalisante, d’une nostalgie de la fusion et de l’illimité; le double sentiment de l’injustice et de l’irréparable; l’incertitude sur les frontières du Soi et les erreurs fréquentes d’attribution entre ce qui relevait de son Moi et des autres; l’incapacité de dire non; la propension au clivage du Moi et l’incapacité antithétique à cliver l’objet; l’envahissement par une excitation sexuelle restée inexpliquée entraînant la mise en acte brutale de désirs œdipiens; le détournement des buts pulsionnels en investissements narcissiques; la fascination de la toute-puissance dans la destruction, et je ne prétends pas donner là une liste exhaustive.

Si maintenant j’examine, après mes motifs, les buts de ce texte, j’en trouve trois. Là où l’observation d’une cure psychanalytique est impossible à divulguer, l’étude psychanalytique d’une œuvre culturelle peut servir de substitut au psychanalyste pour communiquer son expérience; ainsi Bernard This confie-t-il volontiers que s’il accumule, dans ses ouvrages sur la grossesse, l’accouchement et la naissance [5], les références mythologiques les plus variées, c’est à défaut de pouvoir publier sur ses patients. Le second but relève de l’administration de la preuve. Un énoncé sur l’inconscient requiert pour sa validité trois types différents de confirmation de la part du psychanalyste : une confirmation d’ordre auto-analytique sur lui-même, une confirmation d’ordre thérapeutique sur un ou plusieurs patients, et une confirmation d’ordre anthropologique ou socioculturel car il n’est guère de processus inconscient qui n’ait été pressenti, décrit et intégré dans un système local d’explication par telle ou telle civilisation à un moment donné. Ces deux buts, déontologique et épistémologique, s’intriquent à un troisième, plus rhétorique ou pédagogique : l’utilité (ou la nécessité) d’illustrer par et sur des exemples concrets les énoncés psychanalytiques de caractère abstrait, non seulement par souci de lier constamment théorie et pratique, pratique et théorie, mais aussi et surtout parce que le travail psychanalytique (chez l’analysant, chez l’analyste) nous confronte à quelque chose sur quoi je reviendrai, et qui est l’articulation de la pensée conceptuelle ou opérative (consciente-préconsciente) avec la pensée figurative ou par images (préconscienteinconsciente).

L’effet (conscient) pour moi de ce texte sur le peintre Bacon fut de cristalliser un thème de réflexion, la mère insuffisamment bonne (son ou ses caractères spécifiques; ses effets sur le développement de l’appareil psychique de l’enfant), que j’interrogeai pour savoir s’il était susceptible de constituer un concept. En rédigeant le compte rendu (provisoire) de la cure du patient dont j’ai parlé, je fus conduit à différencier les mécanismes ci-dessus énumérés (et qui n’étaient pas tous clairs et distincts au départ dans mon esprit) et à donner à mon interrogation une réponse positive. Ainsi écrire, c’est achever de penser, ou du moins ce peut l’être, à condition que l’écriture en question soit non pas universitaire, ou dogmatique ou vulgarisatrice (c’est-à-dire qui expose sur le mode didactique des idées déjà existantes), mais une étape dans un processus soit de découverte de notions nouvelles, soit de développements nouveaux de notions dont la fécondité n’est pas encore épuisée. Dans ce cas, l’écriture, tout en visant pour l’essentiel à être informative, explicative, démonstrative, comporte assez naturellement des emprunts spontanés au style narratif (pour rendre au lecteur la notion aussi présente qu’elle l’est pour celui qui l’élabore) et au style poétique (qui permet de faire sentir l’affect du patient, et par résonance du psychanalyste, qui a préparé, accompagné et peut-être produit le processus de découverte). L’écriture scientifique (quand elle ne se réduit pas à des algorithmes mathématiques ou chimiques mais qu’elle utilise une langue naturelle), l’écriture philosophique aussi et plus généralement celle de l’essai combinent, en des proportions variables selon les auteurs, les disciplines et les moments du texte, l’exposé de pensées abstraites, le récit image d’événements (de la vie extérieure ou intérieure) et l’évocation de certains émois.

L’enfant qui sommeille en chaque adulte accepte mal, après avoir grandi et appris à parler selon le code du langage naturel, l’arbitraire qui lie le signifiant au signifié et il conserve la nostalgie des systèmes de communication infra linguistiques et du rapport symbolique entre les signes et leurs référents […]. L’illusion symbolique, c’est le rêve d’une langue où le mot ou bien ressemblerait à la chose, ou bien serait une partie constituante de la chose. Elle exprime l’impérissable nostalgie d’un état où la mère qui apprend à parler se confondrait avec la mère qui a procuré le plaisir des soins corporels. Les contes de J.L. Borges visent à recréer cette coïncidence… Ainsi ce cartographe soucieux de faire si exactement correspondre la carte au paysage que Borges imagine qu’il avait fini par appliquer la première sur le second pour le reproduire au mieux dans toutes ses configurations réelles…

La pulsion (l’envie haineuse destructrice des liens, des organes des sens, de la locomotion et des instruments de la pensée) et l’affect (la détresse originaire devant le manque de réponse contenante de la part de l’entourage, l’angoisse du vide – cris vains glissant des doigts de l’écriture) sont présents avec une plus grande proximité chez Bacon, dont la peinture touche immédiatement un grand nombre de spectateurs… La supériorité de l’image (plastique) sur l’écrit est ici évidente, quant au pouvoir de rendre sensible le processus primaire à un public. Un poète lui-même comme Yves Bonnefoy, épris des sonorités des mots et d’images verbales, le reconnaît « Ne sentez-vous pas que même les sons les mieux étudiés, les mieux choisis par analogie à l’impression que font les couleurs, ne pourront jamais retenir la moindre parcelle de ce que l’œil sait d’emblée ? » [6] Un texte jamais n’acquerra cette propriété très ancienne de l’image (mentale), qui est de permettre une représentabilité immédiate, une présentance à la pulsion, à sa source, à ses objets, à son but, ainsi qu’à cet autre représentant de la pulsion qu’est l’affect, et de livrer, voire de délivrer, par exemple dans le rêve, tout un pan de processus inconscient auquel ladite image a partie liée. Par similitude et extension, les images matérielles (graphiques, plastiques, sonores) produites par les techniques du dessin, de la peinture, de la musique disposent (sans nécessairement l’utiliser) de cette même propriété. Les images littéraires (qui ne sont d’ailleurs appelées images dans la langue française que par une dérivation métaphorique tardive et douteuse à partir des images matérielles et de l’image spéculaire) n’en disposent plus, sauf à donner l’illusion de l’avoir.

Je laisserai de côté l’art des sons (et des bruits) dont la dimension inconsciente commence à peine d’être explorée par une sémantique musicale expérimentale elle-même récente, et parce que l’expérience existentielle du temps, dont le style de chaque compositeur révèle une structure spécifique, est plus difficile à cerner que l’expérience du corps dans l’espace. [7]

Le psychanalyste est voué dans ses cures a la parole, c’est-à-dire à une certaine prise de distance par rapport au processus primaire dont il reçoit l’impact et qu’il désigne au patient pour que celui-ci, à son tour, le reconnaisse et se tienne à la distance suffisante pour s’en dégager.

Freud avait organisé l’espace de son cabinet de travail de façon à s’assurer de cette bonne distance, s’asseoir en retrait du patient allongé, et condamné à la seule parole; contempler, et contrôler par la vue, des figurines antiques représentant les mauvais objets internes. Et si les rêves qu’il auto-analyse comportent si souvent des panneaux, des pancartes, des affiches, des inscriptions bilingues, des formules chimiques, des énoncés à double sens, des mots-valises, des exemples d’incorrection grammaticale, des fragments de rébus, des dessins accompagnés de légendes, de reproductions de spécimens se dépliant entre les pages imprimées d’une monographie – bref, tout l’arsenal de ce qui fera plus tard le succès de la bande dessinée –, c’est qu’il possédait à un haut degré ce pouvoir créateur de l’écrivant, qui est de passer directement des images au texte, des données sensibles à la loi de fonctionnement, des représentations de choses et d’affects au codex et à la sentence.

De même que l’analysant s’entend prescrire la parole, l’analyste, s’il a quelque chose à exprimer de sa pratique clinique, formative ou théorique, se trouve condamné à écrire et à envier l’artiste de modeler de façon plus directe, plus « parlante », un autre matériau. Puisse-t-il accueillir cette nécessité limitatrice et réveilleuse d’innombrables utopies et inhibitions sans trop de rancœur, de mégalomanie ou de morosité nostalgique et, persévérant, la prendre avec humour. Écrire n’est que rire.