Cette violence s’incarne tout d’abord dans les pères et mères, parfois les maris, en tant que représentants principaux de l’ordre social, car le mariage est la grande affaire. Quoi de plus logique d’ailleurs que cette relation entre l’ordre et le mariage, puisque le roman se compose de sept histoires d’amour et que les douze amis qui forment la petite société des auditeurs et narrateurs principaux, et qui se retrouvent chez Des Ronais à la fin de la sixième histoire pour écouter celle de Dupuis [4], ont comme trait commun de s’être choisis en dépit de ce que leurs parents avaient projeté. Contamine a certes épousé une fille de la noblesse, Angélique de La Bustelière, mais ce mariage est marqué par la « disproportion » des fortunes [5]. Des Ronais n’a pu faire consentir le vieux Dupuis à ses épousailles avec Manon, alors qu’il lui avait même proposé de la prendre sans dot. Des Frans a commis la suprême imprudence de s’unir à sa commère : le discours du prêtre dans l’histoire de Des Ronais et de Manon éclaire par avance le sens providentiel de la tragédie de Silvie [6]. Il retrouve toutefois, avec un plaisir qu’on sent déjà amoureux, mademoiselle Grandet devenue Mme de Mongey, laquelle, veuve maintenant, a tout loisir d’envisager de nouvelles noces. Jussy se réunit enfin à Babet Fenouil après sept années d’un exil qui l’a enrichi; il peuvent désormais se marier. Terny et Clémence de Bernay se sont épousés malgré tous les obstacles que le père de celle-ci s’est échiné à poser sur leur route. Tous ces personnages ont par conséquent dû lutter contre un ordre social qui contrariait leurs choix et qui donnait raison aux pères et aux mères. Cette opposition du désir et de l’ordre est signifiée par un verbe souvent employé : « violenter ». L’action induite par ce verbe peut alors prendre toutes sortes de formes, de la plus douce à la plus puissante des tyrannies. C’est le vieux Dupuis qui impose patiemment sa loi à Des Ronais, et ce dernier ne sait plus s’il doit l’aimer ou le haïr. Selon l’ambition et l’humeur des parents, les difficultés sont plus ou moins grandes, et pour être acceptés, certains mariages n’ont besoin que d’une caution morale. C’est le rôle que joue Mme de Cologny auprès de la mère de Contamine. En revanche, son esprit tracassier, sa malignité incurable [7] font de Bernay un père tyrannique, capable des plus lâches hypocrisies.

De fait, si les personnages apparaissent comme des héros de l’amour, c’est précisément en luttant contre toute une société qui voudrait leur prescrire des lois qu’ils ne sauraient accepter. Les membres de la petite compagnie ont, à cet égard, tous connu une sorte d’émancipation nécessaire à leur constitution morale : la « vertu » si souvent remarquée de Mme de Contamine, dont le prénom a quelque chose de subtilement ironique, évoque cette volonté de construire un ordre nouveau qui, s’il a d’abord obéi aux lois du désir, tend à se donner pour éminemment moral. C’est un mode complexe d’existence qui gouverne la société des devisants et qui se fonde sur une lutte contre un ordre réputé ancien, celui des pères et des mères, qu’il importe pourtant de ne pas renier complètement. Le lieu qui, dans la tradition du roman, représente le mieux la dureté des conflits et l’ambiguïté des tensions, c’est encore le couvent. Il désigne en même temps un lieu d’éducation qu’il faut compléter par une connaissance du monde, et d’enfermement, soit que les parents y séquestrent les insoumises, soit que les filles y trouvent, comme Clémence de Bernay, un refuge ou, comme Silvie, un ultime asile. Dans le cas de Clémence, la dénonciation de l’enfermement va plus loin qu’il ne paraît [8] : le père cloître sa fille, mais avec l’appui des religieuses les plus âgées (le détail de l’âge a, on le comprend aisément, une importance particulière dans cette analyse), à qui fut promise une belle somme, il veut aussi l’obliger à prendre le voile. Seulement, la Clémence de Challe n’est pas la Suzanne de Diderot. S’il y a certes une condamnation des vocations contrariées, ce que montrent l’enlèvement de Clémence par Terny et son mariage public devant son père, les nonnes, le directeur et le prêtre, lesquels fomentaient de concert sa séquestration, c’est l’impossibilité où sont les tenants d’un ordre de résister à un désir qui sait se prémunir contre la violence que crée ce même ordre, et avec des armes qu’il lui fournit : au vu du dogme, le mariage de Clémence et de Terny est valable [9]. L’exemple de la sœur de Clémence signale les affres d’un mauvais mariage qui contrarie les désirs et étouffe la personne : « Madame d’Ornex, sa sœur, était morte, maudissant père et mari » (p. 158). On ne reviendra pas sur le problème de la misogynie, mais il faut reconnaître que si des héros comme Des Frans ou Des Ronais ont quelquefois des mots peu tendres pour les femmes, l’exemple de ces destins de femmes laisse entendre toute la compassion qu’éprouve en général l’écrivain pour la condition des êtres brimés et « violentés ». Ainsi tout ordre est-il à lui même poison et remède, pharmakon efficace pour qui sait s’en servir. L’habileté des héros vient, entre autres, de leur connaissance des règles qu’au besoin, ils gauchissent à leur bénéfice.

D’autre part, en touchant à la question du mariage, la violence explore également la sphère de la vie privée et son rapport au public. L’expression de l’équilibre fragile qui caractérise le mariage se trouve déjà dans la Continuation de Don Quichotte [10]; elle est reprise plusieurs fois dans les Illustres françaises: il s’agit de « sauver les apparences », autre façon d’exprimer la contrainte d’un ordre qui s’imposant de l’extérieur (tutelle des parents) doit agir également à l’intérieur (tutelle du mari pour l’épouse). C’est la leçon du vieux Dupuis qui se libère à la mort de son épouse, tout en prenant ses précautions (il fait pratiquer une autopsie, de peur d’être accusé d’empoisonnement). Les maximes qui touchent à la vertu des femmes ne disent pas autre chose : leur réputation est suspendue à ce qu’en diront leur époux ou leur entourage. Il importe ainsi de bien séparer les sphères du public et du privé, du moins de ne rien laisser transpirer du privé dans le public. Ces espaces et leurs contraintes ne relèvent pas de la seule fiction : ils participent de la morale quotidienne de l’époque. Si le roman de Challe a une force critique, c’est avant tout par l’illustration de ces mœurs. Aussi bien Contamine se sent-il autorisé à critiquer son épouse, dans la mesure où la compagnie forme une sphère intermédiaire, entre le monde et le ménage. On notera d’autre part que le mystère de la femme du vieux Dupuis n’est pas levé, et qu’un des premiers actes de Des Frans est d’interroger les voisines de Silvie. Caractéristique de l’attitude vertueuse d’une femme, un mode de vie retiré : il importe que les femmes vivent renfermées, comme si elles se trouvaient dans un couvent. Le monde, surtout s’il est composé d’hommes, est un risque, particulièrement si la belle est réputée libre de tout engagement : Des Frans l’apprendra à ses dépens. Pour sa part, Mme de Londé a su agrémenter son existence de moments plaisants. La veuve elle-même prend un soin particulier, avec l’assentiment de son amant, à ne rien laisser paraître, et cela dure cinq années ! Ce départ entre public et privé explique que la violence soit du ressort des hommes. Même si certaines femmes s’y livrent, elles choquent la décence. Au reste, l’adjectif le plus courant pour désigner la passion dans la Continuation comme dans les Illustres françaises, est « violent » : c’est que pour les hommes, la passion engage l’être entier et que, dans ce domaine, la mesure ne saurait être de mise pour eux. Chez les femmes, l’expression de la passion doit se faire plus discrète. Ce sont ses yeux, par exemple, qui trahissent Clémence. Il leur faut des circonstances (un baptême, un regard…) ou des intermédiaires (Mme Morin, la Mousson…). Devant la force de la passion, les hommes et les femmes ne sont pas égaux : une étude plus approfondie, que nous n’avons pas le temps de mener, verrait toute la part de l’éducation dans cette expression différenciée de la passion. En ce domaine du moins, la violence appartient principalement aux hommes : elle est une sorte d’expression corollaire de la virilité; l’ordre est foncièrement masculin, tout comme les narrateurs des Illustres françaises. Ordre de la fiction et ordre social se répondent sur ce point précis.

Cela dit, la violence ne relève pas du seul fait d’imposer un ordre ou de subir la force intérieure de ses passions. Le risque qu’encourt le héros des Illustres françaises peut lui être étranger, comme le symbolise l’« embarras de carrosses » en prélude du roman. C’est pourquoi persécutions, vengeances, viols ont partie liée pour décrire ce « risque ». L’aventure est à ce prix. Les persécuteurs n’appartiennent pas à la seule sphère des héros : les pires sont issus d’un monde inférieur, celui des gueux ou des valets, mais ils cohabitent souvent avec leurs victimes, héros et héroïnes des histoires. L’exemple notable de ces persécuteurs est Valeran, qui tente même de violer Silvie (pp. 343-344) et dont on découvre qu’il avait empoisonné sa femme. Rouvière, le gentilhomme déchu et poursuivi par la police pour toutes sortes de crimes, ose également faire des avances malhonnêtes à Silvie. Retrouvant une Célénie sur le point d’épouser d’Alaix, Dupuis piqué de l’infidélité cherche à la forcer : « Elle ne cria point, mais se défendit d’une vigueur qui me surprit » (p. 488). Que penser encore de la manière dont Épinai, qui a retrouvé sa virilité perdue, reprend ses droits d’époux :

Sophie n’a certes pas la froideur de Mme de Londé, que son mari refuse de « violenter » [11]. C’est que, contrairement à la chaste Mme de Londé, l’impuissance de son époux avait quelque chose d’humiliant pour Sophie. On ne saurait donc exactement parler de viol, malgré la violence de l’acte : c’est plutôt un retour en force à l’ordre conjugal. En fait, les persécuteurs sèment le désordre et se définissent comme « des gens incapables d[e] mettre ordre » (p. 345). Toutefois, ce désordre a aussi ses raisons : les persécutions s’expliquent souvent par un désir de vengeance. Valeran se venge de Garreau qu’il croit à raison son rival « d’une manière digne de lui, puisqu’il est cause de sa prison et de sa mort, dans une espèce d’infâmie » (p. 347). Or, l’emploi du mot « persécuter », que l’on rencontre déjà fréquemment dans la Continuation de Don Quichotte, manifeste la façon dont se signale la violence de l’ordre [12]. Autant dire que si Valeran peut avoir pour excuse la passion jalouse qu’il éprouve pour Silvie, il agit aussi dans un ordre social qui le laisse, un temps du moins, faire à sa guise, voire qui explique son caractère de persécuteur. Les êtres dont la position sociale n’est pas précisément déterminée ou se fragilise, deviennent les victimes privilégiées de la violence, fussent-ils bien nés ou du meilleur monde. À cet égard, la situation passablement obscure de Garreau est emblématique : Silvie le reçoit par égard pour sa protectrice, Mme de Cranves, qui projette de la marier à lui [13]. En dehors du fait que cette mort élimine un personnage qui eût pu être gênant pour la suite, elle symbolise le sacrifice d’une union où n’entre pas vraiment un désir partagé (on ne sait si Silvie l’aime réellement), contre la force même du désir amoureux représenté d’abord par Valeran. Trop falot, le personnage se videra de sa substance pendant son supplice, « jetant le sang par toutes les extrêmités de son corps ». Outre le sens religieux, la polysémie classique du sang associe les composantes sociales et morales de l’être : naissance, honneur et courage. Babet Fenouil est aussi violée devant son amant : « L’homme entre les mains de qui nous étions, pouvait par sa naissance prendre quelque autorité sur elle, il en abusa » (p. 201). L’expression « par sa naissance » suffit amplement à décrire le lien substantiel qui unit l’acte de violence à l’ordre fondamental de la société. En d’autres termes, la violence se lit selon deux points de vue souvent mêlés : elle est la conséquence de l’ordre – c’est la leçon de Hobbes (une des sources philosophiques de l’œuvre ?) –, mais elle réside aussi dans le jeu auquel donnent lieu les lois, un jeu qui légitime de loin la persécution dans des personnages dont la position sociale n’a pas suffisamment d’empire (Silvie, par exemple, est d’une naissance douteuse) sur des êtres moralement faibles. C’est en ce sens que l’on peut rapprocher Des Frans de Valeran. En retour, l’acte de violence rétablit l’ordre, comme le fait Épinai avec son épouse. Les nombreux coups de canne assénés aux fauteurs de troubles n’ont pas d’autre sens : de Des Prez au paysan qui le dérange dans le champ de seigles, de Garreau à Valeran qu’il jette dehors, de Dupuis au soldat du Pont-Neuf…

Si l’on s’en tient à une vision cavalière de l’œuvre, la leçon délivrée n’est guère originale : l’ordre engendre la violence et la réprime en même temps. Mais la nouveauté réside incontestablement dans une présence accrue de la violence dans le roman et dans les formes qu’elle prend, assez éloignées dans l’ensemble de l’esthétique du roman poli. Cela se comprend : c’est le thème éminemment baroque d’une instabilité du monde que figure nécessairement l’image de la violence. Aussi bien, le statut des victimes répond-il à cette vision de l’ordre et du monde, comme des êtres que leur destin fragilise. Sociale, cette fragilité ressortit à la difficulté qu’ils éprouvent à faire reconnaître le rang qu’ils tiennent dans le monde ou le rôle qu’ils y jouent; morale, elle s’apparente à une forme de contestation, surtout lorsqu’il est question du mariage, et revêt les formes romanesques traditionnelles de l’aventure (enlèvement, séquestration…) ; enfin, elle relève aussi d’une représentation classique et dramatique de la passion qui confère à certaines histoires une tonalité profondément tragique dont s’inspirera l’abbé Prévost. La violence est bien la substance nourricière de ces histoires tragiques, de ce fonds archaïque dont parle M. Weil.

En effet, certains personnages sont comme naturellement portés à la violence. Challe lui-même avait tout de l’homme impétueux. Il représente ainsi des mouvements de violence qui viennent du fond de l’être : la violence naît sans que celui qui la porte s’en rende aussitôt compte. Lorsque Dupuis, qui parle aussi de ses propres « emportements » (p. 440), qualifie Des Frans d’« homme violent », il met en lumière un paradoxe dans l’attitude de son ami : « Il n’y avait que votre modération, de ne les avoir pas tués l’un et l’autre, qu’il ne comprenait » (p. 550). C’est dire qu’il y a une sorte de psychologie de la violence à l’usage de tous qui réfère aux mouvements et aux actes attendus chez un être jugé violent. Mais très souvent la découverte d’un fait qui les touche profondément ou qui les effraie empêche l’action chez les personnages de Challe. La plupart du temps, les êtres violents agissent pourtant sous le coup d’une impulsion, force fragile qui débride leur conscience et subjugue leur raison : la colère [14] la déclenche le plus souvent, mais il suffit d’un événement inattendu pour entraver l’impulsion initiale. Voici ce qui immobilise le mouvement de Des Frans :

Cette impulsion violente est légitimée par certains des auditeurs, dont Contamine : « Quoique Dieu ne m’ait pas fait naître d’une humeur violente, j’aurais assurément percé l’amant et sa maîtresse » (p. 429). Ainsi, Contamine distingue également entre les hommes naturellement violents et ceux qui le sont du fait des circonstances. Comme Des Frans, Dupuis non plus ne peut se défendre : « mon épée était embarrassée par la pointe dans un nœud qui pendait à la garde de celle de mon frère » (p. 477). Toutefois, son frère se ruant sur lui fait se poursuivre le duel. En fait, c’est surtout une situation déshonorante qui provoque la colère (l’adultère, par exemple): « Quelle vue ! quelle rage ! quel désespoir ! Imaginez-vous ce que je devins. Je mis la main à l’épée dans le dessein de les percer l’un et l’autre » (p. 409). Les exclamatives stipulent le crescendo de la douleur et la violence des sentiments. Elles traduisent l’emphase nécessaire pour exprimer sur un mode tragique conventionnel l’horreur de la vue. À ce sujet, F. Gevrey parle fort justement de la « valeur illocutoire de la douleur » et de son « efficacité dramatique » (op. cit., p. 90), soulignant l’ambiguïté de cette mise en scène : « Challe, écrit-elle, donne à ses personnages une pleine conscience de la théâtralité de leur comportement » (ibid., p. 95). La question demeure de savoir jusqu’à quel point la souffrance provoquée par la violence se perpétue, fût-ce sous une forme altérée, dans le récit. Quoi qu’il en soit, le héros challien a besoin de retrouver cette violence comme une marque expresse de sa constitution morale. La violence dit ce qu’il y a d’irréparable dans la perception que les héros ont de leur destin.

Mais le meilleur stimulus, c’est, on s’en doute, la violence elle-même, sous la forme d’une agression qui touche au point d’honneur. Le héros s’estime alors victime, et la rage qui s’ensuit peut être d’autant plus épouvantable que l’agression est gratuite. C’est le cas de l’épisode où Dupuis souillé par les excréments que lui jette le soldat du haut du Pont-Neuf sort de l’eau pour le punir. Le mouvement et sa violence procèdent d’une réparation du point d’honneur, mais la violence signale aussi la cruauté des mœurs. Ce point d’honneur peut toutefois être déplacé, surtout lorsqu’il appartient à la morale d’un libertin. Voici comment Dupuis justifie la tentative de viol de Célénie :

Parlant d’honneur devant ses amis, Dupuis cherche à montrer qu’il ne confond plus les deux ordres de la morale, celle dépravée du libertin de l’authentique : « il me semblait » cherche à l’excuser en faisant sentir à ses auditeurs qu’il a bel et bien changé. Toutefois, le peu de cas qu’il fait de cette femme, qu’il avait à dessein quittée plusieurs mois auparavant, et qu’il juge à l’aune de son propre libertinage, explique la résistance que lui oppose sa victime :

Cette morale de l’honneur paraît s’inverser progressivement par la consternation dans laquelle plonge l’acte de violence : l’image du « crocheteur » désigne l’abaissement moral qui caractérise alors le personnage. Cette prise de conscience participerait déjà de la « conversion » du héros : elle apparaît comme une résurgence de l’amour-propre qui, comme chez le père de Des Prez, oblige l’homme violent à reconsidérer la morale qui préside à ses actes ou, du moins, à leur donner une nouvelle mesure, en somme à prendre le parti de lutter contre soi. Sans doute que pour comprendre ensuite le discours de la veuve, à qui il cherchera d’abord à jouer des « coups de fourbe », Dupuis devait-il éprouver son libertinage comme une atteinte faite à son amour-propre. D’ailleurs, en dépit de ce qu’il en dit, les fourberies de Dupuis avec la veuve étonnent par leur relative innocence : elles consistent pour l’essentiel à tenir un discours qui reprend ce qu’il lui a entendu dire et à répondre aux avances qu’elle lui fait. Mais le plus intéressant dans l’affaire, c’est que Dupuis a parfaitement, et très vite, saisi où va la morale de la veuve, preuve qu’elle lui convient et qu’il y a peut-être moins de tartufferie qu’il ne paraît dans son propos. C’est dire que l’épisode de Célénie qui, au sens propre comme au figuré, déchire le libertin sans pour autant le convertir, ne peut être regardé comme une aventure de plus : il marque une sorte d’acmé dont la fonction consiste à disposer le héros libertin à un retour vers une morale authentique. Et s’il n’en est rien, du moins cherche-t-il à y faire croire [15].

Mais la violence se caractérise aussi par des séquelles plus graves que ces blessures de l’amour-propre. Elles entraînent parfois vers la folie : parmi les hypothèses qu’évoque Des Ronais, et qu’a formulées le public, pour expliquer la disparition de Des Frans, celle du « lieu de sûreté » (p. 19) n’est pas erronée, puisqu’à la nouvelle de la mort de Silvie, il en vient aux extrémités :

Des Frans apparaît ainsi comme une figure emblématique de l’héautontimorouménos : ne pouvant croire que la mort de Silvie n’était pas la conséquence de la répudiation qu’il avait prononcée en l’éloignant de lui, il ne voit d’autre issue pour supporter sa culpabilité que de se juger et de se condamner avec une violence égale à celle qu’il a exercée contre son épouse. Cette « pathologie » du violent oblige à craindre ses accès. Mlle de L’Épine prévoit avec raison la colère de sa mère qui s’emporte devant Des Prez :

« Quoi, dit-elle, la friponne est mariée ! Elle est grosse ! Je l’étranglerai, où est-elle ? C’est vous qui l’avez débauchée ! Je vais en avertir votre père pour vous faire mettre à Saint-Lazare. Je la mettrai entre quatre murailles. Ne suis-je pas bien malheureuse ! Après l’avoir si bien élevée ! Me voilà ruinée. Mon procès est perdu, je suis réduite à l’aumône. Où est-elle que je l’étrangle ? La malheureuse ! La dénaturée ! La coquine ! » (p. 273).

Et Des Prez d’ajouter :

Le désordre des propos, leur exubérance tirent le passage vers le comique : si elle n’est pas un personnage sympathique, c’est qu’elle a quelque chose, au féminin, des barbons de Molière – Des Prez la qualifie aussi de « furie » et de « mégère » (ibid.) —; sa tirade évoque sommairement celle d’Harpagon dépossédé de sa cassette. Elle peint cette mère comme une femme emportée, première caractéristique de l’être violent, et laisse ainsi poindre, sous le traitement comique, la tragédie à venir. Pour le père de Des Prez, il est de ces gens qui « naturellement violents sont plus à craindre dans leur silence que dans leur éclat » (p. 280) : voilà qui affine considérablement la typologie, en distinguant les sanguins (la plupart des personnages violents) des froids. Mais s’il est choqué, à la fin du récit, de l’attitude de la mère de Mlle de l’Épine, il est sans doute plus redoutable qu’elle, à qui un discours bien senti donne une idée de ses intérêts :

On note le double sens du verbe « pousser » [16] et de l’expression « par toutes les voies ». Cette dernière évoque les possibilités, que sa fonction de magistrat donne au père de Des Prez, de poursuivre ceux qui heurtent sa volonté; elle souligne aussi le tragique de l’action, préparant à la mort de Mlle de l’Épine enceinte : les voies sont aussi celles du corps qui meurt, comme chez Garreau, mais un corps ici plein d’une autre vie qui part avec lui. Ce rapport au corps entre pour beaucoup dans la description de l’être violent : lorsque la violence devient insupportable, la maladie prend le dessus, c’est une fièvre et un délire. Des Frans sera veillé par le père carme de Grenoble avant d’être surveillé comme un fou. Le délire du corps fait place à celui d’une âme au désespoir. La résistance de Mme de Londé terrasse également Dupuis. La violence se concrétise alors dans le délire : « mes rêveries vous instruisirent de tout ce que j’avais sur le cœur, et des résolutions que j’avais presque formées de poignarder le mari, ou de violer la femme » (p. 582).

Ainsi, nous lisons en filigrane de ces récits une sorte de typologie morale de la violence : la première caractéristique de l’être violent est son emportement qui le mène à la colère et s’en nourrit; l’honneur lui-même participe de cette typologie, non comme une donnée extérieure, tel qu’il nous est présenté dans l’esthétique du XVII^e siècle, mais comme une simple résurgence de l’amour-propre. C’est ce qui en abaisse la valeur et la rend ambiguë : un libertin et un roturier comme Dupuis ne s’autorise-t-il pas à parler de son honneur ? On peut y voir un signe des temps, mais nous y percevons aussi l’effet d’une morale plus individuelle qui se détache de l’éthique classique. En ce sens, la violence, l’excès auquel elle porte, tendent à signifier les principes d’une nouvelle idée de la morale. En même temps, la violence permet à Challe d’entrer dans les consciences avec une vigueur nouvelle : la Princesse de Clèves cultive les différents modes du discours rapporté et la litote pour y parvenir; en exploitant les figures que propose la thématique de la violence, Challe désigne au contraire les frontières d’une morale qui oublie l’individu. Avec les Illustres françaises, les êtres deviennent leur propre mesure, et la violence leur permet d’en éprouver le sens et les limites, puisque in fine, leur désir d’une intégration sociale ne saurait s’en accommoder : c’est, entre autres, une des raisons pour lesquelles on peut parler, à l’instar de F. Deloffre, d’un « mode préstendhalien de la sensibilité » [17] chez Challe.

Aussi faut-il considérer à nouveau cet ordre que fonde la société des amis à la fin des histoires. Il inclut un Des Frans et un Dupuis, mais exclut un Des Prez. Quel interdit pèse sur ce choix ? La sociabilité demande une part de complaisance pour autrui, et l’attitude de Des Frans à l’égard de Mme de Mongey peut satisfaire à cette obligation. Par ailleurs, il pleure toujours la mort de Silvie, et son repentir suffit à ses amis pour le croire susceptible d’aimer à nouveau. Pourtant, Mme de Mongey aurait de quoi être inquiète… Quant à Dupuis, il se déclare lui-même « converti ». Son humeur trahit cependant encore la bonhomie du libertin, qui aime à conter les histoires cocasses que lui offrent ses souvenirs [19]. Ce qui les distingue de Des Prez, c’est qu’ils se rendent grâce à eux-mêmes d’avoir su se trouver. Là-dessus, le discours de Des Frans est on ne peut plus clair; c’est celui d’un être apaisé : « Je me rends à mes amis, à mes parents, et à moi-même en me rendant à ma patrie » (p. 10). En fait, ce que traduit cette remarque de Des Frans dans l’ouverture du roman, c’est qu’apparemment, la violence est maîtrisée avant que ne s’instaure le dialogue narratif. Ainsi se justifierait l’hypothèse de la théâtralité de F. Gevrey contre celle de l’apaisement par la parole que propose M. Weil; mais c’est que l’une conçoit la parole comme une façon de circonvenir l’ordre, tandis que l’autre regarde avant tout la volonté de s’intégrer à cet ordre, ce que R. Démoris soutient également. En fait, c’est bien l’ambiguïté du discours et de sa relation à l’ordre social, qui est stipulée unaniment par toutes ces approches critiques. Le héros challien doit sortir de son expérience par lui-même : la preuve de cette distance, nous la voyons dans l’usage qu’il fait d’une parole qui se veut consensuelle, parole de la sociabilité, dont les effets pathétiques eux-mêmes garantissent son effort d’intégration. C’est ce qui fait tolérer un récit de violences et justifie la violence comme fondement narratif et moral de la compagnie des douze amis. Or, les paroles de Des Prez évoquent tout le contraire du sentiment de Des Frans :

Fondé sur la vengeance, l’ordre qu’il propose est un ordre mortifère, inaccessible à la compassion, voire suicidaire [20]; on comprend qu’il n’entre pas dans la société des douze amis : sa solitude l’en exclut, ayant, presque plus que la douleur du deuil, la vengeance comme principale justification. Les paroles de la mère de Mlle de l’Épine ne servent plus de rien, car tout dialogue est rompu entre le monde et Des Prez. Telle est l’ultime, et décisive, raison pour laquelle il ne peut appartenir au groupe des honnêtes gens. À la fin du roman, ce sont donc apparemment des personnages apaisés, qui ont trouvé une forme de liberté, que nous présente Challe, même s’il faut faire la part des ennuis du mariage : « Challe, écrit Michèle Weil, met un soin calculé à construire la petite société de l’histoire-cadre, chargée de restaurer un ordre troublé par chacun des récits » [21].

Or, cet ordre, nous l’avons vu, demeure fragile, toujours menacé par une violence, soit parce qu’il porte en soi son propre mal, soit parce qu’il rencontre la volonté de ceux qui ne savent pas toujours dans quelles bornes tenir leurs passions. Projetée sur les personnages et leur destin, cette double image de l’ordre construit une structure déterminante – fatalité, providence ou tour du narrateur – qui n’est pas sans rapport avec la « dialogie » du récit. Dans l’histoire de Des Frans, l’illusion romanesque s’éclaire par la conjonction des remarques : Des Frans avoue qu’« il faut qu’il y ait du destin dans les mariages » (p. 377), appelant ainsi la réflexion de Jussy : « il y a encore là-dedans quelque chose d’inconnu ». Il ne s’agit pas de montrer la part du lecteur que suppose cette idée, cela a déjà été fait, mais de reconnaître le risque qu’elle formule implicitement. En effet, la relation en deux temps de l’histoire de Silvie et de son adultère expose Des Frans au risque d’envisager une nouvelle forme de culpabilité. Les expressions qui en appellent au rôle de « l’étoile », image qui n’apparaît pourtant pas avant la cinquième histoire, et permettent de lire le récit comme une narration tragique, se relaient de l’ouverture du roman à la dernière histoire, autre moyen de construire la circularité du roman. Silvie est présentée par Dupuis comme « forcée à ce qu’elle a fait par une puissance plus forte que la nature » (p. 15) ou encore comme « poussée par une force à qui toute la nature humaine, et toute la vertu d’une femme, ne peut pas résister ». Des Frans avoue lui-même être « forcé par une puissance que je ne comprends pas » (p. 308). Ce sont les mêmes mots, à quelque chose près, qui parlent ailleurs du viol ou de la violence : on ne quitte pas ce champ sémantique qui resserre le tissu du roman, en liant thématiquement les destins séparés des personnages, leurs différents statuts dans l’ordre du récit et les structures. La circularité n’est pas le simple retour vers un temps premier, à l’ouverture du roman, mais le résultat d’une corrélation entre style et structures qui agence le roman comme la biographie d’un être défunt dont on interprète la destinée en fonction de ce qu’on cherche à en comprendre. Même dans son histoire de joyeux drille, Dupuis, alors personnage-narrateur, nous oblige à regarder l’ordre de son histoire comme l’émanation d’une violence qu’il présente volontairement comme providentielle ou fatale. Ainsi, par exemple, le geste de son suicide devant Mme de Londé est annoncé à plusieurs reprises, et quoique cette stratégie soit censée accréditer auprès de ses auditeurs l’idée de sa conversion, elle laisse le lecteur circonspect (on se reportera de nouveau à l’article de J. Cormier cité en note). En voici les étapes, trop nombreuses pour ne pas relever d’une intention (de surcroît, la seule personne susceptible d’attester la vérité de la relation, Mme de Londé, est absente). Ainsi, au moment de la rencontre dans le parc, alors qu’elle porte un loup, Dupuis, feignant de ne l’avoir pas reconnue, lui dit, parlant d’elle : « J’avais formé le dessein de m’aller poignarder à ses yeux » (p. 558). Celle-ci ayant ôté son masque, s’entend alors déclarer par son amant : « Il faut que votre compassion me soulage et me conduise, ou que votre cruauté, en me faisant peur, vous risque vous-même » (p. 564). On notera que le mot « risque » implique bien l’idée d’une violence probablement funeste, comme dans l’embarras qui ouvre le roman. Puis il la menace de nouveau dans une lettre : « Je vous porterai ma vie et mon épée, résolvez-vous au sacrifice que je vous en ferai, ou changez de manière pour moi » (p. 572). S’ensuivent deux mois de silence pendant lesquels Dupuis avoue avoir eu « mille fois envie de me couper la gorge avec lui [M. de Londé]» (p. 581), et tombe malade : « je ne recouvrai la santé qu’avec un redoublement d’amour pour cette femme, qui me conduisit à un désespoir effectif » (p. 582). Ces deux mois s’achèvent par le suicide (p. 583-584). C’est dire qu’en fin de compte, le roman de la concorde matrimoniale est fondé sur l’Histoire mythique d’un Chaos dont la violence échappe à la compréhension, et d’autre part que la sociabilité, comme forme sociale d’un bonheur que célèbre le repas des douze amis réunis chez Des Ronais avant le récit de Dupuis, repose en réalité sur une tension engendrée par la nécessité de subjuguer la violence et son désordre. Cette nécessité est d’autant plus impérieuse que la violence appartient également à un ordre qui dépasse l’individu, même lorsque c’est lui-même qui la crée.

Toutefois une telle structuration tragique du roman pèserait trop lourd sur la fin, si la verdeur des histoires de Dupuis ne la délivrait pas de cette tension violente. Le bonheur, même apparent, que postule la concorde matrimoniale, en souffrirait, et la vraisemblance aussi. C’est ce qui fait l’ambiguïté profonde de l’œuvre. Dupuis est le maître des effets dramatiques et du carnavalesque. N’est-ce pas ce que montre la scène où, après s’être endormi ivre mort dans son déguisement de diable sur l’étal d’un savetier, il donne au beau matin dans un enterrement et met tout sens dessus dessous ? On relèvera peut-être une critique de la superstition, mais Challe, rappelons-le, n’utilise pas le roman à des fins polémiques. On goûte plutôt la drôlerie de cette scène de rue qui évoque le burlesque épanoui de cet épisode fameux du Roman comique où Ragotin a le pied pris dans un pot de chambre. On se rappelle aussi, dans l’histoire de Des Prez, la tirade moliéresque de la mère de Mlle de l’Épine, que nous avons déjà citée. Mais, surtout, comme pour dramatiser la violence et en diaboliser les effets, le récit de Dupuis offre deux simulacres de sacrifices qui émoussent le tragique des deux histoires précédentes et emportent le roman vers la dérision, cette grimace du rire. Ce sont les scènes de l’oublieux dans le « taudion » des débauchés et de la belle Récard chez la Delorme, qu’appelait, dans un mode plus léger, l’humiliation du frère de Dupuis découvert par sa mère chez la Martinière. Grâce à Dupuis, Grandpré découvre en effet que celle qu’il voulait épouser, a pris l’habitude de recevoir incognito dans une maison close; devant lui, Dupuis le venge en humiliant la belle :

« La chair est triste, hélas ! »… Avec l’humiliation de la Récard, l’être se fait objet, un objet dérisoire, sans prix, une « paillasse ». Le mot qu’emploierait sans doute Challe lui-même est « risible ». La chair n’a de prix que parce qu’on estime l’être, non parce qu’elle appelle le désir : les sentiments de Grandpré meurent dans l’espace de sa pâmoison. Or, cette manière de parcourir le corps de la Récard dit aussi l’ambiguïté de l’émotion que provoque la chair. Que trahit au fond cette volonté de ne pas « en venir au fait » ? À qui Dupuis fait-il violence : à la Récard, à lui-même ou à Grandpré qui s’était pâmé ? Dans la scène de l’oublieux, l’effet est plus saisissant encore, car la victime est innocente, et manque de mourir de peur (p. 454 sqq.). On a souvent dit que l’histoire de Des Frans annonçait Sade : le récit de Dupuis trahit pourtant de plus ineffables perversités. De fait, la verve de Dupuis laisse planer le doute sur sa prétendue « conversion »; outre qu’il tend très souvent au mariage (il eût épousé Célénie – les promesses étaient écrites – et même la veuve, si elle l’avait voulu) et que la promesse seule, faite en public, de s’engager avec Mme Londé, le contraint aux noces, certaine remarque, comme celle-ci, est pour le moins équivoque : « Je fis ajouter dans la lettre à d’Alaix, qu’on était instruit de l’oraison funèbre que Célénie avait chantée à la défaite de son faux pucelage » (p. 491). Le discours indirect peut tout aussi bien référer aux propos exacts de la lettre que nous en donner une idée. L’esprit qui y préside contraste avec la violence du dépit; le doute est permis, en raison du ton amusé qu’il prend en racontant ses aventures. Or le libertin est aussi celui qui sait se faire au besoin à la morale de la société qu’il fréquente. À preuve, les propos particulièrement moraux qu’il tient chez la mère de Gallouin et de Mme de Londé… À un tragique classique de la passion, le récit de Dupuis répond par la dérision : c’est l’existence même qui, pour lui, est dérisoire. Avec son récit, la grandeur tragique du héros est mise à mal : le héros est un bouffon et un fourbe qui se joue d’autrui pour parvenir à ses fins. Ainsi, le carnavalesque dissimule la dérision, expression d’un pessimisme plus profond que les larmes pathétiques de Des Frans ou le délire vengeur de Des Prez. Aussi bien, la violence la plus profonde, la trouvons-nous paradoxalement dans l’existence enjouée du fourbe, comme une impossibilité de croire dans les valeurs du monde ou de la religion. Décidément, la violence apparaît comme l’envers de la sociabilité, autre manière de concevoir ce que Paul Pelckmans appelle « l’essentielle docilité » des personnages de Challe [22].

Notre étude ne saurait épuiser même superficiellement le sujet des représentations de la violence dans les Illustres françaises. Nous avons seulement cherché à élaborer quelques pistes qui pourraient conduire à une enquête plus affinée sur l’ensemble de l’œuvre. Nous trouvons d’autres exemples de cette violence dans le Journal d’un voyage aux Indes orientales, et tous les commentateurs ont noté le comportement volontiers emporté de Challe lui-même. Non pas que de la réalité à la fiction, il n’y ait qu’un seuil à franchir. Mais, de ce point de vue, il va de soi que c’est tout d’abord à travers les personnages et leurs relations que se pose la question du genre des Illustres françaises : le roman de la sociabilité passe nécessairement par le récit des violences sans lesquelles il ne peut y avoir d’ordre. Plus spécifiquement, la complexité du thème ouvre une réflexion sur ce que l’on pourrait appeler « l’égotisme » de Challe. En observateur de soi et des autres, de la société et de ses rouages, des illusions qu’elle procure et des désenchantements auxquels elle expose, Challe trouve dans la représentation tragique de la violence une belle part du fonds imaginaire qui nourrit son œuvre. Il lui confère une authenticité nouvelle qui dépasse de loin les oppositions factices de la réalité et de la fiction.