Évoquer l'image comme production de l'imaginaire et de l'imagination, c'est, dans l'univers romantique allemand, refuser l'image d'une perfection immobile organisant un espace clos, et lui assigner une place dépourvue de fixité dans un espace mobile et un monde en perpétuel mouvement. Apparition, rêve, fantasmagorie : l'image, dans cet univers, se révèle parfois aveuglante de lumière, souvent insaisissable, toujours symbolique. Dans L'inquiétante étrangeté, Freud remarque bien la prégnance du thème des yeux et de la vue dans L'Homme au sable. L'homme romantique, en effet, utilise ses yeux pour regarder le monde, mais aussi pour voir ce qui n'est pas toujours visible. Expérience en même temps que création de l'esprit humain, l'image romantique peut naître de la lumière, apparaître comme un choc lumineux, ou au contraire se révéler lentement, dans le temps et dans l'espace, comme née d'une longue recherche au sein de ténèbres nocturnes ou souterraines. Aussi l'image se révèle-t-elle paradoxale en son rapport avec la vue et les yeux : aveuglante pour celui qui ne sait voir qu'avec les yeux, éclairante pour celui qui regarde avec tout son être en quête de lumière. Une image pour des êtres en quelque sorte doués d'une « double vue ». «Der Dichter, ein Seher» – « le poète, un voyant » –, écrivait Novalis. On pourrait inverser les termes : plus qu'un peintre, le voyant romantique est un poète, celui qui sait entendre la poésie du monde. Car voir, au sens romantique du terme, c'est aussi entendre. Des images les plus lumineuses de l'univers poétique des romantiques allemands, nous nous laisserons guider vers quelques images dont la lumière apparaît tout intérieure, telle une obscure clarté, métaphore d'un cheminement initiatique riche en expériences spirituelles et sensorielles.

Riche en évocations sensorielles, la chanson de Mignon offre de belles images du sud tel que le rêvent ou l'éprouvent les romantiques, bien éloigné du modèle grec que proposait Winckelmann – idéal classique d'une parfaite pérennité, mais dépourvu d'odeur et de saveur. Au contraire, tous les sens sont conviés à partager la fête dans les images romantiques du sud, ce qui suppose l'acceptation d'un certain désordre, dont témoigne l'attrait pour le carnaval. Ainsi Giglio, héros de Princesse Brambilla, se trouve-t-il à Rome en période de carnaval, et l'« hallucinante cavalcade » sur le Corso forme des images dont le reflet enchante ceux-là mêmes qui en sont les acteurs :

Sensuelles et féeriques, les images de l'Italie et du sud peuvent se faire dangereuses, violentes et meurtrières – telles celles de l'abominable initiation que vit Émile au cours de son voyage qui fait plutôt figure d'errance. Au cours d'un bal, il se perd « dans les flots bruyants de la foule; des danseurs sautaient autour de lui, des masques passaient dans tous les sens près de lui comme des flèches, timbales et trompettes assourdissaient son oreille, et il avait l'impression que la vie elle-même n'était qu'un rêve [3] ». Le rêve tourne au cauchemar lorsque, dissimulé derrière un volet, le héros assiste à un sacrifice humain :

Remarquable est la manière dont Tieck fait apparaître et disparaître l'horrible image, telle que la voit son héros. Mais s'agit-il encore bien du sud ? Nous voilà bien loin du pays des citronniers en fleurs et des carnavals bariolés et délicieusement vertigineux. Les effrayantes images de magie meurtrière apparaissent dans divers contes et récits, dont certains se déroulent dans le sud, d'autres dans les pays germaniques. Car, si les héros sont parfois transformés par le contact avec le sud, c'est qu'ils portaient inconsciemment le germe de leur accomplissement; le voyage joue alors simplement un rôle de révélateur, et le héros trouve autour de lui les images et les sensations qu'il portait en lui. Il n'en va pas ainsi du malheureux Émile du conte de Tieck, doté d'un caractère mélancolique et insatisfait, dont le voyage révèle l'aspect fatal.

Le « propre à rien » d'Eichendorff, au contraire, part joyeusement courir le monde, muni de son seul violon, pour découvrir « le grand livre d'images que le bon Dieu, en plein air, a ouvert tout grand sous nos yeux [5] ». Après maintes aventures qui l'ont mené jusqu'en Italie, le héros retrouve le moulin de son père, riche du monde dont il sait à présent qu'il le porte en lui. Ainsi les images du voyage vers le sud apparaissent-elles le plus souvent comme une métaphore de la quête heureuse de soi-même. Aussi n'est-il pas toujours nécessaire d'aller très loin : dès lors qu'elles sont un produit de l'imagination, « reine des facultés » selon Baudelaire, les images merveilleuses peuvent faire irruption dans la banalité quotidienne [6].

Le secret est là : les apparitions merveilleuses sont réservées à ceux qui savent les accueillir, ceux qui ne craignent pas le unheimlich – les enfants et les poètes. Le poète a su préserver intacte en lui l'innocence de l'enfance, et c'est ce qui lui permet de « voir » ce que d'autres ne voient pas. Mais en chacun de nous demeure un fragment d'enfance, qui nous permet d'entendre les poètes, de regarder la nature, de rêver – de reconnaître la vie en soi et autour de soi. C'est bien ce qu'affirme Hoffmann dans l'une de ses fantaisistes apostrophes au lecteur, qui entrecoupent fréquemment ses contes et ses récits :

Au fond, pour Hoffmann comme pour ses congénères romantiques allemands, l'image est bien plus affaire de regard que de réalité intrinsèque : les images sont ce que nous les faisons. Ainsi l'image du regard porté sur le monde peut-elle s'introvertir jusqu'à créer un monde intérieur, lieu de révélations précieuses, dans lequel il faut s'aventurer avec prudence, mais aussi avec confiance. La descente dans les profondeurs souterraines, la contemplation du ciel nocturne symbolisent cette dimension de l'imagerie romantique.

Le monde souterrain n'est pas figé, parce que le mineur y travaille, y progresse, s'y égare puis retrouve son chemin, « le filon majeur et le bon conducteur ». Éminemment symboliques apparaissent les images de la mine : le travail du mineur est exploration et quête passionnée de la naissance de soi-même au monde :

Ce n'est pas la possession de l'or qui anime le mineur : il est « pauvre quand il vient au monde, et il le quitte pauvre ». Il est riche de sa recherche, riche de ce qu'il a vu et vécu, et c'est pourquoi l'éclat éblouissant de l'or « ne peut rien sur son cœur pur » [13]. Le monde souterrain s'avère en revanche fatal au héros des Mines de Falun, victime d'un rêve maléfique qui l'engloutit irrémédiablement dans les profondeurs de la mine. Pourtant, un vieux mineur expérimenté avait prodigué des conseils avisés au jeune Elis, établissant une correspondance entre les profondeurs et la voûte céleste :

Elis s'est engouffré dans la mine en oubliant le ciel et la surface de la terre – et il en périt. Les mêmes images peuvent receler deux faces, l'une bénéfique, l'autre maléfique. Dans la littérature romantique allemande, les images sont rarement fixes et univoques, car elles sont le fait de l'homme, à la fois acteur et spectateur du monde que peuple et qu'anime son imagination, assignant à chaque image une signification métaphorique, et la chargeant d'un poids symbolique. C'est peut-être de là, entre autres raisons, que provient l'horreur des automates que manifeste Hoffmann : le mouvement mécanique qui prétend animer ces poupées est imitation de la réalité, et non métaphore. L'automate, c'est la fixité mortifère, alors que l'image est vie, mouvement. En effet, les images qu'offrent dans leurs écrits les romantiques allemands ont ceci de commun entre elles qu'elles ne sont pas de « simples images », que l'on pourrait feuilleter comme un album. Elles apparaissent et s'épanouissent dans un monde informé et enchanté par le regard, certes, mais aussi par tous les sens : dans la nuit, la perception s'aiguise, l'ouïe s'affine, l'odorat capte des parfums impalpables. C'est dans ce va-et-vient entre incarnation et spiritualisation de l'image que s'affirme l'imaginaire des romantiques. Image symbolique encore, et riche de métaphores visuelles et sensorielles, que celle de cette fête à laquelle participe le héros au cœur pur de Novalis :

Quant à Hoffmann, qui, selon Baudelaire, accède au « comique absolu » avec sa Princesse Brambilla [16], il délaisse parfois le cours de son récit où foisonnent les images absurdes et délicieuses, pour une de ses coutumières adresses au lecteur, invitant ce dernier à s'émerveiller avec lui devant la richesse de l'esprit humain :