À partir d’une série de sept chiffres (3 1 5 7 2 6 4), j’ordonne l’ensemble du trio, grâce à des procédés de permutation, de transformation linéaire ou non, de superposition, d’imbrication. Ces chiffres définissent notamment une segmentation du temps et de la forme associée à sept atmosphères sonores différenciées; pour le violon, la première partie devient dense, rapide et lointaine, la seconde silencieuse, la troisième partie rapide et proche. Il s’instaure à ce stade de l’écriture une dialectique entre la combinatoire (aspect logique et calculatoire de l’écriture) et l’intuition, la combinatoire propose et je dispose à travers des choix. D’une élaboration synchronique (hors temps) du matériau, j’évolue vers un aspect diachronique (prise en compte de la durée) de l’invention. À l’écoute d’un embryon sonore, la mutation vers l’œuvre se réalise dans un équilibre fragile, puis la « conscience du vide » s’exprime dans un parcours en boucle, comme si j’avançais vers un présent, le temps futur étant anéanti dans une forme de retour sur soi.

Cette œuvre marque une transition dans mon écriture. Le développement d’une combinatoire systématique est une façon d’envisager la séparation. Un processus d’écriture fondé sur le nombre plus que sur le son lui-même me permet semble-t-il d’entretenir une distance entre l’imaginaire et l’invention de l’œuvre. Mais à cette époque, la séparation n’est pas consciemment ressentie comme une finalité. Ma réflexion porte aussi sur une critique des combinatoires exploitées. Je pense que des techniques musicales de type déterministe (relationnel) des époques les plus anciennes jusqu’à nos jours induisent, à un certain niveau d’analyse, un imaginaire stéréotypé. Dans une recherche pour une thèse de doctorat datant de 1993, j’explique de quelle manière j’accorde une large part au hasard dans l’écriture pour tenter de quitter définitivement la relation à mon imaginaire premier, mes conditionnements de toutes natures. Il s’agit d’être surpris par ma propre invention, de favoriser l’émergence de brèches émotionnelles indéfinissables et donc par nature inenvisageables et imprévisibles. Dans cette perspective, l’utilisation du hasard semble idéale. Par définition opposé aux relations de cause à effet, il doit anéantir les traces d’un finalisme esthétique. Soucieux de me démarquer d’un contexte historique, je cherche à développer une problématique musicale différente des utilisations du hasard en musique, de la Chine ancienne à des exploitations plus récentes avec Cage (1951) ou Xenakis (1956).

Du sens au sens, pièce pour flûte écrite en 1994 et créée par P.Y. Artaud au festival de musique contemporaine de Darmstadt est ma première œuvre illustrant cette orientation. Appliquer des modèles mathématiques préexistants qui évoquent des bruits ou le chaos ne m’intéresse pas. Le point de départ est l’utilisation radicale du hasard par le biais de l’informatique. À partir d’un programme, le but est notamment de tester ce hasard et éventuellement de le contraindre à développer une variation sonore sur une durée d’une quinzaine de minutes, sans autre principe d’ordre technique ou esthétique. Les premières applications de cet aléa montrent la difficulté de faire correspondre la logique avec la perception ou l’émotion. Une forte entropie (mesure du désordre) doit renforcer l’idée de surprise. Pourtant, le premier résultat sonore m’est familier et comporte pour le moins des formes de prévisibilité, de banalité. La mélodie choisie au hasard peut comporter un intérêt sur le moment, mais il est peu durable, l’audition étant vite saturée par un manque de variation. L’étape suivante a pour objectif de rendre le programme plus directement exploitable musicalement. Des choix se révèlent dans la façon d’aborder et de résoudre les questions soulevées : l’œuvre étant dédiée à P.Y. Artaud, j’imagine une sorte de bloc sonore mégalithique offert à la virtuosité et à la puissance de l’interprète, une pièce confrontée au temps et à la signification. Après quelques nouvelles étapes liées à une complexification du programme, je me sens proche de la réalisation du projet, constatant, d’après des tests répétés, que la matière sonore contient une forme d’autonomie expressive. La future partition n’a plus besoin d’être « habillée » : toutes les tentatives d’association de nuances ou de modes de jeux systématisés apparaissent comme des parasites. Cette constatation me rassure, soulignant l’évolution d’un potentiel vivant à écouter et à respecter. L’œuvre et plus encore l’écriture de la partition finale deviennent le produit d’un algorithme (programme), la partition étant réalisée sans l’avoir entendue. Sa première et dernière lecture entraîne quelques modifications de forme, de hauteur et de dynamique, sans transformer la cohérence de l’œuvre.

Ma recherche est pourtant attirée par l’ambiguïté du rapport entre logique, perception et l’existence de l’œuvre dégageant ses propres contraintes que j’aimerais comprendre. Plus encore, avec l’expérience de deux nouvelles œuvres écrites en 1994 et 1996, Ce que tout cadavre devrait savoir [4] et Intumescence [5], j’apprends à densifier davantage le processus d’écriture en contraignant l’aléatoire par des procédés déterministes plus complexes. Aidé par une lecture de l’histoire des sciences, je constate que l’outil « formel » ne crée pas le sens, et qu’il semble difficile de vouloir opposer à notre époque déterminisme et hasard, le hasard pouvant créer des déterminismes de tous ordres et inversement. Par ailleurs, les nouveaux outils techniques numériques appliqués à la création et apparus à la fin des années 50 proposent de nouvelles problématiques comme la création synthétique du son et son contrôle. Dans ce contexte, le hasard n’est pas efficace pour inventer de nouvelles œuvres.

Pourquoi, depuis notamment le milieu du XX^e siècle, parle-t-on de musiques sérielle (utilisation de la série), aléatoire (hasard), stochastique (hasard contrôlé), informatique ou algorithmique (automatique), spectrale (fondée sur le timbre)... ? Alors que des compositeurs se sont positionnés parfois de manière radicale, développant des prises de positions techniquement et esthétiquement souvent opposées, nous avons aujourd’hui suffisamment de recul pour évoquer la réalité musicale et collective de ce passé proche. Si la génération des compositeurs à partir des années 1950 cherche à développer des modèles d’écriture singuliers, c’est probablement pour mieux échapper à un imaginaire musical collectif tout en ayant le moyen d’expliquer et de justifier une démarche. Un double enjeu quelque peu ambigu naît : le devoir d’exister dans un contexte donné et la volonté de s’en séparer. Sans nier toute la richesse créatrice de cette époque, il devient aujourd’hui nécessaire de sortir des discours stéréotypés liant la forme et le fond, la technique et l’œuvre dans une relation à une vérité, celle de chaque compositeur appartenant à des courants de pensée. Le décalage entre les théories qui se veulent par exemple scientifiques ou plus généralement rigoureuses et la réalité musicale de leurs utilisations montre très souvent l’incohérence de la pensée des compositeurs [6]. Plus la conscience s’éveille vers de nouveaux territoires conceptuels, plus l’œuvre paraît fondamentalement ou théoriquement imparfaite. Dans ce contexte, pourquoi continuer à toujours vouloir écrire la séparation ? Est-ce la recherche d’une seconde naissance ou au contraire le désir de retrouver un espace originel, forme de « Big-Crunch [7] » identitaire ? Il ne me convient pas d’y répondre, mais ces aspirations ont bien des parfums d’utopie.