Au début du XX^e siècle, Freud, à partir de ses observations sur les névroses et le rêve, a reconstitué une histoire des différents stades de la sexualité traversés par l’individu avant de se percevoir comme un homme ou comme une femme. L’enfant doit d’abord se séparer de la mère, se couper du monde fusionnel du début de la vie. L’acquisition du langage, l’éducation, les récits participent à ce passage, mais aussi l’art et ses images. On connaît le rôle éducatif de la peinture religieuse dans la tradition chrétienne, mais qu’en est-il dans la Modernité lorsque l’art rompt avec les normes de la tradition ? Par exemple, les artistes surréalistes s’intéressèrent également au rêve; est-ce qu’ils nous apprennent, avec d’autres moyens que Freud, quelque chose sur ces temps archaïques et sur l’imaginaire de la séparation ? Pour répondre à cette question, il faudrait s’appuyer sur de multiples œuvres et en étudier précisément l’iconographie. Mais on ne saurait être ici exhaustif, aussi on s’arrêtera à l’exemple de Salvador Dali, en raison du mythe qu’il construisit et illustra autour de son couple avec Gala.

Mais, d’abord, revenons à la Renaissance et aux codes de la représentation des sexes établis par la tradition de la peinture. En 1435, Leon Battista Alberti, dans son traité De Pictura donne des conseils à un peintre débutant. Il construit ainsi tout un corpus qui fondera la représentation et participera à la construction du sujet humaniste, celle de « l’homme de bien.» [1] Pour cela, il s’inspire du modèle d’Horace et de son Art poétique; la peinture, tout comme la poésie, ne doit pas mélanger le mort et le vivant, le léger et le sérieux, le jeune et le vieux, le féminin et le masculin, enfin, elle doit prendre soin de la cohérence de la scène et de l’action. [2] Alberti insiste sur le respect de la « Convenance », dictant des règles pour ce qu’on nommerait de nos jours une modélisation des identités et des rôles de chaque sexe. Ainsi écrit-il : « Il faut qu’une peinture ait des mouvements suaves et gracieux, appropriés à l’action. Qu’il y ait chez les jeunes filles une attitude et des mouvements gracieux, d’une simplicité aimable et soignée qui révèle douceur et sérénité plutôt qu’agitation (...) que chez un homme les mouvements soient plus fermes, les poses déliées, embellies par la palestre. » [3] Léonard, plus tard, réaffirmera les mêmes règles et précisera qu’il faut que « la femme n’ait pas l’attitude d’un homme, ni l’homme celle d’un enfant. » [4] Un esprit de géométrie, de rigueur et de précision caractérise l’ouvrage d’Alberti dans lequel le dessin de contour tient un rôle essentiel; le peintre doit apprendre à délimiter un corps, à le différencier de l’espace environnant, il doit apprendre séparément « le contour des surfaces (...), puis les liaisons. » [5] Par exemple, Alberti formule des règles très strictes sur la manière de faire les modelés qui, en donnant l’illusion du volume, font ressortir les figures sur le fond, autrement dit séparent les individus et l’espace qui les entoure. L’orthodoxie de la Contre-Réforme ne fera que renforcer ces règles du dessin et de l’éthique de l’art. Ainsi, Michel-Ange aurait été « inconvenant » dans son Jugement Dernier en créant une confusion entre les sexes par son rendu des muscles, mélangeant de surcroît les genres, faisant d’« un sujet religieux un déploiement d’invention anatomique. » L’auteur de cette critique, Lodovico Dolce, déclare que « la nudité des personnages sacrés est intolérable dans la chapelle du représentant de Dieu sur terre et que, bien plus que les livres inconvenants, ce seraient les images inconvenantes qu’il faudrait mettre à l’index. » [6] Enfin, pour citer la tradition française, André Félibien, dans ses Conférences de l’Académie royale, déclare, lui aussi, qu’il faut conserver dans la peinture les manières propres à chaque âge, sexe, pays, profession, etc. [7] L’Académie du XIX^e maintiendra cet esprit de distinction. Mais à la fin du siècle et au début du XX^e, les premières avant-gardes, en remettant en question les modes picturaux, les Grands Récits et les genres traditionnels de la peinture, balaient d’un même mouvement toutes les convenances éthiques ou esthétiques.

Dali, en employant le terme de « paranoïaque-critique », réfère à une terminologie psychanalytique pour nommer son mode de création. Est-ce que son œuvre est l’image peinte d’une hallucination, le substitut d’une fonction paternelle et symbolique qui lui ferait défaut ? Ces images sont-elles le résultat d’un délire érotomaniaque ou mégalomaniaque et, comme le pensait Freud, une manière de nier l’homosexualité ? On pourrait répondre que Dali présente tous ces symptômes, d’autant que son amitié ambiguë avec Frederico Garcia Lorca ne ferait que les confirmer. [13] Mais s’agit-il d’un vrai délire ou d’une mise en scène qui révèle les capacités de l’artiste à faire surgir des images refoulées et à les utiliser très consciemment, méthodiquement, sans être « fou »? [14] Dali disait à ce sujet « l’unique différence entre un fou et moi, c’est que je ne suis pas fou. » [15] D’ailleurs, il parle de méthode et de critique, ce qui sous-entend une position distanciée, quasi-scientifique, celle d’une recherche avec les instruments propres à l’art. En effet, les peintres ont toujours utilisé les fonctions analogiques pour harmoniser une forme, une couleur, une lumière avec une autre. Avec l’invention surréaliste du dessin automatique, la métamorphose des formes par associations devient un moyen de création proche de l’association libre pratiquée par la psychanalyse. Une chose peut en devenir une autre, être prise pour une autre, un vide pour un plein, un marché des esclaves pour le buste de Voltaire, un compotier pour un visage, un homme pour une femme selon comment on regarde l’image. Dali parle alors d’apparition ou d’images doubles. Ce processus plastique, dans lequel des lignes, des couleurs, des lumières, des formes, en engendrent d’autres, est celui de la méthode paranoïaque-critique. Dali en a donné une définition : « L’image double peut se prolonger, continuant le processus paranoïaque, l’existence d’une autre idée obsédante étant alors suffisante pour qu’une troisième image apparaisse (...) et ainsi de suite, jusqu’à concurrence d’un nombre d’images, limité uniquement par le degré de capacité paranoïaque de la pensée. » [16] Il parle aussi de « philosophie picturale » lorsque ces pinceaux donnent un corps à l’hallucination (ou inspiration) dans une première œuvre qu’il nomme L’Homme invisible (ill. 1). Dans cette toile, on peut voir deux images différentes : soit un homme dont les cheveux sont en même temps des nuages et les yeux, des boules bleues posées sur le sol dallé d’un paysage, soit un buste de femme vue de dos. Mais l’homme n’est visible que si l’esprit accepte de faire fusionner espace et corps, fond et figure. En effet, si on regarde séparément les éléments dessinés, on voit, là où était le bras de l’homme, le buste de la femme posé sur une surface géométrisée par un réseau perspectif fuyant sur un point à l’horizon, selon les codes de la Renaissance. D’autre part, ce point principal de vision est le point de fuite d’une longue faille, d’une coupure bien nette dans le sol, coupure dont le dessin sombre se trouve exactement derrière la coupe anatomique d’un bassin féminin, d’un ventre maternel traité comme un objet précieux, doré, gris métallique ornementé d’arabesques, avec en son centre un point blanc, ovoïde et lumineux. L’objet a une position paradoxale dans l’espace, il semble à la fois flotter dans l’air, être posé sur un socle ou à terre sur un tapis d’eau qui, comme un miroir, reflète le ciel. Il appartient à la terre et au ciel en même temps et ignore la coupure de la ligne d’horizon. On pourrait prendre ainsi de multiples détails dans l’iconographie complexe de cette œuvre et montrer, qu’en plusieurs points, Dali figure l’ambiguïté des contraires et non leur opposition. Il peint l’espace d’un monde qui ignore les antagonismes, comme celui du petit enfant.

C’est en 1930, que Dali invente sa méthode paranoïaque-critique à la suite de plusieurs événements survenus dans la décennie. En 1921, sa mère meurt alors qu’il n’a que 17 ans. On peut imaginer la peine qu’avait pu ressentir Dali, lui qui écrivit ces mots : « Il me fallait parvenir à la gloire pour venger l’affront que fut pour moi la mort d’une mère adorée religieusement. » [17] Dali aura besoin d’être adulé du monde entier pour panser la blessure laissée par la mort de sa mère; il pointe ici la relation entre la perte et son esprit des grandeurs affiché. Pourtant, c’est ce fils aimant qui, en 1929, achète un chromo religieux sur lequel il écrit : « parfois je crache avec plaisir sur le portrait de ma mère. » [18] Suite à ce blasphème, son père rompt toutes relations, d’autant qu’il condamne la récente liaison de Dali avec Gala, femme divorcée d’avec Paul Eluard. Dali joue l’innocent, troublant ici encore les distinctions, celle du bien et du mal, celle de l’adoration et de la haine en s’étonnant de l’attitude de son père avec une pirouette empruntée à la psychanalyse, expliquant que l’on peut « parfaitement aimer sa mère et cracher dessus, et plus encore, dans beaucoup de religion le crachat est un signe vénérable. » [19] Cette explication dalinienne montre que l’ambivalence de son rapport à sa mère est à l’origine de cette méthode dans laquelle un homme peut être une femme, où un plein peut être un vide, un fond une figure, où toute chose peut être son contraire sans qu’il y ait pour autant confusion entre les deux.

L’ambivalence, Dali la cultive, racontant des souvenirs d’enfance qui aident à mieux comprendre les mises en scène répétées de l’ambiguïté. Ainsi, à six ans, il voulait être « cuisinière », à sept ans « l’empereur Napoléon ». Cette année, entre 6 et 7 ans, semble avoir été importante dans la vie du futur artiste quand on considère le changement dans ses ambitions : il abandonne une identification à une profession féminine rattachée à l’intimité de la maison, pour se projeter dans une image masculine, celle d’un homme célèbre, omnipotent : un empereur. Dali, avec son langage imagé, choquant, surprenant, usant des métaphores de la nourriture comme il en a coutume, reconstruit un récit qui pourrait être celui de la séparation du monde matriciel pour se tourner vers l’extérieur et ce que cela sous-entend d’ambition brusquement mégalomaniaque. Ainsi, il raconte que dans le salon, la famille rassemblée buvait du maté tiré d’un tonneau qui avait la forme de Napoléon : « Ce Napoléon à l’orgueil olympique, au ventre blanc et comestible, aux joues d’un rose chair impérial, au chapeau d’un noir mélodieux, correspondait exactement à l’idée que je me faisais de moi-même roi. » [20] L’ambition d’être un homme passait par une identification quasi cannibale, processus qu’il commentera et peindra de multiples fois. Pour devenir comme l’autre, il l’incorpore en compagnie du reste de la famille. Ce n’est plus du lait qu’il tête, mais du maté : « Je suçais à mon tour ce liquide tiède, plus doux à mon goût que le miel, ce miel qui est déjà plus doux que le sang même. Car ma mère, mon sang, était toujours présente. » [21] Dans cette déclaration, le lien par le sang avec la mère apparaît encore très fort, archaïque, primaire. En même temps, la distance culturelle s’impose avec ce rite familial autour du maté. Dali préfère le miel qui est plus doux que le sang; il s’éloigne du corps maternel. Cependant, le processus d’identification n’en reste pas moins encore archaïque et oral : « Ma fixation mondaine se faisait donc par la voie triomphale de la bouche et je voulais sucer le liquide de Napoléon. Mes désirs d’ascension brutale de la profession de cuisinière à celle d’empereur venaient de ce Napoléon buvable sous forme de maté. » [22] L’espace psychique dans lequel Dali trouve son inspiration est un entre-deux, un lieu où l’enfant ne fait plus corps avec la mère, mais où il est encore un peu là, tout en étant ailleurs, tourné vers les autres. Le peintre explore la coupure et le sentiment de nostalgie laissé en chacun de nous pour le « paradis » perdu; il emploie d’ailleurs ce terme lorsqu’il se remémore ce qu’il appelle « ses souvenirs intra-utérins. » [23] On peut dire que Dali, avec les images peintes de ce monde, donne une forme à une structure archaïque difficilement connaissable, si ce n’est à travers des hypothèses.

La fameuse méthode paranoïaque-critique a pour but de rendre compte du passage entre l’informe d’un monde sans autre et les possibilités plastiques de l’émergence de formes dès que sont saisies les notions de séparation et de différence. L’esthétique du mou, que ce soit avec des œufs au plat, des montres, des rochers ou toutes formes anthropomorphiques, permet à Dali de donner une image de ce passage entre phase orale et phase anale où apparaissent les prémisses de la séparation. Les œuvres de cette époque sont d’ailleurs symptomatiques de la relation entre la forme molle et la tentation fusionnelle illustrée clairement par le thème du cannibalisme.

En 1935, l’année qui précède sa vision fusionnelle et cannibalesque du couple, il peint L’Angélus de Gala, toile qui, au premier abord, semble être la mise en scène d’une distance entre Gala et lui. Dans cette toile, on voit au premier plan le dos de l’artiste regardant sa femme assise sur une brouette similaire à celle peinte dans L’Angélus de Millet. Gala se tient à quelques mètres de lui, les mains croisées sur les genoux, dans une pose très digne qui évoque une figure d’antan, tête bien droite, regard lointain, perdu, ailleurs. Les deux personnages semblent ne jamais pouvoir se toucher, figés pour l’éternité dans cet écart. Cet Angélus sonne évidemment un deuil, une séparation. Cependant, là encore, une relation est créée plastiquement; d’abord par la couleur, puisque les deux personnages sont vêtus des mêmes teintes, mais aussi grâce au motif en losange du tissu matelassé dans lequel sont confectionnées leurs vestes respectives; Gala et Dali ont le même « uniforme », la même tenue « unisexe ». Pourtant, ce tableau reste surtout empreint de tristesse et solennité, impression accentuée par la présence d’une des reproductions de l’Angélus de Millet faite par Dali, et accrochée au-dessus de la tête de Gala. Dali donne une interprétation très personnelle de ce tableau dont le motif revient plusieurs fois dans son œuvre. [26] Selon lui, l’homme et la femme qui se tiennent face à face dans le champ sont séparés par le cercueil de leur enfant mort. Cette interprétation apparut comme une prémonition quand la radiographie du tableau révéla une forme géométrique entre les deux silhouettes. Rappelons ici que Dali s’appelle Salvador, c’est-à-dire Sauveur, nom qui était celui d’un frère mort avant sa naissance. Dali utilise l’œuvre de Millet pour exprimer son sentiment de deuil, de manque; il dépeint d’un même coup les deuils symboliques ou réels les plus tragiques d’une vie : séparation de la mère et de l’enfant, séparation de l’homme et de la femme, séparations ravivées par la perte de tout être cher. Simultanément, ces séparations sont compensées par le fantasme dalinien de fusion avec l’autre. Cette signification paradoxale de séparation et de fusion est révélée plus tard, en 1958, dans le commentaire qu’il fait sur la brouette à l’occasion de la sortie de son film La brouette de chair dans lequel l’héroïne (Anna Magnani) tombe follement amoureuse d’une brouette. Cet objet serait une métaphore de l’amant mort (ou du frère mort ?) et elle revêtirait, selon l’artiste, « successivement tous les attributs de la personne aimée dont le cadavre a servi de moyen de transport. » Il y aurait un happyend à ce film puisque, toujours selon Dali, « la brouette se réincarnera et deviendra chair. » [27] Cela signifie que Gala, qui semble pourtant séparée de Dali dans le tableau, est en même temps intimement attachée, collée, à ce moyen de « transport » puisqu’elle est assise sur la « personne aimée ». C’est ce genre de déplacement ou déguisement du transport amoureux et du désir de fusion avec l’autre que Dali nomme « délire fétichiste » et qui est propre au processus de la méthode paranoïaque-critique. La fonction curative de la peinture apparaît dans toutes sa force, puisque la chair ressuscite, puisque la chair est sauvée.

Si la psychanalyse tente une analyse de l’irrationnel avec un discours rationnel, le peintre, lui, nous montre avec des images, des associations et analogies, comment « ça » fonctionne ou « ça » délire; il joue le délire sans être pris par lui, grâce à la distance imposée par l’écran de la toile. Ainsi, dans les esquisses préparatoires de L’Enigme du désir, ma mère, ma mère, ma mère, on peut observer le rôle central que Dali accorde à la figure androgyne dans la mise en scène d’un parcours de la castration œdipienne revisité. Dans cette toile, il fait une sorte d’autoportrait mou — celui du Grand Masturbateur — que l’on retrouve dans de multiples autres œuvres. Cette tête moléculaire, quasi sans squelette, aux paupières baissées, à la joue creusée d’un trou autour duquel grouillent des fourmis, repose et même semble s’aplatir sur le sol. Elle est comme l’appendice anthropomorphe d’un rocher érodé, troué d’alvéoles, qui se dresse sur le ciel. Dans ces creux sont inscrits et répétés comme une litanie ces mots : « ma mère, ma mère, ma mère »; puis, dans la partie droite qui s’élance vers le ciel et se termine par une tête de lion à la langue pendante (figure du désir dans l’iconographie de Dali), les alvéoles sont maintenant vides de toute inscription. [28] Dans un dessin préparatoire, un buste androgyne, telle une sculpture antique, est logé dans une trouée du rocher et contraste sur le ciel sous un arc triomphal creusé par la nature. La tête est celle d’un homme mûr, viril et barbu, alors que la poitrine est dotée de seins généreux. Puis, dans la même page de croquis, on retrouve quasiment la même figure, mais cette fois les seins ont été tranchés puisque le buste est cassé en cet endroit. C’est maintenant un buste antique masculin, vénérable figure paternelle qui domine une scène dans laquelle le mot « mère » a été effacé. Dali, jusqu’en 1932, peindra plusieurs tableaux autour de cette scénographie faisant réapparaître souvent ce « père-mère » statufié et glorieux comme dans La mémoire de la femme-enfant ou encore dans un dessin de 1930, « Le Grand Masturbateur — frontispice de la “femme visible’’. » (ill. 2) Là, ce personnage d’homme mûr, doté de seins et d’un pénis, émerge d’une sorte de graphisme ondulé, fait de hachures croisées qui engendrent des rondeurs anatomiques : fesses, seins, visage, colline, architecture baroque, volute, ornement, boucle, mèche, chevelure foisonnante. C’est à cette même époque que la chevelure devient un thème récurrent dans l’œuvre et on peut en rattacher la présence à l’anecdote qu’il raconte sur son renvoi de la maison paternelle à la suite de sa liaison avec Gala : « Je me rasai la tête, puis j’enterrai ma chevelure sacrifiée avec les coquilles vides des oursins mangés à midi. » [29] Après ces événements, Dali s’installe dans sa baraque de Port Lligat, et invente, grâce à la méthode paranoïaque-critique, les principaux avatars illustrés de ce parcours entre origine fusionnelle et naissance d’une individualité sexuée.

Les exemples de représentation androgyne sont multiples et diversifiés dans l’œuvre de Dali, si nombreux qu’on ne saurait en faire ici un catalogue exhaustif. Mais il est intéressant de constater que, dans son journal, il assimile cette figure à la vision qu’il a d’Hitler, vision qui lui attirera les foudres d’André Breton et un procès « surréaliste » qu’il raconte avec l’humour délirant qui le caractérise : « Pendant ce temps-là Hitler hitlérisait, et un jour je peignis une nourrice nazie tricotant assise par mégarde dans une grande flaque d’eau. Devant l’insistance de certains de mes plus intimes surréalistes, je dus effacer son brassard à croix gammée. Jamais je n’aurais soupçonné l’émotion que devait déclencher cette croix. J’en fus obsédé au point de fixer mon délire sur la personnalité d’Hitler qui m’apparaissait toujours en femme (...) J’étais fasciné par le dos tendre et dodu d’Hitler toujours si bien sanglé dans son uniforme chaque fois que je commençais à peindre la bretelle de cuir qui, partant de sa ceinture, passait sur son épaule opposée, la mollesse de cette chair hitlérienne comprimée sous la tunique militaire créait en moi un état d’extase gustatif, laiteux, nutritif et wagnérien qui faisait violemment battre mon cœur, émotion très rare que je n’éprouvais même pas en faisant l’amour. La chair dodue d’Hitler que j’imaginais comme la plus divine chair d’une femme à la peau blanchissime me fascinait. » Pour avoir énoncé ce couplet délirant sur son fantasme, Dali est sommé par Breton à comparaître dans une sorte de procès dont il nous donne le compte-rendu dans son journal : « Je réclamais le droit de faire pousser à Lénine des fesses de trois mètres, de panacher son portrait de gélatines hitlériennes même truffées, le cas échéant, de catholicisme romain. Chacun était libre de devenir ou de laisser un tiers être : pédéraste, coprophage, vertueux ou ascétique dans les transports de ses troubles digestifs ou phosphénomatiques (...) Au-dessus de tout se levèrent les immenses visages exténués et hydropiques des glorieux et grands Masturbateurs affublés de leurs sauterelles aux faces de communistes, aux ventres napoléoniens, aux cuisses hitlériennes féminisées qui s’agrippaient à ma bouche (...) Mais Breton dit « non » à Dali ! Et il avait au fond un peu raison, car dans ce conglomérat il voulait au moins pouvoir choisir le mal ou le bien, le mal et le bien (...) Pourtant il se trompait aussi un peu, car même en gardant la liberté du choix, il fallait se complaire dans cet assortiment dalinien aussi truculent que succulent. » [30]

En 1936, après avoir griffonné un croquis dans lequel les corps d’un couple s’enchevêtrent, se confondent comme dans beaucoup d’autres œuvres, Dali peint sur ce même motif le Couple aux têtes pleines de nuages qui évoque de nouveau L’Angélus de Millet. Les deux silhouettes sont isolées par des cadres moulurés et dorés. Mais elles sont indépendantes et pourtant inséparables, car tout le sens de l’œuvre réside dans l’intervalle qui sépare et lie les deux formes. La tête penchée de la femme correspond au creux de l’épaule de l’homme, présentant ainsi une adéquation, mais à distance, entre convexité et concavité. À l’intérieur de ces panneaux, l’artiste a tracé, comme il en a coutume, le paysage de Port Lligat, une immense plage de sable avec au loin des collines et le clocher d’une église. La ligne d’horizon — la séparation terre/ciel — se prolonge d’une figure à l’autre, les liant encore plus sûrement. Au premier plan de ce paysage, dans le buste de chaque personnage, est représentée une table qui n’est pas sans évoquer la tradition religieuse des natures mortes avec des nappes aux plis soigneusement dessinés. Pourtant, contrairement aux codes de cette tradition dans laquelle l’espace est toujours fermé puisque dans un intérieur, ici, la perspective des deux tables creuse l’espace et suggère que les lignes de fuite se rencontrent dans le vide, sur l’horizon virtuel entre les deux silhouettes. En fait, en prolongeant ces lignes, on réalise que la mise en perspective des deux tables n’obéit pas au même point de vue. En effet, du côté féminin, elles se rencontrent sur la ligne d’horizon qui traverse les deux tableaux, alors que du côté masculin, elles se croisent au-dessus. Le divin Dali, si soucieux de précision et d’exactitude réaliste, aurait-il fait une erreur de géométrie — de perspective ? Dans son journal, il nous avertit qu’il ne revient jamais sur les erreurs et ce renseignement nous est donné à l’occasion d’un commentaire sur une Assomption, un de ses thèmes privilégiés à travers lequel il traduit son admiration pour la pureté et la puissance de la Vierge. Il nous raconte à ce sujet qu’il avait demandé à un maître-maçon de tracer les cotes géométriques de son tableau, mais le diligent ouvrier, bien que fort habile, fit trois erreurs. Celles-ci déclenchèrent alors, nous dit-il, son fameux cri « kikiriki » par lequel il exprime son exaltation dans les grands moments d’intensité. En effet, il se rendit compte que ces erreurs réalisaient instantanément tout ce que son « cerveau était laborieusement en train de chercher ». C’est alors que, sur le bord de la toile qu’il était en train de peindre, il inscrit : « Les erreurs ont presque toujours un caractère sacré. N’essaye jamais de les corriger. Au contraire; rationalise-les, comprendsles intégralement. Après quoi, il te sera possible de les sublimer. Les préoccupations géométriques tendent vers l’utopie et sont défavorables à l’érection. D’ailleurs les géomètres bandent peu. » [31]

Rationalisons, essayons de comprendre cette « erreur » dans le jeu perspectif de ces tables séparées. Traditionnellement, la rencontre des lignes sur l’horizon symbolise l’union avec le divin et la spiritualisation des corps dans une unité transcendante qui efface l’opposition terre/ciel. Bien que se présentant comme un grand mystique et un ascète soucieux de chasteté, parions que ce petit acte de géométrie manqué révèle que Dali ne souhaite pas vraiment être un géomètre parfait pouvant dessiner sa rencontre uniquement spirituelle avec Gala ! Dali est un hédoniste pénitent qui conserve deux « points de vue » différents : sensuel et ascétique, féminin et masculin; histoire de concilier les contraires sans pour autant les confondre ! Mais, reprenons l’analyse de ces fameuses tables. Sur celle de l’homme, recouverte d’une nappe aux plis bien marqués, un verre est posé à gauche et, au centre, se trouve un petit volume trapézoïdal mystérieux et difficilement identifiable. La mise en scène rappelle la symbolique eucharistique du pain et du vin, mais déplace aussi les codes iconographiques. Ainsi, une cuillère est plongée dans le verre vide et ce qui devrait être le pain est remplacé par ce volume géométrique. C’est peut-être là une manière propre à Dali de symboliser le corps du Christ, si l’on tient compte du commentaire qu’il fait d’une Crucifixion de 1954, intitulée Corpus hypercubus: « Le corps du Christ devient métaphysiquement le neuvième cube suivant les préceptes du discours sur la forme cubique de Juan de Herrerra, constructeur de l’Escurial. » [32] Nous pourrions en conclure que le corps du Dieu incarné devient une abstraction géométrique dans la mythologie personnelle de Dali. Sur l’autre table, que l’on pourrait appeler « féminine », il n’y a qu’une grappe de raisin posée au centre sur une nappe dont le drapé bouillonnant à gauche est animé d’une vie quasi organique contrastant avec les plis bien repassés et rectilinéaires de l’autre table, de l’autre sexe. Cette table mise semble receler une symbolique propre à Dali et, là encore, pas complètement étrangère à la tradition, puisque la femme est assimilée à un fruit et s’oppose à l’abstraction de la géométrie masculine. On constate que si Dali fut un peintre d’avant-garde, il n’en conserve pas moins une image très traditionnelle de la définition des sexes, conceptualisation, spiritualisation du côté masculin, matérialité, corporéité, fécondité du côté féminin.

En fait, toutes ces mises en scène ont pour but de communier avec le cosmos et la peinture est un moyen d’y parvenir : « il me fallait trouver en peinture ce « quantum d’action » qui régit aujourd’hui les structures microphysiques de la matière, et cela ne pouvait se trouver que par ma capacité de provoquer (...) tous les genres d’accidents pouvant échapper au contrôle esthétique et même animiste, afin de pouvoir communier avec le cosmos. » Dans ce but, il emploie une vieille recette initiatique connue de tous les rituels et mystères orphiques, celle de la descente aux enfers orgiaques, celle d’un passage par un infernal paradis intra-utérin et une remontée — une spiritualisation — sacrificielle et ascétique. [33] Dans son journal, il nous décrit le scénario de sa descente orgiaque et picturale, montrant comment l’acte de peindre l’entraîne à des décompositions qui, très vite, le plongent dans l’abject et le cloaque : « Commencer par le tout à l’égout; la pinturelle, pinture re, le, la pinture re le la... l’égouterelle, l’égoutere re le, l’egoutere re le la. J’exprimais les boues et les substances de pieuvres pieuvreuses du fond de la mer (...) Je mêlais des femmes nues aux corps trempés de peinture, converties en torchons vivants mêlées à des porcs tout frais châtrés et des motocyclettes, moteurs en marche, le tout enfermé dans des sacs appropriés à recevoir des maculations imprévisibles. » [34] Dali, sorte de gourou de la religion qu’il voulait créer, nous entraîne dans ce dédale, dans ce grouillement viscéral pour le transformer « en énergie mystique pure. » Il s’agit pour lui de mettre « tout cela au propre, d’en inventer la géométrie métaphysique. » [35] Le père Bruno Froissart, ami et confident de l’artiste, souligne cet aspect de sa personnalité; selon lui Dali rêvait de toucher les anges et s’il était un grand admirateur de la Vierge de l’Assomption, c’est parce qu’elle était montée au ciel par la force des anges. Dali est un pur, un idéaliste qui lui aurait confié « de plus en plus je suis préoccupé par l’idée de chasteté; c’est pour moi une condition essentielle de la vie spirituelle. » [36] C’est apparemment grâce à la peinture qu’il peut réaliser son idéal d’ascèse et d’amour, elle devient le terrain où il déploie le théâtre symbolique du rapport amoureux sublimé. Pour lui « la peinture c’est l’image aimée qui rentre par les yeux et s’écoule par la pointe du pinceau, et l’amour, c’est la même chose. » [37] En cela, le scandaleux Dali, fasciné par l’Assomption de Marie, s’inscrit dans la tradition de la peinture chrétienne de séparation, de prise de distance avec l’espace maternel, même si les convenances semblent quelque peu bousculées.