Nous remercions Madame Lardeur pour son accueil et les documents qu’elle nous a fournis, André Gence pour nous avoir autorisés à utiliser des extraits de l’interview qu’il avait accordé précédemment à Jean-Philippe Chartier, Coline Fabre, Frédéric Hubert, qui ont tous deux accepté avec générosité de répondre à nos questions concernant leur art et sa place dans leur vie. Merci aussi à Mademoiselle Moineau qui, au nom de l’Association Art et Spiritualité [1], nous a aidés par le choix de documents [2] dont nous avons pu citer quelques extraits. Merci également à la revue Zodiaque « Paroles d’images » pour ses précieux travaux. Que tous trouvent ici l’expression de notre gratitude.

Nous avons demandé à Madame Lardeur de nous confier quelques-uns des textes dans lesquels Gérard Lardeur met en mots à la fois sa quête et sa conviction sans cesse exprimées dans la matière qu’il travaille. Qu’elle trouve ici l’expression de notre reconnaissance.

Jean-Luc Epivent présentant l’exposition de Gérard Lardeur en mai 2000 à la Galerie Expression Libre évoque « l’interpellation du trop plein » et « l’interpellation du vide dans cette œuvre ». Pour lui, « gagné en présence d’une telle création par un sentiment d’isolement, l’individu doit accepter de se retrouver face à lui-même ». Mais il souligne aussi « la victoire – servie par l’ordonnance du monde – sur beaucoup de désordre et beaucoup de tumulte ». Il parle de « la forêt de symboles » où nous sommes entraînés. Avec Lardeur, nous voici dans la « double aimantation du mysticisme et de la transcendance, dans un « archipel divinement pétri d’intuitions et d’incandescences ».

Les extraits de notes et de textes qui suivent expriment cette exigence par moments fulgurante.

Lorsque G. Lardeur retrace la démarche de création des vitraux de l’église Saint-Pierre et Saint-Paul de Langonnet (Morbihan), c’est de son processus de création qu’il parle. Il commence par situer l’édifice dans son époque, dans son espace, et dans son actualité humaine.

Nous sommes dans la Bretagne rurale, cette architecture est bâtie et vécue par des terriens ignorants de la mer et des voyages, dont la marche solitaire et longue développe au milieu des bois et des landes les rêves et les mystères. Le terrien tire tout de la terre, sa substance comme ses vêtements.

L’œuvre est décrite dans la symbolique de sa géométrie : « deux demi-cercles assemblés imageant la division de l’homme, de chacun de nous en deux parties, l’une intellectuelle, l’autre matérielle. »

Puis c’est le descriptif des vitraux de la nef, « vues de l’entrée, ce sont des toiles. Puis par le déplacement du spectateur, deviennent une lumière blanche par un jeu de miroirs [...]. C’est une marche des ténèbres vers la lumière, seul et ensemble. La nef est un mouvement, une marche triomphale. »

Il poursuit la description de l’avancée dans la nef.

Quelques lignes encore, écrites en 1975, conservées :

« On ne peut entrer dans un édifice pour regarder le vitrail, /c’est lui qui regarde, /c’est lui qui imprime, /c’est lui la conscience./C’est en travaillant la lumière que l’on touche au sacré./[...]/Si la lumière est donnée aux hommes pour les diviniser/alors le vitrail ferme les yeux/ et c’est dans nos propres balbutiements/que l’on sent la puissance de l’esprit/ qui, seul, peut faire éclater les frontières humaines/et nous permettre de mesurer la faiblesse/de notre participation à l’amour./Le jour où nous oserons regarder la lumière en face sans écran, /la Création sera achevée, /l’homme dieu sera triomphant/et le septième jour de la Genèse sera au crépuscule. »

Quand Coline Fabre raconte son travail, elle évoque d’abord Jeannette Weiss-Gruber, verrier chez qui elle a travaillé plusieurs années au sortir de l’École des Métiers d’Art, avant de créer son propre atelier. Ce fut une rencontre décisive pour elle :

C’est cette lumière que Coline Fabre cherche à restituer dans son travail. Elle se réfère à Matisse qui, dans la Chapelle du Rosaire à Saint-Paul-de-Vence, donne à voir cette même lumière blanche, à partir de verres jaunes, bleus et verts.

Nous lui demandons de nous parler de sa mise en œuvre :

On évoque souvent l’inspiration comme une vision fulgurante. Mais Coline Fabre ne semble pas se reconnaître dans ce processus :

Puis elle pense à un autre aspect du vitrail important pour elle : s’il lui est arrivé de créer des vitraux figuratifs, c’était, toujours des thèmes symboliques très simples, avec quelques couleurs et une écriture frontale.

« Cela me permet de ne pas devenir illustrative. Mais la presque totalité de mes vitraux sont abstraits : ils peuvent donc s’épanouir pleinement, dans la simplicité que nécessite une église romane, l’œil et l’esprit n’étant plus arrêtés par le sujet. L’abstraction peut aussi être évocatrice : je pense, par exemple, à ces formes totémiques, s’évasant vers le haut, qui peuvent suggérer une élévation.

Mais la contemporanéité est souvent perçue comme agressive, par la population d’un village... surtout après le réalisme illusionniste qu’a laissé le XIX^e siècle ! »

Coline Fabre prolonge ensuite sa réflexion sur la nature même du vitrail, que lui confère son emplacement :

L’un de nous suggère à Coline Fabre qu’elle est une mystique qui s’ignore. Elle répond : « Souvent, je me suis questionnée sur la raison pour laquelle je travaille dans les églises. Je n’ai pas de pratique religieuse, et pourtant j’aime ces lieux pour ce qu’ils sont : des lieux de culte, ou des lieux de contemplation. Je dirais que je me sens, à travers ces édifices, dépositaire, non de la croyance des anciens, mais de ce que celle-ci a éveillé en eux : le désir de créer. Cette quête de chaque jour. »

On peut citer son exposition « Raga du début de la nuit », Paris 1997 (photographies prises au cours de séjours en Inde et au Népal) et sa série d’images « Chapelle », Paris 1999 (photographies réalisées dans des églises en Europe).

Pour Jean-Claude Gautrand [3], historien de la photographie, Frédéric Hubert « s’adresse avant tout à ceux pour qui l’imagination commande à la vision, à ceux pour qui la photographie est une source de mirages. »

Jean-Christian Fleury, journaliste, écrit à l’occasion de la première série d’images à laquelle je fais référence, « Raga du début de la nuit » :

Il choisit une atmosphère unique, celle du début de la nuit et définit son « raga » par des couleurs sourdes et une imprécision des formes qu’engendrent les poses lentes.

Le choix des tirages Fresson, au charbon sur papier donne une pictorialité spécifique qui accompagne sa démarche.

Frédéric Hubert évoque le respect du lieu; une rencontre avec la lumière, l’architecture et la statuaire.

Il emploie toujours un appareil photographique de petite taille extrêmement silencieux et n’utilise jamais le flash trop violent pour préserver l’intimité d’un lieu et la qualité des lumières.

Il nous parle aussi d’objets anodins, usuels qu’on peut magnifier.

Frédéric Hubert insiste sur la notion de temps, loin de toute référence chronologique ou historique.

« Par sa nature, le médium photographique autorise un rapport d’immédiateté à notre environnement; mon travail photographique, lui, est basé sur le temps, temps de rencontre avec le lieu, temps long d’impression de l’image sur la pellicule (conditions de lumière très faible, que ce soit dans les temples en Inde ou à l’intérieur des églises), temps du choix de l’image à conserver et enfin temps du tirage au charbon sur papier par l’atelier Fresson réalisé grâce à un savoir-faire transmis depuis plusieurs générations ».

Jean-Christian Fleury dit encore : « Frédéric Hubert a photographié en Inde ce qu’il portait en lui et qu’il peut maintenant reconnaître ailleurs ». Ce que Jean-Claude Gautrand évoque également à l’occasion de l’exposition de 1999 (Chapelle); il parle de « ces images qui empruntent au réel pour mieux lui échapper ensuite », utilise le terme d’« abstraction symbolique » et poursuit en écrivant « c’est tout l’art de Frédéric Hubert que de nous introduire au cœur de ces sanctuaires aux lumières diffuses pour découper dans l’espace de véritables icônes plus suggestives que descriptives. Et pour, d’évidence, y trouver la source d’une émotion personnelle empreinte sans doute d’un certain mysticisme mais aussi d’une curiosité, d’une réelle sensibilité à la polyphonie de couleurs aléatoires.

Ce sont elles qui, particulièrement mises en valeur par la subtilité du procédé Fresson, canalisent une lumière aussi intense qu’étouffée, conduisant vers l’intérieur de l’image, là où vibrent les signes qui, d’images en images, dialoguent avec force pour composer la trame d’un récit qui nous parle du profane et du sacré, du réel et de la fiction, de la vie et de la mort ».

Frédéric Hubert dit souvent qu’il préfère parler d’images plus que de photographies et s’interroge : « Est-ce qu’une image n’est pas une photographie qui a quitté le champ de la représentation ? Ce terme d’image ne cherche-t-il pas à traduire une transfiguration du réel ouvrant sur une forme de spiritualité ? »

Interrogé par Jean-Philippe Chartier, journaliste, il évoque son enfance où il a beaucoup aimé dessiner, attiré qu’il était par le visuel.

Et pourtant pendant vingt ans il s’est arrêté de dessiner : au Séminaire d’abord puis jeune prêtre à Marseille qu’il devra quitter à la suite des difficultés rencontrées par la Mission de France à cette époque.

C’est à Paris où il est nommé aumônier de l’hôpital Cochin qu’André Gence se remet à peindre. « D’abord par hygiène personnelle. Je souffrais de la solitude, des conditions dans lesquelles j’avais quitté Marseille. Mon travail auprès des malades était difficile, très prenant. Je sentais le besoin de me rééquilibrer.

Mais j’ai découvert aussi que la peinture, en favorisant l’équilibre intérieur, s’intégrait véritablement à l’expression de ma foi, à ma vie de prière ». Cette « révélation essentielle » devait « modifier tout [s]on avenir ».

Dans les Ateliers divers qu’il anime, il introduit l’expression graphique, la peinture, une réflexion sur le symbole. Il retourne vivre à Marseille. Il expose en France, aux États-Unis, au Japon, etc., tout en conservant le lien avec ses « frères de la Mission de France », qui pour la plupart exercent une activité professionnelle et qui, sans toujours la comprendre, acceptent la démarche de cet homme qu’ils aiment et apprécient.

Il poursuit : « Quand je peins tout seul dans mon atelier, je suis en communion avec les autres, avec l’univers, avec la création.

La prière c’est la respiration entre Dieu et nous, respiration qui me fait vivre. Elle fait l’unité entre Dieu et nous; elle réalise la fusion – et non la confusion – entre moi et le Seigneur qui fonde mon être. Quand je dis fusion, je pense au fer et au feu. Plus la fusion est grande, plus le fer est fer, plus le feu est feu. Plus Dieu est Dieu, plus moi je suis moi. Je ne demande rien à Dieu sinon Dieu lui-même. »

En vue de son entretien avec Jean-Philippe Chartier, André Gence a dessiné divers graphismes. Pas question pour lui de les commenter :

Et il sourit largement en évoquant son émerveillement à entendre les gens parler devant sa peinture. Pour lui, c’est bien la preuve que chacun est poète, capable de recréer à chaque fois de manière nouvelle. L’art est non une image, ni même une allégorie – au sens de la comparaison imposée – mais parabole : « La parabole est une parole toujours ouverte, l’expression d’une réalité que chacun ressent avec sa propre sensibilité. » Aussi le retour à l’image-parabole permet-il un renouvellement permanent de la lecture qui en est faite.

Pour André Gence, il n’y a pas de progrès possible en art, car ce dernier exprime la permanence de l’homme, échappant ainsi à l’usure et aux contraintes du temps. C’est ce que dit l’Apocalypse : « Voici que je fais toutes choses nouvelles ». La création est irruption continuelle de la nouveauté. »

Comme tout enfantement, la création ne va pas sans douleur. Le peintre en parle en termes de lutte entre le noir et le blanc, de victoire que la lumière remporte sur les ténèbres. Il connaît l’angoisse devant le papier blanc, devant la toile vierge : « La toile blanche, c’est la pureté et elle me donne le vertige. J’ai l’impression de commettre un viol quand je commence à peindre... comme si j’allais salir, souiller... » Reprenant les mots de Georges Braque, il dit « pousser ses noirs » : « Je pousse mes noirs et les blancs émergent petit à petit. Le noir et le blanc se livrent à un corps à corps, jusqu’à ce que la lumière force sa place. Je retrouve à chaque fois la démarche même du premier jour de la création. Par les traits noirs, je prends conscience du chaos.

C’est la reconnaissance de nos zones d’ombre, de notre propre chaos. Dieu nous purifie comme on purifie l’eau d’un lac pour qu’elle reflète la montagne et s’embrase de lumière. »

Avec André Gence, la lecture de la Genèse devient un immense arc-en-ciel, où les trois couleurs fondamentales – le rouge, le jaune et le bleu – et les complémentaires – le vert, l’orange et le violet – illuminent les « jours » de la Création pour en arriver au « septième jour », celui de l’harmonie « où

Dieu se reposa ». « C’est le jour de la synthèse, celui qui va du noir au blanc, où les contraires et les complémentaires se mêlent en une lumière unique. »

Dans cet art-prière, le silence a sa place : « Je crois que seul le silence fait la part à la réalité du mystère. En peinture, dans l’art, il doit y avoir des zones de silence. »

André Gence a essayé de traduire ce dialogue entre son et silence par un seul trait sur une page blanche, mais il confie que c’est extrêmement difficile et qu’il faut éviter de tomber dans l’imposture, fréquente dans l’art contemporain. « Il est indispensable que le blanc du silence soit habité intérieurement. On doit sentir que la grande plage, le grand vide, le grand silence sont porteurs de l’essentiel. »

Le peintre retrouve là l’exigence d’ascèse et de prière indissolublement liée pour lui à toute création.

André Gence, homme de parole, méridional chaleureux, a vécu de longues années de silence forcé après l’opération d’un cancer d’une corde vocale et l’échec de la greffe qui avait été tentée. Il évoque la rééducation : « une victoire remportée sur moi-même. Il a fallu d’abord que j’apprenne à crier. Là j’ai compris que le cri était le commencement de la parole.

Et il conclut : « Finalement c’est vrai : tout est grâce. »

Chagall : « Il faut que chaque couleur soit un encouragement à la prière ».

Joseph Samson : « Se soumettre à l’action d’une œuvre d’art c’est faire une expérience d’intériorité ».

« La technique c’est l’enracinement temporel de l’amour. L’amour c’est le fleurissement spirituel de la technique. Ce ne sont pas deux choses. C’est la seule et même chose regardée tantôt dans un sens, tantôt dans l’autre ».

Louis Ladey : « Toute œuvre d’art nous parle en créant du silence. Sommes-nous encore capables d’écouter l’autre dans son mystère ? L’œuvre d’art nous offre un « regarder possible »; mais sommes-nous prêts à la contemplation qui relie ? Le bruit qui est en nous – son nom est multiple – nous empêche d’entendre et de contempler ».

Gottfried Honegger (à propos de sa création de vitraux pour la cathédrale de Nevers): « L’artiste doit, dans toutes ses œuvres et sans exception, sublimer, faire monter les gens au-dessus du commun, du courant. Non, je ne me suis pas senti comme un intermédiaire ou un médiateur entre l’espace sacré et les croyants. Par contre, je pense que l’art nous réveille, nous informe, mobilise nos sens et notre pensée. L’art est la synthèse d’une société, il est un éclaireur et le chant de la créature est porteur de nos rêves ».

Raymond Court : « Toute grande œuvre d’art est illumination, choc de présence, et on peut conclure avec François Cheng « celui qui loge au cœur des choses n’a besoin de rien d’autre que d’être là, sans plus ».

Paul Klee (Journal) : « Plus ce monde (d’aujourd’hui précisément) se fait épouvantable, plus l’art se veut abstrait, tandis qu’un monde heureux produit un art porté vers l’ici-bas ».

Pierre Soulages (à propos de l’abbatiale romane Sainte Foy de Conques) : « Cette lumière que l’on pourrait dire « transmutée » a une valeur émotionnelle, une intériorité, une qualité métaphysique en accord avec la poésie de cette architecture comme avec sa fonction : lieu de contemplation, lieu de méditation ».

Noël Pasquier : « Ne pas figurer mais Transfigurer. Vivre mon art est une façon de sauvegarder un peu du temps qui passe et d’y faire s’épanouir une infime parcelle d’éternité invérifiable, une parcelle d’univers, révélée dans le geste de l’homme, une musique des signes.

La spiritualité de l’art fait qu’une œuvre se survit et qu’elle survit à son auteur; se continuer, c’est accepter sa propre mort.

Née d’une goutte d’eau, la peinture, à son tour, transcende la terre et l’irrigue, touche les racines de l’infini, et donne à la nature une saison supplémentaire, inespérée.

Vivre la spiritualité, c’est avancer vers une fragile éternité, être prêt à affronter le douloureux bonheur d’exister, d’éprouver, de s’éprouver et de pleurer ».