Vous consultezBenjamin et l’œuvre d’art

AuteurFabienne Ankaoua du même auteur

L’aura

Pour Benjamin, le comédien de théâtre serait le dépositaire de l’« aura », contrairement à l’acteur de cinéma en lien avec les techniques de productions. Si le premier est garant d’une certaine authenticité, portant en lui une mémoire de la nuit des temps, le second est davantage en prise avec l’évolution d’un temps, d’une société où les masses cherchaient leur image. À travers les actualités, un cinéma de « propagande » russe, la masse laborieuse s’observe, cherche à comprendre qui elle est. Tel Narcisse, s’approchant de l’eau pour y contempler son reflet, elle apprend à voir, à regarder l’image. Il ne s’agit plus d’être face à un tableau et d’être saisi par lui, au un par un, mais d’être ensemble « récepteur » d’images en mouvement. Qu’importe qu’une galerie de peinture reste vide, c’est impensable au cinéma. La masse accède à un art « nouveau », adapté à ses besoins et aux changements des techniques de reproduction.

2 « À chaque époque correspondent des techniques de reproduction bien déterminées. Elles représentent à chaque fois la possibilité d’un développement technique et résultent […] des besoins de chaque époque. C’est pourquoi on n’est pas étonné de voir chaque bouleversement historique majeur, qui porte au pouvoir d’autres classes […] que celles qui avaient dominé jusque-là, engendrer un changement dans la technique de reproduction des images[1] [1] Honoré Daumier, t. I, p.  13, cité par Benjamin,...
suite. » « La belle apparence, l’harmonie, ni l’unité du divers n’entrent plus en jeu » dans cette nouvelle conception de l’art[2] [2] Benjamin, ibid. , p.  189 ...
suite. » Fuchs prophétise Erotische Kunst, t. I, p. 125, une beauté nouvelle qui, « dans ses résultats finaux, promet de devenir encore infiniment plus belle que celle de l’Antiquité. Car alors que celle-ci n’était que la forme suprême de l’animalité, la beauté nouvelle renfermera un contenu intellectuel et spirituel tout à fait grandiose ».

3 Plus encore qu’avec la peinture et sa reproduction par la lithographie, la photographie, c’est au cinéma que s’établit un équilibre entre l’homme et les appareils. Cet art permet à l’homme d’être représenté, l’homme se présente aux appareils mais plus encore, il ouvre « un champ d’action immense ». Grâce aux gros plans « sur l’inventaire des réalités », sur la nature qui parle à « l’appareil photographique ». Parmi les fonctions sociales du cinéma, nous expose Benjamin dans « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction technique » (dans Œuvres, t. III), la plus importante consiste à établir un équilibre entre l’homme et les appareils.

4 Alors, comme il le dit, n’est-ce pas l’accès à un univers visuel inconscient qui s’ébauche ? Cette distorsion de la réalité, cet accès à un monde onirique et virtuel.

5 Seul le rire collectif permet de faire éclater les nombreuses et dangereuses tensions générées par la mécanisation. Dans un processus de renversement, ce qui aurait pu revêtir une forme de psychose, se résout dans une présentation de ces mêmes troubles à l’écran. Le cinéma devient donc un outil thérapeutique, « les films burlesques américains et de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l’inconscient ». Chaplin dans son excentricité engendre une réaction progressiste des masses.

6 Mais cette perte de l’aura, est-elle simplement témoin d’une évolution de l’histoire, d’une crise, ou véritablement une transformation des critères mêmes d’esthétiques. ?

7 Est-elle si bonne pour la société de reproductibilité ? Selon Pirandello, que Benjamin reprend, « l’acteur éprouve un sentiment d’étrangeté devant l’appareil, (qui) est de même nature que le sentiment d’étrangeté que l’homme éprouve devant son miroir. L’émergence de ce sentiment d’angoisse, de « dépersonnalisation » du comédien, et au-delà de l’homme devant l’appareil technique, ne sont-ils pas les signes d’une crise, d’un malaise des « démocraties bourgeoises » ?

8 Cette perte de l’aura, ce culte de l’individu, « de la vedette », vide donc salles de théâtre et Parlements. Crise, alors, nous dit Benjamin, « des conditions d’exposition des gouvernants », qui appartiennent dorénavant au public.

9 « Devant l’appareil enregistreur, l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché[3] [3] Ibid. , p.  294. ...
suite. »

10 Seule la critique révolutionnaire, au travers du cinéma, dénonce les conceptions traditionnelles de l’art, où chacun peut apparaître comme figurant. Spécialement dans les films russes, actualités filmées ou œuvres d’art. Les interprètes sont souvent des acteurs d’un jour, jouant leur propre rôle.

11 Elle est la limite d’une société capitaliste, où l’acteur tout-puissant, jouant avec les objets, les appareils, est aussi joué d’eux. Il peut n’être plus qu’un jouet devant les appareils techniques, micros, projecteurs, magnétophones. Ainsi, il est bien davantage à leur service, que ne le sont toutes ces machines. Et si parfois il se fait un nom, comme politicien ou dictateur, sachant maîtriser ces techniques, la plupart du temps, il perd son identité et son nom.

12 Il n’est alors, plus protégé contre l’angoisse, la porte est ouverte.

13 La perte de l’aura est donc à saisir, et Benjamin le laisse entendre, comme participant aussi à cette crise des valeurs humaines, où les rapports sociaux sont bouleversés.

14 Le beau comme tel, la « belle œuvre d’art » n’est plus ce qui est attendu par la masse. Ce qui est visé, avec l’invention du cinéma, c’est le cœur même du réel, un réel offrant une image bien plus significative qu’elle ne pouvait le faire autrefois. Avec les appareils qui sont à sa disposition, les détails sont magnifiés, les angles de vue multipliés et le réel est par là même atteint comme il ne l’a jamais été auparavant.

15 Cependant ce réel que mentionne Benjamin flirte avec la psychose. Ces déformations de la réalité s’apparentent avec l’univers hallucinatoire du psychotique, un univers onirique auquel l’homme n’avait pas accès jusque-là. Mais si Benjamin rapproche avec justesse, le mode opératoire cinématographique avec la structure du psychotique, peut-être, dans ce rapprochement avec la psychanalyse, n’entend-il pas que cette nouvelle forme d’art, cet accès à « la vérité » peut-être déclencheur de « folie ». Cette folie réside dans l’œil de la caméra scrutant chaque détail d’un paysage, tant naturel qu’humain, ne permettant plus au secret de l’homme de résider en lui, à l’abri.

16 « L’œil était dans la tombe et regardait Caïn. » Cette phrase d’Hugo vaut comme maxime, dénonçant l’impossibilité d’échapper à un regard scrutant l’homme en son tréfonds. Cet œil est implacable, nulle paupière ne le recouvre, il est grand ouvert. Il voit, il nous voit et se voit en nous. Il rebouche ce trou en nous, nécessaire afin qu’une parole, appartenant au règne du symbolique, se dise. L’œil serait alors tout-puissant et annihilerait toute velléité de parole libre, se défaisant en se disant, pour laisser à une autre parole la possibilité d’advenir.

17 Par le maniement de la caméra, nous avons, ajoute Benjamin, accès à l’inconscient visuel. Il pense en termes d’images la crise de l’art. La reproduction technique a profondément modifié notre rapport à l’image et notre regard sur le monde. Nous pouvons voir de façon morcelé, mais ce morcellement, cette fin du beau idéal existant dans sa totalité et sa plénitude, ne risque-t-il pas de nous conduire vers un lieu où l’Autre serait absent ? Ce lieu saturé d’images ne recouvrerait-il pas notre possibilité même de parole ?

18 Et n’est-ce pas cette prééminence de l’image sur la parole, ou tout du moins d’une parole vivante et non enregistrée, qui a amené sur le devant de la scène des dictateurs, sachant utiliser les appareils techniques à leur avantage ? Cette crise de l’art n’a-t-elle pas aussi permis à des groupes marxistes de surgir et de prôner le beau dans la catastrophe de la guerre ?

19 Par le cinéma, la photographie, l’espace s’est agrandi, il s’est démultiplié, modifié.

20 Il ne s’adresse plus à la conscience de l’homme, mais à son inconscient.

21 La réalité que nous connaissions par l’observation de la nature, par la contemplation d’une toile de peinture est rendue caduque par les nouveaux moyens de reproduction. Mais au-delà même de la photographie, et de l’attention portée par Freud, dans Psychopathologie de la vie quotidienne, à « l’analyse des réalités », au sens du détail, comme le lapsus, une transformation du mode de réception de l’œuvre d’art s’est déjà fait sentir. Ces mêmes masses qui ne pouvaient s’organiser comme telles, recevoir et donc apprécier les peintures, par l’émergence des images ont pu se sentir concernées par elles. Elles étaient dorénavant à leur portée, produites et montées pour elles. Elles pouvaient donc les contempler, les apprécier à leur juste mesure. Cette simultanéité du regard est un des premiers symptômes de la crise de la peinture. Enfin on s’adressait aux masses, l’image n’était plus seulement réservée à une élite. Elle désertait la galerie d’art en faveur des salles obscures, se prêtant davantage à leurs accueils. Les changements de la superstructure ont entraîné le changement des conditions de production et donc une évolution de l’art. Nous ne sommes plus à l’époque classique où l’authenticité était requise, le besoin de commercialiser une œuvre « l’a attaqué(e) à la racine ». L’intérêt devenait d’en reproduire le plus possible, au détriment de « sa durée matérielle et de son témoignage historique ». Cet ébranlement de la tradition est la contrepartie de la crise que traverse, ajoute Benjamin, l’humanité. Et c’est avec l’émergence du film que cette crise trouve son lieu d’existence, la liquidation de l’héritage culturel.

Fiat ars, pereat mundus

22 Nous rentrons dans un univers, où les lois de l’ici et maintenant, du hic et nunc, régissant la production de l’art, volent en éclats. La société bourgeoise capitaliste s’essouffle, une nouvelle classe sociale émerge, à qui il faut offrir culture et occupation. Le fascisme va apparaître, cherchant à conserver la propriété et à maîtriser ces masses prolétariennes. Sa seule conséquence logique est une esthétisation de la vie politique, esthétisation aboutissant à la guerre.

23 Le futurisme avec son manifeste est tout à fait probant à cet égard, s’élevant contre l’affirmation que la guerre n’est pas esthétique. Le futurisme est un mouvement littéraire et artistique du début du xxe siècle, qui rejette la tradition esthétique et exalte le monde moderne, en particulier la civilisation urbaine, les machines et la vitesse.

24 Né en Italie autour du poète Marinetti (Manifeste du futurisme, 1909), ce mouvement vante la « suprématie de l’homme sur la machine, la création d’une nouvelle poésie, l’amour du danger, l’habitude de l’énergie et de la témérité, l’exaltation du mouvement agressif, de l’insomnie fiévreuse ».

25 Dans son manifeste, Marinetti énonce que :

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27 Fiat ars, pereat mundus (qu’advienne l’art, le monde dût-il en périr !) Marinetti attend de la guerre la satisfaction artistique d’une perception sensible modifiée par la technique. L’art pour l’art trouve là son accomplissement. L’humanité s’offre en sacrifice à elle-même, vivant « sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre ». Du matériel humain est demandé par cette révolte technique. Il n’y a d’autre issue que la guerre, permettant la mobilisation de tous les moyens techniques. Elle offre un but aux plus grands mouvements de masse. Elle leur fournit un « emploi », tout en donnant un « débouché » aux moyens techniques en vigueur alors. L’aura est définitivement liquidée. À cette esthétisation de la politique du fascisme répond la politisation de l’art du communisme où la masse est mise en scène. L’expérience du kino-pravda, cinéma-vérité, regroupant des artistes rejetant le cinéma mis-en-scène, en est un exemple criant. Ils croient dans ce type de cinéma, qui présente via la caméra une vision plus juste (et plus communiste) de la vie. L’œil humain est à mettre de côté en faveur d’un œil technologique, celui de la caméra.

28 C’est au travers d’épisodes comme celui-ci que le communisme se présente comme la seule réponse possible au fascisme morbide, vu comme stade ultime de la dégénérescence capitaliste. Benjamin est à entendre comme philosophe révolutionnaire. Ses aperçus critiques sur les dangers et les dégâts de la technologie industrielle capitaliste lui ont permis de renouveler la pensée marxiste. Si la révolution prolétarienne n’arrive pas à temps, le progrès économique et technique du capitalisme peut finir en catastrophe.

29 Et c’est bien ce qui se produit avec la guerre. Elle devient la seule issue à cette transformation des techniques de production, d’une modification des habits d’une humanité émergente, où l’homme dans son rapport à l’art, n’est plus qu’objet, accessoire de cette fabrication. De même que l’œuvre d’art, n’est-il pas dépossédé de son authenticité, de sa possibilité de recueillement, d’une adresse à un Dieu unique, lui garantissant un nom et une langue ?

Brecht et le théâtre épique

30 Benjamin dans sa volonté d’être plus brechtien que Brecht, d’adhérer davantage encore à la théorie marxiste, voit dans sa conception du plateau théâtral, une démarche susceptible d’offrir au public une compréhension, une prise sur la réalité, rendant possibles son désir et sa puissance de transformation. Brecht cherche en effet à intéresser le public, les masses à son théâtre épique.

31 À chaque contenu, une forme ; mais la forme bouscule et trouble le contenu. L’art doit rechercher prioritairement la vérité. Il est source de plaisir s’il exprime un désir de libérer la vie. D’où le rôle de l’artiste, entre « élitisme de bon goût » et politisation au service des exclus. L’efficacité politique de l’art passe par la recherche de la vérité.

32 Les événements sont offerts aux spectateurs, afin qu’ils puissent « en contrôler les passages décisifs en fonction de leur propre expérience ». Cet effort d’intéresser le public au théâtre de façon experte, mais nullement au moyen de la culture pure et simple, traduit une volonté politique.

33 Plutôt qu’à un processus d’identification, au sens aristotélicien, où le spectateur est invité à vivre les passions du héros tragique, Brecht nous entraîne vers la distanciation, vers « une interruption du déroulement de l’action ». Des situations nous sont présentées, avec un accent mis en particulier sur le détail des événements, sur lesquels les spectateurs peuvent s’interroger, voire participer au jeu.

34 Les rôles à interpréter par les comédiens participent à ce que l’intérêt artistique converge vers l’intérêt politique. Jouer un SS, n’équivaut pas à jouer un « Don Juan », ou un bon père de famille. Leurs jeux mêmes s’en trouvent modifiés, à l’identification fait place la distanciation, aidée en cela par la composition même de la pièce, truffée de sons, de légendes, valant comme intervalles.

35 Brecht dit : « L’acteur doit montrer une chose, et il doit se montrer lui-même. Bien entendu, il montre la chose en montrant la chose. Bien que ces deux tâches coïncident, elles ne doivent pas coïncider au point que la différence entre elles disparaisse. »

36 En d’autres termes, nous dit Benjamin, il faut que l’acteur se réserve la possibilité de sortir avec art de son rôle […] Il ne doit pas renoncer à jouer avec celui qui réfléchit (sur son rôle).

37 Le théâtre épique consiste aussi à « combler la fosse d’orchestre ». L’abîme qui sépare les acteurs du public comme les morts des vivants, l’abîme dont le silence accroît le caractère sublime du spectacle dramatique […], cet abîme qui porte les traces de son origine sacrée, n’a cessé de perdre de son importance.

Crise et rédemption

38 À suivre Benjamin, la perte de l’aura se manifesterait jusque dans la fosse d’orchestre de la scène théâtrale, permettant ainsi à l’acteur comme au spectateur d’être en lien avec ce qui se déroule devant ses yeux. Par là même, il nous présente un lieu autre que le cinéma, où le comédien se présente à la masse prolétarienne, sans angoisse (au sens où Pirandello l’a pointé), sans utilisation de moyens de production massifs, mais destiné véritablement à cette population. Le théâtre élitiste n’est plus de mise, nous glissons vers un théâtre populaire de qualité, adressé véritablement à un public naissant, à la recherche de nouvelles « distractions ». Le succès de Brecht ne reposerait-il pas sur le fait qu’il a su créer du théâtre « prêt à porter », une nouvelle forme d’art, correspondant aux besoins et désirs d’un public émergeant, n’ayant que la guerre pour horizon ?

39 Brecht a donc su, au travers de son « théâtre épique », en rupture avec le théâtre tragique, une alternative à une crise de l’art déjà notifiée. Cependant, en évacuant tout mystique, toute mélancolie, Benjamin ne s’est jamais vraiment coupé de l’essence même du théâtre et du tragique qui était présente dans sa thèse sur Origine du drame baroque allemand[4] [4] Lettres échangées avec Florens Christian Rang, sur Théâtre...
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40 Mais peut-être pourrions-nous questionner sa conception théologique de l’histoire au sein de ce matérialisme historique, de cet Angelus novus, comme « ange de l’histoire », irruption de l’originel au cœur du présent ?

41 L’histoire n’est-elle qu’une perpétuelle catastrophe, une accumulation de ruines qui dressent un obstacle insurmontable entre l’Ange et le Paradis perdu de l’origine, ou peut-on concevoir une histoire qui produit de l’avenir, qui libère les hommes de l’aliénation et des ruines ?

42 Dans ses thèses de l’histoire datées de 1940, contemporaines de sa dernière version de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, et Sur quelques thèmes baudelairiens, datées eux de 1939, il renoue avec une théorie messianique qui était présente dès sa thèse sur où « toute solution trouvée par la tragédie est absolument rédemption. »

43 À la destruction, à la déchéance, se substituent un renouveau, une Rédemption, une Restauration inachevée de la Révélation, un retour à l’origine pour aller vers un avenir qui n’a pas été réalisé.

44 Il faut « prier aussi pour le Petit Bossu » qui là où il apparaissait, il n’y avait plus qu’à contempler les dégâts[5] [5] « Le petit bossu », dans Enfances berlinoises,...
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45 Benjamin estime que le présent ne s’explique qu’en rupture avec le passé. « Chaque époque devra de nouveau s’attaquer à cette rude tâche : libérer du conformisme une tradition en passe d’être violée par lui. »

46 L’histoire ne se dévoile pas dans le processus de son évolution, mais dans les ruptures de sa continuité apparente, dans les failles, les accidents, là où le surgissement de l’imprévisible vient en interrompre le cours et révèle ainsi, en un éclair, un fragment de vérité originel.

47 Dans Le livre des passages, il définit la modernité comme « crise » dans son archéologie même. Il la dialectise avec le potentiel du « sauvetage à chaque instant par la faible force messianique donnée à chacun » [Jetztzeit].

48 Derrida parlera à ce sujet d’une messianité sans messianisme ou foi sans religion comme condition d’émergence d’un événement à venir. Pour Benjamin, il s’agit d’en finir avec le modèle héritier des Lumières, avec une conception historique du progrès, où le présent et le futur ne sont que la continuation d’un processus. Il présente une conception différente de l’histoire, une conception messianique de la temporalité.

49 L’histoire ne marche pas graduellement vers son accomplissement, elle est, aux yeux de l’Ange de l’Histoire, « une seule et unique catastrophe qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. » Mais si le Progrès n’existe pas, chaque instant du temps peut être le moment du Salut. « Chaque seconde est la petite porte par laquelle le messie peut rentrer. » « La conception benjaminienne du jetztzeit est compatible avec l’espérance messianique mais ne suppose pas qu’elle soit exaucée […] la trace du messianique est aussi l’infinie douleur de son absence. »

50 Il s’agit de sauver le passé, pour l’actualiser, lui donner une nouvelle chance, une place au sein de notre présent. Cette actualisation du passé et de l’avenir est nécessairement politique, car elle dépend d’un choix. L’historien se sent responsable de tel ou tel moment du passé, qu’il veut sauver de l’engloutissement du conformisme, pour lui offrir une signification nouvelle, par son propre présent. Il s’agit bien d’un surgissement d’un moment historique, de l’imprévisible, non pas à la fin des temps, mais à n’importe quel moment.

51 C’est ce que Benjamin définit comme Rédemption. Nous ne sommes pas non plus dans une perspective marxiste de « fin de l’histoire », fondée sur une vision quantitative et accumulative du temps, mais véritablement dans une conception qualitative empruntée au messianisme juif.

52 La rédemption n’est pas le résultat d’un développement immanent, mais le surgissement d’une transcendance sur les ruines de l’histoire. Le jugement dernier aurait lieu tous les jours. Les étincelles messianiques, les « étincelles d’espérance » enfouies dans le passé, sont à faire revivre par « l’historien matérialiste ».

53 Mais à la notion d’une « beauté moderne », résultant des nouveaux moyens de production, s’oppose l’idéal de beauté auratique disparue. Tout en prônant le merveilleux de son avènement, Benjamin, notamment au travers de la poésie auratique baudelairienne, pointe l’existence indéfectible d’une trace de l’écriture et de la lecture, d’un modèle culturel qui continue à vivre en nous. Le ciel baudelairien s’est vidé de ses étoiles, mais cette perte de l’aura n’est-elle pas compensée par l’éclat même de ces lumières artificielles ? Il s’agirait donc d’un retour, au sein du présent, à l’origine de l’histoire elle-même.

54 Dès 1923, travaillant à son livre sur l’origine du drame baroque, il émet l’idée que l’œuvre d’art est prise dans un mouvement a-historique, non soumise à une causalité historique, comme l’est la vie de l’être humain. Chaque grande œuvre d’art apparaîtrait donc comme quelque chose d’unique, d’irrémédiablement nouveau. Son historicité résiderait dans son interprétation, non dans la succession dans laquelle elle serait prise. Là encore, le temps est pensé en rupture, non dans une logique causale.

55 Baudelaire, le peintre de la vie moderne, voyait, concernant l’œuvre d’art, en l’idée de progrès une absurdité. Pour lui, « dans l’ordre poétique et artistique, tout révélateur a rarement un précurseur. Toute floraison est spontanée, individuelle. […] L’artiste ne relève que de lui-même. Il ne promet aux siècles à venir que ses propres œuvres. »

56 L’œuvre d’art engendrerait alors son propre présent, son propre passé, son propre futur. L’histoire serait donc la résultante d’une « succession discontinue d’unités sémantiques discrètes », ne formant nullement une totalité, une structure temporelle en continuité. Le passé n’est pas un point de départ, et l’avenir n’est pas prévisible. C’est par le présent, que nous nous ré-approchons du passé, que nous le réouvrons. L’histoire, faite de coupures, d’arrêts, se présente comme un texte à déchiffrer, à interpréter, comme une herméneutique talmudique.

57 L’expérience esthétique peut servir de modèle à la connaissance, car à travers elle, l’universel se révèle au singulier. « Toute grande œuvre d’art, indique Benjamin dans l’introduction de l’Origine du drame baroque allemand, échappe aux limites du genre. Une grande œuvre d’art est celle qui fonde un genre ou qui l’abolit. »

58 L’art, en opposition à la reproduction photographique, est « le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, ce qui ne vaut que par ce que l’homme y ajoute son âme[6] [6] Baudelaire, Salon de 1859 dans Œuvres, t. II, 1976, p.  617,...
suite ».

59 Benjamin conçoit la vérité, de même que Rosenzweig, sur l’horizon des expériences que nous en avons, et plus précisément dans la multiplicité de nos expériences esthétiques. Et, ajoute-t-il, « la vérité n’est pas un dévoilement, qui détruit le mystère, mais révélation, qui lui rend justice ».

60 Dans l’expérience du beau, le temps s’ouvre à nous dans la double dimension du nouveau absolu, « beauté moderne baudelairienne », et l’immémorial, ou dimension originel de l’aura.

61 L’originel, c’est, nous dit Benjamin, ce qui semble avoir existé de tout temps et qui cependant advient pour la première fois. Cette connaissance esthétique est ce qui nous donne accès à une dimension du temps, appartenant comme le langage, à la dimension de la révélation et s’offrant à nous simultanément dans la dimension du passé, et dans la dimension de l’avenir. C’est bien dans l’expérience présente que l’une et l’autre existent et forment ensemble l’histoire, qui se représente sur la scène théâtrale comme une écriture. Le modèle esthétique rejoint donc le modèle historique, et ensemble s’attellent à interpréter les traces laissées par le passé.

62 À la marionnette joueuse d’échec, appelée « matérialisme historique », rien ne résiste. Elle règne, « maîtresse » du temps, que parce qu’en elle se dissimule un nain bossu, la théologie. Ainsi pourrions-nous résumer la conception benjaminienne de l’histoire, un petit bossu qui ne laisse derrière lui que des ruines à « restaurer », par l’attention portée à ce passé composé d’étincelles « messianiques ». L’Ange de l’Histoire est tout autant la résultante d’un processus catastrophique (le fascisme comme déviance de l’émergence des nouveaux moyens de production), que d’un processus messianique. Le Même revient de façon incessante, l’absolument nouveau surgit comme Rédemption. Nous ne sommes donc plus là dans une conception de « fin de l’histoire » telle qu’elle est envisagée dans la vision marxiste, mais dans une perspective messianique d’une utopie surgissant au cœur même du présent. « L’idée de discontinuité de l’histoire est le fondement de l’authentique tradition. » Sur le concept d’histoire. C’est de l’arrêt du temps que surgit le nouveau, non de sa continuité. « Le Messie interrompt l’histoire, le Messie n’apparaît pas au terme d’une évolution. » Sur le concept d’histoire.

63 Si crise il y a, c’est aussi par cet oubli d’un temps différent, d’un temps qui viendrait cycliquement interrompre le cours des heures. « C’est ce même jour qui revient, toujours de nouveau, sous la forme des jours de fête, qui sont des jours consacrés à la remémoration. Les calendriers ne mesurent pas le temps à la façon des horloges. Ce sont les monuments d’une conscience historique qui, en Europe, semble avoir disparu depuis cent ans. » Sur le concept d’histoire.

64 Les œuvres d’art, avec leurs surgissements inattendus, contribuent aussi à rompre avec cette vision causale de l’histoire. Nous ne sommes plus dans une idée de temps continu, mais discontinu où les éclats du temps messianique sont à interpréter.

65 Nôtre tâche, insiste Benjamin, est de rendre compte d’une conception de l’histoire, où la tradition des opprimés est reconnue comme règle. Ainsi nous consoliderons, dit-il, notre position dans la lutte contre le fascisme. Les voix auxquelles nous prêtons attention, portent en elles « un écho des voix désormais éteintes ». Ces voix ne les entendons-nous pas les jours de remémoration ? Ces jours ne sont marqués par aucune expérience, mais se détachent du temps. Nous retrouvons cette conception chez Baudelaire, dans la notion de « correspondances » où la notion de « beau » apparaît au travers d’éléments cultuels (Sur quelques thèmes baudelairiens, p. 370). Ces remémorations sont les jours de fête revenant dans le présent, « c’est la rencontre avec une vie antérieure ». Cette conception messianique de l’histoire apparaît donc chez Benjamin, dans l’œuvre d’art, déjà dans son travail sur Baudelaire.

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67 À cette crise du temps historique, correspond une crise de la représentation artistique, qui affecte la perception elle-même. Le beau appartient à un monde révolu, au « fond même du temps ».

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69 Ces images appartiennent au monde de l’aura. Qu’elles soient produites par la plume du poète ou le pinceau du peintre, elles n’épuisent jamais l’œil. Nous sommes dans le cadre de la mémoire involontaire, se distinguant de la mémoire volontaire appartenant au monde de la reproduction technique. Pour Baudelaire, le daguerréotype avait quelque chose de bouleversant et d’effrayant ; il parle, nous dit Benjamin, de son « charme cruel et surprenant ». De même pour la photographie, chaque fois qu’elle lui paraît menaçante, il en accuse « les progrès mal appliqués[7] [7] Ch. Baudelaire, Salon de 1859, dans Œuvres, t. II, p.  197,...
suite ». Cependant, il lui reconnaît le droit de s’approprier les choses éphémères qui « demandent une place dans les archives de notre mémoire », à condition de ne pas empiéter sur « le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire », c’est-à-dire dans le domaine de l’art où seul doit entrer « ce qui ne vaut que par ce que l’homme y ajoute son âme[8] [8] Ibid. , p.  222 sq. ...
suite ».

70 Dans le phénomène du « déclin de l’aura », la photographie aura joué un rôle décisif.

71 Le daguerréotype est associé à un sentiment inhumain ou mortel, voire tragique.

72 Cet appareil que nous regardions longtemps, recevait l’image de l’homme sans lui rendre son regard. Or, le regard est habité par l’attente d’une réponse de celui auquel il s’offre, qui vaut comme expérience de l’aura. L’originel de l’œuvre est transmis par ce biais du regard. L’œuvre voit, elle répond à un regard primordial jeté sur elle. Elle serait donc réceptrice de ce regard, et pourrait regarder à son tour.

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74 Le déclin de l’aura coïnciderait avec cette perte de regard de l’œuvre envers celui qui la regarde. Ce déclin du regard participerait alors, à cette crise de l’art. Nous ne pourrions plus alors jouer notre rôle de récepteur, nous ne serions qu’émetteur, émettant un signal, une trace que plus personne ne saurait interpréter. Leurs étincelles messianiques ne seraient plus lues, elles ne permettraient plus de modifier le cours de l’histoire et de contempler les ruines. Baudelaire a saisi que pour accéder à la « sensation de la modernité », il y avait un prix à payer : « La destruction de l’aura dans l’expérience vécue du choc. »

75 Benjamin le suit dans ses méandres, se fraye un chemin parmi ses « passages ». Du flâneur, se tenant hors de la foule, à la recherche d’espaces vides, d’étincelles, il se retourne contre elle, devenant passant et déclinant « son mouvement et son âme ».

76 La nostalgie et l’amour de l’aura y côtoient l’acceptation inéluctable de sa perte. C’est là que se situe Benjamin, à la croisée des chemins, jouant avec son automate matérialisme historique mâtiné de théologie politique.

77 L’ouvrier allemand suivait la pente donnée par le développement de la technique, qu’il vit comme un acte politique, mais devient lui-même automate aux gestes répétitifs et vidés de leur continu. Il se perd dans la foule, s’y immerge « comme dans un réservoir d’énergie ».

78 L’homme se soumet alors à la technique, il n’est plus qu’objet qu’elle peut ballotter à souhait et envoyer à la guerre pour répondre à ses besoins.

79 S’il est témoin de la catastrophe, Baudelaire l’est aussi de la « vie antérieure » et est acquis au processus de remémoration. Il aurait pu adhérer à la figure de l’ange, du tableau de Klee et en la possession de Benjamin.

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81 L’idée de progrès comme principe historique est ici balayée par Benjamin. L’ange souhaitant faire halte, est la figure de l’interruption messianique de l’histoire, mais il est poussé vers un avenir qui l’épouvante.

82 Cet ange de l’histoire survient comme dernière mouture d’un thème déjà déployé chez Benjamin, à la fin de l’essai sur Karl Krauss, de 1931, dans les deux moutures de l’Agesilaus Santander de 1933, qui apparaît comme nom secret de l’auteur, mais auparavant encore, dans sa présentation de sa revue Angelus Novus de 1932.

83 Cet ange de la kabbale, comme le dit Scholem, est issu d’« une légende talmudique où les anges eux-mêmes, qui se renouvellent, innombrables à chaque instant, sont créés pour avoir chanté leur hymne devant Dieu, cesser de chanter et disparaître dans le néant[10] [10] Annonce de la revue Angelus Novus. ...
suite ».

84 Cependant cet ange, qui réapparaît donc ici, dans la neuvième de ses thèses, et appartenant à la tradition théologique, était déjà décrit dès 1933, comme « ne pouvant espérer du nouveau sur aucun autre chemin que celui du retour […] » Angelisaus Santander, deuxième version. Différemment, l’ange dans ce texte, d’après le tableau de Klee – Angelus Novus – offre une figure d’ange au visage tourné vers le passé, mais poussé par une tempête vers l’avenir, auquel il tourne le dos. Cet ange de l’histoire, écartelé entre le passé et le futur, est donc à l’image du temps benjaminien, qui se donne comme mission de « restaurer », de « rédempter » le passé, le déjà vécu, pour lui redonner un chance de passer. Bien qu’il échoue dans cette tâche, car une tempête venant du paradis souffle, le Messie lui pourra réussir et entrer à chaque seconde par la porte étroite. Nous sommes dans la dimension d’un temps juif, bien plus que matérialiste historique, où l’historien saisit la constellation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure.

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86 Le continuum de l’histoire est à faire éclater, telle serait l’utopie à entendre, que ce soit par l’action révolutionnaire ou la révélation messianique.

Notes

[ 1] Honoré Daumier, t. I, p. 13, cité par Benjamin, Eduard Fuchs dans Œuvres t. III, p. 222.

[ 2] Benjamin, ibid., p. 189

[ 3] Ibid., p. 294.

[ 4] Lettres échangées avec Florens Christian Rang, sur Théâtre et Agon, dans Correspondance Benjamin/Scholem.

[ 5] « Le petit bossu », dans Enfances berlinoises, p. 132.

[ 6] Baudelaire, Salon de 1859 dans Œuvres, t. II, 1976, p. 617, cité par Benjamin p. 379 dans Sur quelques thèmes baudelairiens.

[ 7] Ch. Baudelaire, Salon de 1859, dans Œuvres, t. II, p. 197, dans Benjamin, op. cit., p. 379.

[ 8] Ibid., p. 222 sq.

[ 9] Baudelaire, « Correspondances », dans Œuvres, t. I, p. 23.

[ 10] Annonce de la revue Angelus Novus.

PLAN DE L'ARTICLE

• L’aura
• Fiat ars, pereat mundus
• Brecht et le théâtre épique
• Crise et rédemption

Fabienne Ankaoua « Benjamin et l'œuvre d'art », Insistance 1/2007 (n°3), p. 83-96.
URL : www.cairn.info/revue-insistance-2007-1-page-83.htm.
DOI : 10.3917/insi.003.0083.