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Revue internationale de philosophie

2002/4 (n° 222)


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Tout d'abord, un bref rappel historique. Toute ma recherche depuis plus de trente cinq ans s'offre comme un effort continu et le plus rigoureux possible de déconstruction du concept de « corps ». Le petit livre paru sous ce titre en 1972 et, complété, en 1976 aux Editions Universitaires ou J.R Delarge, puis réédité maintenant dans la collection Points des Editions du Seuil, en présente seulement une première ébauche théorique par une sorte de travelling analytique et critique sur les différentes approches qui prétendent cerner, comprendre et expliquer notre expérience corporelle et qui subrepticement et insidieusement la mythifient. L'exploration plus focalisée, plus exigeante et ardue de sa dimension expressive qui a été celle de ma thèse publiée en 1976 dans ma collection « Corps et culture », n'a été en ce sens que son prolongement logique et davantage encore l'occasion de mon entrée définitive dans le champ esthétique où précisément je pouvais vérifier la validité de mon hypothèse de départ, à savoir l'inadéquation et le caractère fallacieux et même foncièrement pervers du concept occidental de « corps ». Je dis « occidental » dans la mesure où cette désignation substantielle et homogène, unitaire et organique n'existe pas dans de nombreuses langues orientales et surtout extrême-orientales.

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C'est en tout cas ce que j'ai cru devoir rappeler au début de la communication que j'ai faite lors d'un colloque international à Montréal en 1989 sur le thème : « corporéité, représentation et action » et dont le titre résumait à lui seul très ironiquement le propos, en même temps que la ligne générale ou la trajectoire de toute ma recherche antérieure, à savoir : « De la corporéité comme "anticorps" ou de la subversion esthétique de la catégorie traditionnelle de "corps"». Ce texte a été publié en 1991, sous les auspices de l'Université du Québec à Montréal aux Editions Agence d'Arc, dans un ouvrage collectif malencontreusement intitulé : « Le corps rassemblé ». Titre, en effet, fort malencontreux dans la mesure où toute ma réflexion visait à montrer précisément comment l'Art et plus particulièrement l'Art contemporain non seulement remet en question l'unité réelle ou possible du corps, mais déconstruit ce concept lui-même au profit de celui de « corporéité » définie, à l'instar d'Anton Ehrenzweig, comme spectre sensoriel et énergétique d'intensités hétérogènes et aléatoires.

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Dans ce texte, en effet, je souligne, dans un premier temps, que le mot « corps » n'est pas innocent axiologiquement ou idéologiquement, mais véhicule et met en œuvre, par le débrayage énoncif qu'il implique (c'est-à-dire le processus par lequel je projette, dans ma parole, la réalité supposée de l'autre, objet ou être vivant ( [1][1] Cf. A.J. GREIMAS et J. COURTES : Sémiotique. Dictionnaire...)), le simulacre de l'expérience vécue qu'il prétend désigner et accréditer comme réalité objective, comme être en soi et pour soi. Autrement dit, le mot « le corps » se présente comme auto fondateur de son réfèrent : il légitime a priori la croyance qui anime secrètement la démarche ou l'approche par laquelle il l'appréhende et qui est, bien entendu, l'émanation d'une culture spécifique et de son histoire, puisque, comme nous le signalions précédemment, certaines langues orientales, comme la langue chinoise, par exemple, ignorent ce substantif universel et neutre. En fait, ce mot engage a priori et radicalement le mode existentiel de son énonciateur, c'est-à-dire la manière de percevoir, d'exprimer, d'agir, de penser et bien évidemment de parler modelée et diffusée par une culture. Or, en l'occurrence, dans notre monde occidental, cette manière consiste à soumettre toutes ces fonctions à la visée identificatoire et cognitive d'échange et de contrôle, bref de maîtrise inhérente à l'intentionnalité signifiante. Si le signe linguistique ne se borne pas, comme l'a rappelé Umberto Eco, à un rapport de substitution entre un signifiant et un signifié, il n'en demeure pas moins qu'il constitue une structure binaire d'équivalence fondée sur la réversibilité du processus mercantile et, par conséquent, devient un instrument d'emprise et de manipulation, bref, de pouvoir. C'est ce que Julia Kristeva appelle, dans son jargon de linguiste, « l'idéologème du signe » ( [2][2] Cf. J. KRISTEVA : « Le sujet en procès » in Colloque...). Ainsi le signe linguistique qu'est le mot « corps » et qui prétend désigner la dimension matérielle et sensible de notre vécu implique, comme idéologème singulier, la dénaturation et même la falsification des cinq processus qui le constituent et assurent notre rapport à nous-même, à l'Autre et au monde. Cette falsification s'accomplit, en effet, à l'aide de cinq réductionnismes connexes : 1/ celui du processus sensoriel de la perception à un processus cognitif d'information; 2/ celui du processus pulsionnel et énergétique d'ex-pression, au sens étymologique du mot, à un processus de communication; 3/ celui, parallèle, de l'action comme force intensive de dépense énergétique à la seule capacité d'adaptation biologique; 4/ corollairement, celui de la pensée comme puissance novatrice et imprévisible à une programmation comme logique organisationnelle et technocratique; 5/ enfin, dernier réductionnisme implicite de l'usage de la catégorie de « corps », celui de la pragmatique matérielle de l'émission et de la poétique de la parole, ou, si l'on préfère, de l'acte d'énonciation orale à l'hégémonie de la fonction sémantique de la transmission du message : autrement dit, la dynamique vocale est noyautée et neutralisée par la souveraineté d'un « corps » postulé comme pourvoyeur et véhicule d'échange de significations.

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Ainsi, comme on le voit, le modèle traditionnel de « corps » n'est pas exempt de présupposés théoriques et idéologiques lourds de conséquences. Héritier d'une tradition théologico-métaphysique qui en avait fait le support d'une vision ontologique ordonnée ou hiérarchisée du Monde, il s'est vu investi par l'O P. A., si l'on peut dire, du projet technico-scientifique d'un capitalisme « sûr de lui et dominateur »: par l'imaginaire social et le discours qu'il engendre et promeut, notre expérience quotidienne se trouve a priori in-formée et normalisée. Bref, la catégorie de « corps » règle et gouverne, par ses implications, la complexité, la contingence et la fugacité apparentes de notre vécu le plus banal.

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Or il semble que l'avènement de l'Art contemporain, et plus particulièrement le profond bouleversement qu'il a introduit et provoqué dans la compréhension et l'éclairage du processus de création, ait contribué à remettre en question une telle hégémonie en déconstruisant le modèle qui l'exerce et en est le bénéficiaire. En effet, comme j'ai essayé de le montrer dans la seconde partie de ma communication de Montréal, aussi bien les visions et réflexions de grands artistes de disciplines différentes comme, par exemple, Paul Klee et John Cage, que les analyses soit phénoménologiques de Merleau-Ponty, soit psychanalytiques d'Anton Ehrenzweig, soit philosophico-esthétiques de Deleuze et Guattari ou Lyotard, nous ont révélé que l'acte créateur n'était pas le fait et l'apanage du pouvoir inhérent à un « corps » comme structure organique permanente et signifiante, mais du travail d'un réseau matériel et énergétique mobile et instable de forces pulsionnelles et d'interférences d'intensités disparates et croisées. Il suffit, pour s'en convaincre, de rappeler, d'une part, que dans son livre « Le visible et l'invisible », Merleau-Ponty montre que la catégorie de « corps » recouvre et dissimule, en fait, le fonctionnement étrange et singulier d'un « tissu » ou d'un « entrelacs » de multiples sensations distinctes et réversibles, à la fois passives et actives qui, dans leur jeu de correspondances « chiasmatiques », constituent ce qu'il appelle « la chair »; d'autre part, que si tout acte de création s'effectue, selon l'hypothèse formulée par Ehrenzweig dans « L'ordre caché de l'art », par un « scanning » ou balayage inconscient de structures que la conscience perçoit en surface comme disjointes, ce processus implique lui-même la mise en œuvre d'un modèle également réticulaire du corps comme spectre sensoriel hétérogène, travaillé par un double mécanisme antinomique de différenciation et de dédifférenciation ou « sérialisation »; enfin, troisième confirmation de la déconstruction esthétique du concept traditionnel de « corps », l'approche rhizomatique proposée par Deleuze et Guattari par laquelle le corpsorganisme quotidien ne serait, selon eux, qu'« une strate sur un "corps sans organes", c'est à dire, écrivent-ils, un phénomène d'accumulation, de coagulation, de sédimentation qui lui impose des formes, des fonctions, des liaisons, des organisations dominantes et hiérarchisées, des transcendances organisées pour en extraire un travail utile » ( [3][3] Cf. G. DELEUZE et F. GUATTARI : Mille Plateaux. Ed....). En somme, « le corps sans organes », par delà cette normalisation du travail, se définit comme un pur champ d'intensités, une connexion de multiples forces hétérogènes asignifiantes, bref, selon leur terminologie, « un rhizome ». Il n'y a donc plus d'être corporel en soi, mais un devenir énergétique pervers polymorphe comme la grande pellicule éphémère si bien décrite par Lyotard au début de son « Economie libidinale » ( [4][4] Cf. J.F. LYOTARD : Economie libidinale. Ed. de Minuit...) et qui se travestit en simulacres de corps permanents, volumineux et organisés.

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Ainsi, en dépit ou par delà les différences d'approches, des philosophes et des esthéticiens contemporains s'accordent pour subvertir radicalement la catégorie traditionnelle de « corps » et nous en proposer une vision nouvelle à la fois plurielle, dynamique et aléatoire comme réseau d'un jeu chiasmatique instable de forces intensives ou de vecteurs hétérogènes. Pour désigner la malléabilité énergétique et formelle tout autant que la contingence d'un tel réseau, il m'a paru donc nécessaire d'avoir recours au vocable plus abstrait et générique de « corporéité » en prenant bien soin néanmoins de le débarrasser des connotations cognitives et, à mes yeux, quelque peu idéalistes de son acception husserlienne( [5][5] Cf. E. HUSSERL : Idées directrices pour une phénoménologie....) et plus généralement phénoménologique, autrement dit en soulignant sa texture exclusivement matérielle.

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Or ce concept, tel que je l'ai défini en 1989, je n'ai cessé depuis de tenter de l'approfondir et préciser en analysant justement son noyau et son moteur primordial dont l'Art dévoile et exploite la richesse infinie, mais qui gouverne et détermine, en fait, tous nos comportements et a fortiori les activités techniques ou non, à savoir la sensation. Pour cela, il m'a semblé opportun de récuser les problématiques employées le plus couramment jusqu'à aujourd'hui et que je qualifie d'« extrinsèques » dans la mesure où elles interrogent, identifient et évaluent la sensation relativement à une autre question jugée plus fondamentale relevant d'une thématique distincte, bref dans le cadre d'une investigation plus vaste dont ce concept ne constitue qu'un maillon, un chaînon ou un moment si capital soit-il et dont la finalité déborde le seul souci d'éclairer le processus du sentir lui-même. J'en distingue quatre catégories principales qui, quoique pour des raisons différentes et à des degrés variables, me paraissent devoir être soit écartées, soit rectifiées et infléchies : la première et la plus ancienne est sans aucun doute la problématique ontologique telle qu'on la rencontre avant tout dans l'œuvre de Platon et plus particulièrement « La République » et « Le Théétète » où la sensation est réduite à une appréhension déficiente et trompeuse de l'être; problématique que l'empirisme d'Aristote a, certes, corrigée, mais en n'en préservant pas moins la visée ontologique. La seconde catégorie prolonge, mais en l'inversant par son souci critique, la précédente : c'est celle des problématiques épistémologiques qui précisément se focalisent sur la nature et le degré de connaissance que met enjeu le sentir. Cette catégorie regroupe aussi bien le questionnement philosophique de Descartes et de ses disciples, de Kant et de sa filiation criticiste ou encore de l'idéalisme hégélien que les problématiques des sciences neurobiologiques et psychologiques. Quelles que soient leurs différences ou divergences d'appréciation, toutes ces théories dérivent, en fait, d'un même postulat, à savoir la sensation n'est qu'un matériau et une forme d'activité cognitive. Postulat qui est précisément dénoncé par Erwin Straus dans son célèbre ouvrage « Du sens des sens » ( [6][6] Cf. E. STRAUS : DU sens des sens. Trad. G. Thinés et...) où il propose une troisième catégorie de problématique que je qualifierais de « phénoménologico-existentielle »: pour lui, en effet, la sensation n'est pas, contrairement à la tradition cartésienne et kantienne, un mode de connaissance, ni a fortiori, comme le croit Husserl, le dévoilement d'une essence, mais un mode de communication vitale, immédiate, sauvage et irrationnelle, bref, « une empathie » avec le milieu. Or on sait qu'une telle conception a inspiré la réflexion de Merleau-Ponty qui l'a relayée, en quelque sorte, mais en la décalant et la modifiant, d'une part, grâce à la prise en compte de l'apport structural de la Gestaltthéorie ; d'autre part, par son projet de décrire et analyser phénoménologiquement la genèse même de cette expérience primordiale de communication. C'est ainsi qu'il envisage ce lien originaire du sentant et du senti comme un tissu qui entrelace d'une façon chiasmatique non seulement la diversité des modalités sensorielles de chacun, leur dimension intrinsèque ambivalente active et passive et leurs relations avec les autres corporéités, mais aussi l'expérience globale du sentir avec la phonation et le langage. Cet entrelacs constitue ce qu'il appelle « la chair » qui est, écrit-il, « un prototype de l'Etre dont notre corps, le sentant sensible est une variante très remarquable » ( [7][7] Cf. M. MERLEAU-PONTY : Le visible et l'invisible. Ed....).

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Mais précisément c'est en tentant de dépasser cette vision phénoménologique, à leurs yeux, encore trop chargée d'ontologie que Deleuze et Guattari avancent une quatrième catégorie de problématique qu'ils appellent eux-mêmes « rhizomatique ». En effet, selon eux, « la chair n'est pas la sensation, même si elle participe à sa révélation » ( [8][8] Cf. G. DELEUZE et F. GUATTARI : Qu'est-ce que la Philosophie ?...). Ce qui constitue la sensation, c'est un devenir cosmique radical ou plus exactement un agencement ou une connexion d'une multiplicité hétérogène et variable de forces ou d'intensités asignifiantes qui parcourt et anime la totalité du monde matériel et vivant, inorganique et organique, bref un rhizome( [9][9] Cf. G. DELEUZE et F. GUATTARI : Mille plateaux. Ed....). En d'autres termes, la sensation désigne seulement un jeu incessant de variations intensives, une dynamique « vibratoire » et « élastique » de changements de niveaux, d'ordres, de seuils et de domaines( [10][10] G. DELEUZE : Logique de la sensation. Ed. de La Différence...).

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Ainsi, comme on le voit, cette quatrième catégorie de problématique s'inscrit bien, comme les trois autres, dans un projet de dérivation ou déduction de la sensation à partir d'un questionnement philosophique plus vaste et plus fondamental : ici celui du devenir généralisé ; dans la troisième, celui de la relation existentielle avec le monde ou, comme disent les phénoménologues, du Dasein; dans la seconde, celui de la constitution de la connaissance; et enfin, dans la première, celui de la distinction de l'être et de l'apparence. Ce sont donc bien des problématiques qu'on peut appeler « extrinsèques » dans la mesure où le processus immanent et concret de la sensation n'est pas radicalement interrogé, analysé et a fortiori pour lui-même.

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D'où ma tentative de proposition d'une problématique purement intrinsèque, c'est à dire entièrement focalisée sur le phénomène sensoriel lui-même et qui par là essaie de cerner davantage encore et surtout approfondir les acquis les plus intéressants et féconds des problématiques antérieures. Or, selon moi, les démarches de Merleau-Ponty et de Deleuze-Guattari qui sont certainement celles qui ont approché avec le plus d'attention et de perspicacité ce phénomène, nous ouvrent des pistes fructueuses qu'il convient d'exploiter à fond en les poussant jusqu'à leur terme ultime. J'en discerne trois principales qui bien évidemment s'articulent logiquement entre elles : la première est la reconnaissance de la nature foncièrement dynamique de la sensation dans la mesure où, comme l'ont souligné Deleuze et Guattari, elle apparaît toujours comme un processus indéfini de changements, un pouvoir illimité de variabilité et de mutabilité, ou, si l'on préfère, un jeu de distorsions multiples et hétérogènes qui, par conséquent, ne peut pas ne pas engendrer, selon l'intuition merleaupontyenne, une sorte de temporalité immanente : chaque vision ou audition la plus simple soit-elle implique l'expérience temporelle d'un passage subreptice d'une intensité à l'autre et par là d'un mouvement caché.

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Mais, et c'est la seconde piste essentielle, ce mouvement caché n'est pas neutre : il a une orientation et une qualification, pour ainsi dire, fonctionnelle. Il obéit, en effet, comme le suppose et l'expose Merleau-Ponty, à un fonctionnement chiasmatique généralisé qui régit la totalité du système sensoriel. A y bien regarder, ce fonctionnement comprend, selon moi, quatre types de chiasmes qui, chacun à leur manière, dévoilent une dimension particulière du processus du sentir et du même coup de la nature de la corporéité : le premier que j'appelle « intrasensoriel » parce qu'inhérent au mécanisme de la sensation en tant que telle, désigne la bipolarité réversible ou la réversibilité bipolaire entre sa modalité active et sa modalité passive. Tout sentir est un ressentir, nous rappelle Henri Maldiney à la suite d'Erwin Straus( [11][11] H. MALDINEY : Regard, parole, espace. Ed. L'Age d'Homme...): ainsi, selon l'exemple célèbre de Merleau-Ponty, voir, c'est être voyant-vu; toucher, c'est être touchant-touche... etc.( [12][12] Cf. M. MERLEAU-PONTY : op. cit. p. 183. ). Il y a donc, dans chaque sens, une bivalence qualitative qui inscrit dans notre corporéité l'effigie affective, pathique et active, statique et dynamique d'une altérité : chaque sensation fait surgir en elle une sorte de reflet virtuel, un simulacre d'elle-même porteur d'une certaine jouissance, bref elle produit ou suscite « en creux » ou « en abyme », pourrait-on dire, au sein de notre corporéité, la présence gratifiante d'un double fictif et anonyme. Ainsi, par exemple, chaque fois que ma main parcourt la surface matérielle quelle qu'elle soit, organique ou non, d'un « corps » étranger ou de ma propre corporéité qu'elle croit, par une telle exploration, découvrir et faire connaître dans son objectité, elle produit et dessine simultanément l'esquisse en filigrane d'une autre main imaginaire qui est, elle, « ressentie », imposée affectivement et non plus seulement cognitive, c'est-à-dire révélatrice d'objets identifiés. En somme, le chiasme intrasensoriel nous dévoile que toute sensation est mue et travaillée par un processus de dédoublement virtuel et qualitatif.

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Or ce processus se confirme et en quelque sorte s'enrichit par le second chiasme que j'appelle « intersensoriel » parce qu'il souligne cette fois la correspondance croisée de tous les sens entre eux. Par ce croisement, en effet, les fictions produites dans chaque organe sensoriel non seulement retentissent sur celles surgies dans les autres organes, mais en modifient la nature ou la modalité pour créer une sorte de « métafiction ». Ainsi, pour reprendre ici le fameux exemple de l'expression claudélienne « l'œil écoute », il convient, selon moi, de l'interpréter comme la reconnaissance non d'une simple interférence, influence ou perturbation extérieure de l'exercice de la vision par l'audition, mais de la production, au sein même de la sensation visuelle, d'un simulacre autre, hybride et singulier déterminé par le processus imaginaire spécifique de la réception auditive à la fois plus diffuse, plus évanescente ou fugace, plus subtile et surtout entièrement temporalisée : investi par cette temporalité auditive, mon regard appréhende l'espace à travers et grâce à un simulacre qui le déconstruit en rompant sa continuité et sa fixité apparentes par le jeu fragile et instable de la discontinuité du matériau sonore. L'œil est en quelque sorte subverti dans son travail même de simulation interne par une oreille virtuelle qui lui impose la nouvelle fiction étrange d'un visible insolite qui est paradoxalement à ouïr. Bref, toutes nos sensations ne se contentent pas de s'entrerépondre ou de résonner les unes sur ou dans les autres, mais elles tissent entre elles une texture corporelle fictive, mobile, instable qui habite et double notre corporéité apparente.

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Or ce dédoublement fictif de la corporéité tel qu'il résulte des deux premiers chiasmes, trouve, selon moi, son fondement ultime et son véritable moteur dans un troisième chiasme que je qualifie de « parasensoriel »: contrairement aux précédents, il déborde, en effet, le jeu sensoriel pour l'articuler et le croiser avec le pouvoir même dénonciation linguistique, mieux il entrelace le sentir et le dire. Il constitue, en ce sens, une troisième piste, à mes yeux, la plus féconde du point de vue philosophique, pour éclairer et caractériser le mécanisme de la sensation et du même coup la nature profonde et spécifique de notre corporéité. Entrevu seulement par Merleau-Ponty, mais fort bien pointé, au contraire, quoique trop brièvement, à mon goût, par un commentaire subtil de Michel de Certeau sur ce philosophe( [13][13] Cf. M. DE CERTEAU : « La folie de la vision » in Esprit...), ce chiasme montre une identité structurale et fonctionnelle entre l'acte de voir et l'acte de parler ou d'écrire ou, plus rigoureusement, d'énoncer. L'énonciation, en effet, est rendue possible par un processus paradoxal de projection (shift out) que les linguistes, en particulier Greimas et Courtes dans leur « Dictionnaire raisonné de la théorie du langage » ( [14][14] Cf. A.J. GREIMAS et J. COURTES : op.cit. Article « Débrayage »....), traduisent habituellement par le terme inélégant de « débrayage »: il consiste à émettre et agencer des unités linguistiques phonétiques ou scripturaires en énoncés susceptibles de se faire accréditer comme « réalités-substituts » de leur émetteur, de ses actions, de son environnement matériel, des autres et de l'espace et du temps dans lequel il vit et a fortiori de tout ce qu'il peut imaginer, en un mot comme simulacres crédibles. Ainsi l'acte d'énonciation implique bien une croyance du même ordre que celle de la foi perceptive originaire soulignée par Merleau-Ponty dans « Le visible et l'invisible » et, ajou-terais-je, du même ordre que celle qui rend possible l'acte théâtral : l'énoncé est, en ce sens, l'archétype et le prototype des simulacres et, par conséquent, conjointement la scène théâtrale primordiale, le modèle théâtral originaire.

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En effet, ce processus de simulation qui habite et anime l'acte énonciateur ne fait, selon moi, que prolonger, infléchir et modaliser celui de la matrice vocale elle-même qui en est le support et le vecteur dans le cas de la parole et qui, comme j'ai tenté de le montrer dans ma thèse sur « l'expressivité du corps », régit et fonde, en tant que phénomène que j'ai appelé de « transvocalisation », l'expressivité intégrale, quoique plurielle et diverse de notre corporéité. Autrement dit, et c'est là un point central de ma théorie, toute sensation est à la fois nécessairement « ex-pressive » (au sens étymologique que je donne à ce terme) et énonciatrice dans la mesure même où elle dérive d'une même dynamique immanente de différenciation autoaffective, en un mot, d'un même processus corporel et singulier de simulation. Le désir de se projeter dans un « analogon » virtuel meut simultanément en les articulant nos manières de sentir, d'agir, d'exprimer et de dire : bien loin de s'opposer ou, à la limite, de se contredire, elles s'alimentent dans la même pulsion et mettent en œuvre le même jeu corporel de projection spéculaire ou de dédoublement fictif : celui qui définit ou caractérise notre « imaginaire radical ». N'est-ce pas, au fond, la même hypothèse que semble faire Deleuze lorsqu'il écrit, d'une part, en interprétant Leibniz dans « Le pli », que « toute perception est hallucinatoire, parce que la perception n'a pas d'objet » (l[15][15] Cf. G. DELEUZE : Le pli. Leibniz et le baroque. Ed....) ou bien, d'autre part, dans « Critique et Clinique », que « l'imaginaire est une image virtuelle qui s'accole à l'objet réel et inversement pour constituer un cristal d'inconscient » et qu'en définitive, « la vision est faite de ce doublement ou dédoublement, cette coalescence » (l[16][16] Cf. G. DELEUZE : Critique et clinique. Ed. de Minuit...)? Il y a ainsi, au sein de chaque corporéité, une intrication ou une imbrication souterraine, secrète et subtile de la sensation, de l'action, de l'expression et de renonciation dans la mesure où elles sont toutes quatre habitées, mues et traversées par la même force singulière et permanente de production incessante de fictions.

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Or précisément cette force s'accroît, se démultiplie et se diversifie à l'infini lorsqu'elle interfère et se croise avec celle des autres corporéités. D'où le quatrième chiasme qu'on peut appeler « intercorporel » puisque, comme l'affirme Merleau-Ponty, il y a « une intercorporéité naturelle » (l[17][17] Cf. M. MERLEAU-PONTY : op. cit. p. 222. ). Mais, contrairement à l'interprétation ontologique qu'il en donne, en réduisant cette expérience de la rencontre de mon corps et du corps d'autrui à celle « des deux côtés d'un même Etre » (l[18][18] Cf. Idem p. 278. ) ou bien encore à la réalité concrète de la texture sensible de « la chair » comme une sorte de « corps unique » (l[19][19] Cf. Idem p. 268. ), cette intercorporéité ne désigne, selon moi, que le croisement illimité des virtualités projetées par la diversité des corporéités, autrement dit la trame fictive, mouvante et singulière de l'imaginaire immanent à nos sensorialités.

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En somme, la conjugaison des quatre chiasmes que nous avons évoqués, constitue, en quelque sorte, un chiasme au second degré, « un métachiasme », oserais-je dire, qui trouve son moteur et sa signification dans un processus commun et autoaffectif de simulation ou, si l'on préfère, de projection virtuelle de fictions que génère le sentir de chacun. A l'encontre de la simple « prothétisation » proposée en 1996 par Bernard Stiegler( [20][20] Cf. B. STiEGLEr : « Les corps de la mémoire » in Actes...), qui implique à la fois la réalité du modèle du corps organique et celle de l'extériorisation d'une adjonction, ce processus est, selon moi, purement Actionnaire : il souligne la dynamique créatrice de projection de fictions qui anime notre corporéité sentante et du même coup son articulation profonde, indissoluble et, comme telle, nucléaire et essentielle avec notre imaginaire radical.

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Dès lors, et ce sera ma conclusion, le concept de corporéité tel que je l'ai proposé dans mon texte de 1989, revêt un sens encore plus fondamental, puisque le spectre sensoriel hétérogène et aléatoire par lequel je le définissais, apparaît maintenant comme l'épiphanie seulement du devenir radical et incessant d'un imaginaire immanent à la sensorialité. La corporéité ne connaît ainsi plus aucune limite : non seulement, comme le dit Bergson, « elle va jusqu'aux étoiles » ( [21][21] Cf. H. BERGSON : Les deux sources de la morale et de...), mais, selon le mot de Valéry, elle se déploie dans « l'infini esthétique » ( [22][22] Cf. P. VALÉRY : « L'infini esthétique » in Oeuvres....) de notre pouvoir de sentir.

Notes

[(1)]

Cf. A.J. GREIMAS et J. COURTES : Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Ed. Hachette Université 1979. Art. Débrayage.

[(2)]

Cf. J. KRISTEVA : « Le sujet en procès » in Colloque Artaud. 10/18 n° 804; U. Eco : Sémiotique et Philosophie du langage. P.U.F. 1988, p. 33.

[(3)]

Cf. G. DELEUZE et F. GUATTARI : Mille Plateaux. Ed. de Minuit 1980, p. 197.

[(4)]

Cf. J.F. LYOTARD : Economie libidinale. Ed. de Minuit 1974, p. 9-56.

[(5)]

Cf. E. HUSSERL : Idées directrices pour une phénoménologie. Trad. P. Ricœur. Ed. Gallimard 1950,4ème section, ch. Il, p. 460.

[(6)]

Cf. E. STRAUS : DU sens des sens. Trad. G. Thinés et J.P. Legrand. Ed. Millon 1989.

[(7)]

Cf. M. MERLEAU-PONTY : Le visible et l'invisible. Ed. Gallimard 1964, p. 179.

[(8)]

Cf. G. DELEUZE et F. GUATTARI : Qu'est-ce que la Philosophie ? Ed. de Minuit 1991, p.169

[(9)]

Cf. G. DELEUZE et F. GUATTARI : Mille plateaux. Ed. de Minuit 1980, p. 292.

[(10)]

G. DELEUZE : Logique de la sensation. Ed. de La Différence 1981, t. 1, p. 33.

[(11)]

H. MALDINEY : Regard, parole, espace. Ed. L'Age d'Homme 1973, p. 136.

[(12)]

Cf. M. MERLEAU-PONTY : op. cit. p. 183.

[(13)]

Cf. M. DE CERTEAU : « La folie de la vision » in Esprit juin 1982.

[(14)]

Cf. A.J. GREIMAS et J. COURTES : op.cit. Article « Débrayage ».

[(15)]

Cf. G. DELEUZE : Le pli. Leibniz et le baroque. Ed. de Minuit 1988, p. 125.

[(16)]

Cf. G. DELEUZE : Critique et clinique. Ed. de Minuit 1993, p. 83.

[(17)]

Cf. M. MERLEAU-PONTY : op. cit. p. 222.

[(18)]

Cf. Idem p. 278.

[(19)]

Cf. Idem p. 268.

[(20)]

Cf. B. STiEGLEr : « Les corps de la mémoire » in Actes du Colloque du 13 février 1996 « Du corps au corpus technologique » Odyssud (Blagnac).

[(21)]

Cf. H. BERGSON : Les deux sources de la morale et de la religion. P.U.F. 1946, p. 274.

[(22)]

Cf. P. VALÉRY : « L'infini esthétique » in Oeuvres. Pleiadet. II, p. 1342.


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