Accueil Discipline (Sciences politiques) Revue Numéro Article

Revue internationale et stratégique

2004/3 (n° 55)



Article précédent Pages 19 - 26 Article suivant
1

L’industrie cinématographique américaine représente à la fois un reflet de la puissance de Washington et l’un des meilleurs promoteurs de ses valeurs. Cet outil du soft power constitue, lorsqu’il est intelligemment utilisé par les autorités, une arme nettement plus redoutable que les attributs traditionnels de la puissance. Dans une société où le poids des images s’impose souvent sur les discours politiques, Hollywood met ainsi en scène une Amérique tantôt bienveillante et porteuse de valeurs universelles, tantôt dangereuse et punitive, voire impérialiste. Le palmarès du Festival de Cannes 2004 qui consacra Fahrenheit 9/11 de Michael Moore, illustre à ce titre les lignes de fracture pouvant exister entre le monde de la politique et celui des spectacles [2]   Le film de Michael Moore, Palme d’or à Cannes en 2004,... [2] . Washington a ainsi vite appris à ménager un allié utile et puissant. Sur la base d’une sorte de contrat « donnant, donnant », les relations entre le monde du spectacle et celui de la politique ne cessèrent de s’intensifier au fur et à mesure que les États-Unis s’imposaient comme la « nation indispensable ». Les stratèges de Washington offrirent ainsi à Hollywood ses meilleurs scénarios, tandis que la « cité des anges » reflète les tendances d’une époque et des choix politiques qui la caractérisent.

2

Doit-on pour autant considérer que ces deux caractéristiques de la puissance américaine sont liées, au point même de se confondre ? Pas nécessairement. Comme le rappelle Jean-Paul Marthoz, « la victoire en 1980 de l’acteur de série B, Ronald Reagan, ne doit pas être attribuée en premier lieu aux facéties d’un système politique hollywoodien. Elle s’explique surtout par une véritable contre-révolution intellectuelle lancée dès le début des années 1960 et remettant en cause le consensus libéral de l’après-guerre et la contestation de la guerre du Viêtnam » [3]   Jean-Paul Marthoz, « Entre Bush et Chomsky, le kaléidoscope... [3] . Hollywood se contenterait ainsi de servir d’intermédiaire entre le spectateur et l’acteur de la vie politique. Cette situation a cependant fortement évolué depuis la fin de la guerre froide, les liens entre les deux univers se sont renforcés au point de se confondre, la survie de l’un étant dépendante de l’autre.

WASHINGTON SUPERSTAR

3

Dès ses origines, le septième art fut utilisé pour mettre en scène la puissance émergente. Ainsi, en 1898, le Britannique James Stuart Blackton, cofondateur de la société de production Vitagraph et pionnier du cinéma américain, constatant qu’il n’existait pas d’images animées des quatre mois du conflit qui opposa l’Espagne aux États-Unis à Cuba, entreprit, pour combler cette lacune, de tourner la même année dans les studios de sa société à New York un film de quelques minutes, intitulé Tearing Down the Spanish Flag, dans lequel un soldat américain remplace le drapeau espagnol par la bannière étoilée. Cette fiction passa longtemps pour un épisode authentique. Il faut cependant attendre 1915, deux ans avant l’engagement américain dans le conflit européen, pour voir le premier vrai grand film de guerre américain, Naissance d’une nation [4]   he Birth of a Nation (alias The Clansman) de David... [4] , de David Wark Griffith, pour lequel des ingénieurs de l’académie militaire de West Point apportèrent une aide logistique, notamment sur les séquences concernant la guerre civile. Ce film marque le début d’une longue relation entre Hollywood et le Pentagone, que retrace l’historien militaire Lawrence H. Suid dans Guts and Glory [5]   Lawrence H. Suid, Guts and Glory. The Making of the... [5] . Dès lors, le cinéma ne quitte plus le front et fait les beaux jours de la propagande. Les conflits sont illustrés à la fois par des images réelles et des films de fiction, le moindre des paradoxes n’étant pas de voir des cinéastes professionnels chargés de produire les premières alors que d’authentiques combattants participent aux seconds.

4

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les plus grands réalisateurs (Frank Capra, John Ford, John Huston ou William Wyler) participent à l’effort de guerre. C’est J. Ford lui-même qui dirige le service cinématographique de l’Office of Strategic Service (OSS), l’ancêtre de la Central Intelligence Agency (CIA). Il réalise dans le cadre de ses activités La bataille de Midway [6]   The Battle of Midway, documentaire de John Ford, avec... [6] , un documentaire de propagande pour lequel il reçoit l’oscar du court métrage, puis Pearl Harbor [7]   December 7th, documentaire de John Ford, 1943. [7] en 1943. À cette même époque, F. Capra n’est pas en reste. Né à Palerme, il se met au service de Franklin D. Roosevelt et tourne, entre 1942 et 1945, Pourquoi nous combattons [8]   Why We Fight, de Frank Capra, 1943. [8] , une série de sept films supervisés par le haut commandement militaire et destinés à éduquer les nouvelles recrues. D’autres réalisateurs vont encore plus loin : en 1944, Lewis Milestone diabolise l’ennemi japonais dans un film aux forts relents racistes, Les prisonniers de Satan [9]   The Purple Heart, de Lewis Milestone, 1944. [9] . Cette production montre les limites qui distinguent le film de guerre de l’outil de propagande, tout en ouvrant de nouvelles perspectives en matière d’utilisation du cinéma à des fins politiques. La période de guerre froide offre elle aussi aux scénaristes de Hollywood des succès assurés, des films de science-fiction des années 1950 aux films d’espionnage à partir des années 1960. L’opposition Est/Ouest est portée sur les écrans, et les risques de guerre nucléaire déclinés sous toutes les formes.

5

Après une intense période de glorification (de Iwo Jima [10]   Sands of Iwo Jima, de Allan Dwan, 1949, avec John... [10] de Allan Dwan en 1949 à Le jour le plus long [11]   The Longest Day, 1962, produit par le légendaire Darryl... [11] en 1962), des productions plus mesurées comme Point Limite Zéro [12]   Fail-Safe, de Sidney Lumet, 1964, avec Henry Fonda... [12] de Sidney Lumet, et surtout la satire féroce Docteur Folamour [13]   Dr Strangelove Or : How I Learned to Stop Worrying... [13] de Stanley Kubrick, annoncent le temps de la contestation. Les années 1970, à l’instar de MASH [14]   AAAAMASHBBBB, de Robert Altman, 1970, adapté du roman... [14] de Robert Altman, marquent l’apogée des productions antimilitaristes dans un contexte marqué par la guerre du Viêtnam et les protestations de l’opinion publique. La réalisation en 1968 du film Les Bérets verts [15]   The Green Berets, réalisé par Ray Kellogg, John Wayne... [15] de John Wayne fait à cet égard figure de chant du cygne. Les jeunes réalisateurs, que le rédacteur en chef de l’édition américaine de Première, Peter Biskind, désignera sous le label « nouvel Hollywood » dans son ouvrage éponyme [16]   Peter Biskind, Le nouvel Hollywood. Coppola, Lucas,... [16] , s’attaquent aux principes fondamentaux de leur pays, dans le cadre de mises en scène dépourvues non seulement de happy end, mais surtout d’horizon salvateur. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick ou Clint Eastwood affichent leurs différences avec les scénaristes et réalisateurs « libéraux » (au sens américain du terme). Bien au-delà des opinions personnelles des uns et des autres, ce conflit illustre le moment où une part importante de Hollywood, c’est-à-dire de la grande industrie de production idéologique américaine, dénonce le discours officiel d’un pays en situation de guerre. De nombreux réalisateurs refusent ainsi que l’armée vienne s’immiscer dans leurs affaires. Dans Au cœur des ténèbres [17]   Hearts of Darkness : A Filmmaker’s Apocalypse, réalisé... [17] , le documentaire sur la genèse d’Apocalypse Now [18]   Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, Palme d’or... [18] , tourné entre autres par Eleanor Coppola en 1975, son mari F. F. Coppola raconte qu’il a préféré ne pas collaborer avec le Pentagone pour ses besoins en matériel car les militaires exigeaient de nombreux remaniements du scénario. « Les changements qu’ils me demandaient étaient par trop fondamentaux » y remarque le cinéaste. Il choisit donc de louer des hélicoptères Huey et Chinook, des camions et des bateaux au commandant Ferdinand Marcos, alors président des Philippines, où le film fut tourné. Dans un autre style, le regard critique qui est fait de la guerre dans Au-delà de la gloire [19]   The Big Red One, de Samuel Fuller, 1980, avec Lee... [19] en 1980 a d’autant plus de poids que le film a été réalisé par un ancien combattant couvert de médailles, Samuel Fuller. Les relations sont alors plus que difficiles entre le Pentagone et Hollywood, considéré comme un « nid de démocrates pacifistes ».

WASHINGTON à LA PRODUCTION ?

6

Après une décennie de relations houleuses entre cinéma et politique, les années Reagan voient un retour sur les écrans des valeurs d’une Amérique triomphante du Mal, glorifiant le patriotisme et un certain militarisme. Avec Top Gun [20]   Top Gun, de Tony Scott, 1986, avec Tom Cruise et Val... [20] , les majors recommencent à ressembler à des bureaux d’enrôlement étroitement surveillés par le Pentagone. Le contrôle des studios par les producteurs – au détriment des réalisateurs – amorce un changement comparable à ce qui se produira vingt ans plus tard avec les attentats du 11 septembre 2001. Comme l’a fait si justement remarquer Jim Hoberman, jamais depuis la grande époque des films de guerre reaganiens comme Rambo ou Portés disparus, Hollywood n’a semblé aussi proche de Washington [21]   Jim Hoberman, « How Hollywood Learned to Stop Worrying... [21] . À la manière d’un front démocratique contre l’« empire du Mal » décrit par R. Reagan, le contexte post-11 septembre était propice à l’« union sacrée » [22]   Le principe d’union sacrée, qui s’inspire de la formule... [22] , la devise étant d’unir toutes les forces de la nation dans la guerre contre le terrorisme. Face au scénario des attaques contre le World Trade Center, les « saltimbanques » de Hollywood, champions d’un cinéma catastrophe ultraréaliste et ultraviolent, metteurs en scène de l’« hyperterrorisme » high-tech, se seraient même sentis un peu coupables. Leurs films auraient-ils pu donner de mauvaises idées aux ennemis de l’Amérique ? La Maison-Blanche leur a offert une occasion de se racheter, en sollicitant notamment leurs conseils avisés avant de lancer l’opération « Liberté immuable » en Afghanistan. Les rencontres ont eu lieu dans un bâtiment anonyme, à l’Institut pour les technologies créatives (ITC) de la University of Southern California, à Marina del Rey. Fondé en 1999 et financé par le Pentagone à hauteur de 45 millions de dollars sur cinq ans, l’ITC est un centre d’entraînement militaire dirigé par un ancien des studios Universal et Paramount. Les petits génies de Hollywood y aident notamment à créer des outils d’entraînement virtuel pour l’armée. C’est dire si les liens se sont resserrés. C’est là que, le 17 octobre 2001, des conseillers du président George W. Bush ont réuni une quarantaine de patrons de studios et de réseaux de télévision pour un sommet à huis clos destiné à définir le rôle que Hollywood devait tenir pendant la durée du conflit. Il va sans dire qu’il ne s’agissait en rien de propagande, mais seulement de la création d’un « détachement spécial non partisan des arts et du divertissement » se mettant au service d’une Amérique attaquée ! Les objectifs étaient de faire passer des messages ciblés auprès de l’opinion publique, à l’intérieur du pays, mais aussi au-delà des frontières. « Si un milliard de personnes nous haïssent, c’est que l’Amérique ne fait pas un bon travail pour diffuser son message » résumait alors Lionel Chetwynd, un réalisateur ayant participé à cette réunion. La guerre contre le terrorisme devait être menée sur tous les fronts.

7

Par ailleurs, le 11 novembre 2001, Karl Rove, conseiller politique de G. W. Bush, rencontra à Hollywood des représentants des grands studios ainsi que Jack Valenti, président depuis près de trente ans de la Motion Pictures Association of America (MPAA), qui regroupe les principaux studios américains. L’objectif de cette réunion était de coordonner la politique étrangère américaine avec les projets cinématographiques, afin d’éviter des situations embarrassantes ayant pour effet d’affaiblir la stratégie de Washington [23]   Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et Washington. Les... [23] . C’est sans doute à cette occasion que fut décidé le report de la sortie de films à caractère trop violent et pouvant choquer une opinion publique déjà traumatisée par les attaques terroristes.

8

Enfin, l’armée américaine installa un bureau de liaison à Los Angeles, en plein cœur de Hollywood, s’imposant ainsi comme un fidèle partenaire, mais aussi un « grand frère » tant bienveillant qu’inquisiteur. Sur de nombreux films de guerre, l’armée se trouve désormais aux avant-postes. Les producteurs ont besoin d’équipements militaires et le Pentagone prête volontiers ses avions de chasse, ses blindés et même ses porte-avions. Il ouvre ses bases aux caméras et met à disposition ses pilotes pour faire de la figuration, sans compter les multiples consultants techniques, parfois même à titre gracieux. En échange, il exige un droit de regard sur le scénario. Le contre-amiral Craig Quigley, chargé de la communication au Commandement central, qui a dirigé les opérations en Afghanistan, avoue lui-même : « Il existe divers moyens de fournir de l’information au peuple américain. Le cinéma en est un excellent. » Unis dans l’épreuve, cinéastes et stratèges se sont réconciliés pour glorifier une Amérique conquérante et bienveillante.

HOLLYWOOD ET LA MAISON-BLANCHE DEPUIS CLINTON : UNE LOVE STORY ?

9

Au cours des années 1990, dans un contexte post-guerre froide, le Pentagone ne fut plus le seul organe du pouvoir mis en scène à Hollywood. Les hommes politiques, et en particulier le président, devinrent des produits de marketing aussi vendeurs que les grands héros. En s’attardant sur le quotidien de l’homme le plus puissant de la planète, et en entretenant avec lui des liens étroits, Hollywood s’imposa comme une arme politique redoutable, utilisée tantôt au profit et tantôt à l’encontre de l’occupant de la Maison-Blanche.

10

En 1997 (bien avant que n’éclate le scandale du « Monicagate »), Des hommes d’influence [24]   Wag the Dog, de Barry Levinson, 1997, adapté du roman... [24] de Barry Levinson décrit avec un humour féroce les liens incestueux qu’entretiennent désormais le monde du cinéma et le pouvoir exécutif. À la veille des élections présidentielles, un scandale sexuel éclate à la Maison-Blanche. Pour faire diversion, le conseiller en communication du président, Conrad Brean (incarné par Robert De Niro) décide de créer un événement encore plus médiatique et fait appel au producteur hollywoodien Stanley Motss (interprété par Dustin Hoffman), qui invente une fausse guerre en Albanie à l’aide d’images de synthèse. Ce film illustre avec force un bouleversement notable : ce n’est plus seulement Hollywood qui s’inspire de faits politiques réels pour concocter des scénarios (à l’instar du film Les hommes du président [25]   All the President’s Men, de Alan J. Pakula, 1976,... [25] , réalisé seulement trois ans après l’affaire du Watergate). Le politique s’est mis lui aussi à s’inspirer de Hollywood pour arriver à ses fins. Lorsque La chute du faucon noir [26]   Black Hawk Down, de Ridley Scott, 2001, inspiré du... [26] est sorti sur les écrans américains en décembre 2001, le vice-président, Richard Cheney, et le secrétaire à la Défense, Donald Rumsfeld, se sont rendus en personne à la première à Washington [27]   Samuel Blumenfeld, « Le Pentagone et la CIA enrôlent... [27] . La sortie fut même avancée afin de profiter de l’effet 11 septembre, et des cassettes du film furent envoyées aux bases américaines à l’étranger. Nous étions soldats [28]   We Were Soldiers, de Randall Wallace, 2002, avec Mel... [28] a eu droit au même traitement officiel. Le film de Randall Wallace a ainsi été montré en projection privée à G. W. Bush, D. Rumsfeld, Condoleezza Rice et plusieurs cadres du Pentagone. « Le Pentagone, mais aussi le FBI [Federal Bureau of Investigation] ou la NASA [National Aeronautics and Space Administration], ont chacun des conseillers qui travaillent désormais main dans la main avec les industriels du cinéma » commente à ce sujet Nancy Snow, professeur à l’Université d’État de Californie, et surtout une ancienne de la United States Information Agency (USIA) [29]   Il s’agissait d’un organisme américain de propagande... [29] , l’agence de propagande américaine supprimée par William J. Clinton [30]   Nancy Snow, Information War. American Propaganda,... [30] . Ils leur offrent généreusement du matériel et des données ultrasecrètes en échange de scénarios les présentant sous un jour favorable. Dans un entretien accordé au journal Le Monde [31]   Le Monde, 24 juillet 2002. [31] , Charles Brandon, l’agent de liaison de la CIA chargé de resserrer les liens avec Hollywood, s’insurgeait du fait que ce n’est pas toujours le cas : « Nous sauvegardons la liberté et la sécurité des Américains. Nous luttons contre la prolifération des armes de destruction massive [ADM] et le terrorisme. Et on nous montre au cinéma comme des vilains et non comme des héros. C’est absolument insupportable. » Certains producteurs de Hollywood ont pourtant accepté de jouer le jeu de Washington, à l’instar de la Paramount, qui a réalisé avec le concours de la CIA La somme de toutes les peurs [32]   The Sum of All Fears, de Phil Alden Robinson, 2002,... [32] , en échange de données classées confidentielles. Idem pour la chaîne de télévision CBS pour sa série JAG [33]   AAAAJAGBBBB, réalisé par Donald P. Bellisario, habitué... [33]  : en échange d’un droit de regard sur l’histoire, la CIA a communiqué le détail des procédures mises en place par le Pentagone pour juger des membres de Al-Qaïda. Elle va même parfois encore plus loin en se faisant littéralement coscénariste, comme ce fut le cas pour la série Espion d’État [34]   The Agency, série de 44 épisodes, créée par Michael... [34] , dont deux saisons ont été produites par le réalisateur d’origine allemande, Wolfgang Petersen.

11

La présidence de W. J. Clinton marqua l’apogée de l’idylle Hollywood-Washington, le président comptant parmi ses proches de nombreux acteurs et n’hésitant pas, comme il le fit à la fin de son mandat, à mettre en scène sa vie quotidienne à la Maison-Blanche [35]   Pratiquant l’autodérision à outrance, William J. Clinton... [35] . Cela ne fut pas sans conséquence. Ainsi, un groupe de pression républicain força la chaîne CBS à renoncer à la diffusion de la série The Reagans en novembre 2003, car l’acteur principal et interprète de R. Reagan, James Brolin, était marié à Barbara Streisand, elle-même proche de W. J. Clinton et démocrate militante [36]   Lewis H. Lapham, L’Amérique bâillonnée, Paris, Saint-Simon,... [36] .

12

On assiste aujourd’hui davantage à un sentiment patriotique qu’à un soutien militant à l’Administration Bush, dont les cinéastes ne partagent a priori pas, dans l’ensemble, les convictions. Mais les grandes stars de Hollywood sont là pour rappeler que l’Amérique se place au-dessus de tous les clivages partisans. Alors qu’il faisait la promotion de Minority Report en Italie en 2002, Steven Spielberg s’est dit favorable à une action militaire contre l’Irak : « Si le président a, comme je le crois, des informations sur le fait que Saddam [Hussein] fabrique des armes de destruction massive, je ne peux que soutenir sa politique. » G. W. Bush ne pouvait rêver meilleur ambassadeur.

HOLLYWOOD, ACTEUR DE LA VIE POLITIQUE AMÉRICAINE

13

Symbole de la puissance américaine, l’industrie cinématographique s’impose aujourd’hui comme un véritable acteur des relations internationales, à la fois incarnation et défenseur des valeurs de Washington. Ainsi, n’importe où dans le monde, dès que la question du cinéma est abordée, le lobby hollywoodien passe à l’offensive. La stratégie de la MPAA consiste à intervenir dans les organisations internationales, telles que l’Organisation mondiale du commerce (OMC) et l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO), mais aussi de manière plus informelle, dans les accords de commerce bilatéraux. Les Américains ont ainsi proposé à trois pays francophones africains un marché peu acceptable : « Soit vous libéralisez l’audiovisuel, soit nous vous supprimons l’aide alimentaire. » [37]   Le Monde, 14 octobre 2003. [37] Afin d’inoculer au public de tous les pays le virus du cinéma américain, la MPAA n’hésite pas parfois à vendre au rabais ses films déjà rentabilisés sur son marché domestique et en Europe. Au plus fort de la crise argentine, les majors ont ainsi préféré abandonner à perte leurs films aux exploitants locaux. « En Europe de l’Est, l’Union européenne [UE] est arrivée avec sa législation, les Américains sont venus avec des films, des cassettes et ont immédiatement pris position dans les circuits de salles, les chaînes de télévision » souligne à ce titre Xavier Merlin, directeur des Affaires européennes et internationales du Centre national de la cinématographie (CNC) [38]   Ibid. [38] .

14

De vecteur de la puissance américaine, Hollywood est passé à l’action, que ce soit par l’engagement politique de ses vedettes les plus emblématiques [39]   Les attentats du 11 septembre 2001 suscitèrent une... [39] ou par le biais de productions établissant une distinction de plus en plus imprécise entre les deux mondes. On finit par s’interroger sur un transfert d’influence par lequel ce serait Hollywood qui orienterait Washington, d’abord en exploitant les structures du pouvoir pour en faire des success stories, puis en mettant en scène des situations que les autorités politiques ne peuvent que reproduire, sous peine de paraître moins professionnelles que leurs clones en studios. Lors de sa campagne électorale pour le poste de gouverneur de Californie, l’acteur Arnold Schwarzenegger, d’origine autrichienne et naturalisé Américain en 1983, reçut le soutien de nombreux artistes et s’entoura d’une équipe de conseillers tant républicains que démocrates, dont l’acteur Rob Lowe, arguant qu’il était crédible dans son rôle de conseiller du président dans la série À la Maison-Blanche [40]   Rob Lowe s’impliqua en politique au début de sa carrière,... [40] . Ainsi, ce n’est pas tant la victoire d’un acteur aux élections que cet aspect de sa campagne qui illustre le poids de l’image en politique, que Hollywood sait manier mieux que quiconque.

15

Le succès de l’excellente série télévisée K Street, nom de la rue à Washington dans laquelle se croisent les multiples conseillers et lobbyistes gravitant autour des pouvoirs exécutif et législatif, symbolise une évolution sensible dans la relation cinéma-pouvoir. La série met en scène des acteurs et de véritables conseillers politiques, tant républicains que démocrates, jouant leur propre personnage. Ainsi, les rôles s’inversent au point de ne même plus savoir où se situe la frontière entre fiction et réalité, entre scénario et discours politique.

16

En fait, depuis son développement dans les années 1960, la télévision joue un rôle tout aussi primordial que le cinéma. Outre pléthore de documentaires biographiques (en particulier sur les présidents) et de téléfilms centrés sur un événement cathartique, le président des États-Unis et son entourage sont, depuis 1999, les principaux protagonistes d’une série hebdomadaire exceptionnelle : À la Maison-Blanche [41]   The West Wing (TWW), produit par John Wells, créé... [41] . Elle s’articule autour de Jed Bartlet (interprété par Martin Sheen), démocrate récemment élu au poste suprême, et ses conseillers les plus immédiats : son secrétaire général, trois juristes chargés de la communication et des relations avec le Congrès, et enfin le porte-parole de la Maison-Blanche, tout en faisant la part belle aux « petites mains » et autres collaborateurs travaillant dans l’ombre [42]   En décembre 2002, Martin Sheen et Mike Farrel (rendu... [42] . Que ce soit sur le petit ou le grand écran, les apparitions présidentielles se sont donc multipliées ces dernières années (de Air Force One à Independence Day en passant par Mars Attack, Les pleins pouvoirs, Los Angeles 2013, Primary Colors ou Le président et Miss Wade), concourant à construire une certaine idée de l’Amérique, où la fonction présidentielle n’est pas revêtue d’une rigueur comparable à ce qu’elle inspire en Europe. En France, une fiction télévisée dans laquelle il serait question du président de la République, de ses conseillers les plus proches, de la vie quotidienne à l’Élysée et des arcanes de la politique nationale semble ainsi, à court ou à moyen terme, quasi impossible.

17

Les relations privilégiées qu’entretiennent Washington et Hollywood, si elles s’inscrivent dans la logique du soft power et alimentent les succès de deux des grands pôles de la puissance américaine par un jeu habile d’influences réciproques, peuvent parfois s’avérer être une arme à double tranchant. En distinguant de plus en plus difficilement les limites entre fiction et réalité, les acteurs de la vie publique américaine prennent le risque de s’y perdre et de s’égarer parfois dans des scénarios improbables. De même, les producteurs hollywoodiens peuvent être de plus en plus tentés par une mise en scène de la vie politique américaine sous la forme de shows de real TV, dont les succès aux États-Unis ne sont plus à démontrer. De leur côté, les conseillers de campagne des candidats à l’élection présidentielle lorgneraient les techniques de tournage, allant jusqu’à déformer la réalité dans un but purement politique. De telles évolutions peuvent avoir pour effet une perte de crédibilité des deux univers, l’opinion publique ne prenant plus ses dirigeants au sérieux et leur préférant des acteurs dont l’apparence leur semblerait plus respectable. À l’inverse, le taux d’exigence de réalisme des productions hollywoodiennes deviendrait tel que les meilleurs centres de formation des acteurs seraient les Ivy League Schools [43]   Écoles prestigieuses de la côte est des États-Unis... [43] de la côte est, et non plus les écoles de théâtre de la côte ouest.

Notes

[1]

Respectivement journaliste indépendant, spécialisé dans le cinéma, et chercheur à l’Institut de relations internationales et stratégiques (IRIS), spécialiste des questions relatives à la politique étrangère américaine, les questions nucléaires et les nouvelles menaces. Les auteurs peuvent être contactés aux adresses e-mail suivantes : eerwan. bbbenezet@ wanadoo. fret bbbcourmont@ hotmail. com.

[2]

Le film de Michael Moore, Palme d’or à Cannes en 2004, critique vivement le président George W. Bush et dénonce des liens entre la famille du président et le clan de Oussama Ben Laden. Il éprouva les difficultés les plus vives à trouver un distributeur aux États-Unis. Son précédent documentaire, Bowling for Columbine, réquisitoire contre la vente libre d’armes et réflexion sur le thème de la violence dans la société américaine, fut récompensé au festival de Cannes en 2002, ainsi qu’aux Oscars en 2003.

[3]

Jean-Paul Marthoz, « Entre Bush et Chomsky, le kaléidoscope américain », in Jean-Paul Marthoz (sous la dir.), Les États-Unis à contre-courant. Critiques américaines à l’égard d’une politique étrangère unilatéraliste, Bruxelles, Complexe, 2004, p. 11.

[4]

he Birth of a Nation (alias The Clansman) de David Wark Griffith, 1915.

[5]

Lawrence H. Suid, Guts and Glory. The Making of the American Military Image in Film, Lexington, University Press of Kentucky, 2002.

[6]

The Battle of Midway, documentaire de John Ford, avec le commentaire de Henry Fonda, 1942.

[7]

December 7th, documentaire de John Ford, 1943.

[8]

Why We Fight, de Frank Capra, 1943.

[9]

The Purple Heart, de Lewis Milestone, 1944.

[10]

Sands of Iwo Jima, de Allan Dwan, 1949, avec John Wayne.

[11]

The Longest Day, 1962, produit par le légendaire Darryl F. Zanuck, avec trois réalisateurs différents aux commandes (Ken Annakin pour les scènes britanniques, Andrew Marton pour les scènes américaines, et Bernhard Wicki pour les scènes allemandes) ; un casting impressionnant (de Robert Mitchum à John Wayne, en passant par Richard Burton, Henry Fonda, Sean Connery, Jean-Louis Barrault, Arletty, Bourvil, et même le chanteur Paul Anka) ; et des bataillons de conseillers militaires, Romain Gary (futur double lauréat du prix Goncourt et ancien pilote de chasse) et Cornelius Ryan (l’auteur du livre) au scénario. Le projet était d’une telle envergure qu’il laissa la Fox au bord de la ruine.

[12]

Fail-Safe, de Sidney Lumet, 1964, avec Henry Fonda dans le rôle du président des États-Unis.

[13]

Dr Strangelove Or : How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, de Stanley Kubrick, 1964, avec Peter Sellers.

[14]

AAAAMASHBBBB, de Robert Altman, 1970, adapté du roman éponyme de Richard Hooker, avec Donald Sutherland et Robert Duvall.

[15]

The Green Berets, réalisé par Ray Kellogg, John Wayne et Mervyn LeRoy, 1968, adapté du roman éponyme de Robin Moore, avec John Wayne.

[16]

Peter Biskind, Le nouvel Hollywood. Coppola, Lucas, Scorsese, Spielberg... La révolution d’une génération, Paris, Le Cherche Midi, 2002.

[17]

Hearts of Darkness : A Filmmaker’s Apocalypse, réalisé par Fax Bahr, Eleanor Coppola et George Hickenlooper, 1991.

[18]

Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, Palme d’or au Festival de Cannes en 1979, adapté du roman Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad, avec Marlon Brando et Martin Sheen.

[19]

The Big Red One, de Samuel Fuller, 1980, avec Lee Marvin, Mark Hamill et Robert Carradine.

[20]

Top Gun, de Tony Scott, 1986, avec Tom Cruise et Val Kilmer.

[21]

Jim Hoberman, « How Hollywood Learned to Stop Worrying and Love the Bomb », Village Voice, 28 juin 2002.

[22]

Le principe d’union sacrée, qui s’inspire de la formule de Georges Clemenceau pendant la Première Guerre mondiale, a été énoncé par Carl Levin, sénateur démocrate du Michigan et alors président de la Commission des Forces armées, estimant qu’il fallait laisser de côté les divergences partisanes et se joindre au président G. W. Bush dans la guerre contre le terrorisme.

[23]

Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et Washington. Les trois acteurs d’une stratégie globale, Paris, Autrement, 2003, p. 137. Voir également la note de lecture consacrée à cet ouvrage dans la rubrique « Comptes rendus », dans la présente livraison de La revue internationale et stratégique.

[24]

Wag the Dog, de Barry Levinson, 1997, adapté du roman de Larry Beinhart, avec Dustin Hoffman et Robert De Niro.

[25]

All the President’s Men, de Alan J. Pakula, 1976, avec Dustin Hoffman et Robert Redford, inspiré du livre de deux anciens journalistes du Washington Post, Carl Bernstein et Bob Woodward, sur le scandale du Watergate.

[26]

Black Hawk Down, de Ridley Scott, 2001, inspiré du roman de Mark Bowden, raconte l’échec de l’opération américaine en Somalie, en 1993, et la bataille que se livrèrent une poignée de GIs contre les hommes de main de Mohammed Farah Aidid dans les rues de Mogadiscio.

[27]

Samuel Blumenfeld, « Le Pentagone et la CIA enrôlent Washington », Le Monde, 24 juillet 2002.

[28]

We Were Soldiers, de Randall Wallace, 2002, avec Mel Gibson, raconte l’une des premières défaites américaines au Viêtnam en 1965. Joseph L. Galloway, coauteur du livre dont s’inspire le scénario et l’un des héros du film, a notamment assuré la fonction de conseiller du secrétaire d’État Colin Powell.

[29]

Il s’agissait d’un organisme américain de propagande très officiel, complémentaire de la Central Intelligence Agency (CIA), créé au début de la guerre froide et supprimé en 1999. Alors que la CIA s’occupait essentiellement des services secrets et de l’action politique, la United States Information Agency (USIA) était plus orientée vers l’image du pays et combattait tout ce qui pouvait la ternir.

[30]

Nancy Snow, Information War. American Propaganda, Free Speech, and Opinion Control Since 9/11, New York, Seven Stories Press, 2004.

[31]

Le Monde, 24 juillet 2002.

[32]

The Sum of All Fears, de Phil Alden Robinson, 2002, avec Ben Affleck et Morgan Freeman.

[33]

AAAAJAGBBBB, réalisé par Donald P. Bellisario, habitué des univers militaires puisqu’il est l’ancien producteur des Têtes brûlées.

[34]

The Agency, série de 44 épisodes, créée par Michael Frost Beckner, 2001-2003.

[35]

Pratiquant l’autodérision à outrance, William J. Clinton y apparaît notamment en compagnie de l’acteur Kevin Spacey, dont il convoite avec gourmandise l’oscar qu’il avait obtenu pour son rôle dans American Beauty, de Sam Mendes, en 1999.

[36]

Lewis H. Lapham, L’Amérique bâillonnée, Paris, Saint-Simon, 2004, p. 129-130.

[37]

Le Monde, 14 octobre 2003.

[38]

Ibid.

[39]

Les attentats du 11 septembre 2001 suscitèrent une importante mobilisation de Hollywood pour soutenir Washington et, à l’inverse, la campagne irakienne fut l’occasion pour de nombreux cinéastes de s’en prendre avec vigueur à l’Administration Bush.

[40]

Rob Lowe s’impliqua en politique au début de sa carrière, à la fin des années 1980, dans le camp démocrate, ce qui aurait pu justifier qu’il soit choisi. Chose étonnante, ce passé de militant ne fut pourtant pas évoqué par le candidat républicain, qui préféra ne faire mention que de l’image de son conseiller comme garantie de sa crédibilité.

[41]

The West Wing (TWW), produit par John Wells, créé par Aaron Sorkin, avec Martin Sheen et Rob Lowe.

[42]

En décembre 2002, Martin Sheen et Mike Farrel (rendu célèbre par la série AAAAMASHBBBB) ont créé à Los Angeles la coalition Artists United to Win Without War (Les artistes unis pour gagner sans la guerre).

[43]

Écoles prestigieuses de la côte est des États-Unis qui forment la plupart des élites politiques. Elles sont au nombre de huit : Brown, Columbia, Cornell, Dartmouth, Harvard, University of Pennsylvania, Princeton et Yale.

Résumé

Français

Dans une société où les images priment souvent sur les discours politiques, l’industrie cinématographique américaine est à la fois le reflet de la puissance de Washington et l’un des meilleurs promoteurs de ses valeurs. Les stratèges du Pentagone offrent à Hollywood ses meilleurs scénarios – ce qui n’exclut pas des relations parfois houleuses. En retour, le soft power de la " Cité des anges " constitue, lorsqu’il est intelligemment utilisé par les autorités, une arme nettement plus redoutable que les attributs traditionnels de la puissance. Au-delà de ce contrat " donnant-donnant ", cet article étudie la variété et l’étroitesse des liens qui unissent les deux univers et comment, de vecteur de la puissance américaine, Hollywood est passé à l’action, devenant un acteur à part entière des relations internationales.

English

SUMMARY Washington and Hollywood : A Lethal Weapon ?
In a society where images often prevail over the political discourse, the American movie industry is both a reflection of Washington’s power and one of the most efficient promoters of its values. Pentagon strategists offer Hollywood its best scenarios, not implying that stormy relationships do not occasionally occur. In return, when the authorities use the City of Angel’s soft power intelligently, it definitely constitutes a more frightening weapon than the traditional attributes of state power. Beyond this " give and take " deal, this article examines the varying but closely linked bonds between the two powers, and accounts for how Hollywood reached out from being solely a vehicle of American power to become an independent agent in international relations.

Plan de l'article

  1. WASHINGTON SUPERSTAR
  2. WASHINGTON à LA PRODUCTION ?
  3. HOLLYWOOD ET LA MAISON-BLANCHE DEPUIS CLINTON : UNE LOVE STORY ?
  4. HOLLYWOOD, ACTEUR DE LA VIE POLITIQUE AMÉRICAINE

Pour citer cet article

Benezet Erwan, Courmont Barthélémy, « Washington et Hollywood : l'arme fatale ? », Revue internationale et stratégique 3/ 2004 (n° 55), p. 19-26
URL : www.cairn.info/revue-internationale-et-strategique-2004-3-page-19.htm.
DOI : 10.3917/ris.055.0019

© 2010-2014 Cairn.info
back to top
Feedback