Vous consultezPenser au pluriel. Paolo Febbraro, ou la poésie entre oubli et dialogue

L’écart qui existait dans les années Quatre-vingt entre un “néo-romantisme” (ou “néo-classicisme”, ou néo-mysticisme, pour utiliser des catégories en vogue à l’époque – dans un mélange d’instances qui voulait être enrichissement et regard en profondeur, mais qui courait le risque de l’indifférenciation des référents culturels dans une confusion souvent dénuée de reculs critiques) plein de stupéfaction, porté par des échos de Blake et de Yeats vers une recherche spirituelle de plus en plus abstraite, et la tendance inverse dirigée vers l’aveuglement fétichiste des détails phénoméniques les plus périphériques et subordonnés, semble justement être né de la perte progressive, dans la poésie des années Soixante-dix, de la capacité de proposer des projets forts (à savoir, la perte d’un horizon de sens unitaire et coactif) et, par conséquent, des potentialités, aussi bien vocales que sémantiques, de la parole poétique. Le besoin, communément ressenti déjà durant ces années-là, d’une nouvelle signification des signes linguistiques a amené, à travers un renversement des intentions aussi tortueux qu’ironique, au double échec auquel nous venons de faire allusion. D’une part, en chargeant la parole d’une valeur symbolique si vaporeuse et vibrante qu’elle s’éloigne de l’Histoire en en faisant un pur élément de témoignage sacré ; d’autre part, en la polissant jusqu’à la complète transparence, si bien qu’elle ne projette plus aucune ombre de sous-entendu ou d’allusion et qu’elle devienne un organisme si fragile que l’Histoire n’y trouve plus sa place, et finit par s’effriter en d’innombrables micro histoires dominées par l’esprit autoréférentiel du journal intime. Dans les deux cas, l’Histoire est peu à peu déplacée hors du cadre ; ou, si l’on veut (la confusion n’est qu’apparente), l’intelligence du poète, sa capacité effective d’attention, la structure cognitive de sa pensée – désormais enfermée dans la persuasion illusoire de la vision, ou réduite à l’état de scorie, fragment du quotidien qui a même perdu la puissance « mythologique » que Barthes lui reconnaissait.

2 Mise en échec entre cette rechute dans l’orphisme le plus vertigineux et dans le mystère post-post-hermétique-symboliste, et cette brutale calcification du sujet poétique au feu de la réalité la plus minime et des objets, une grande part de la poésie de ces dernières vingt années a pris le tournant d’une identité autotélique. Cette poésie s’est enfermée dans le creuset convexe de la production littéraire, en parvenant à éviter sporadiquement et presque de manière fortuite la tendance nombriliste et une concentration parfois embarrassante de détails intimes[1] [1] Embarrassante dans la mesure où ces détails ainsi isolés...
suite.

3 La poésie italienne semble avoir payé en termes d’inaction et d’asthénie l’exhibition narcissique des données biographiques et des détails anatomiques. Même la poésie qui invoquait, comme des dieux, des objets quotidiens et une architecture fragile de gestes sélectionnés par un échantillon sciemment banal, presque asémantique, finissait par proposer une version encore plus renforcée et obstinée de ce je lyrique qu’elle s’efforçait de déstructurer : car, sans renouveler profondément – vraiment – cette tension vers le réel qui désormais était devenue un stratagème expressif affaibli (ou, sur l’autre versant, cette ambition qui la poussait à entendre, dans une écoute mystique, des voix inintelligibles pour l’oreille humaine), la poésie s’enracinait au contraire dans la banalité la plus crue et la plus aveuglante (ou la plus arbitraire et invérifiable). Le résultat – bien pauvre, mais en effet lourd de conséquences – a été un refus progressif de l’Histoire, un sensation d’absence de l’Histoire et de son sens ; le refus, en fin de compte, de ce que Deleuze appelait l’« éventualité », la chaîne syntagmatique des choses (des espaces et des temps) qui se fait parole, discours. La poésie de ces dernières vingt années, avec son désaveu de la lyrique, a fini par tomber de plus en plus dans le lyrisme : de plus en plus individuelle, asthmatique, bégayeuse, voire aphasique – sans jamais atteindre le vide de sens qui est dramatiquement irréparable dans les dialogues de Beckett, ou qui menace constamment les invectives de Céline, ou qui démonte en des atomes phoniques les « dé-monologues » de Ghérasim Luca. Dans la poésie italienne récente les pères et les maîtres sont destitués de leur rôle de tuteurs ; le poète, fuit dans un ‘orphelinage’ volontaire, il ne sait plus parler qu’à lui, qu’avec lui, de lui. Il est devenu incapable de regarder le passé, et c’est pour cela qu’il stérilise ses pères en les réduisant à un centon de gestes formels aussi fortement connotés que glacés et vides (c’est le destin qu’ont subi, plus que les autres, Sereni et Giudici) ; et, devenu également myope face au cosmos, le poète préfère maintenant se concentrer sur son microcosme, désormais incapable d’apercevoir, au delà des débris d’une quotidienneté de plus en plus menue et des borborygmes de son métabolisme, l’Histoire qui la traverse, qui pousse la pensée et les actions à la recherche du sens. On pense à Cucchi et à son énumération de données banales qui restent souvent – quand le poète ne peut satisfaire le besoin de les racheter de l’état de torpeur auquel l’âge des mass média les a condamnées – une liste inanimée de discours directs désarticulés, en lambeaux, apathiques ; les objets sont un répertoire plat de détails, de fossiles quotidiens arrachés au monde, comme par une vague de fond. Même les gens, comme les objets et leurs noms, sont souvent condamnés par Cucchi à un passage anonyme sur le monde, juste avant de s’évanouir : c’est le cas de Glenn[2] [2] L’ultimo viaggio di Glenn, Milano, Mondadori, 1999. ...
suite, ou, avant, du protagoniste fluet de « Mappa del tesoro » – et ce n’est pas un hasard si le titre de son auto-anthologie, publié chez Sansoni en 1985, était Il figurante. Les phénomènes tressaillent dans les vers, sans prendre vraiment la forme d’une pensée : ils restent là, rangés, ordonnés dans un désordre fastueux et effronté, indices d’un sens passé et perdu, contemplés dans leurs sèche nudité sans arriver à sortir de la dimension de simple morceaux ; rarement la friction avec le réel arrive à la déflagration, et les « briciole » (miettes) cumulées dans les pages de Cucchi ressemblent moins à des essais d’intrusion entre les mailles de la réalité, qu’au déraillement incontrôlé (et indifférent) des choses dans son tableau.

4 Nous nous sommes limités à ne mentionner que Cucchi, car il a su incarner parfaitement le virage dès années Soixante-dix aux années Quatre-vingt, avec la dilution de la poésie vers une forme de plus en plus obstinément prosaïque (on peut le lire comme un fruit extrême de la “ligne lombarde”[3] [3] Le critique Luciano Anceschi avait intitulé Linea lombarda...
suite) et avec la parabole descendante de la parole vers l’exhalaison du sens, une grande partie de la poésie qui a suivi a trouvé son occasion et sa justification ; ou mieux : un alibi.

5 Il suffit de mettre côte à côte deux œuvres qui ont en commun l’âge et l’espace thématique, et qui pourtant sont aussi irréductibles que Le meraviglie dell’acqua[4] [4] Milano, Mondadori, 1980. ...
suite de Cucchi et le début poétique du romain Valerio Magrelli, Ora serrata retinae[5] [5] Milano, Feltrinelli, 1980. ...
suite pour faire émerger clairement la limite de l’horizon de l’écrivain milanais : nous parlons de cette représentation du corps qui chez Cucchi est poussée vers la déstructuration (voire décomposition) anatomique, en assimilant l’organisme à une énième compilation de fragments stratifiés déposés comme sur des lamelles de verre pour microscope, observés sans aucune passion et catalogués (« La pelle / si staccava dalla carne, si sminuzzavano / i polpastrelli in briciole » ; « I succhi interni, pappa vischiosa che ristagna, / da assimilare, distribuire, espellere »[6] [6] « La peau / se détachait de la chair, les pulpes des...
suite). Au contraire, chez Magrelli, le corps devient une cartographie analytique de phénomènes qui, selon une structure universelle entre la rigueur scientifique et l’indemnité imaginative du songe, forment sans cesse des ramifications inattendues, repèrent des correspondances et dépassent les frontières, restituant enfin au chiffrage du monde – même le plus moléculaire – une lecture complexe, intégrative, profonde. Si dans la poésie de Cucchi les choses du monde ont pour emblème une lucidité monocorde, atone et sans préjugés (elles n’ont la faculté de parler que dans les limites de ce qu’elles sont), dans la poésie de Magrelli les objets s’imposent d’abord comme matrices pensantes, éléments mémétiques radicaux de la réflexion ; non pas des figures bidimensionnelles, mais des récipients, des boîtes à ouvrir, des miroirs parmi lesquels faire jouer le sens du monde.

6 L’effort de Febbraro[7] [7] Rome, 1965. Son œuvre en vers compte, en l’espace de...
suite pour franchir le seuil de l’obvie (où l’obvie, à la Barthes, est ce qui s’offre en soi-même, avec sa nature iconique la plus spécifique) va dans la direction[8] [8] À partir de son premier recueil poétique, Il secondo fine,...
suite d’une récupération de la langue adamique en tant que langue nue, langue de la création, état étymologique au degré zéro.

7 L’importance de cette recherche est encore plus évidente si l’on considère l’ensemble de la production de Febbraro, comme Il bene materiale l’exige. Le poète, profitant des possibilités structurelles que lui offrait une maison d’édition connue, organise les matériels non pas selon la série chronologique normale, mais au contraire en la renversant. Les poésies de la décennie 1997-2007 occupent la première partie du volume, et le poésies des années précédentes la seconde partie. Ainsi agencé, l’ensemble de sa production poétique prend une structure circulaire, dans laquelle le début et la fin coïncident et ils sont liés par Il bene materiale, qui devient le pont éponyme entre les deux tours jumelles bâties aux deux extrêmes de l’écriture de Febbraro. Au milieu, enchâssé par son impossibilité d’être réduit en morceaux d’anthologie, cet extraordinaire tour de force de la parole et de l’intelligence, ce surprenant corollaire au monde et à la banalité de l’expérience qu’est le Diario di Kaspar Hauser[9] [9] Brescia, L’Obliquo, 2003. ...
suite. Tout cela pour préciser une donnée fondamentale, lorsque l’on parle de Il secondo fine on fait référence, en même temps, à deux œuvres, c’est-à-dire au début éditorial de Febbraro et à son expolitum novum libellum sorti dix ans après. De plus, la section la plus récente, qui donne son nom à tout le recueil, recherche une correspondance obsédante avec les poèmes de Il bene materiale,en calquant exactement sa structure ; le sommaire du livre est un mécanisme à miroir où chaque section est répétée rigoureusement d’un côté à l’autre. Les correspondances internes, en outre, sont encore plus subtiles, presque synoptiques ; dans « La voce fraintesa » (première section des deux parties), le titre d’un poème présent dans la première partie (« Disse la voce ») reprend l’incipit de la deuxième[10] [10] Voir aux pp. 18 et 103. Une expression qui, en plus, fait...
suite, et par cet éblouissement il éclaire de sens les contextes où il se trouve (qui sont, dans Il bene materiale, l’autoanalyse, et dans Il secondo fine un “dieu a-théologique”[11] [11] Martin Rueff a été le premier à appliquer à Febbraro...
suite à la Caproni et à la Montale[12] [12] Idée selon la quelle Dieu même à été l’objet de la...
suite) et, dans les deux cas, il finit, en somme, par s’interroger sur le problème de la création et par aborder des thèmes toujours présents chez Febbraro (la relation entre création et oubli, et le vide indispensable au savoir). Nous citons « Disse la voce » :

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9 On remarque l’effet d’ambiguïté de l’épithèse euphonique qui, en se penchant vers un « dio grandissimo » évoque – et, en même temps, anticipe – la voix qui parle dans l’autre recueil :

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11 La recherche d’une langue adamique, comme on l’a déjà dit, offre à Febbraro des motifs conceptuels depuis le début. Dans Il secondo fine cette recherche devient évidemment l’un des thèmes clé : la création, l’intelligence et la parole sont subordonnées à l’expérience du vide – en forme de solitude, d’oubli, ou de perte de sens – grâce à la mise en scène d’acteurs comme Dieu[15] [15] Cf. citation précédente, qui ajoute ensuite : «Un tempo...
suite, ou l’ermite (un tarot, au même temps incisif et mystérieux dans son hérésie), ou Adam même[16] [16] « Privo di ogni / memoria camminare / in una foresta...
suite, Lucifer, qui redécouvre le contenu heuristique et l’originalité de la langue à travers la mise au point de métaphores ternes (ici, celle du « specchio d’acqua », le miroir d’eau, et de la « lingua di fuoco », la langue de feu[17] [17] « sapere che l’acqua / è specchio e il fuoco / lingua.  »,...
suite, p. 106), et encore Job, Caïn…, tout en restant toujours dans le binôme création/oubli[18] [18] « io singolare, irrelativo e unico / nell’abbandono...
suite.

12 L’acte de création est toujours généré, chez Febbraro, par un malentendu. La réalité jaillit de la fracture entre les choses en tant qu’éléments purement phonétiques et le fait qu’elles soit fixées dans un nom, avec la profonde conscience – souvent oubliée durant ces dernières décennies – selon laquelle l’acte de nomination est un geste de fermeture : fixation du sens, du rôle, du but des objets et leur vérité originaire, pré-nominaliste, pré-sémantique. C’est le poète qui doit “rouvrir” les mots ; ce qui signifie ne pas les démonter en noyaux phoniques élémentaires (le « gre gre » à la Pascoli qui a renoncé même aux effets symbolistes ; nous pensons, comme exemple extrême, à cette abrasion du langage jusqu’au silence et ce dénuement de la parole jusqu’à la forme sèche du pictogramme, qu’est la recherche vertigineuse de Zanzotto dans Galateo in bosco), mais rendre neutres toute coïncidence entre choses et noms.

13 Si l’on a déjà dit que toute la production de Febbraro se consacre à ce défi, c’est surtout avec Il diario di Kaspar Hauser que Febbraro parvient à effacer de tous les mots la lucidité de leurs définitions. La ressource diégétique de l’adulte trouvé et complètement innocent qui est mis en court-circuit avec le monde (une sorte de constante culturelle) offre à Febbraro le privilège d’une expérience de la réalité totalement a-sémantique, où même les liens de causalité les plus évidents sont bouleversés et malentendus, et où le moindre atome du monde est reporté vers de nouveaux circuits de signes et de nouvelles structures de sens :

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15 ou encore le poème de l’incipit :

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17 ou encore :

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19 C’est la tradition, si l’on veut, du « fanciullino », du petit enfant dont parle Pascoli[22] [22] G. Pascoli, Il fanciullino, a cura di G. Agamben, Milano,...
suite. Cependant, pour Pascoli, la récupération de cette dimension primaire, pré-culturelle, ne concerne que la sphère de l’expérience phénoménique. Le poète se met face au monde avec l’étonnement de celui qui voit « tout comme pour la première fois »[23] [23] « Tutto come per la prima volta », in G. Pascoli, Il...
suite, mais sa langue reste la langue littéraire, traversée d’échos classiques et constituée d’un lexique souvent spécialisé. La langue de Kaspar Hauser/Febbraro, en revanche, parie sur une correspondance essentielle entre une expérience phénoménique, qui est toujours une révélation, et une expérience linguistique qui se veut aussi épiphanique, avec un effort constant pour souder ensemble les choses et leurs « voix »[24] [24] « […] vers la fin de sa vie, on le vit souvent avec un...
suite.

20 Avec Kaspar Hauser, justement à cause de sa douloureuse nécessité de récréer une langue nue et de vérifier méticuleusement le rapport entre la réalité et les noms, la tendance qui, dans Il secondo fine, ne se laissait pas voir sans ambiguïté devient évidente ; à savoir la tendance à organiser la pensée sous forme de structures binaires, c’est-à-dire à s’exprimer à travers le dialogue. Dans la plaquette de 1997, en effet, la friction entre choses et mots, entre expérience et récit, déterminait une disposition souvent explicite des matériaux verbaux. Bien que “surchauffés” en profondeur, ils parvenaient à se refroidir, sur la surface de la page, en forme d’assertions monologiques, oratoires et explicatives. Seul le regard – toujours oblique et limpide – et la logique des concepts – toujours disposés dans l’ordre d’un labyrinthe – évitaient que tout cela ne prenne le ton sentencieux et impératif des héritiers de Montale, et laissaient deviner, au delà du soliloque (mis en évidence par l’usage étalé et didactique des guillemets), la pression d’une question inquiète et en abîme. La question qui est toujours la même, depuis toujours, et vaut bien une mission littéraire : retrouver une vibration sémantique derrière, dans les choses, sans tressaillir dans la luminescence révélatrice de Giuseppe Conte ; et saisir la face concrète des objets sans tomber dans la taxonomie uniforme, monochrome et écrasée de Maurizio Cucchi ; et enfin essayer de remettre ces “choses”, nettoyées de tout halo et rendues à leur ‘tridimensionnalité’, à leur place dans l’Histoire.

21 Febbraro répond à cette question d’une façon de plus en plus systématique, dans la forme du dialogue. Ce dialogue n’a rien de théâtral ni de mimétique ; il ne sert qu’à donner une dimension ultérieure et problématique au raisonnement, tout en démontant les phénomènes du monde dans ses dynamiques portantes, dans les forces “égales et contraires” qui garantissent l’équilibre dans la physique classique. Le “dialogue” de Febbraro, même avec sa brièveté, appartient plutôt à la tradition du dialogue philosophique (socratique ou même galiléen), et revendique à la poésie cette capacité spéculative qui lui avait été ôtée aussi bien par la dérive métaphysique, que par l’échouage sur les rivages de l’objectivité.

22 Le dialogue est la connaissance qui se forme à partir d’une friction, autant formelle qu’herméneutique, entre deux éléments. Le dialogue est le lieu où se rencontrent deux plans inclinés, la ligne tangente le long de laquelle la parole n’est pas encore un pur (involontaire, voire a-sémantique) reflet du réel, et n’est plus la sévère organisation logique de la syntaxe, et tend à s’extravertir (Kaspar Hauser le découvre clairement : « “Certo che usa la grammatica ! / Ogni poeta, Kaspar, / è un maestro della lingua”. / Lì tuttavia le parole / spostano. »[25] [25] « “Certes il utilise la grammaire ! / Tous les poètes,...
suite, p. 32).

23 Si le monologue est un lieu plat (tout ce qu’il y arrive et s’y reflète a une marche linéaire), et le monologue intérieur est un lieu convexe (tout ce qu’il y arrive et s’y reflète a une marche centripète et ne sort pas), le dialogue est un lieu concave : tout ce qu’il y arrive et s’y reflète s’ouvre vers l’extérieur). De la même manière, si le monologue exprime le plan du discours identitaire, et le monologue intérieur le virage de ce plan vers un discours sub-identitaire, le dialogue représente le pli de ce plan, la fracture qui l’amène au discours post-identitaire. En somme, le dialogue est le moment de l’ouverture de l’identité, tandis que le monologue intérieur suppose une tendance à la fermeture.

24 Une différence semblable, pour prétentieuse qu’elle puisse apparaître, est motivée par une nécessité stimulante. On dirait, en effet, que suite à cette fracture du je poétique – pour ainsi dire, cette dé-personnalisation ; ou mieux, cet appel renouvelé à l’altérité – Febbraro a su éviter les pièges dans lesquels la poésie italienne s’est de plus en plus enfermée, comme nous l’avons vu, après les vrillages de la néo-avant-garde. L’invocation à l’autre épuise la vocation de soi.

25 Si la poésie de Maurizio Cucchi, à cause de son accueil indifférent de fragments aléatoires et neutres, a été comparée à un enregistrement sur une « bande magnétique défectueuse »[26] [26] « Nastro magnetico difettoso » ; la définition est...
suite, la poésie de Febbraro en revanche cherche une diction stéréophonique, dans l’effort pour restituer aux formes, aux personnages, et aux idées, cette pluralité qui a été perdue par un étouffement général monocorde (si ce n’est par une raréfaction de la voix vers des tons de soprano et des cordes de plus en plus minces). Nous pensons à la réflexion de Bakhtine sur la nature dialogique et pluri-discursive du roman[27] [27] Discours poétique, discours romanesque, in Esthétique...
suite, distincte (cum grano salis) de la poésie qui (souvent) ne sait pas éviter le point de vue privilégié, c’est-à-dire établi, fixe, dogmatique, autoritaire. Nous pensons notamment au procès subi par le je poétique durant les années Quatre-vingt, avec la perte du langage et des possibilités non seulement communicatives mais aussi euristiques de la parole, qui n’est plus qu’une carapace avec de simples capacités descriptives (par ailleurs, de plus en plus partielles et approximatives). Chez Febbraro il n’y a rien des dialogues de Maurizio Cucchi (déjà Giovanni Raboni, en présentant son début poétique, parlait d’une « tension dialogique obsédante ») qui procèdent en assommant des tranches de réalité, des fragments délégitimés, des aperçus. Chez Febbraro il s’agit plutôt d’une disposition du je poétique en rapport avec le monde et l’Histoire, d’une stratégie spécifique d’appropriation et d’interprétation des liens de causalité. Cette prise de position est très claire tout au début de Il bene materiale, où le poème « Volo a settembre » ne cache pas les événements historiques sur lesquels il s’interroge :

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27 Les circonstances historiques – événements, éventualités – deviennent, dans la poésie de Febbraro, des réfractions du je et des motifs de la pensée, instituant cette médiation subjective du monde, cette « stratégie de partialité » que Matteo Marchesini y reconnaît avec sa finesse[29] [29] Marchesini parle de « strategia di parzialità » (Senza...
suite.

28 L’histoire, le monde, les choses, les mots naissent (ou du moins, ils se laissent apercevoir) sur la limite – nous y avons fait allusion – qui borne l’oubli. Chez Febbraro c’est le dialogue, en tant que forme et méthode, qui libère cet oubli du risque (ou, si l’on préfère, de la séduction) du silence et de la perte de sens. Le dialogue permet une connaissance du réel en tant que phénoménologie de la multiplicité, en franchissant la limite des objets que le post- et le post-post-moderne ont entassés comme des morceaux rendus muets, et en même temps en se soustrayant à la prolifération herméneutique de signes et de symboles offerts par le courant néo-orphique. C’est un genre de dialogue qui se propose comme mise en scène des rhizomes de la pensée ; ou encore, qui reprend les noyaux incandescents d’autres poésies et les remet en jeu. Ou qui, avec une attitude patiente et humble, dialogue et interroge les maîtres, parmi lesquels on peut citer Caproni, Montale, Borges, Pascoli, et même Carducci[30] [30] Nous pensons notamment à la fin de « Indirizzo », le...
suite. Car la pensée et la connaissance sont des activités implacables, contre la néoplasie étouffante des choses et contre l’impénétrabilité de l’oubli. Et la forme du dialogue est la façon la moins oratoire et frontale de se rapprocher du monde. « Il n’y a pas de défi – écrit Febbraro dans « Via Laurentina », un plan séquence détaillé qui ressemble plus à une déclaration d’intention qu’à un paysage urbain –, il n’y a qu’allusion mutuelle »[31] [31] « Non c’è sfida ma reciproca allusione », Il bene...
suite.